ஏதோ ஒன்று உயர்கிறது நிமிடத்தின் உச்சிக்கு

 

எல்லா நாட்களிலும் ஏதோ ஒரு வருடம் முடிவடைகிறது ஏதோ ஒரு  வருடம் முளைவிடுகிறது. விருட்சத்திலிருந்தே வித்தின் வீரியத்தை அறியும் நமக்கு காலப்பகுப்பில் எது பூமி எது முளை என அறியமுடிவதில்லை. 

சில கவிதை வரிகளே நமக்கு கையகல் விளக்கின் சுடரை நல்குகின்றன. நினைவின் விருந்தாளியாக கவிதை பிரவேசிக்கும்போதுதான் உலகம் (எனவே காலமும்) மாறுகிறது என்ற ஜோசஃப் பிராட்ஸ்கியின் கவிதைவரியின் பிரகாசம் நம்மை அபூர்வமாகவே தொற்றக்கூடியது. 

“அமரரின் புகழ் அவர்களின் அமரத்துவத்திற்காக, நீசர்களின் புகழ் அவர்தம் நீசத்தனத்திற்காக, அமரத்துவம் அளிப்பதால் அமிர்தத்தைப் போற்று, இறப்பை அளிப்பதால் விஷத்தை வாழ்த்து” என்ற துளசிதாசரின் வரிகள் நம்மை திகைக்கவைக்கக்கூடியன. 

“ஏதோ ஒன்று உயர்கிறது நிமிடத்தின் உச்சிக்கு, செம்பட்டுக்கொடி அல்லது உப்பின் கடுருசி” என்ற பாப்லோ நெரூதாவின் வரி நம்மை வருடத்திலிருந்து நிமிடம் நோக்கி இழுத்துச்செல்கிறது. 

எனக்கு இந்த வருடத்தில் 

“உன் ஆத்மா ஏன் ஒரு முறையேனும்

துயருற்றோரை நோக்கிய

தன்னிச்சையான கருணையின் சொற்களை

எச்சில் கூட்டி விழுங்குவதில்லை 

கல் வாழைகள் மட்டுமே ஏன்

துயர் மேவிய நாட்களிலும் தங்கள்

இலைகளை அலங்காரமாய் விரிக்கின்றன” என்ற வரிகள் தரிசனமாய் துலங்கின. 

“நீ இருப்பதால் நான் இருக்கிறேன் என

யாரோ முனகுகையில் 

ஒரு புதன் கிழமை

நிமிர்ந்து நேராகிறது”  என்ற வரிகள் என் உயிர் மூச்சை நீட்டித்தன. 

----

உன் செல்லப்பிராணி ஞாயிற்றுக்கிழமை

—

உன் செல்லப்பிராணி

ஞாயிற்றுக்கிழமை

உன் விரல் கோர்த்த சங்கிலியால்

அழைத்து சென்ற 

அதிகாலை முதல் அனுபவத்தை

எவை எவை செதுக்கினவென

கணக்கிடுகிறாய்

தொடரும் போர்ச்செய்திகள்

தொடரும் இரு தரப்பு பொய்ப்பிரச்சாரங்கள்

பட்டு பைக்கூட்டில் வைத்த நறுமணப்பொடிகள்

தன் சரங்களை மேலே இழுத்துக்கொண்டதா 

மஞ்சள் சரக்கொன்றை

இல்லை இது காற்றின் கோடை காலத் தயக்கமா

இந்தக் காலை நடையில் பழுதுபட்ட

உன் ஆத்மா ஏன் ஒரு முறையேனும்

துயருற்றோரை நோக்கிய

தன்னிச்சையான கருணையின் சொற்களை

எச்சில் கூட்டி விழுங்குவதில்லை 

கல் வாழைகள் மட்டுமே ஏன்

துயர் மேவிய நாட்களிலும் தங்கள்

இலைகளை அலங்காரமாய் விரிக்கின்றன

அகண்ட பெருவெளியின் சிறு கீறலும்

சிற்றெறும்பையும் தீண்ட வேண்டமா

எது உன் உள்ளங்கையை உனக்கு

மீட்டுத்தருமெனக் கூட்டிக் கழிக்கிறாய்

சாதனங்களற்ற வெறுங்கையுடன் 

வெற்றுப்பார்வையுடன்

----------

ஒரு புதன் கிழமை வளைந்து நெளிந்ததாய் இருந்திருக்கிறது;

----

வளைந்து நெளிந்த புதன்கிழமையொன்றில்

—-

வளைந்து நெளிந்த 

புதன்கிழமையொன்றில்

சந்தேகக்கேசில் பிடித்துச் செல்லப்படும்

பரட்டைத் தலை கந்தலாடை

மனிதனை

தன் தெருவோர தீர்க்கதரிசியெனக்

கண்டுகொண்டு 

தன் கை

பால் சாக்லேட்டை நீட்டுகிறது

குழந்தை

விலங்கிட்டதால் திராட்சைக் கொத்தாய் 

குவிந்த கரங்கள் கொண்டு 

ஆசீர்வதித்து சிரிக்கிறான் அவன் 

யாரைப் பார்த்து சொன்னதென்று

தெரியாமல் 

நீ இருப்பதால் நான் இருக்கிறேன் என

யாரோ முனகுகையில் 

ஒரு புதன் கிழமை

நிமிர்ந்து நேராகிறது

——

இரு கவிதைகளும், “ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் வெல்லும்” தொகுதியில் இருக்கின்றன.

என்னுள் என்ன தீர்க்கதரிசனம் இருக்கிறது? கவிதையின் கலை பற்றி போர்ஹெஸும் நெரூதாவும்

கவிதையின் கலை (Ars Poetica ) என்ற  தலைப்பில் போர்ஹெஸும் நெரூதாவும் கவிதைகள் எழுதியுள்ளனர். அவை இரண்டும் கவிதையைப் பற்றி எத்தனை வேறுபட்ட, எதிரெதிர் சிந்தனையை முன்வைக்கின்றன என்பது ஆச்சரியத்திற்குரியது. கவிதையின் கலை என்பதற்கான லத்தீன் பெயர் ‘Ars Poetica’ ரோமானிய கவி ஹோரஸிடமிருந்து ஆரம்பிக்கிறது. போர்ஹெஸ் கவிதையை முடிவற்ற சுழல்பாதையில் காலாதீதத்தில் செல்லும் மெய்யியல் பயணமாகப் பார்க்கிறார் என்றால் நெரூதாவோ இரத்தமும் தூசியும் வியர்வையும் நிறைந்த அழுக்கான, ஒழுங்கற்ற  தினசரி வாழ்க்கையில் பங்கேற்கும் கலையாகக் கவிதையைப் பார்க்கிறார். எனக்கோ போர்ஹெஸும் நெரூதாவும் இணைந்த பார்வையொன்றே தேவைப்படுவதாக இருக்கிறது.

நெரூதாவின் கவிதையை டொனால்ட் வாஷ், ஏஞ்சல் ஃப்லோரஸ் என இருவர் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்துள்ளனர். இரண்டு மொழிபெயர்ப்புகளுக்கும் பல முக்கியமான வித்தியாசங்கள் இருக்கின்றன.  நான் ஸ்பானிஷ் மொழியில் கவிதாயினியும், போர்ஹெஸ் ஆராய்ச்சியாளருமான ஓல்கா லதுங்காவைத் தொடர்பு கொண்டு இரண்டு மொழிபெயர்ப்புகளில் எது சரியானது என்று கேட்டேன். லதுங்கா இரண்டுமே பகுதிதான் சரி என்று பதிலளித்தார். அவருடைய பதிலை வைத்து இரண்டு ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகளிலும் சரியான பகுதிகளை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். 

---

கவிதையின் கலை

— 

ஹோர்ஹே லூயிஸ் போர்ஹெஸ்

—

"கண்ணாடிகள், கனவுகள், காலங்கள்- போர்ஹெஸ் கவிதைகள்"- தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி   தமிழ்வெளி வெளியீடு +91 90940 05600 பக்கம்: 153

——-

காலத்தாலும் நீராலும் ஆன நதியை உற்றுப் பார்ப்பதென்பது

காலம் இன்னொரு நதியென நினைவில் கொள்வது

நதி போல நாம் வழி தவறுவதை அறிகையில்

 நம் முகங்கள் நீரெனவே மறைவது அறிவது

விழித்திருத்தல் இன்னொரு கனவென உணர்வதென்பது

விழிப்பு கனவற்றிருப்பதையும் கனவாய் காண்கிறதென உணர்வது

எந்தச் சாவினை நாம் நம் எலும்புகளில் உணர்ந்து பயமடைகிறோமோ

 அந்தச் சாவினையே நாம் ஒவ்வொரு இரவிலும் 

கனவென்று அழைக்கிறோம் என்று உணர்வது

ஒவ்வொரு நாளிலும் வருடத்திலும்

 ஒரு மனிதனின் அனைத்து நாட்கள் வருடங்களுக்கான

 ஒரு குறியீட்டினைக் காண்பதாவது

அந்த வருடங்களின் கோபங்களை

 ஒரு இசையாக, ஒரு சப்தமாக, ஒரு குறியீடாக மாற்றுவதாகிறது

 மரணத்தைக் கனவில் காண்பதென்பது

 சூரிய அஸ்தமனத்தில் ஒரு பொற் சோகம்

என்பதாகவே

கவிதை எளிமையானது சாவற்றது

சூரியோதயத்தையும் சூரிய அஸ்தமனத்தையும் போல திரும்ப வருவது

அந்தியின் சில வேளைகளில்

கண்ணாடியின் ஆழத்திலிருந்து நம்மைப் பார்க்கும் முகமுண்டு

கலை அது போன்ற ஒரு கண்ணாடியாகவே

 நம் முகத்தை நமக்குக் காட்டித்தர வேண்டும்

யுலிசஸ் அதிசயங்களால் சோர்வுற்று

 எளிமையும் பசுமையுமாயிருந்த இதாகாவைக்

கண்ணுற்று அன்பின் மிகுதியில் அழுதான் என்பார்கள்

கலை அந்த இதாகா

ஒரு நித்திய பசுமை, அதிசயங்களல்ல

கலை ஓடும் நதியைப் போல முடிவற்றது

கடந்து செல்வது, இருப்பினும் இருப்பது

நிலையற்ற ஹெராக்ளிட்டிஸ்

அவராகவும் வேறொருவராகவும்,

ஓடும் நதியினைப் போலவே

இருப்பதைக் காட்டும் கண்ணாடி

—-

கவிதையின் கலை

பாப்லோ நெரூதா

தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி 

—-

நிழலுக்கும் வெளிக்குமான 

இடைவெளியில்,

அலங்காரங்களுக்கும் இளம்பெண்களுக்கும் 

இடையில்,

ஒரே ஒரு இதயத்தின் 

துயரமிகு கனவுகளால் நிறைந்தவனாய்,

திடீரென வெளிறிப் போன, 

நெற்றி வதங்கிய,

ஒவ்வொரு நாளையும் 

மனைவியை இழந்தவனின் 

கோபமிகு துயரத்தை அனுபவிக்கும் எனக்கு,

ஆஹா, நான் துயரில் குடிக்கும் 

எந்தவொரு கண்ணுக்குப் 

புலப்படாத நீர்த்துளிக்கும்,

நான் நடுங்கி வரவேற்கும் 

ஒவ்வொரு ஒலிக்கும்,

அதே இன்மை நிறைந்த தாகமும், 

அதே குளிர்ந்த காய்ச்சலும் இருக்கிறது—

முளைக்கும் காதுபோல, 

மறைமுகமான கவலையுடன்,

கொள்ளையர்கள் அல்லது பேய்கள் 

வருவதாகத் தோன்றுவது போல,

நிலைத்து விரிந்த 

ஒரு ஆழ்ந்த புடைப்பின் உள்ளே,

அவமதிக்கப்பட்ட உணவளிப்பவன் போல,

சிறிது கரகரப்புடன் ஒலிக்கும் மணி போல,

பழைய கண்ணாடி போல,

இரவிலே மதுபோதையில் 

வெறித்தனமாக வரும் 

விருந்தினர்கள் கூடி நிறைத்த

மலரற்ற தனிமைமிகு 

வீட்டின் மணம்போல,

தரையில் எறியப்பட்ட 

உடைகளின் வாசனையுடன்—

சாத்தியமாக இன்னொரு குறைவான 

மனச்சோர்வான வடிவிலும் இருக்கலாம்—

ஆனால் உண்மை என்னவெனில்,

 திடீரென என் மார்பைத் தாக்கும் காற்றும்,

என் படுக்கையறையில் விழுந்துவிடும் 

அந்த முடிவற்ற இரவுகளும்,

பலியீட்டின் சூட்டில் எரியும் 

ஒரு நாளின் சத்தமும்,

என்னுள் என்ன தீர்க்கதரிசனம் இருக்கிறது 

என்று துயரத்தோடு கேட்கின்றன,

பதில் கிடைக்காமல் கூப்பிடும் 

பொருட்களின் தட்டும் ஒலியும்,

ஒரு இடையறாத இயக்கமும்,

ஒரு குழப்பமடைந்த பெயரும் உள்ளன. 

Life : A user's manual

 Life : A user's manual

-- 

ஜார்ஜ் பெரெக் (Georges Perec) எழுதிய Life A User’s Manual 1978 இல் ஃப்ரெஞ்சில் வெளிவந்தது. ஆங்கிலத்தில் 1987இல் டேவிட் பெல்லோஸினால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. 1992-இல் இந்த நாவலை நான் முதன் முதலாகப் படித்தேன். படித்த நாளிலிருந்து நான் மீண்டும் மீண்டும் படிக்கின்ற நாவலாய் இது இருக்கிறது. இடாலோ கால்வினோ, பெரெக்கினை தனக்கு ஒப்புமை இல்லாத தனித்துவ எழுத்தாளர் என்று அழைத்தார். பெரெக் நாவலில் தனித்துவமான வடிவத்தை ஏற்படுத்தியவர். நாவலின் நாயகனான பார்ட்டில்பூத் தன்னுடைய பாரிஸ் நகர அபார்ட்மெண்ட்டில் இறந்து கிடப்பதிலிருந்து நாவல் தொடங்குகிறது. பார்ட்டில்பூத் இரண்டு உலகப்போர்களின் நடுவே இருபதாண்டுகள் பயணம் செய்து பலதுறைமுகங்களைக் கண்டு அவற்றை நீரோவியங்களாக ஃபிரான்ஸிற்கு அனுப்பி வைக்கிறான். அவற்றை வெட்டி, புதிர்களாக puzzles மாற்றிவைக்கிறான் பார்ட்டில்பூத்தின் நண்பன் காஸ்பார் வின்க்லர். இந்தப் புதிர்களை மீண்டும் நீரோவியங்களாக சீரமைக்கின்றபடியாக கதை சொல்லப்படுகிறது. 

புதிர்கள் அவிழ்வது உறைந்துவிட்ட காலத்தில். அதாவது நாவலில் ஜூன் மாதம் 1975 ஆம் ஆண்டு 23 ஆம் தேதி பார்ட்டில்பூத்தின் மொத்த வாழ்க்கை வரலாறும் சொல்லப்படுகிறது. கதை அவருடைய அபார்ட்மெண்டில் இருக்கும் ஒவ்வொரு அறையாக நகர்ந்து அதில் வாழ்ந்த கதாபாத்திரங்களைப் பற்றி சொல்வதாக இருக்கிறது. நீரோவியங்கள் அனைத்தும் ஒரு தருணத்தில் கலைந்து வெறுமையாகிவிடுகின்றன.

அசாத்தியமான நாவல் வடிவத்தினை உடைய Life: A User’s Manual நினைவு, வாழ்கின்ற தருணம், வாழ்ந்த தருணம், அதன் பதிவுகள், அதன் எல்லைகள் ஆகியவற்றினை விளையாட்டாகவும் எல்லையுடையதாகவும் முன்வைக்கிறது. 

ஜேம்ஸ் ஜாய்சின் யுலிசெஸ் நாவலைப் போல இதுவும் ஒரு மாஸ்டர்பீஸ். புதிர்கள் அவிழ்வது ஒரு துப்பறியும் கதை போல இந்நாவலில் கதை நகர்கிறது. கதை மாந்தர்களையும் அவர்களுடைய செயல்களையும் நாம் வெகு அருகிலிருந்து உன்னிப்பாக கவனிக்கிறோம்.

எனக்குப் பிடித்த பத்தி: “From this, one can make a deduction which is quite certainly the ultimate truth of jigsaw puzzles: despite appearances, puzzling is not a solitary game: every move the puzzler makes, the puzzlemaker has made before; every piece the puzzler picks up, and picks up again, and studies and strokes, every combination he tries, and tries a second time, every blunder and every insight, each hope and each discouragement have all been designed, calculated, and decided by the other.”

பூவும் பாதமும்: பற்றுதலும் பற்றின்மையும்

பூவும் பாதமும்: பற்றுதலும் பற்றின்மையும்

—-

(முன்னுரையிலிருந்து சில பத்திகள்)

நினைவு கடந்த காலத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு குறைபாடுள்ள கருவியாக இருந்தால், நனவு நிகழ்கால சுயத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு நிலையற்ற அடித்தளமாகும்.

இத்தொகுப்பு ஒற்றை, ஒத்திசைவான அடையாளம் என்ற கருத்தை மீண்டும் மீண்டும் கரைந்து போகச் செய்கிறது. "மாற்று வாழ்வுகளின் ஆடி" கவிதையில் பழைய வீட்டில் காணப்படும் ஒரு தூசி படிந்த ஆடி, கவிதையில் பேசுபவரின் தற்போதைய முகத்தைப் பிரதிபலிக்கவில்லை, மாறாக சாத்தியமான, வாழப்படாத வாழ்க்கைகளின் தலைசுற்றும் தொடர்ச்சிகளைப் பிரதிபலிக்கிறது. இந்தக் கனவு போன்ற தர்க்கம் படைப்பின் செயலுக்கே நீட்டிக்கப்படுகிறது. "மறக்கப்பட்ட ஆதியாகமத்தின் மணித்துளிகள்" ஒரு படைப்புப் புராணத்தை ஒரு வரலாற்று அல்லது நேரியல் நிகழ்வாக அல்ல, மாறாக குழப்பமான உளவியல் பயணமாக விவரிக்கிறது. ஆறு மாதுளை விதைகள் ஆறு வெவ்வேறு, தர்க்கமற்ற உலகங்களுக்கான நுழைவாயில்களாகின்றன: இது பிரபஞ்சத்தின் ஆதியாகமம் அல்ல, மாறாக ஒரு நனவின் ஆதியாகமம்; வேறுபட்ட, கனவு போன்ற துண்டுகளிலிருந்து ஒன்றாக இணைக்கப்பட்டது. கவிதையின் முடிவில் பூனைக்குட்டிகளின் பிறப்பு, இந்த உள் உலகங்கள் வழியான பயணத்தின் உச்சக்கட்டமாகும்.

இறுதியில், இந்தத் தொகுப்பு "யதார்த்தம்" என்பது ஒரு கொடுக்கப்பட்ட, புற உண்மை அல்ல, மாறாக மொழி, நினைவு, உணர்தல் ஆகிய பலவீனமான கருவிகள் மூலம் தீவிரமாக, தொடர்ச்சியாகக் கட்டமைக்கப்படும் ஒன்று என்று முன்வைக்கிறது. யதார்த்தத்தில் வேரூன்றிய சொற்கள், யதார்த்தத்தைப் போலவே ஒரு மாயத் தோற்றத்தையும் உருவாக்க வேண்டும்.

இந்தத் தொகுப்பின் இறுதி இலட்சியம், அதன் கருப்பொருள் கவலைகளையும் வடிவ உத்திகளையும் ஒருங்கிணைத்து, விளிம்புநிலைகளில் வாழக்கூடிய கவிதை மொழியை உருவாக்குவதாகும். இது வாசல்களுக்கான ஒரு மொழி: இருப்புக்கும் இல்லாமைக்கும், அர்த்தத்திற்கும் அர்த்தமற்ற தன்மைக்கும், பகலுக்கும் இரவுக்கும், வாழ்விற்கும் சாவிற்கும் இடையிலான வெளிகளுக்கானது. கவிதைகள் இடைவெளிகளில் வாழ்கின்றன.

இதுதான் ஒரு கவிஞனாக நான் எனக்கு அமைத்துக்கொண்ட பணி: நிலையற்றதற்கு ஒரு தற்காலிகப் பெயரை வழங்குவது, கரைந்து போவதற்கு ஒரு வடிவத்தைக் கொடுப்பது, அதன் மறைவாலேயே வரையறுக்கப்படும் ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுவது. "திரும்பிப் பார்த்தல்" கவிதை இந்த நேர நிலையைத் தெளிவாகக் கூறுகிறது, நிகழ்கணத்தின் தன்மையை ஒரு நிரந்தர வாசலாக வரையறுக்கிறது:

“இப்போது என்பது எப்போதுமே

அந்திப்பொழுதுதான்”

அந்தி, அந்த இடைப்பட்ட நேரம், இந்தக் கவிதைகளின் இயல்பான காலநிலை. அவை அதன் அரை-ஒளி, அதன் தெளிவின்மை, அதன் ஒரு முடிவின் அமைதியான உணர்வு, அதுவே ஒரு தொடக்கமாகவும் இருக்கிறது என்ற அவதானம் ஆகியவற்றால் நிரம்பியுள்ளன. 

—-

சென்னை புத்தகத் திருவிழா – 2026 

தமிழ்வெளி வெளியீடு

• பாதம் பற்றிய பூ •

- கவிதைகள் -

எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி 

அட்டை ஓவியம்: கே. முரளிதரன்

உள்ப்பக்கக் கோட்டுச்சித்திரங்கள்: திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தன்

அட்டை வடிவமைப்பு: ஆர்.சி. மதிராஜ்  

முன்னட்டை புகைப்படம்: காவ்யா கலாபன்

• ISBN: 978-93-92543-57-9 

• பக்கங்கள்: 160  

• விலை ரூ. 200

• தொடர்புக்கு: 090940 05600 

பெயரிலி

 இந்த வருடம் செப்டம்பர் மாதம் எனக்கு பௌத்த தியானம் சொல்லிக்கொடுத்த துறவி கேங்டாக் நகரில் இவ்வுலகு நீங்கினார்.  எனது தந்தைக்குப் பிறகு என்னைக் கடந்த இருபத்தைந்து வருடங்களாக அரவணைத்துக்கொண்டவர். நண்பர்களின் மறைவு உண்டாக்கும் மனக்கலக்கத்தைப் போல அவருடைய மறைவு துக்கத்தை எனக்கு உண்டாக்கவில்லை. அவருக்கு வயது தொண்ணூறைத் தாண்டியிருந்தபடியால்  அவர் பறந்து செல்வது (உதிர்வது அல்ல) தவிர்க்க இயலாதது என்பதை எனக்கும் அவரைச் சுற்றியிருந்தவர்களுக்கும் வலுவாக அறிவுறுத்தியிருந்தார். இருப்பினும் செப்டம்பர், அக்டோபர் மாதங்களில் மனவலிமை குன்றியவனாக நான் இருந்தேன். தியானம் தவிர அவர் எனக்குக் கற்பித்தவைகள் ஏராளம். அவற்றில் முதன்மையானது அடையாளங்கள் அனைத்தையும் துறந்து வாழ்தல். ஒவ்வொரு மனித வாழ்வும் தனித்துவமானது எனவே பெரிய ஜனத்திரளில், தாவர, ஜீவ சங்கமத்தில் நாமும் ஒரு துளி எனவே மற்ற ஜீவ ததும்புதல்களுக்கு நாம் எந்த விதத்திலும் குறைந்தவர்களோ உயர்ந்தவர்களோ அல்லர். ஜீவ அலை ஒன்று எழுந்து அடங்குவதில் நாம் சின்னஞ்சிறு துளியாகப் பங்குபெறுகிறோம் என்ற எண்ணம் நம்மை விட்டு என்றும் நீங்கலாகாது.  மரம், செடி, கொடி,  மிருகங்கள், பறவைகள், பொருட்கள், மனிதர்கள் என எல்லாவற்றோடும் நமக்கு ஏற்படும் உறவுகள், தற்காலிகமான ரயில் பயண உறவாக இருந்தாலும் சரி, நீண்டகால உறவாக இருந்தாலும் சரி  அவை முக்கியமானவை, நமது கவனத்தையும் ஆழ்ந்த மன விழிப்பையும் absolute faith ஐயும் கோருபவை. பற்றுதலை அல்ல. கலை, இலக்கியம், தத்துவம், தர்க்கம் அனைத்தும் உண்மையை அறிவதற்கான கருவிகள்.  உண்மைக்காக மட்டுமே ஒருவன் போராட வேண்டும்; அப்படிப் போராடினால் கர்ம வினை சேகரமாகாது.  பெயரிலியாகவும் ஏதிலியாகவும் தன்னை அறிவித்துக்கொண்டு வாழ்ந்த அவரைப் பற்றிய ஒரு நாவலை நான் வரும் வருடங்களில் எழுதக்கூடும்.

Palimpsest history : உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் நாவல் “ரோஜாவின் பெயரும்” மைக்கேல் இருதயராஜின் ஓவியமும்

ஏசு கிறிஸ்துவானவர் விசாரணைக்காக ரோமானிய தளபதி பிலாதுவின் முன்னால் இழுத்து வரப்பட்டபோது அவர் தேவகுமாரனா, தீர்க்கதரிசியா, சாதாரணக் குற்றவாளியா என்று தெரியாத பிலாது “எது உண்மை? “ என்று கேட்டுவிட்டு பதிலுக்காகக் காத்திருக்காமல் அவரைச் சிலுவையில் அறைய ஆணையிட்டான் என்று ஃபிரான்சிஸ் பேக்கன் எழுதுவார். ஏனெனில், சமூக வலைத்தளங்களில் புழங்கும் நம்மைப் போலவே பிலாதுவுக்கும் உண்மையைத் தானே கண்டறியவேண்டும் என்பதற்கான அக்கறை இருக்கவில்லை. உண்மையைக் கண்டறிவதற்கான வழி கடினமானதும் கூட. சிலுவையில் அறைந்து கொல்ல ஆணையிடுவது உண்மையைக் கண்டறிவதை விட எளிதானது.  ஃபிரான்சிஸ் பேக்கனை மேற்கோள் காட்டி ஜி.கே.செஸ்டர்டன் ஒரு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறார். அதில் அவர்  எது உண்மை என்று வினவிய பிலாது என்று எழுதுவதற்குப் பதிலாக எது உண்மை என்று ஜோக்கடித்த பிலாது பதிலை அறியக்கூட காத்திருக்காமல் ஏசுவை சிலுவையில் அறைந்து கொல்ல ஆணையிட்டான் என்று ஒரு சிறு மாற்றத்தைச் சேர்த்துக்கொள்கிறார்.   சிலுவையில் அறைந்து ஏசு கொல்லப்படக்கூடிய நிகழ்வு நகைச்சுவைக்கான கேளிக்கை நிகழ்வா, என்ன? எல்லாவற்றையும் கேளிக்கைக்கான சந்தர்ப்பங்களாக மட்டுமே பார்க்கத் தெரிந்த இன்றைய சமூக வலைத்தள கழிசடைகளைப் போலவேதான் . செஸ்டர்ட்டனின் பார்வையில், பிலாதுவும் செயல்பட்டிருக்கிறான். ஒரு சம்பவத்தைப் பற்றிய சிறு விவரணையிலேயே ஒன்று அழிக்கப்பட்டு அதன் மேல் வேறொன்று எழுதப்படுகிறது. அல்லது ஒன்றன் மேல் வேறொரு அடுக்கு சேர்க்கப்படுகிறது. இப்படி அடுக்கு அடுக்குகளாக அழிக்கப்பட்டும் சேர்க்கப்பட்டும் எழுதப்படுவதாகவே மானுட வரலாறு இருக்கிறது. உண்மை எங்கோ அந்தப் பல அடுக்குகளுக்குள்ளாக மறைந்தே இருக்கிறது.

தமிழ் வரலாற்றிலும் அழிக்கப்பட்டும் புதிதாக எழுதப்படுவதுமான வரலாறு தொலைந்து போய் மீண்டும் கிடைத்த செவ்விலக்கியங்களின் மூலமாக சொல்லப்படுகிறது. நம்முடைய சங்க இலக்கியங்களின் அகப்பாடல்கள் தொலைந்துபோய் கிடைக்காமல்தான் இருந்தன. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் உவேசா கும்பகோணத்தில் ஒரு வக்கீலின் வீட்டில் பரணில் கவனிக்கப்படாமல் வைக்கப்பட்டிருந்த ஒரு டிரங்குப் பெட்டியில் சிதிலமடைந்துகொண்டிருந்த அகப்பாடல்கள் எழுதப்பட்ட ஏட்டுச்சுவடிகளைக் கண்டுபிடித்து மீட்டெடுக்கிறார்.  அதற்கு முன்னர், பத்தாம் நூற்றாண்டில் ராஜராஜ சோழன் சிதம்பரம் கோவிலின் பூட்டிய அறைகளுக்குள் வைக்கபட்டு சிதிலமடைந்துகொண்டிருந்த தேவாரச் சுவடிகளை மீட்டெடுக்கிறான். புராணக் கதைகளிலும் நால் வேதங்களை அசுரர்கள் எடுத்துக்கொண்டுபோய் ஒளித்து வைத்துவிடுவதையும் கடவுளின் அவதாரங்கள் அவற்றை மீட்டுக்கொண்டு வருவதைப் பற்றியும் ஏராளமான கதைகள் இருக்கின்றன. இன்றைக்கும் அதர்வண வேதம் முழுமையாக நமக்குக் கிடைத்துவிட்டது என உறுதிபடச் சொல்ல இயலாது. 

உம்பர்ட்டோ எக்கோ தன் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலில் அந்த நாவலின் பிரதியையே palimpsest history ஆக மாற்றுகிறார். நாவலின் முன்னுரை,முகவுரை ஆகிய பகுதிகளில் அட்ஸோ சொல்கிற கதையான “ரோஜாவின் பெயர்” பிரதி கதை சொல்லியிடமிருந்து திருடப்பட்டு விடுகிறது; அப்பிரதியை பிரசுரித்ததாகக் கருதப்படுகிற  மடாலயமோ அதைப் பிரசுரித்ததற்கான சான்றுகள் எதையும் கொண்டிருப்பதில்லை; இயற்கை விஞ்ஞானங்களைப் பற்றிய வேறு நூல்களில் அட்ஸோ சொன்ன கதைக்கான குறிப்பீடுகள் இருந்தாலும், அவற்றைப் பெயரற்ற கதைசொல்லியால் சரிபார்க்க இயலவில்லை; சம்பந்தமே இல்லாமால் அர்ஜெண்டினாவில் ப்யூனஸ் ஐரிஸ் நகரில் உள்ள ஒரு நூலில் அட்ஸோ சொன்ன கதையின் பிரதி பற்றி உண்மையான விள்க்கங்கள் கிடைக்கின்றன. கதைசொல்லி, அட்ஸோ சொன்ன கதையை தன் நினைவிலிருந்து மீட்டெடுத்து எழுதியதற்கான சாத்தியங்கள் சுட்டப்படுகின்றன ஆனால் அறுதியிடப்படுவதில்லை. அடித்தல் திருத்தல்களோ, இடைச்செருகல்களோ, சிதைந்த பகுதிகள் எனவோ நாவலில் எங்கும் எதுவும் சுட்டப்படுவதில்லை. அட்ஸோ சொன்ன கதைப் பிரதியில் ஏதோ ஒரு வரலாறு மறைக்கப்பட்டு வேறு எதோ ஒன்று அதன் மேல் ‘இயற்கையாகவே’ சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது என்பது மட்டும்  நமக்குத் தெளிவாகத் தெரிகிறது. ஏசு கிறிஸ்துவானர், ஏழைகள் பக்கம் நின்றார் என்ற ஃபிரான்சிஸ்கன் துறவிகளின் ஆன்மிக நிலைப்பாடே நிறுவனமயமான கிறித்தவம் தன் வரலாற்றில் மறைத்துவிட்ட கதை என்பதை நாம் நாவலை வாசிக்கும்போது உணர்கிறோம். இது அட்ஸோவின் கைப்பிரதியில் ‘இயற்கையாகவே’ வெளிப்பட்டுவிட்டது என்பதை அங்கதத்துடனும் நமுட்டுச் சிரிப்புடனும் “ரோஜாவின் பெயருக்கு” “இயற்கையாகவே ஒரு கைப்பிரதி” என்று துணைத்தலைப்பிட்ட உம்பர்ட்டோ எக்கோ சொல்கிறார் என்பது நாவலை வாசிக்க வாசிக்க நமக்குத் தெரியவருகிறது.

எக்கோ வேறு பல மொழி உத்திகளையும் நாவலில் கையாளுகிறார். லத்தீன் மொழி மேற்கோள்களை முழுமையடையாத சிதறல்களாகவே நாவல் முழுக்க வைத்திருப்பது அந்த உத்திகளில் ஒன்று. நமக்கும் நம்முடைய மந்திரங்களும் சுலோகங்களும் துண்டு துண்டாக சிதறல்களாகத்தானே கிடைக்கின்றன? எக்கோவின் இன்னொரு உத்தி அறிவுவரலாறுகளைப் பற்றிய விவரணைகளில்  சிதைவடைந்த வாக்கியங்களைப் பயன்படுத்துவது. உதாரணமாக, மூலிகைகளின் மருத்துவப் பயன்பாடுகளைப் பற்றிய பத்திகளில் எக்கோ பல சிதைவடைந்த வாக்கியங்களைப் பயன்படுத்துகிறார். நம்முடைய சித்த மருத்துவ ஓலைச்சுவடிகளும் நமக்கு மர்மங்களாவும் கூறுபட்ட சிதறல்களாகவும்தான் நம்முடைய சமகால அறிவில் சேகரமாகி இருக்கின்றன. நம் மருத்துவ ஓலைச்சுவடிகள் அண்டத்தையும் பிண்டத்தையும் ஒரே அமைப்புடைய பிரபஞ்சங்களாக எப்படி இணைக்கின்றன என்பது புனைவு சார்ந்ததா, அறிவியலா என்ற குழப்பம் நமக்கு இன்றளவும் நீடித்திருப்பதாகவே இருக்கிறது. “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலில் உள்ள வாக்கியச் சிதைவுகள், இவை தவிர, வில்லியம் துப்பறியும்போது கிடைக்கும் துப்புகளாகவும், எக்கோ வேண்டுமென்றே உருவாக்குகிற நகைச்சுவைத் தடைக்கற்களாகவும் (semiotic filters) இருக்கின்றன.

சில நாட்களுக்கு முன்பு ஓவியர்கள் மைக்கேல் இருதயராஜூம், செல்வா செந்தில் குமாரும் என் வீட்டிற்கு வந்திருந்தார்கள். மைக்கேல் இருதயராஜின் ஓவியங்களில் ஒரு தொடரில், நான் பார்த்தபோது அவை வரலாறு அழிக்கப்பட்டும், புதிதாக மேலே எழுதப்படுவதாகவும் தொடர்ந்து நடப்பதை அவர் தன் ஓவிய உத்திகளாக்கி கலையாக்கிப் இருப்பதைக் கவனித்தேன். Palimpsest history என்பதை வெகு சிறப்பாகக் கலையாக்குபவராக மைக்கேல் இருதயராஜ் இந்த ஓவியங்களில் மிளிர்கிறார். 

மைக்கேல் இருதயராஜின் உத்தி என்பது முதலில் ஒரு ஓவியத்தை வரைவதாக இருக்கிறது, அதன் பிறகு, அதன் மேல் வேறு பல ஓவியங்களை வரைகிறார். முதல் ஓவியத்தின் பல பகுதிகளைக் கிழித்து விட்டு விடுகிறார். முதல் ஓவியத்தின் சில பகுதிகள் சிதறல்களாக மேலே வரையப்பட்ட ஓவியங்களை மீறி ஆங்காங்கே நமக்குத் தெரிகின்றன. முதல் ஓவியத்தை சினிமா ரீல்கள் போல ஒன்றன் மேல் ஒன்று வரையப்பட்ட ஓவியத்தின் ஓரங்களில் பதித்துவிடுகிறார். 

“LEOPARED" (2022) என்று வேண்டுமென்றே எழுத்துப்பிழையுடன் தலைப்பிடப்பட்ட மைக்கேல்  இருதயராஜின் ஓவியம் நினைவு (memory), அடையாளம் ( identity), வரலாறு மூன்றும் சிதைந்து சிதைந்து ஒன்றிணைவதைக் காட்டுவதாக இருக்கிறது. சிறுத்தை, மனித உருவங்கள், ஒரு நாய், ஒரு பறவை, ஏன் ஒரு காலணி கூட வெவ்வேறு தளங்களில் ஓவியத்தின் பல பகுதிகளில் நினவின் இடைவெளிகளாக இருக்கின்றன. மனிதர்களும் மிருகங்களுக்குமான ஒரு இணைவு வாழ்க்கை மைக்கேலின் ஓவியங்களில் காணப்படுகிறது. ஓவியத்தாளின் இழைவில்  (texture) மையமாக சிறுத்தையும் மேலை பழங்குடி மக்களைப் போலத் தோற்றமளிக்கும் மனித உருவங்களும் இருக்கின்றன. மொத்த ஓவியமுமே மஞ்சளாக, நினைவு போலவே, வயதாகி மங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. வரலாறு பற்றிய வரலாறு, (meta hitory) அல்லது வரலாற்று எழுத்தியல் (historiography) மைக்கேலின் ஓவியத்தில் இருப்பது போலவே நமக்கும் சினிமா ரீல்களின் வரலாறாகத்தானே நமக்கும் வந்து சேர்வதாக இருக்கின்றன? வரலாறு பற்றிய வரலாறு,  சிறுத்தையால் பிரதிநித்துவப்படுத்தப்படும் ஆதி உயிரியல் எப்படி நினைவாக, துண்டு துண்டாக கிடைப்பெறும் அறிவாக இருக்கிறது என்பதை மைக்கேல் இருதயராஜின் ஓவியம் தன்னுடைய ஒற்றைச் சட்டகத்தினுள் வைத்து சொல்லிவிடுகிறது.

எது உண்மை என்ற கேள்வி எப்போதுமே தொக்கி நிற்கும். 

அனைவருக்கும் கிறிஸ்துமஸ் நன்னாள் வாழ்த்துகள். 

எனது நூல்கள் 2025

 

"A man’s reach should exceed his grasp, or what’s a heaven for?”

 "A man’s reach should exceed his grasp, or what’s a heaven for?”

——

இன்று காலை நடைக்குக் குளிரில் வெடவெடவென்று நடுங்கிக்கொண்டே சென்றபோது, பனி மூட்டத்தில் அந்த மானை மீண்டும் பார்த்தேன். மூன்று நாட்களுக்கு முன்பு பார்த்த அதே மான்தான் இது என்று நினைத்துக்கொண்டேன். ஐஐடி வளாகம், கிண்டி நேஷனல் பார்க் இவற்றிலிருந்து மான்கள் வெளியே சாலைகளுக்குத் தப்பி வருவது பல வருடங்களுக்கு முன்பு சகஜம்தான் என்றாலும், சமீபமாக நான் மான்களையே பார்த்ததில்லை. இப்படிக் குறைந்த இடைவெளியில் மானைச் சாலையில் பார்ப்பது அதிசய நிகழ்வுதான். போன தடவை பார்த்தபோது வீட்டிற்கு வந்து "On a Winter Morning Clearing" என்ற கவிதையை எழுதினேன். அசையாமல் நின்றிருந்த மான் என்னிடமிருந்து

"its eyes holding the stillness of things 

that have learned silence as survival. 

You think: it is waiting,

 but perhaps it is only enduring.” 

என்ற வரிகளைக் கோரின. 

அதிலிருந்து நான் அந்தியில் என்னைச் சாப்பிட அழைக்கும் அம்மாவையும், ராபர்ட் பிரௌனிங்கின்

"A man’s reach should exceed his grasp, or what’s a heaven for?"

என்ற கவிதை வரிகளை மேற்கோள் காட்டும் அப்பாவையும் எப்படி நினைவு கூர்வதற்கான தொடர்புறுத்தல் ஏற்பட்டது என்பது எனக்கு ஆச்சரியமாகவே இருக்கிறது. இந்தத் தொடர்புறுத்தல்களின் கண்டுபிடிப்பே கவிதை எழுதுவதன் பாக்கியம். 

 கவிதையை வாசித்த மிருணாளினி, நான் ஒரு கவிதையை எழுதுவதற்கு ஆங்கிலம் அல்லது தமிழ் என்று எப்படித் தெரிவு செய்கிறேன் என்று கேட்டார். அவர் கேட்டபோது எனக்கு உடனடியாக எதுவும் சொல்லத் தோன்றவில்லை. ஆனால் இப்போது, இந்தத் தொடர்புறுத்தல்களின் வசீகரமே, அவற்றின் சாத்தியப்பாடுகளே, அவற்றின் வலுவே எந்த மொழி என்பதைத் தீர்மானிக்கிறது என்று நினைக்கிறேன். தமிழில் மானைப் பார்த்ததைக் கவிதையாக்க எண்ணும்போது, உடனடியாக எனக்கு மான் என்ற சொல் கிளைகளுடைய கொம்புகளை உடைய கலைமான் என்ற மனப்பிரதிமையை உண்டாக்குகிறது. அது அம்மா, அப்பா என்று நீண்டிருக்க வாய்ப்பில்லை. "Deer" என்ற ஆங்கிலச் சொல் என்னிடம் கலைமான் என்ற குறிப்பீட்டினை (signified) உண்டாக்கவில்லை. இந்த semiotic circle பாதி நனவுடனும் பாதி நனவற்றும் இயங்குகிறது என்றாலும், இந்த shift in language register இவ்வாறாகத் தொடர்புறுத்தல்கள் மூலமாகத்தான் நடைபெறுகிறது.

இன்று காலை பார்த்த மான் என்னிடத்தில் ஸ்ரீ அரவிந்தரின் "புலியும் மானும்" என்ற கவிதையை நினைவுபடுத்தியது. கவிதையில் அரவிந்தர், வலுத்தது வாழும், பலகீனமானது அழியும் என்ற டார்வினீய கோட்பாடு உண்மையாக இருக்குமென்றால், வலுவான புலி இனம் ஏன் அருகிவிட்டது, பலவீனமான மானினம் எப்படி நிலைபெற்று வலுவாகியிருக்கிறது என்று கேள்வி எழுப்பியிருப்பார். இதைத்தான் பிரௌனிங், மனிதனின் கைப்பிடிக்கு அகப்படாததை நோக்கி மனித மனம் நீளவில்லையென்றால், சொர்க்கம் என்று ஒன்று இருப்பதற்குத்தான் என்ன பொருள் என்று வினவியிருப்பாரோ?

ஜெனேயின் "பால்கனி" நாடகம்

 

ஜெனேயின் `The Balcony` நாடகமும்,ஜெனே பற்றிய சார்த்தரின் `புனித ஜெனே` கட்டுரையும் வெளிரங்கராஜன் மொழிபெயர்ப்பில் குலுங்கா நடையான் பதிப்பகம் ( Ph: 95000 40516 ) வெளியீடாக  புத்தகமாக வெளிவந்துள்ளது. குலுங்கா நடையான் பதிப்பக அரவிந்தன் நூலை எனக்கு இன்று அனுப்பித் தந்திருந்தார். 

அரசுக்குரிய அதிகாரங்களான நீதி பரிபாலனம், தண்டனை வழங்குதல், கண்காணிப்பு, பொதுவெளியில் குற்றஞ்சாட்டுதல், தணிக்கை போன்றவற்றைத் தனிநபர்கள் தாமாகவே கையில் எடுத்துக்கொள்ளும்போது, அவர்களுக்குள் இன்னொரு அரசு பிறப்பெடுக்கிறது. இந்த அகத்தில் உறையும் அரசையும், அதன் அதிகார வெறியையும் ழான் ஜெனேயின் (Jean Genet)  நாடகங்கள் பட்டவர்த்தனமாக வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுகின்றன.

ழான் ஜெனேயின் நாடகப் பிரதிகளில், அரசதிகாரம் என்பது பாத்திரங்கள், சடங்குகள், சின்னங்கள், கட்டமைப்புகள் ஆகியவற்றால் ஆன ஓர் உள்ளீடற்ற நாடகமே. காவலர், நீதிபதி, அரசியல்வாதி போன்ற அதிகார பீடங்களை, அன்றாட வாழ்வில் எந்த அதிகாரமும் இல்லாத சாதாரண மனிதர்கள் தங்களுக்குள் எப்படி உள்வாங்கிக்கொள்கிறார்கள் என்பதை ஜெனேயின் படைப்புகள் காட்டுகின்றன. 

ஜெனெயின் ‘தி பால்கனி’ (The Balcony) நாடகம் ஒரு பாலியல் தொழில் கூடத்தில் நிகழ்கிறது. அங்கு வரும் வாடிக்கையாளர்கள், தங்கள் கற்பனைக்கு ஏற்பப் பாத்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து, அந்தப் பாத்திரங்களாகவே விபச்சாரிகளுடன் உறவாடலாம். குழாய் பழுதுபார்ப்பவர், எரிவாயு பொருத்துபவர் போன்ற எளிய வேலைகளைச் செய்யும் நபர்கள், அங்கே தங்களை பிஷப்பாக, நீதிபதியாக, ராணுவ ஜெனரலாக உருவகித்துக்கொள்கிறார்கள். இப்படி, தங்கள் அன்றாட வாழ்வில் மறுக்கப்பட்ட அதிகாரத்தை அவர்கள் நடித்துப் பார்த்து அனுபவிக்க விழைகிறார்கள்.

‘தி பால்கனி’ நாடகத்தின் மையச் செய்தி இதுதான்: அதிகாரம் இயல்பானதல்ல, அது ஒரு நடிப்பு. சரியான அங்கிகளை அணிந்து, அதிகாரத் தொனியில் பேசும் ஒருவர், பாவமன்னிப்பு கேட்க ஒரு பாவி இருக்கும்போது மட்டுமே பிஷப் ஆகிறார். திருடனைக் கண்டித்து, சட்டத்தை நிலைநிறுத்தும்போது மட்டுமே ஒருவர் நீதிபதி ஆகிறார். இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் அரசின் அதிகாரச் சின்னங்களை வெகு ஆழமாக உள்வாங்கியுள்ளனர் என்றால், அந்த நடிப்பின் மூலம் மட்டுமே அவர்களால் சுயப்பிரக்ஞையை அடைய முடிகிறது. நகரத்தில் புரட்சி வெடித்து, உண்மையான ஆட்சியாளர்கள் கொல்லப்படும்போது, இந்தச் சாதாரண மனிதர்கள் தாங்கள் இதுவரை ஏற்று நடித்த பாத்திரங்களை நிஜத்தில் ஏற்கும்படி நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். அந்தத் தருணத்தில், கற்பனைக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான மெல்லிய கோடு கலைந்துபோகிறது.

யாரெல்லாம் இழிபிறவிகளாகத் தங்களைத் தாங்களே அரசாக, போலீசாக, தணிக்கை அதிகாரிகளாக, தண்டிக்கும் அதிகாரம் படைத்தவர்களாக, குற்றம் சாட்டும் அரசு வழக்கறிஞர்களாக, கண்காணிப்பாளர்களாக, கார்ப்பரேட் பிரதிநிதிகளாக, கருத்தியல் காவலர்களாகக் கருதிக்கொள்கிறார்களோ அவர்களெல்லாம் ஜெனேயின் நாடகக் கதாபாத்திரங்களே.  உலகம் அவர்களால் ஒரு விபச்சார விடுதியாகிவிடுகிறது.

ஜெனேயின் முக்கியமான நாடகமும் சார்த்தரின் கட்டுரையும் தமிழுக்கு வருவது சிறப்பு. மொழிபெயர்ப்பாளர் வெளி ரங்கராஜனுக்கும் பதிப்பாளர் த.அரவிந்தனுக்கும் என் வாழ்த்துகள்.

லயம், இசைவு, சந்தம்

 

மானைக் காலை நடையின் போது பார்த்தது, (On a Winter Morning Clearing), தண்ணீர் ஜாடியை உயிருள்ளது போல பாவித்து எழுதுவது (Still Life, Limited Edition) போன்ற கவிதைகளை ஒரே நாளில் நாலைந்து மணி நேரத்தில் எழுதிவிட்டாலும் எல்லாக் கவிதைகளையும் அப்படி என்னால் எழுத முடிவதில்லை. சில கவிதைகளை நான் வருடக்கணக்கில் மாற்றி மாற்றி எழுதி இறுதி வடிவம் வருவதுவரை எழுதியிருக்கிறேன். சில சமயங்களில் தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் மாற்றி மாற்றி எழுதிப்பார்த்ததும் உண்டு.  “The Guava's Cadence” கவிதை அதன் இறுதி வடிவத்தை அடைய நான்கு வருடங்களானது. 

லயம் என்றால் என்ன, அக வாழ்வுக்கும் புறவாழ்வுக்குமான லயம் என்பதை எப்படி சாதிப்பது போன்ற கேள்விகள் என்னை அலைக்கழிக்க ஆரம்பித்தபோது இந்தக் கவிதையை எழுத ஆரம்பித்தேன். லயம் என்பதே மனிதனுக்கு சாத்தியமில்லையோ என மனம் வெதும்பி ஒரு முறை ஒரு கவிதையில் கவலை தெரிவித்திருக்கிறேன். மற்றொரு கவிதையில்  

“சொற்களின் நினைவுகளில்

மகரந்தங்களை யாசிக்கிறாய்

ஏதோ ஒரு கூடுதலில்

லயம் கூடுமென நினைக்கிறாய்

ஏதோ ஒரு ஒடுங்குதலில்

உத் கீதம் எழுமென நம்புகிறாய்

ஏதோ ஒரு அபத்தம் பற்றுகையில்

அழகு விகசிக்குமென ஏங்குகிறாய்” 

என்று எழுதி லயமும் அழகும் அபத்தம் பற்றியாவது கூடி வராதா என்று ஏங்கியிருக்கிறேன். இன்னொரு கவிதையில் லயம் தொலையும்போது,

“குளிர் நீர் பூவாளி அடியில்

தினமும் எவ்வளவு நேரம் நிற்கவேண்டும்?

எந்தப் பறவை எப்போது வாலாட்டும்?”

என்று எரிச்சல் அடைந்திருக்கிறேன். இன்னொரு கவிதையிலோ

“லயம் மட்டுமே உயிரின் சாத்தியம்

லயம் மட்டுமே உயிரின் சத்தியம் என்பதாக

ஒரு அலைக்கும் இன்னொரு அலைக்கும் 

இடையில் ஒளிந்து ஒளிரும் 

விஸ்வரூபத்தை காண்பிக்க இயலாது

காணத்தான் வேண்டும்” 

என்று  சூளுரைத்திருக்கிறேன். “தேநீர் புத்தகம்” பற்றி எழுதியபோது  “இந்நூல் இக்கணத்தின் தற்காலிகத்துக்கு எழுதப்பட்ட ஒரு காதல்கடிதம். அது பிழைபட்ட, முழு நிறைவானதல்லாத, கடந்து கொண்டே இருக்கும் கணங்களைக் கொண்டாடுகிறது.  அது முடிக்கப்படாமல், முழுமையற்றதாக நம் கண் முன்னே இருப்பதை மனதால் நிறைவு செய்து சௌந்தர்யத்தை அகவயமாக்கச் சொல்கிறது. அது நம்மை சுற்றியுள்ளவையோடு ஒரு லயம் சாத்தியமென பரிந்துரைக்கிறது. “ என்று எழுதி ஆசுவாசமடைந்திருக்கிறேன். 

“ரோஜாமொக்கின் பத்து சம்பவங்கள்” அடுக்கு  நீள் கவிதையில், உட்கவிதை ஒன்றில்,

“ரோஜாமொக்கு ஒரு கண்ணாடிக்கு ஏங்குகிறது

தன் இதழ்களின் மென்மையில்

தன் இதழ்களின் சுழிகளில்

தன் இதழ்களில் ஒளிந்திருக்கும்

தேன் துளியில் 

அழகு லயம் கொண்டிருக்கிறதா என்று அறிய.

ரோஜா மொக்குக்கு கண்ணாடிகள் கிடைப்பதில்லை.”

என்று அறிக்கை சமர்ப்பித்திருக்கிறேன். குறுந்தொகைப் பாடல் ஐந்திற்கு, நரிவெரூஉத் தலையார் இயற்றியதற்கு ‘கண்களின் துரோகம்’ என்று உரை எழுதி அகமும் புறமும் லயம் தொலையும் சூழலை பின்வருமாறு விவரித்திருக்கிறேன்:

“இந்தக் கவிதை இயற்கையின் படிமங்களாலானது. பகிர்ந்துகொண்ட மதியங்களில், எதிரொலிக்கும் அறையினுள், தோழிக்குச் சொல்லும் தலைவி ‘இது காம நோயோ’ என வினவுகிறாள்; அவளுடைய மனதின் ‘மெல்லிய கடற்கரையில் புலம்பும் அலைகளை’ அங்கீகரிக்கிறாள், அடையாளம் காண்கிறாள். அந்த உள் மனதின் நிலப்பகுதி அவள் கண் முன்னே காண்பதாகிய, குருகுகளுக்குத் தூங்க நிழலும் கிளைகளும் தரும் புன்னை மரத்திலிருந்து வேறுபட்டதாய் இருக்கிறது; குருகுகள் தூங்குகின்றன, அலைகள் எழும்பி விழுகின்றன, கடற்கரை நீர்த்திவலைகளால் நிறைந்திருக்கிறது. கடற்கரையும், நீரும், நீர்த்திவலைகளுமான படிமமே தலைவனாகவும் காமமாகவும் தன் பௌதீக இன்மையின் மூலம் தலைவியின் கண்களைத் துரோகமிழைக்க வைக்கின்றன; மலரைப் போல பல இதழ்கள் கொண்ட அவள் கண் மையிட்ட கண்கள் ‘பாடு ஒல்லா’ நிற்கின்றன; அதாவது கண்கள் மூடுவதற்கு ஒப்புக்கொள்ளாமல் இருக்கின்றன. பல்லிதழ் என்பது பூவிற்கு ஆகுபெயர், உ.வே.சா இதை தாமரை என்றே குறிப்பிடுகிறார். உண்கண் என்பது மையிட்ட கண்கள். குருகுகள் புன்னை மரமென லயம் கூடியிருக்கும் சுற்றுச் சூழலுக்குப் பொருந்தாமல் தானியங்கியாய் கண்கள் துரோகமிழைக்கின்றன. A dissonanace, a symphony out of tune.”

‘நீருலகு” எனும் அடுக்கு நீள் கவிதையில் லயம் கடைசியாக,

“இழந்ததும் பெற்றதுமாக

மறந்ததும் அறிந்ததுமாக  

கடலாழத்தில் மீன்

மீனாக இருப்பதில்லை

அது மீனாக இருப்பதிலிருந்து விடுபடுகிறது

அது அலையாகிறது

அது ஒளியாகிறது

அது கடலாகிறது

அது அவ்வாறாகவே பேரிருப்பாகிறது. “ 

என்று ஒரு சமாதானத்திற்கு வந்திருக்கிறேன். 

இப்படியாக லயத்திற்கான தேடல்  என்னை அலைக்கழித்திருக்கிறது. அதை இசைவு  என்று பெயர் மாற்றியபோது அதே ‘நீருலகு’ நீள்கவிதையில் 

“ஒளி தீண்டி மீண்டும்

ஆழத்துள் செல்கையில்

மீன் தன்னோடு அந்த பிரகாசத்தை

எடுத்துச் செல்கிறது

பார்த்தலுக்கு அப்பாற்பட்ட அறிதல்

ஒரு துண்டு வானம்

ஒவ்வொரு செதிளின் மடிப்பிலும்

பொதிந்து வைக்கப்பட்ட ஞானம்”

என்று எழுதி இசைவினை “பார்த்தலுக்கு அப்பாற்பட்ட அறிதல்’ ஆக அடையாளப்படுத்தி இருக்கிறேன்.  

லயம், இசைவு ஆகியவையெல்லாம் பெரிய விஷயங்கள், சந்தம் மட்டுமேதான் நாம் கைக்கொள்ளத்தகுந்தது என்ற முடிவுக்கு நான் வந்தபோது The Guava's Cadence கவிதையில் என்னுடைய கண்டுபிடிப்பை  

“Here is the heart of it:

the metre does not belong to us.

We borrow its pulse

from the ribs of the earth,

from the roots of neem trees,

from the dark lungs of the cosmos.

Our words are small boats

carried by its current.

They may capsize;

they may reach a far shore

.But the metre flows on,

a silent river under the skin

of language.” என்று எழுதினேன்.  

அதே கவிதையில் வேறொரு இடத்தில்,

“Even the guava has its cadence.

Its flesh snaps under the bite;

its juice follows gravity’s beat.

I wrote about guavas and time:

their curves

 their cores 

their tartness

the way they vanish

into the compost of endings.

The metres argued back,

their vowels lapping like waves:

“A guava is also a clock.

The seeds are seconds.

The skin is the frail boundary

between now and no longer.”  

என்று எழுதியபின் என் மனம் சாந்தியடைந்துவிட்டது. 

---

மீள்

விளாடிமிர் நபக்கோவின் நாவல் “விரக்தி”: இரட்டைகளும் இரட்டையரும் (Doubles and Doppelgängers)

முழு மகாபாரதத்தையுமே கதாபாத்திரங்களின் எதிரிணைகளாக வாசிக்கலாம் என்று சொல்லக்கூடிய செவிவழிக்கதை ஒன்று உண்டு. அக்கதையில் ஓவ்வொரு கதாபாத்திரத்தின் முன்பும் மாயக்கண்ணாடி ஒன்றை வைத்தபோது அக்கண்ணாடி அக்கதாபாத்திரத்தின்  ஆழ்மனதில் இருந்த ஆசைமுகத்தை அல்லது எதிரிணைக் (double or Doppleganger) கதாபாத்திரத்தின் முகத்தைக் காட்டியதாம். பீஷ்மருக்கு சிகண்டியையும், பீமனுக்கு துரியோதனனையும், சாயாமுகி என்ற மாயக்கண்ணாடி காட்டியதில் ஆச்சரியமில்லை ஆனால் திரௌபதிக்கு கர்ணனையும், கிருஷ்ணனுக்கு சகுனியையும் சாயாமுகி காட்டுவது மகாபாரதக் கதைக்களனையே புதிய கோணத்தில் பார்க்க வைப்பதாகும்.  இன்னொரு கதையில், இன்னொரு மாயக்கண்ணாடி, மணிதர்ப்பனம் எனும் ஆபரணக் கண்ணாடி துரியோதனனுக்கு சிறுவனாக தனிமையில் உழல்பவனாக அவனைக் காட்டித்தருவது துரியோதனனுக்கு மட்டுமல்லாமல், நமக்கும் அவனைப் பற்றிய தரிசனத்தைத் தருகிறது. 

அரசனும் விதூஷகனும் எனவே அரசு அதிகாரமும் நகைச்சுவையும் இரட்டைகள் என்ற கருத்தே இந்திய மரபுகளில் காணப்படுகிறது. சமஸ்கிருத நாடகங்களில் வருகின்ற விதூஷகன் கதாபாத்திரமும் தெருக்கூத்து போன்ற நாட்டுப்புற நாடகங்களில் வருகின்ற கட்டியங்காரனும் அரசனின் இரட்டை கோமாளி, அரசு அதிகாரத்தின் இரட்டை நகைச்சுவை, என்பதை அறுதி செய்கின்றன. அக்பர்-பீர்பால், கிருஷ்ணதேவராயர்-தெனாலிராமன் கதைகள் அரசு அதிகாரத்தையும் நகைச்சுவையையும் ஒன்றன் ஆடிபிம்பமாக மற்றதைக் கருதிய மரபின் தொடர்ச்சிகளே ஆகும். அரசனின் ஆடிபிம்பமாக கோமாளி ஷேகஸ்பியரின் நாடகங்களில் தோன்றுவதற்கு பதினாறாம் நூற்றாண்டாகிறது.

ஒன்றோடு ஒன்று பிணைந்த 'இரட்டைத்தன்மை' (Duality) என்ற கருத்தாக்கமோ, அல்லது 'இரட்டையர்' என்ற கதாபாத்திரங்களோ மேற்குலக நாகரிகத்திலும், இலக்கியத்திலும், தத்துவத்திலும் ஆதியிலிருந்தே காணப்படுவதாகும். பிளேட்டோ, அரிஸ்டாட்டில் ஆகியோரின் தத்துவ இரட்டைவாதம், யூத-கிறித்தவ இறையியலைப் பாதிக்கக்கூடியதாக இருந்தது. இது உடல்-ஆன்மா, நன்மை-தீமை ஆகியவற்றுக்கு இடையே அடிப்படை வேறுபாடுகளை நிறுவக்கூடியதாக வரலாற்றில் வளர்ச்சி பெற்றது. இந்தக் கட்டமைப்பு ஆரம்பகால இலக்கியங்களில் நீதி நாடகங்கள், சிக்கலான கதாபாத்திர இணைப்புகள் ஆகியனவாக உருமாற்றம் அடைந்தது. இதற்கு ஜான் மில்டனின் “இழந்த சொர்க்கம்” (Paradise Lost) காவியத்தில் வரும் கடவுளுக்கும் சாத்தானுக்கும் இடையிலான இரட்டைத்தன்மையை ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகக் கூறலாம்.

பண்டைய காவியமான “கில்காமேஷ்” கூட கதாநாயகனின் இரட்டையான என்கிடுவை (Enkidu)ச் சித்தரிக்கிறது. என்கிடு ஆரம்பத்தில் கதாநாயகனின் எதிரியாகச் செயல்பட்டு, பின்னர் தோழனாக மாறுகிறார். இந்த இரட்டைக் கதாபாத்திரங்களையும் இரட்டைக் கருத்தாக்கங்களையும் குறிக்கும் 'Doppelgänger' என்ற ஜெர்மானிய மொழிச் சொல், 1796-இல் ஜோஹான் பால் ஃபிரெட்ரிச் ரிக்டரின் “சீபென்காஸ்” (Siebenkäs) என்ற கோதிக்  (Gothic) நாவலின் எழுச்சியின் போது உருவாக்கப்பட்டது. Doppelgänger என்ற சொல், கதாபாத்திரங்கள் என்ற தூலமான வடிவங்களை மீறி, குறிப்பிட்ட உளவியல் நிலைகளையும், ‘இருப்பியல்’ (Ontology) என்று குறிப்பிடப்படும் தத்துவத்துறையில் ஒரு நிழல், மாற்றுச் சுயம், அல்லது தற்போதைய சுயத்தை வெளியிலிருந்து கவனிக்கும் கண்காணிப்பாளன் என இன்னும் நுட்பமான இரட்டை உணர்வைச் சிந்தனையில் உருவாக்குகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு மேற்குலக இலக்கியத்தில் Doppelgänger எனும் இரட்டை, முற்றிலுமான அமானுஷ்ய அல்லது மீபொருள் திகிலிலிருந்து ஆழமான உளவியல் ஆய்வுக்கு நகர்ந்தது.

1846-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “இரட்டையர்” (The Double) எனும் குறுநாவல், தன் சமகால அதிகார அமைப்புகளின் உளவியல் சிதைவின் அடிப்படையைச் சித்தரிப்பதாக அமைந்தது. விளாடிமிர் நபக்கோவின் 1934-ஆம் ஆண்டு நாவலான “விரக்தி” (Despair), இந்த இரட்டையர் கதைச் சட்டகத்தைப் பயன்படுத்துகிறது; ஆனால் அதை முற்றிலும் தகர்த்தெறிவதாகவும் இருக்கிறது. நபக்கோவ் இந்த இரட்டையர் கருத்தை, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் 'ஆன்மத் தேடல்' என்ற உணர்ச்சிமயமான பாரம்பரியத்தை நேரடியாக இலக்காகக் கொண்ட இலக்கியத்தைத் தலைகீழாக்குவதற்கான ஒரு மீபுனைவு (Metafiction) கருவியாகத் தன் நாவலில் முன்வைக்கிறார். அதனால் “விரக்தி” ஓர் இலக்கியப் பிரதியாக, இரட்டை என்பதைத் தன்னையே மையமாகக் கொண்ட மாயையாகவும் (Solipsistic Delusion) மாற்றிவிடுகிறது. நபக்கோவின் கைகளில் இரட்டையர் எனும் கதாபாத்திரச் சித்தரிப்பு, உளவியல் வெளிப்பாடாக அல்லாமல், தூய அழகியலின் மாயையாக மாறிவிடுகிறது.

“விரக்தி” கதையின் நாயகனும் கதைசொல்லியுமான ஹெர்மன், தனது உருவத்திற்கும் சமூக அந்தஸ்துக்கும் எந்தவிதமான சம்பந்தமும் இல்லாத, நாடோடியும் ஏதிலியுமான பெலிக்ஸைத் தன்னுடைய இரட்டையாகக் கருதுவது என்பது, இரட்டை என்பதே ஒரு அழகியல் புனைவு என்பதை உடனடியாகச் சொல்லிவிடுகிறது. தன்னோடு உருவ ஒற்றுமை இல்லாத பெலிக்ஸைக் கொல்வதன் மூலம், தான் இறந்துவிட்டதாக உலகை நம்பவைக்க முடியும் என்று ஹெர்மன் நினைப்பது, இந்த இரட்டை என்ற கருத்தாக்கத்தையே அபத்தமானதாக மாற்றிவிடுகிறது. நபக்கோவ் “விரக்தி” என்ற அபாரமான நாவலின் மூலமாக, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ஆன்மத் தேட்டம் என்பதை மட்டுமல்லாமல், மேற்கத்தியத் தத்துவ, இலக்கியப் பாரம்பரியத்தின் அடியோட்டங்களில் ஒன்றான இரட்டை எனும் கருத்தாக்கத்தையே தகர்த்தெறிகிறார்.

ஹெர்மனின் இரட்டை என்பது ஒரு மாயத்தோற்றம்; கதையில் ஒரு தவறான பிரதி உருவம். இது அவனுடைய ஆழமான தன்னாதிக்க வெறி, தன்முனைப்பின் உடல் வெளிப்பாடு, மற்றும் சுயமோகம் ஆகியவற்றின் கலவை. தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “இரட்டையர்” நாவலில் காணப்படும் உளவியல் நோய்மை, ஹெர்மனிடம் சுத்தமாகக் காணப்படுவதில்லை. ஆகவே, பெலிக்ஸை ஓர் உண்மையான ஆழ்மன வெளிப்பாடாகவோ, அல்லது மாற்றுச் சுயமாகவோ (உளப்பகுப்பாய்வு ரீதியாகப் படிக்கப்படுவது போல) விளக்குவது, கதையின் நூதன இயக்கத்தால் வேண்டுமென்றே நிராகரிக்கப்படுகிறது. இதன் மூலம் நபக்கோவ், பகுப்பாய்வைக் கதாநாயகனின் ஆழமான உட்புறச் சிக்கல்களிலிருந்து அவனது மேலோட்டமான, வேண்டுமென்றே செய்யும் சுய-ஏமாற்றுதல் மற்றும் சுயமோகத் திட்டமிடலுக்கு மாற்றுகிறார்.

“விரக்தி” நாவலின் இன்னொரு முக்கியமான அம்சம், கதைசொல்லியான ஹெர்மன் பொய்யனாகவும், அவன் சொல்லக்கூடிய கதை நம்பத்தகாததாகவும் இருப்பது. 'நம்பகத்தன்மையற்ற கதைசொல்லி' (Unreliable Narrator) எனும் இந்த உத்தி, மீபுனைவுக் கதையாடல்களில் நபக்கோவினால் உருவாக்கப்பட்டு, இன்று உலக இலக்கியங்கள் பலவற்றிலும் பரவியிருக்கிறது. ஹெர்மன் தன்னை ஒரு மேதையாகவும் படைப்பாளியாகவும் பார்க்கிறான். ஆனால் நபக்கோவ் அவனைப் படிப்படியாகச் சமூக விரோதியாகவும், தன்னலம்கொண்ட அரக்கனாகவும், தோல்வியுற்ற கலைஞனாகவும் அம்பலப்படுத்துகிறார்.

மேலும் நபக்கோவ் இக்கதையை ஒரு தலைகீழ் மர்ம நாவலாகவும் (Inverted Mystery), திரில்லர் வகைக்கதைகளைக் கேலி செய்வதற்கான ஒரு கருவியாகவும் பயன்படுத்துகிறார். 'படைப்பாளி' என்று அரைத் தெய்வீக ஆணவம் கொண்டிருக்கும் ஹெர்மன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் மூலம், ஆன்மத் தேட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு இலக்கிய அந்தஸ்துடன் இருக்கும் கதையாடல்களையும் நபக்கோவ் கட்டவிழ்த்துவிடுகிறார்.

நபக்கோவ் நாவலின் தாக்கங்கள் பாரதூரமானவை. கலாச்சார ஆய்வுகளில், குறிப்பாக கிளாட் லெவிஸ்டிராஸின் இரட்டை எதிரிணை ஆய்வுகள் (binary opposites)  பண்பாட்டுப்பிரதிகளில் உட்கிடையாக இருக்கும் இரட்டைக் கருத்தாக்கங்களை கண்டுபிடிக்க உதவுகின்றன. அவ்வாறாகக் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட அல்லது ஏற்கனவே இருக்கும், உதாரணமாக, தமிழின் அகம்- புறம், காதல்- வீரம், திராவிடம்- ஆரியம், போன்ற எதிரிணைகள்   சமூகத்தின் பொது சிந்தனையை ஆக்கிரமித்திருக்கின்றன. நபக்கோவின் நாவல் ஹெர்மன் - பெலிக்ஸ் கதாபாத்திரங்களின் இரட்டைத்தன்மையை பொய் என்று வெளிப்படையாகச் சொல்வதன் மூலமும் அந்தப் பொய்யை உண்மை என்று எடுத்துச்செல்வதன் விபரீத விளைவுகளையும் படம்பிடித்துக்காட்டுகிறது. அப்படியென்றால் நம் சிந்தனையை ஆக்கிரமித்திருக்கும், எல்லா சமூகங்களிலும், இறையியலிலும்,  சிந்தனையின் அடிப்படையாக  இயங்கும்  இரட்டைக் கருத்தாக்கங்கள் அனைத்தும் வெறும் புனைவுதானா என்ற கேள்வியை நபக்கோவின் நாவல் எழுப்புகிறது.

அப்படி ஒரு அடிப்படையான இடையீட்டினை நிகழ்த்துவதன் மூலம் நபக்கோவ் நம் சிந்தனை அனைத்தையும் மறுபரிசீலினை செய்ய வைக்கிறார்.  இது இலக்கியத்தில் மட்டுமே நிகழக்கூடிய சாதனை. 

சென்னை புத்தகத் திருவிழா – 2026 

தமிழ்வெளிவெளியீடு

•விரக்தி• - உலக இலக்கிய கிளாசிக் நாவல் -

விளாடிமிர் நபக்கோவின் - DESPAIR

தமிழில்: எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி  

அட்டை ஓவியம்: செல்வா செந்தில் குமார்

• ISBN: 978-93-92543-42-5

• பக்கங்கள்: 272

விலை ரூ. 350

தொடர்புக்கு: 91- 90940 05600

உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் ‘ரோஜாவின் பெயர்’ நாவலின் இறுதி வரியை சாக்ரடீஸ் படிக்க நேர்ந்திருந்தால்

 

தத்துவ ஞானிகள் என்றாலே நீண்டதாடியும் இறுகிய மோவாயும் பல்லை இறுக்கிக் கடித்துக்கொண்டிருக்கும் பாவனையும் கொண்டவர்களாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்ற எண்ணம் பொதுப்புத்தியில் எப்போது நிலைபெற்றது என்பது பற்றிய சரியான வரலாற்று ஆய்வுகள் இல்லை. ஆனால் தத்துவஞானிகளின் ஆதிஉருவான சாக்ரடீசிடமிருந்துதான் இந்த பொதுபிம்பம் மேற்கிலுலும் சரி நம்மூரிலும் சரி உருவாகியிருக்க வேண்டும்.   பழைய தமிழ்ப்படங்களில் ஒரு தோளைச் சுற்றி போடப்பட்ட கிரேக்க மாராப்பு சீலையுடன் சிவாஜி கணேசன் கண்கள் சிவக்க வீர வசனம் பேசி விஷக்கோப்பையை வாங்கிக்குடித்துவிட்டு சாவதை பார்த்தவர்கள்  தத்துவ ஞானிகள் யுகாந்திரத்திற்கும் சிரித்திருக்கவே மாட்டார்கள் என்று கற்பூரம் அணைத்து சத்தியம் செய்வார்கள்.  உண்மை அதற்கு நேர் எதிர்மாறானது; சாக்ரடீஸ் மிகுந்த நகைச்சுவை உணர்வு கொண்டவராகவும் உரக்க வாய்விட்டு நகைக்ககூடியவராகவும்தான் வாழ்ந்திருக்க வேண்டும். 

 சாக்ரடீஸ் சோகம் ததும்பும் விழிகளோடு ஏதென்ஸ் நகர தெருக்களில் சுற்றிக்கொண்டிருக்கவில்லை,அவர் தன்னுடன் உரையாடியவர்களையெல்லாம் அங்கதத்துடன் எதிர்கொண்டார். உள்ளபடிக்கு மேற்கத்திய இலக்கியத்தில் அங்கதம் என்பதே சாக்ரடீசிடமிருந்துதான் உருவானது என்று கருத இடமிருக்கிறது. பண்டைய கிரேக்கத்தின் வரலாற்று ஆசிரியர்கள் சாக்ரடீஸ் தன்னைப்பற்றிய நகைச்சுவை நாடகமொன்றை வெகுவாக ரசித்துப் பார்த்தார் என்று பதிவு செய்துள்ளனர். சாக்ரடீசை விட இன்னும் அதிகமாக நகைக்ககூடியவராக டெமாக்ரிடஸ் என்ற தத்துவஞானி இருந்தாராம். டெமாக்ரிடஸ் ஒரு வேளை பைத்தியமோ என்று பரிசோதித்துப் பார்க்கும்படி கிரேக்கத்தின் மருத்துவர் ஹிப்பாகிரடீஸ் நியமிக்கப்பட்டார். சிரிக்கும் தத்துவஞானி என்ற அரிய பெயரைப் பெற்றிருந்த டெமாக்ரிடஸ் போல அதிகமான எதிரிகளைக் கொண்டிருந்த வேறொரு ஞானி இருந்திருக்க முடியாது. பிளேட்டோ டெமாக்ரிடசின் நூல்களையெல்லாம் கொளுத்தவேண்டும் என்று எழுதினார். மார்கஸ் ஆருலியஸ், டெமாக்ரிடஸ் புழுத்து செத்தார் என்று எழுதி வஞ்சம் தீர்த்தார்(?). இத்தனைக்கும் டெமாக்ரடீஸ் அணுக்களால் ஆகிய உலகினை முதன்முதலில் கற்பிதம் செய்த தத்துவஞானியாவார். ஹிப்போகிரட்டீஸ் ஒரு போலி மருத்துவராய் இருந்து டெமாக்கிரட்டஸை பைத்தியம் என்று சான்றிதழ் வழங்கியிருப்பாரேயென்றால் பண்டைய கிரேக்கம் டெமாக்கிரட்டஸையும் மனித கீழ்மைகளைக் கண்டு நகைத்தமைக்காக பைத்தியம் என்று கொன்றிருக்கும். நகைச்சுவையும் நகைப்பும் இவ்வளவு கடுமையான கசப்புணர்வினை ஏன் ஏற்படுத்துகின்றன? ஏன் சீரிய தளங்களிலிருந்து வழுவியவர்களாக நகைப்பவர்களை பாவிக்கின்றோம்? 

 உண்மையான நகைச்சுவை எல்லா வகையான அதிகாரங்களுக்கும் எதிரானதாக இருக்கிறது. தத்துவவாதிகளின் நகைப்போ அடிப்படை நம்பிக்கைகளை கலைத்துபோட வைப்பதாகும். பிளேட்டோவின் ‘உரையாடல்களில்’ சாக்ரடீசும் இதர தத்துவஞானிகளும் பல இடங்களில் வாய்விட்டு நகைக்கின்றனர். பிளேட்டோவை ஒரு நகைச்சுவையாளராக கற்பனை செய்வது சற்று சிரமமான காரியமாக இருந்தாலும் அரசியல் நீதி என்பதை விவாதிக்கும்போதே சாக்ரடீசும் பிற ஞானிகளும் நகைக்கின்றனர் என்பதை பிளேட்டோ பதிவு செய்திருக்கிறார். அதை பதிவு செய்ய வேண்டும் என்ற உணர்கொம்புகள் அவருக்கு இருந்திருக்கின்றன என்பதே எனக்கு பிளேட்டோவின் மேல் மரியாதையை அதிகப்படுத்துகின்றன. இறப்பிற்கு பின்பு செய்யப்படுகின்ற சடங்குகளைப் பற்றிய விவாதங்களில் பிளேட்டோவின் ‘உரையாடல்களில்’ நாம் அதிகமும் சிரிக்கின்ற சாக்ரடீசைப் பார்க்கிறோம். சாக்ரடீசைப் பார்த்தும் பிறர் நகைக்கின்றனர். விவாதங்களின் போக்கினை திசைதிருப்பும் சாக்ரடீசின் உத்திகளைப் பார்த்து தார்சிமாக்கூஸ் நகைக்கிறார். 

 தன் உரையாடல்களின் வழி நீதி என்பது அநீதியை விட இயல்பிலேயே உயர்ந்தது என்பதை விளக்கும் நகரம் ஒன்றினை நிர்மாணிக்க சாக்ரடீஸ் முயற்சி செய்யும்போது அவருடைய வாதத்தினை இடைமறிக்கும் கிளௌகான் நீதியின் இயல்பென்பது வெறும் மரபுதான் என்று வாதிடுகிறார். மரபைக் கைப்பற்றும் பலகீனர்கள் அதிகாரம் மிக்க மனிதர்கள் தங்களுக்கு இழைக்க சாத்தியப்பாடுள்ள அநீதியினை தடுத்துவிடமுடியும் என்றும் சொல்கிறார். பிறருக்கு அநீதியை இழைப்பது எல்லோருக்குமே மகிழ்ச்சிதரக்கூடியது தாம் அநீதியினால் துன்புறுவதே கொடுமையானது என்பதை அனைத்து தத்துவ ஞானிகளும் சபையில் ஒத்துக்கொள்கின்றனர். உரிய பாதுகாப்பு இருக்குமானால் அநீதியை பிறருக்கு இழைக்க நீதிமானும் குற்றவாளியும் ஒன்றுபோலவே தயங்கமாட்டார்கள் என்று பேசிக்கொள்கிறார்கள். எதை வேண்டுமானாலும் செய்யலாம் என்ற அதிகாரத்தைத் தரக்கூடிய மந்திர மோதிரம் ஒன்று இருக்குமானால் அதை அணியும் எவருமே எந்த அநீதியையும் இழைக்கத் தயங்கமாட்டார்கள் என்று சொல்லி சிரிக்கிறார்கள். தத்துவ ஞானிகள் அனைவரும் கூடி சிரித்த சம்பவங்களிலேயே மிகவும் ஆழமான சிரிப்பு அது. அநீதியை இஷ்டத்துக்கு இழைப்பதன் மூலமே மனிதன் கடவுளுக்கு நிகரானவன் ஆகிறான் என்றும் உரையாடல்கள் தொடர்கின்றன.

 நகைச்சுவையாளராக இருந்தாலும் கூட நீதியை நிலைநாட்டும் தன்னுடைய லட்சிய நகரில் பெரும் சப்தத்துடன் நகைத்தல் தடை செய்யப்படவேண்டும் என்றே சாக்ரடீஸ் சொல்கிறார். அத்தகைய நகைப்பு வன்முறையைத் தூண்டிவிட்டுவிடும், நகரத்தின் அமைதி சீர்குலைந்துபோகும் என்றும் சாக்ரடீஸ் வாதிடுகிறார். பிளேட்டோவின் ‘குடியரசில்’ தடை செய்யப்படவர்கள் கவிஞர்கள் என்றால், சாக்ரடீஸிற்கு என்று ஒரு குடியரசு அவருடைய லட்சியங்களின்படி அமையுமென்றால் அதில் தடை செய்யப்பட்டவர்களாக அரிஸ்டோஃபேன்ஸ் போன்ற நகைச்சுவை நாடக ஆசிரியர்களே இருப்பர். 

 இன்றைக்கு அரிஸ்டோஃபேன்ஸின் நாடகங்களை வாசிக்கும்போது அவை தங்களுடைய வரலாற்று காலகட்டத்தினுள் சிக்கித் தவிக்கின்றன; சோஃபகிளிசின் துன்பியல் நாடங்களைப் போல காலத்தை விஞ்சி நிற்கின்ற தன்மை அவற்றுக்கு இல்லை. ‘தவளைகள்’, ‘குளவிகள்’ போன்ற அரிஸ்டோஃபேன்ஸின் நாடகத் தலைப்புகள் கூட ஈசாப்பின் நாட்டுப்புறகதைகளுக்கு கடன்பட்டவை போல தோன்றுகின்றனவே தவிர தன்னளவில் வசீகரமானவையாக இல்லை. உண்மையில் நகைச்சுவையின் தன்மையும் இதுதான்; அது வரலாற்று காலகட்டத்துக்குள் மட்டுமே இயங்கும். இத்தனைக்கும் அரிஸ்டோஃபேன்ஸின் நாடகங்களில் பல கவித்துவமான படிமங்கள் காணக்கிடைக்கின்றன. உதாரணமாக முப்பதாயிரம் நாரைகள்  கற்களை தங்கள் கால்களில் கவ்விக்கொண்டு நகரம் ஒன்றினை அமைப்பதற்காக பறந்து வரும் காட்சி அரிஸ்டோஃபேன்ஸின் காட்சிகளில் ஒன்று. பறவைகளையும் மிருகங்களையும் வைத்து எழுதப்படுகிற நகைச்சுவை கீழே விழுந்துவிட்டவனைப் பார்த்து நகைப்பது போன்றது ஆனால் அதனால் தப்பொன்றுமில்லை என்றே பண்டைய கிரேக்கத்திலும் கருதப்பட்டது. 

 நம்முடைய நாட்டிய சாஸ்திரமும், தொல்காப்பியமும் கூட நகைச்சுவையினை உயர்வாகக் கருதுவதில்லை. நாட்டிய சாஸ்திரம் ஹாஸ்யம் தாழ்ந்த குலத்தவருக்கான ரசம் என வரையறுக்கிறது. தொல்காப்பியமோ நகை, இளிவரல் போன்ற சுவைகள் கீழானவை என மெய்ப்பாட்டியலில் சூத்திரமாக்குகிறது. ஆனால் பழம் இந்திய மரபுகள் நகைச்சுவையை அரசு அதிகாரத்திற்கு எதிரானதாக கணித்ததாக தெரியவில்லை. ஆதி நகைச்சுவை நாடகப் பிரதிகளில் ஒன்றான ‘மத்த விலாச பிரகசன’த்தை எழுதியவனே அரசனாகிய மகேந்திர பல்லவன். அரசனும் விதூஷகனும் எனவே அரசு அதிகாரமும் நகைச்சுவையும் இரட்டைகள் என்ற கருத்தே இந்திய மரபுகளில் காணப்படுகிறது. சமஸ்கிருத நாடகங்களில் வருகின்ற விதூஷகன் கதாபாத்திரமும் தெருக்கூத்து போன்ற நாட்டுப்புற நாடகங்களில் வருகின்ற கட்டியங்காரனும் அரசனின் இரட்டை கோமாளி, அரசு அதிகாரத்தின் இரட்டை நகைச்சுவை, என்பதை அறுதி செய்கின்றன. அக்பர்-பீர்பால், கிருஷ்ணதேவராயர்-தெனாலிராமன் கதைகள் அரசு அதிகாரத்தையும் நகைச்சுவையையும் ஒன்றன் ஆடிபிம்பமாக மற்றதைக் கருதிய மரபின் தொடர்ச்சிகளே ஆகும். அரசனின் ஆடிபிம்பமாக கோமாளி ஷேகஸ்பியரின் நாடகங்களில் தோன்றுவதற்கு பதினாறாம் நூற்றாண்டாகிறது.

 துன்பியல், அரசு அதிகாரத்தை அறுதிசெய்வதற்கான உணர்ச்சி உத்தி என்பதை ‘கவிதையியலா’க விவரித்து எழுதிய அரிஸ்டாட்டில் நகைச்சுவைக்கான அழகியல் ஒன்றையும் எழுதினார் ஆனால் அது கிடைக்காமல் போய்விட்டது என்றொரு வழக்காறு உண்டு. இந்த செவிவழிக்கதையை மையமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டதே உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் ‘ரோஜாவின் பெயர்’ என்ற நாவல். பதினான்காம் நூற்றாண்டு இத்தாலியில் கதை நிகழும் இந்த நாவலில் வில்லியம் ஆஃப் பாஸ்கர்வில் என்ற ஃபிரான்ஸிஸ்கன் பிரிவைச் சேர்ந்த பாதிரியார் இறையியல் விவாதம் ஒன்றிற்காக தன்னுடைய சீடன் அட்ஸோவுடன் மடாலயம் ஒன்றிற்கு பயணம் செய்கிறார். அந்த மடாலயத்தில் தொடர்கொலைகள் நடைபெறுவதால் அவற்றினை துப்பறியும் பணி வில்லியமுக்குக் கொடுக்கப்படுகிறது. வில்லியம் கொலைகள் நடக்கும் இடங்களில் கிடைக்கும் சிறு குறிப்புகளைக் கொண்டு துப்பறிந்து மடாலாயத்தின் நூலகரான குருட்டு ஜோர்ஜ் என்பவரே கொலையாளி என்று கண்டுபிடிக்கிறார். மடாலய நூலகத்தில் இருக்கும் அரிஸ்டாட்டிலின் நகைச்சுவைக்கான அழகியல் நூல் யாருடைய கையிலும் கிடைத்துவிடாமல் பாதுகாக்கும்பொருட்டே ஜோர்ஜ் அந்த புத்தகத்தை பற்றி யாரெல்லாம் அறிய வருகிறார்களோ அவர்களையெல்லாம் கொல்கிறார் என தெரியவருகிறது. அரிஸ்டாட்டிலின் நகைச்சுவைக்கான அழகியல் எல்லொருடைய கையிலும் கிடைத்துவிட்டால் எல்லா அதிகாரங்களும் அழிந்துவிடும் குறிப்பாக அதிகாரங்கள் எல்லாவற்றையும் விட பெரிய அதிகாரமான கடவுளின் அதிகாரம் அழிந்துவிடும் மதவாதியான ஜோர்ஜ் நம்புகிறார். பிளேட்டோவின் ‘உரையாடல்களில்’ சாக்ரடீஸ் நகைச்சுவை அரசு அதிகாரத்திற்கு எதிரானது என்று வாதிடுகிறார் என்றால் அதுவே கடவுளின் அதிகாரத்துக்கு எதிரானதாக எனவே அழிக்கப்படவேண்டியதாக எக்கோவின் கதாபாத்திரமாகிய ஜோர்ஜ் நம்புகிறார் எனவே தன் நம்பிக்கையின் பொருட்டு தொடர்கொலைகளையும் செய்கிறார். மதவாதிகள் எந்தக் காலத்திலும் நகைப்பதில்லை.

 உண்மையைச் சொல்லப்போனால் முற்றுமுழு அதிகாரமான கடவுளுக்கு எதிரான நகைச்சுவை என்ன என்பது இன்றைக்கும் கூட மனிதனின் கற்பனைக்கு அப்பாற்பட்டதாகவே இருந்து வருகிறது. அரிஸ்டாட்டிலின் நகைச்சுவையின் அழகியல் தொலைந்து போனது தொலைந்து போனதாகவே இருக்கிறது அதை மீட்டெடுக்கவோ புதிதாக எழுதவோ கற்பனையற்றவர்களாகத்தான் மனித குல வரலாறு நகர்கிறது. ‘ரோஜாவின் பெயர்’ நாவலின் இறுதி வரி கவித்துவமானது; “ ஆதி ரோஜா அதன் பெயரிலேயே வாழ்கிறது நாம் வைத்திருப்பதோ பெயர்களற்றது” அதாவது பண்டைய கீரேக்கத்தின் கண்டுபிடிப்பான அரிஸ்டாட்டிலின் நகைச்சுவைக்கான அழகியலை (பெயருடைய ரோஜா) நாம் திரும்பபெற முடியாதவாறு இழந்துவிட்டோம். நாவலில் நூலகத்தின் அழிவும் கள்ளமற்ற குடியானப்பெண்ணின் மரணமும் கூட நகைச்சுவைக்கான உந்துதல்களை இழந்துவிட்டதைத்தான் சொல்கின்றன.

 உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் ‘ரோஜாவின் பெயர்’ நாவலின் இறுதி வரியை சாக்ரடீஸ் படிக்க நேர்ந்திருந்தால் தனக்கு அளிக்கப்பட்ட விஷக்கோப்பையை தூக்கி எறிந்துவிட்டு ஏதென்ஸ் நகரை விட்டு சிரித்துக்கொண்டே வெளியேறியிருக்கக்கூடும். ஏன் உயிரை விட்டு ஏதென்ஸ் நகரின் அதிகாரத்தை சாக்ரடீஸ் நிலைபெறச் செய்திருக்கவேண்டும்? இல்லை எந்த அதிகாரத்தையுமே யாரும் நிலைபெறச் செய்ய வேண்டும்? விஷக்கோப்பையை மனமொப்பி அருந்திய சாக்ரடீஸ் தன் கடைசி விநாடியில் வாய்விட்டு நகைத்திருப்பார் என்றே நான் நம்புகிறேன். 

Power is, after all, a joke.

"விரக்தி” : விளாடிமிர் நபக்கோவின் நாவலும் ரெய்னர் வெர்னர் ஃபாஸ்பைண்டரின் திரைப்படமும்

விளாடிமிர் நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவலை புகழ்பெற்ற ஜெர்மானிய புது அலை சினிமா இயக்குநர் ரெய்னர் வெர்னர் ஃபாஸ்பைண்டர் (1945-1982) 1978 ஆம் ஆண்டு திரைப்படமாக எடுத்தார்.  ஃபாஸ்பைண்டரின் திரைப்படங்கள் உணர்ச்சிகளை தீவிரமாக ஆனால் பெர்டோல்ட் பிரக்டின் விலகலோடு ஆராய்பவை. ஃபாஸ்பைண்டரின் மாஸ்டர்பீஸ் ஜெர்மானியத் திரைப்படங்களாகக் கருதப்படும் Ali: Fear Eats the Soul (1974) and The Marriage of Maria Braun (1979), ஆகிய படங்கள் ஜெர்மனியின் நாஜிக்கள் கால ஃபாசிசம் இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின்னால் காணாமல் போய்விடல்லை, மாறாக ஃபாசிசம் உள்நாட்டுக்குரூரமாகவும், முதலாளித்துவமாகவும், வெளியாட்களை சமூகத்தின் விளிம்புநிலைக்குத் தள்ளக்கூடியதாகவும் உருமாறியது என்று எடுத்து இயம்பின. ஃபாஸ்பைண்டர் அவருடைய படங்களில் தனித்துவமான கேமரா கோணங்களையும்  ஒளியூட்டல்களையும் பயன்படுத்தினார். அதனால் அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் ஏதோ ஒரு சூழலில் சிக்கிக்கொண்டவர்கள் போலவேத் தோற்றமளிப்பார்கள். சமூகச் சூழல்களுக்குள் தப்பிக்க இயலாதபடிக்கு சிறைப்பட்ட கதாபாத்திரங்களை இப்படியாக தன்னுடைய stylised film making மூலமாகவே ஃபாஸ்பைண்டரினால் காட்ட முடிந்தது. (கேமரா: Michael Ballhaus). ஃபாஸ்பைண்டரின் திரைப்படங்களை மறைந்த நண்பர் வெங்கடேஷ் சக்கரவர்த்தி, நான், இன்னும் பல நண்பர்கள் சென்னை ஃபிலிம் சொசைட்டியில் பார்த்தது இப்போது நினைவுக்கு வருகிறது. 

விளாடிமிர் நபக்கோவின் நாவலை ஃபாஸ்பைண்டர் திரைப்படமாக்கியது அவருடைய படங்களில் பல காரணங்களால் தனித்துவம் மிக்கதாய் இருக்கிறது. “விரக்தி” திரைப்படம் மட்டுமேதான் ஃபாஸ்பைண்டர் இயக்கிய ஆங்கில மொழித் திரைப்படம். இப்படத்திற்கு திரைக்கதை  எழுதியவர் உலகப்புகழ் பெற்ற நாடகாசிரியர் டாம் ஸ்டாப்பர்ட் ( Tom Stoppard). நான் இங்கிலாந்தில்  ஒருமுறை டாம் ஸ்டாப்பர்ட்டின் மனைவியைச் சந்திக்க நேர்ந்தபோது அவரிடம் டாம் ஸ்டாப்பர்ட் ஃபாஸ்பைண்டருடன் வேலை செய்த அனுபவம் எப்படி இருந்தது என்று கேட்டேன். அதற்கு அவர் ஃபாஸ்பைண்டர் ஒரு உக்கிரமான ஆளுமை, அவருடன் சேர்ந்து யாரும் அவ்வளவு எளிதாக வேலை செய்ய இயலாது என்று பதிலளித்தார். 

திரைக்கதையில் டாம் ஸ்டாப்பர்ட் நாவலிலிருந்து பெரிதாக விலகிச் செல்லவில்லை. ஆனால் ஃபாஸ்பைண்டர் தன்னுடைய தனித்துவம் மிக்க திரைமொழியால் நாவலுக்கு புது வடிவத்தை வழங்கினார். படத்தில் நாவலின் கதைசொல்லியும் கதாநாயகனுமான ஹெர்மன்  கண்ணாடிகள், இதர பிரதிபலிக்கும் மேற்புறங்கள், பல்லிணைப்பு கொண்ட சட்டகங்களின் வழி காட்டப்படுக்கிறான். ஒரு காட்சியில் ஹெர்மன் தன்னுடைய மனைவியோடு உடலுறவு கொள்வதை படுக்கை அறையின்  மூலையில் ஒரு நாற்காலியில் அமர்ந்து இன்னொருவனாகப் பார்க்கிறான். ஹெர்மன் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக உடைந்துபோய் பைத்திய நிலைக்குள் இறங்குவது நாவலை விடத் திரைப்படத்தில் காட்சிகளால் அனுபவமாகிறது.

நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவல் இலக்கியத்தில் ஒரு மாஸ்டர்பீஸ் என்றால், ஃபாஸ்பைண்டரின்  திரைப்படம் இன்னொரு மாஸ்டர்பீஸ். 

ஃபாஸ்பைண்டரின் திரைப்படத்தில் கடைசிக்  காட்சியில் ஹெர்மன் போலீஸினால் கைது செய்யப்படும் காட்சியில், தான் ஒரு சினிமா நடிகன் எல்லாமே நடிப்புதான் என்று  சொல்வான். அதாவது அது வரை அவன் தான் நிஜ வாழ்க்கை வாழ்பவனல்ல ஒரு திரைப்படத்திற்குள் வாழும் புனைவு என்றே பிரேமை கொண்டிருந்தான் என்று தெரியவரும். போருக்கு பிந்தைய ஜெர்மனி அப்படித்தான் புனைவுகளின் பிரேமைக்குள் ஆழ்ந்திருந்ததாக ஃபாஸ்பைண்டர் சொல்வதாக நாம் புரிந்துகொள்கிறோம். அதே சமயத்தில் சமகாலத் தமிழ்நாடும் திரைப்படங்களின் புனைவுகளுக்குள்ளேதானே வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது என்றும் நமக்குத் தோன்றும். 

https://www.youtube.com/watch?v=JukHRRB-jyk 

எய்ச்மேன்கள் சூழ் உலகு

ஹன்னா அரெண்ட்டின் ‘ஜெரூசலத்தில் எய்ச்மேன்; தீமையின் சாதாரண அசிங்கத்தைப் பற்றிய ஒரு அறிக்கை” நூலை  பலப்பல வருடங்களுக்கு முன் வாசித்தபோது பேயடித்தது போல உட்கார்ந்திருந்தேன்.ஏனென்றால் ஹன்னா அரெண்ட்டின் புத்தகம் நாஜி ஜெர்மனியில் லட்சோப லட்சம் யூதர்களைக் கொன்று குவிக்க ஏற்பாடு செய்த அரசாங்க அதிகாரிகளுள் முக்கியமானவரான அடால்ஃப் எய்ச்மேன் ஒரு சாதாரணன்  என்ற உண்மையைக் கண்டுபிடித்துச் சொல்கிறது. அதாவது ஒரு பெரிய நாஜி அரசாங்க அதிகார இயந்திரத்தின் பகுதியாக செயல்பட்ட அடால்ஃப் எய்ச்மேன் ஒரு கருத்தியலாளரல்ல, ஒரு அரக்க சர்வாதிகாரி அல்ல, மனப்பிறழ்வு கொண்டவரல்ல, சுயமாக சிந்திக்காத ஒரு குமாஸ்தா போன்ற மன அமைப்புடையவர், தனது எஜமானர்கள் காலால் இட்ட வேலையை தலையால் செய்து முடித்தவர். ஒரு அரசாங்க அதிகாரி. திறம்பட தன் அலுவலக வேலையை நிறைவேற்றுபவர். அவ்வளவுதான்.

தமிழ் இலக்கிய உலகம் நடுத்தரவர்க்க எய்ச்மேன்களால் நிறைந்தது. வாழ்நாள் பூராவும் பருப்பு உசிலி குமாஸ்தாக்களாக வாழ்ந்து மனதிற்குள் வன்மத்தையும் பொறாமையையும் மட்டுமே வளர்த்துக்கொண்டிருப்பார்கள். புகழ், பதவி, பணம், ஆகியவ்ற்றை மட்டுமே மதிப்பார்கள். அவை கிடைக்காவிட்டால் பிச்சை எடுப்பார்கள். சதா தன்னைப் பெரிய ஆச்சாரியனாக, புனிதனாக நினைத்துக்கொள்வார்கள். வெறுமனே வீடு மெழுகி, பாத்திரம் துலக்குகிற தினசரி வாழ்க்கை அமையும் ஆனால் தன்னைப் பெரிய புரட்சியாளனாக இந்த ஜோக்கர்கள் தங்களை நினைத்துக்கொள்வார்கள். மகன், மனைவி யாரும் மதிக்காத தினசரி அவமானத்தில் கனவு கூட மலக்கிடங்கில் மூழ்கிக்கிடப்பதாகத்தான் வரும். இந்த செருப்பு நக்கிகளையே ஹன்னா ஆரெண்ட், அவர்களுடைய மதிப்பீடுகளையே பெரும் இனப்படுகொலையை நிகழ்த்திய கொடுந்தீமையின் பிரதிநிதியாக , எய்ச்மேனாக அடையாளப்படுத்துகிறார்.

ஜூலியா கிறிஸ்தவா ஹன்னா அரெண்ட்டை பற்றிய ஆய்வு நூலில் ஹன்னா ஆரெண்ட் யாராக இருந்தார் என்பதற்கும் என்னவாக அறியப்பட்டார் என்பதற்கும் இடையிலுள்ள வேறுபாடுகளைக் கவனப்படுத்துவதன் மூலம் ஹன்னா ஆரெண்ட்டை சிந்தனையில் மேதையாகவும் வாழ்க்கையில் தன் உணர்ச்சிகளின் வழி வாழாதவராகவும் முக்கியப்படுத்துகிறார். நாம் யார் என்பது நம்முடைய சிந்தனைகள் மூலமாக மட்டுமே தெரியவரும் ஆனால் நாம் என்னவாக இருக்கிறோம் என்பது நம்மைப் பற்றிக் கட்டப்படுகின்ற கதையாடல்களால் உருவாக்கப்படுவது. கதையாடல் (narrative) என்பது கதை (story) அல்ல, ஒரு கதை எப்படி என்ன வரிசைக்கிரமத்தில், யாரால், எப்படி சொல்லப்படுகிறது என்பதைப் பொறுத்தது. தனது பதிப்பகத்துக்கு, உதாரணமாக, சொந்தமாகப் பெயர் வைக்கக்கூடத் தெரியாதவர் என்பது ஒரு கதை என்றால் அந்தப் பதிப்பக உரிமையாளர் தான் சொந்தமாக எழுதக்கூடியவர்களைத்தான் பதிப்பிப்பேன் என்று உதார் விடுவது கதையாடல். 

ஹன்னா ஆரெண்ட்டை ஜுலியா கிறிஸ்தவா  யதேச்சதிகாரத்தைக் கடுமையாக எதிர்த்த சிந்தனையாளராக தன் நூலில் புகழ்கிறார். அதே சமயம் ஹன்னா ஆரெண்ட் தன்னுடைய அரசியல் சிந்தனைகளில் முன்வைத்த இவ்வுலகிற்கான அன்பு (amor mundi in French) என்பது நனவிலி சார்ந்தது என்றும், நனவிலியின் உந்து சக்திகளை ஹன்னா அரெண்ட் தன் சிந்தனையில் கவனிக்கத் தவறிவிட்டார் என்றும் கவனப்படுத்துகிறார். கிறிஸ்தவாவின் நூல் முக்கியமான அறிவொளிகளைத் தரக்கூடியது.

அடிஸ் அபாபாவில் நான் மீண்டும் கற்றுக்கொண்ட பிரார்த்தனையும் உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலும்

 

எத்தியோப்பியாவின் ஏழ்மையை நேரடியாகப் பார்த்தவர்கள் யாரும் மனம் கலங்காமல் இருக்க முடியாது. நான் தங்கியிருந்ததென்னவோ நட்சத்திர விடுதிதான் என்றாலும் அதைச் சுற்றிலும் ஏழைக்குடியிருப்புகள். பெரும் செல்வமும் கடும் வறுமையும் அடுத்தடுத்து இருக்கும். இந்தியாவிலும் நாம் ஏழ்மையைப் பார்த்திருக்கிறோம் என்றாலும் எத்தியோப்பியாவின் வறுமை இன்னும் நூறு மடங்கு அதிகமானது. இன்றைய எத்தியோப்பியாவின் பெரும்பகுதி ஐரோப்பிய நாடுகளின் காலனியாதிக்கத்துக்குள் வராதது. இத்தாலிய காலனி ஆதிக்கத்துள் வந்த பகுதியில் இத்தாலிய கட்டிடக் கலையில் அமைந்த பெரிய கட்டிடங்களைக் காணலாம். அடிஸ் அபாபா நகரம் தாண்டி கிராமங்களுக்குச் சென்றாலோ இன்னும் வறுமை தாளமுடியாதாய் இருக்கும். எத்தியோப்பியவிற்கும் அதன் அண்டை நாடான எரித்ரேயாவுக்கும் இடையில் அவ்வபோது நடக்கும் போர் வேறு எத்தியோப்பிய பொருளாதாரத்தை வெகுவாக சீரழித்திருக்கிறது. 

எத்தியோப்பியாவில் 80 விதமான இனக்குழுக்கள் இருக்கிறார்கள் அவர்களில் பெரும்பாலோர் செமிடிக் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த அம்ஹாரிக் என்ற மொழியைப் பேசுகிறார்கள். எத்தியோப்பிய கிறித்தவர்கள் அனைவரும் ஏசு கிறிஸ்துவானவர் ஒரு கறுப்பர் என்றும் அவருடைய தாய்மொழி அம்ஹாரிக் என்றும் நம்புகிறார்கள். இப்போது வரலாற்றாசிரியர்களும் ஏசுவானவர் அம்ஹாரிக்தான் பேசியிருக்க முடியும் என்ற முடிவுக்கு வந்திருக்கிறார்கள். 

அடிஸ் அபாபாவில் நான் பார்த்த கிறித்துவ தேவாலாயங்கள் பழமைவாத கிறித்துவப்பிரிவைச் (Orthodox church) சார்ந்தவை; இந்தப் பிரிவு இப்போது எத்தியோபியாவைத் தவிர ரஷ்யாவிலும் (தாஸ்தோவ்ஸ்கி இந்தக் கிறித்தவப் பிரிவின் நம்பிக்கைகளின்படியே வளர்க்கப்பட்டார்)  இலங்கையிலும் மட்டுமே இருப்பதாக அறிந்தேன். சுற்றுலாவாக அடிஸைச் சற்றி இருந்த பல தேவாலயங்களையும் சென்று பார்த்தேன். 

அடிஸ் அபாபாவின் தேவாலயங்களில் கூட்டம் கூட்டமாக மக்கள் நின்று தாரை தாரையாய் கண்ணீர் வழிய பிரார்த்தனை செய்வதைப் பார்த்தபோது திகிலாகவும்  பின் பெரும் மனக்கலக்கத்தை உண்டாக்குகிறதாகவும் இருந்தது. அப்படி கூட்டம் கூட்டமாய் அழுது அவர்கள் பிரார்த்தனை செய்தபோது ஒருவர் திடீரென அம்ஹாரிக் மொழியில் ஏதோ கூவினார் உடனே அங்கிருந்த அத்தனை பேரும் வெடித்துக் கதறி அழுதார்கள். நான் என் மாணவ உதவியாளரிடம் அவர் என்ன கூவினார் என்று கேட்டேன்.  சிலுவைப்பாதையில் ஏசுவானவர் கூறிய வாசகங்களையே, “ தந்தையே தந்தையே நீவிர் ஏன் என்னைக் கைவிட்டீர்” என்பதையே அவர் அம்ஹாரிக் மொழியில் கூவினார் என்று என் உதவியாளர் சொன்னார். மீண்டும் ஒரு முறை கூவல் பின்னர் கதறி அழுதல் எனப் பிரார்த்தனை தொடர்ந்த போது என் நெஞ்சும் விம்மி வெடித்துவிடும் போல இருந்தது. உடம்பெல்லாம் படபடத்தது. அரை மணி நேரத்துக்கு மேல் பொறுத்துக்கொள்ள முடியாமல் விடுதிக்குத் திரும்பி வந்துவிட்டேன். 

விடுதிக்குத் திரும்பியபின்பும் கூட என் படபடப்பு அடங்கவில்லை; தூக்கமும் வரவில்லை. எதையாவது படிக்கவோ எழுதவோ முயற்சி செய்து பார்த்து தோற்று உட்கார்ந்திருந்தேன். யாரோ ஒரு மனிதன் ரத்தக்களறியாய் அடித்து இழுத்துச் செல்லப்படுவது போன்ற துர்க்கனவுகள் வர அலறி விழித்தேன் .மறு நாள் கடும் காய்ச்சல் வந்துவிட்டது. நல்லவேளையாக அன்று பல்கலைக்கழகத்துக்கு விடுமுறை. அறையிலேயே அடைந்து கிடந்தேன். நான் அன்று முழு நாத்திகனாய் மாறியிருந்தேன்.

அடுத்த மூன்று நான்கு நாட்கள் விட்டேத்தியாக பல்கலைக்குச் செல்வதும் பாடம் நடத்துவதுமாய் எந்திரத்தனமாய் செய்து கொண்டிருந்தேன். சீக்கிரம் ஊர் திரும்பிவிட்டால் கொள்ளாம் என்று தோன்ற ஆரம்பித்துவிட்டது. 

பல்கலையின் நிலைமையும் பரிதாபமாய் இருந்தது. நூலகம் என்ற பெயரில் யாரோ  கொடுத்த நிதியில் கட்டிய பெரிய கட்டிடம் இருந்தது ஆனால் அதில் மருந்துக்குக்கூட ஒரு புத்தகம் இல்லை. பேராசிரியர் அசிஸ் ஃபெக்கெடெ போதுமான ஆசிரியர்கள் இல்லாமல் பல துறைகளையும் நிர்வகிக்க சிரமப்பட்டுக்கொண்டிருந்தார். என்னுடைய பணி ஒன்றரை மாதத்திற்குத்தான் அதற்குள்ளாகவே ஒரு செமஸ்டர் பாடங்களை முடிக்க வேண்டும். என் பணி ஆய்வு மாணவர்களோடு மட்டும்தான்.  

மீண்டும் நான் என் சமநிலையை அடைய ஒரு வாரம் ஆனது.  லத்தீன் அமெரிக்க கிறித்துவ விடுதலையிலாளரான எர்னெஸ்டோ கார்டினல் வேதாகமத்தின் அறிவிப்பை (proclamation of the gospel) பற்றி எழுதும்போது ஏசுவை மனிதராகவும் சிலுவைப்பாதையில் கைவிடப்பட்டவராகவும் பார்ப்பவர்கள் மரபான மதப் பார்வைகளை மறுத்து நாத்திகத்தையே விவிலியம் முன்வைப்பதாக வாசிப்பார்கள் என்று எழுதியிருப்பது நினைவுக்கு வந்தது.  அவரே According to some liberation theologians atheism is not the cause of the conflict between Christianity and Marxism, but is rather the link between them. என்று எழுதியிருப்பதும் ஞாபகத்துக்கு வந்தது.

ஆனால் இவை எதுவுமே எனக்கு சாந்தியளிக்கவில்லை. ரவீந்தர நாத் தாகூரின் கீதாஞ்சலியை வாசித்தது என்னை அமைதிப்படுத்தியது.

அந்த அனுபவத்துக்குப் பிறகு ஒவ்வொரு புத்தாண்டு பிறக்கும்போதும் என்னுடைய பிரார்த்தனை ரவீந்திரநாத் தாகூரின் கீதாஞ்சலியில் வரும் இந்த வரியாக இருக்கிறது:

“Give me the strength never to disown the poor or bend my knees before the insolent might”

மேற்கண்ட பின்புலத்தோடு உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் நாவல் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலை நான் வாசிக்கும்போதெல்லாம், மொழிபெயர்த்துக்கொண்டிருந்த போதெல்லாம் எனக்கு அந்த நாவல் மடாலயத்தில் நடக்கும் கொலைகளைத் துப்பறியும் நாவலாகவே எனக்குத் தோன்றவில்லை; அந்த நாவல் காலங்காலமாக ஏசுவானவர் ஏழைகளுக்கானவரா இல்லையா என்பதின் மோதலை விவரிக்கும் நாவலாக மட்டுமே எனக்கு முக்கியத்துவம் பெற்றது. ஃப்ரான்சிஸ்கன் சபையினரும் ஏன் சேசு சபையினரும் கூட ஏழ்மையின் மீதான பிரதிக்ஞை (vow of poverty) என்பதை தங்கள் துறவறத்தின்போது எடுக்கவேண்டும். கிறித்துவ இறையியலாளரும் தத்துவஞானியுமான புனித லயோலா அம்மாதிரியான பிரதிக்ஞையையே ஏசுவானவரின் செய்தி என்று வலியுறுத்தினார். “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலில் கிறிஸ்து ஏழைகளுக்கானவர் அவர் எந்த உடமையையும் தனக்காக வைத்துக்கொள்ளவில்லை என்ற ஆன்மீகத்தைக் கொள்கையாகக் கொண்டவர்கள் எல்லாம் மத விசாரணைக்கு உட்படுத்தப்பட்டு, மத மறுப்பாளர்கள் என பெயரிடப்பட்டு கொன்றழிக்கப்படுகின்றனர். இந்த வரலாற்றுப் பின்னணியில்தான் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலின் கதை நிகழ்கிறது. இதில் நகைச்சுவையாலா, அரிஸ்டாட்டிலின் தொலைந்துபோன பிரதியான நகைச்சுவைக்கான கவிதையியல் கிடைத்தாலா இறை நம்பிக்கை அழிந்துவிடும்? நிற்க.

“ரோஜாவின் பெயர்” நாவலின் அட்டை வடிவமைப்பு எனக்கு மிகவும் பிடித்த அட்டை வடிவமைப்புகளுள் ஒன்று. அந்த வடிவமைப்பு அந்த நூலின் கனபரிமாணத்தையும் கவனத்தில்கொண்டு வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. எந்தவொரு புத்தக அலமாரியிலோ, புத்தகக்கடையிலோ அதன் பெரிய எழுத்துரு உடனடியாக மற்ற எல்லா புத்தகங்களையும் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு நம் கவனத்தை  ஈர்க்கக்கூடியது.

ஏழு பெண் கவிகள்

ஐக்கிய நாடுகள் சபையில் ஃப்ரான்சஸ்கா அல்பனீசே காசா இனப்படுகொலையின் பொருளாதாரம் என்ற பொருளில் சமர்ப்பித்திருக்கும் அறிக்கை அடிவயிற்றில் வலியையும், நாக்கினடியில் கசப்பையும், மனதில் திகிலையும் உண்டாக்கக்கூடியது. மனித உரிமைக் குழுவில்  ஜூலை 3, 2025 அன்று உரையாற்றிய ஃப்ரான்சஸ்கா அல்பனீசே 1967 இலிருந்து இரண்டு லட்சம் பாலஸ்தீனியர்கள் கொன்றழிக்கப்பட்டதன் ‘பொருளாதாரம்’ யார் யாருக்கு எப்படி எப்படி லாபத்தை ஈட்டிக்கொடுத்திருக்கிறது என்று விவரித்தார். அவருடைய அறிக்கையில் ஆயுத உற்பத்தியாளர்கள், கண்காணிப்பு நிறுவனங்கள், தொழில் நுட்ப பாகாசுர கார்ப்பரேட் நிறுவனங்கள், வங்கிகள், காப்பீட்டு நிறுவனங்கள், பல்கலைக்கழகங்கள் (கவனிக்க பல்கலைக்கழகங்கள் !) ஆகியவற்றின் பொருளாதார வலைப் பின்னலை காசா இனப்படுகொலையில் லாபமீட்டும் பட்டியலல்ல மாறாக அது ஒரு ஒழுங்கமைவு என்று ஃப்ரான்சஸ்கா அல்பனீசே அடையாளப்படுத்துகிறார்.  உதாரணமாக ஐரோப்பிய கமிஷன் 2.12 பில்லியன் யூரோ மானியத்தை செலவழித்திருக்கிறதென்றால் அதில் 198.5 மில்லியன் யூரோ மியூனிக் தொழில்நுட்பப் பல்கலைக்கழகத்திற்கு சென்றிருக்கிறது. ஐரோப்பிய கமிஷனின் நிதிக்கு சென்ற 11.47 மில்லியன் யூரோ பல்வேறு இஸ்ரேலிய நிறுவனங்களின் உடனுழைப்புக்காக செலவழிக்கப்படிருக்கின்றன; அவை அனைத்துமே பல்கலைக்கழகங்களோடு பின்னிப்பிணைந்தவை. ஸ்காட்லாந்தின் எடின்பரோ பல்கலை, எம் ஐ டி ஆய்வுக்கூடங்கள்  இஸ்ரேலின் பென் குரியன் பல்கலை, அவற்றின் செயற்கை நுண்ணறிவு ஆராய்ச்சிக்கூடங்கள், அல்ஃபபட் (கூகிள்), மைக்ரோசாஃப்ட், ஐபிஎம், அமேசான் என அனைத்து பெரும் கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களும் காசா கண்காணிப்பில் சம்பந்தப்பட்டிருக்கின்றன. கௌரவ டாக்டர் பட்டம் வழங்கும் தனியார் பல்கலைக்கழகங்கள், நம் நாட்டில் Capitation fees வாங்கிக் கொழுப்பது போல  கொள்ளை லாபம் சாம்பாதித்திருக்கும் ஆயுத தொழிற்சாலை நிறுவனங்கள் ஏதிலிகளான பாலஸ்தீனிய குடிமக்களைக் கொன்றழிக்க அதி நவீன ஆயுதங்களை வழங்கியிருக்கின்றன. டெல் அவிவ் பங்குச் சந்தை கடந்த அக்டோபர் மாதத்திலிருந்து இன்று வரை  200 சதவீதத்திற்கு மேல் வளர்ச்சி அடைந்து 213 பில்லியன் டாலர்கள் அதிக மதிப்பீட்டில் இருக்கிறது. இது காசாவின் மேல் வீசப்பட்ட 80, 000 பவுண்ட் குண்டுகளால் கிடைத்த லாபம். எண்பதினாயிரம் பவுண்ட் குண்டுகள் என்பவை ஹிரோஷிமா, நாகசாகி ஆகியவற்றின் மேல் போடப்பட்ட அணுகுண்டுகளை விட ஐந்து மடங்கு வலு அதிகம். 

ஃப்ரான்சஸ்கா அல்பனீசே ஆய்வறிக்கை, சுருக்கமாகச் சொன்னால் , காசா இனப்படுகொலை ஒரு லாபமீட்டும் தொழில் என்று சொல்கிறது.

“ஏழு பெண்கவிகள்” கவிதைத் தொகுப்பு ஃப்ரான்சஸ்கா அல்பனீசேவுக்கு சமர்ப்பிக்கப்பட்டிருப்பது சிறப்பு. யமுனா ராஜேந்திரனுக்கும் அவரது தோழர்கள் எஸ்.வி. உதயகுமாரி, ஆர். பாலகிருஷ்ணன் ஆகியோருக்கும் வாழ்த்துகள். எதிர்வரும் புத்தகக் கண்காட்சியில் இந்த நூலை வாங்குவதற்குக் காத்திருக்கிறேன்.

நபக்கோவின் நாவல் “ விரக்தி”

நல்லி திசை எட்டு கவிதை மொழிபெயர்ப்புக்கான விருதை ( மஹ்மூத் தர்வீஷின் “நீ ஏன் குதிரையைத் தனியாக விட்டாய்?”  -  நூல் தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடு)  வாங்க நான் சென்றிருந்தபோது வண்ணநிலவன் அவர்கள் நிகழ்த்திய பிரமாதமான உரை ஒன்றைக் கேட்டேன். மொழிபெயர்ப்புகளில் ஏன் படைப்பிலக்கியவாதிகள் ஈடுபடுகிறார்கள் என்றால் அவர்களுக்கு ஏதோ ஒரு விதத்தில் தங்கள் சமகால படைப்பிலக்கியச் சூழல் திருப்தியற்றதாக இருக்கிறது அதை சமன்படுத்த அல்லது அச்சூழலை சவாலுக்குள்ளாக்க அவர்கள் மொழிபெயர்ப்புகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் என்று  வண்ணநிலவன் சொன்னார். வண்ணநிலவனின் கருத்து எனக்கு உடன்பாடானதாக இருந்தது. ஒர் அழகியல் அல்லது அரசியல் தலையீட்டினை நிகழ்த்துவதே கவிதை, நாவல், கோட்பாடுகள் ஆகியவற்றை மொழிபெயர்ப்பதன் தலையாய நோக்கம் என்று நான் கூடுதலாகச் சொல்வேன்.  

 விளாடிமிர் நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவல் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் நாவல்களின்  அழகியலுக்கும் கதையாடல்களுக்கும்  (narrative) எதிரான கலைப்படைப்பு மட்டுமல்ல.  இன்றைய நவீன உலகம் 'உண்மைக்குப் பிந்தைய உலகம்' (Post-truth world) என்று அழைக்கப்படுகிறது. தரவுகளையும்  உண்மைகளையும் விட, தனிப்பட்ட நம்பிக்கைகளும் உணர்ச்சிகளுமே பொதுக்கருத்தை உருவாக்கும் காலக்கட்டத்தில் நாம் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம். இத்தகைய சூழலில், விளாடிமிர் நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவலை வாசிப்பது அவசியமாகிறது.  நம்பகத்தன்மையற்ற கதைசொல்லியும் அகவய மாயையும் நிறைந்தவன் இந்த நாவலின் நாயகன் ஹெர்மன் கார்லோவிச். ஹெர்மன் ஒரு சாக்லேட் தொழிற்சாலை அதிபர். இவன் ப்ராக்  நகரில் பெலிக்ஸ் என்ற நாடோடியைச் சந்திக்கிறான். அந்த நாடோடி தன்னைப் போலவே, அச்சு அசலாகத் தனது இரட்டை உருவம் (Doppelgänger) போல இருப்பதாக ஹெர்மன் நம்புகிறான். ஆனால், இது ஹெர்மனின் மனதில் மட்டுமே இருக்கும் ஒரு கற்பனை. உண்மையில் அவர்கள் இருவருக்கும் எந்தத் தோற்ற ஒற்றுமையும் கிடையாது. இங்குதான் நபகோவ் வாசகர்களுக்கு ஒரு முக்கியமான கேள்வியை முன்வைக்கிறார்: ஒருவன் தான் நம்புவதே உண்மை என்று சாதித்தால், யதார்த்தத்தின் நிலை என்ன?

தரவுகளுக்கும் உண்மைகளுக்கும் மதிப்பளிக்காத ஒரு சமூகம், இறுதியில் ஹெர்மனைப் போலவே விரக்தியில் (Despair) முடியும் என்பதை நபக்கோவ் மிக நுட்பமாக எச்சரிக்கிறார். நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவல் தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடாக எதிர்வரும் சென்னை புத்தகக் கண்காட்சிக்கு வெளியாக இருக்கிறது. வாசித்துப் பாருங்கள்.

“விரக்தி”  - உலக இலக்கிய கிளாசிக் நாவல் -

விளாடிமிர் நபக்கோவின் DESPAIR

தமிழில்: எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி

அட்டை ஓவியம்: செல்வா செந்தில் குமார்

• அட்டை வடிவமைப்பு: ஆர்.சி. மதிராஜ்

• ISBN: 978-93-92543-42-5

• பக்கங்கள்: 272

• விலை ரூ. 350

தமிழ்வெளி வெளியீடு தொலைபேசி எண் 91- 9094005600 

நவீனத்துவத்திற்குப் பிறகான இலக்கியத்திலும் தத்துவத்திலும் மூன்று முக்கியமான தளங்கள்

சமூக நடத்தை ஒழுக்க விதிகளையும் (morals) அறத்தினையும் (ethics) நுட்பப்படுத்தி வேறுபடுத்துவதில் பின் நவீனத்துவ இலக்கியவாதிகளும் தத்துவ அறிஞர்களும் ஒத்துப்போகக்கூடியவர்களாக இருக்கிறார்கள். காண்ட்டின் சிந்தனையை நடத்தை ஒழுக்க விதிகளுக்கு உட்பட்டது என்று தெரிதா விமர்சிப்பதும் தத்துவத்தை கலையும் இலக்கியமும் பேசுகின்ற அறம் நோக்கி நகர்த்திச் செல்வதற்குத்தான். இந்த தத்துவ சரடு பின் நவீன தத்துவத்திலும் இலக்கியத்திலும் பல தளங்களில் நிகழ்த்திக்காட்டப்படுகிறது. இவற்றைச் சுருக்கிச் சொல்வது அவற்றின் நுட்பத்தினையும் சிக்கலையும் எளிமைப்படுத்துவதாகும் என்றாலும் தெளிவிற்காக இவற்றைச் சொல்லி வைக்கலாம். 

இதன் ஒரு தளம் உலகளாவிய (நவீனத்துவ) லட்சியங்களைப் பேணுவதற்கு எதிராக சிறு பண்பாடுகளின் மானிடவியல் தரவுகளையும், வாழ்வியலையும், தருணங்களையும், குறுங்கதையாடல்களையும் (micro narratives) முன் வைப்பது. 

இரண்டாவது தளம் சட்டம், அரசு, அரசின் இறையாண்மை ஆகியவற்றை சமூக ஒப்பந்தத்தின் அடிப்படை பின்னல்களாக முதன்மைப்படுத்தாமல், தனி மனிதன், குழும விழுமியங்கள், cosmopolitanism, கருத்தாக்கங்களின் கட்டுக்கோப்பு (integrity) ஆகியவற்றினை சமூக ஒப்பந்தந்தத்தின் (social contract) தூலமான அலகுகளாகக் காணுதல்.

 மூன்றாவது தளம் இலக்கியத்திலும் தத்துவத்திலும் எதனையும் இயல்பானது இயற்கையானது என்று ஏற்றுக்கொள்ளாமல் அவற்றின் வரலாற்றினை வெளிப்படுத்துகின்ற அதே நேரத்தில் மனித வாழ்வின் புதிர்த்தன்மையினை புதிராகவே வைத்திருத்தல்.  

எளிய தீர்வுகள், எளிமைப்படுத்துதல்களின் சௌகரியம் ஆகியவற்றை இலக்கியத்தில் நிராகரிப்பது ஒரு வகையில் சுலபம். ஆனால் தத்துவத்தில் இதை சாதிப்பது மிகவும் கடினமான காரியமாகும். தெரிதாவின் எழுத்து முறை ஒருவகையான இரட்டைப்பேச்சாக ( double speak) இருப்பதும் இலக்கியத்தின்தன்மையினை அடைவதும் இதனால்தான்.

நபக்கோவ் இலக்கியம் வாழ்வின் புதிர்த்தன்மையினை முன்வைக்கக்கூடியது எந்த வகையான விளக்கங்களுக்கும் ஆட்படாதது என்பதை விளக்கும்போதெல்லாம் இலக்கியத்தை நாட்டுப்புற/தேவதைக் கதைகளோடுதான் ஒப்பிடுகிறார். நபக்கோவின் புகழ்பெற்ற கூற்றுகளுள் ஒன்று: "Great novels are above all great fairy tales . . . literature does not tell the truth but makes it up." என்பதாகும். 

Tristes Tropiques

 Tristes Tropiques

—

மானிடவியல் துறையில் கிளாட் லெவிஸ்டிராசின் ‘துயர்மிகு வெப்பமண்டல பிரதேசங்கள்’ (Tristes Tropiques) போல கவித்துவமாக எழுதப்பட்ட நூல் வாசிக்கக் கிடைப்பது அரிது.  லெவிஸ்டிராசின் இந்த நூல் அவருடைய இதர துறை சார் களப்பணி விபரங்களும், ரத்த உறவு வரைபடங்களும் நிறைந்த Elementary Structures of Kinship, Structural Anthroplogy ஆகிய நூல்கள் போல அல்லாமல் ஒரு தொழில்முறை மானிடவியலாளனின் சுயசரிதை போல எழுதப்பட்டிருப்பது. மானிடவியலின் கலைச்சொற்கள் அனைத்தையும் முழுமையாக புத்தாக்கம் செய்த லெவிஸ்டிராசின் மையக் கருத்துகள் அனைத்துமே இந்த நூலில் இருப்பதை கவனப்படுத்த வேண்டும். லெவிஸ்டிராசின் எழுத்தும் சிந்தனையும் எதை சாதித்தது? தென்னமெரிக்க பழங்குடிகளிடையே களப்பணி செய்த தரவுகளின் அடிப்படையில் உருவான லெவிஸ்டிராசின் சிந்தனை முக்கியமாக மனித மூளையின் திறன் என்பதை வைத்து மட்டும் பார்த்தால், உலகின் அத்தனை பண்பாடுகளைச் சேர்ந்தவர்களும் சமமானவர்களே இதில் primitive/ advanced என்ற ஏற்றதாழ்வுகள் முட்டாள்த்தனமானவை  என நிறுவுகிறது. தென்னமெரிக்க பழங்குடி மூப்பனால் அல்லது மூதாட்டியால் வாய்மொழியாக எடுத்துரைக்கப்படும் ரத்தவழி உறவுகளை (kinship relations) வரைபடமாக்கும் லெவிஸ்டிராஸ் அது கணித, விஞ்ஞான சூத்திரங்களை விட கடினமானதாகும் சிக்கலானதாகவும் இருப்பதை கவனப்படுத்துகிறார். இந்த சிக்கல்களின்வழி சிந்திக்கும் பழங்குடி மனம் மேற்குலகின் ‘வளர்ந்த’ சமூகத்தைச் சார்ந்த, உயர்கல்வி பெற்ற விஞ்ஞானியின் சிந்தனைக்கு நிகரான திறனையும் சாமர்த்தியத்தையும் கொண்டிருப்பதையும் லெவிஸ்டிராசினால் நிறுவமுடிகிறது. தென்னமெரிக்க பூர்வகுடிப் பெண்கள் தங்கள் முகங்களில் அலங்காரமாக வரையும் சித்திரங்களில் அந்தந்த இனக்குழுக்களின் கூட்டுக்கனவுகள் என்பதை லெவிஸ்டிராஸ் உலகுக்கு சொல்கிறார். அந்த பூர்வகுடிகளின் கிராமங்களின் அமைப்பும் குடிசைகளின் அமைப்பும் இயற்கையின் விஸ்வரூபத்தினை எதிர்கொண்டதன் விளைவு எனவும் லெவிஸ்டிராஸ் நிறுவுகிறார். இந்த பூர்வ குடிகள் வாழும் பிரதேசங்கள் மேற்குலகினால் அழிக்கப்பட்டன எனவே அவை துயர் மிகு பிரதேசங்களாய் இருக்கின்றன. தன் அறிவுத்தேட்டத்திற்காகவும் வியாபார பெருக்கத்திற்காகவும் பூர்வகுடி உலகுகளோடு தொடர்பு கொண்ட மேற்குலகு- தென்னமெரிக்கவைப் பொறுத்தவரை ஸ்பானிஷ்காரர்கள்- ஏன் இந்த ம்க்களைக் கொன்றழித்தார்கள்?  லெவிஸ்டிராசின் நூலை வாசிக்கும் ஜார்ஜ் ஸ்டீனர் ஆதாம் ஏவாள் கால ஆதியையும், இழந்த சொர்க்கத்தையும், தவறவிட்ட தோட்டத்தையும் அதன் கள்ளமற்ற இன்பத்தையும் பூர்வகுடிகள் நினைவுபடுத்துவதால் உலக அந்தத்தைக் காணப்போகும் மேற்குலகு (Apocalyptic Western world) பெரும் கோபத்தோடு அவர்களை அழித்தது என எழுதுகிறார். 

---

தோரோ, டாஃப்லர், லெவிஸ்டிராஸ்

—

ஆல்வின் டாஃப்லரின் (Alvin Toffler - Future Shock புத்தக ஆசிரியர்) Third Wave வெளிவந்தபோது அதை மிகவும் ஆர்வமாக வாசித்தவர்களில் நானும் ஒருவன். ‘மூன்றாம் அலை’ , எதிர்காலத்தில் உலகளாவிய பிரம்மாண்ட பொருளாதார அமைப்புகள் உடைந்து சிறு சிறு பொருளாதார அமைப்புகள் - ஜே.சி.குமரப்பா எழுதிய காந்திய தன்னிறைவு பெற்ற கிராம அமைப்புகள் போன்றவை- வலுப்பெறும், அவை புதிய வாழ்வியல் முறையாக மாறும் என்று பேசியது எனக்கு மிகவும் உவப்பானதாக இருந்தது. என்ன அழகான கனவு அது என்று இன்றும் தோன்றுகிறது. ஆனால் அப்படி சிறு அமைப்புகளின் தன்னிறைவு இனி சாத்தியப்படுமா, அதன் சாத்தியங்களை என் வாழ்நாளில் காண்பேனா என்றெல்லாம் இப்போது தன்னியல்பான தவிப்புகள் ஏற்படுகின்றன. காந்திய சிந்தனையின் பகுதியான தோரோவின் (Throreau) இயற்கையோடு ஒன்றிணைந்த வாழ்வு என்பதன் கனவு முன்பே தீய்ந்துபோயிருந்தது. இயற்கை அதனுடைய காட்டு விகாசத்தில் கொடூரமானது; அதை மனித வாழ்க்கைக்கு ஏற்றார்போல பண்படுத்தாமல் வாழ இயலாது என்பது பொதுப்புத்திக்கே எட்டக்கூடியதுதான். அதைப் பிரமாதமாக வார்த்தைப்படுத்தியவர் லெவிஸ்டிராஸே ஆவார். அமேசான் காடுகளில் இயற்கையின் விகசிப்புகளைப் பார்த்து மிரண்டுபோன லெவிஸ்டிராஸ் தெற்கு ஃபிரான்சில் இய்ற்கையும் பண்பாடும் சம அளவில கலந்துள்ள இடங்களே மனித வாழ்க்கைக்கு ஏற்றவை என்று எழுதினார். தோரோவின் wild nature பற்றிய அதீத கற்பனைகள் யாதார்த்தத்தில் செல்லுபடியாகதவை. இயற்கையை அழிக்காமல், அளவாக முறையாக பயன் படுத்துவதன் balance என்ன என்பதே மீண்டும் மீண்டும் எழுகின்ற கேள்வி. அதற்கு விடையாக தன்னிறைவு பெற்ற சிறு அமைப்புகளைத் தவிர வேறு விடைகளும் இப்போதைக்கு இல்லை. நமக்கு அப்படி ஒரு வாழ்விற்கான ஏக்கம் இருக்கிறதா, என்ன?

---

சொல் எனும் சாகசம், அடையாளம், மந்திரம் : லா.ச.ரா.

2000 ஆம் ஆண்டு என்றுதான் நினைக்கிறேன். சென்னையில் மிகப்பெரிய  அகில இந்திய நாட்டுப்புறக்கலைகள் திருவிழா ஒன்றை நடத்தினேன். அந்த விழாவுக்குத்  தமிழ் எழுத்தாளர்கள் அனைவரையும் முக்கிய விருந்தினராக அழைத்துக் கௌரவித்திருந்தேன். ஜெயகாந்தன், அசோகமித்திரன், லா.ச.ரா. உள்ளிட்ட பலரும் கலந்துகொண்டனர். அந்தத் திருவிழாவின்போதுதான் லா.ச.ரா.வோடு சில மணி நேரங்கள் உரையாடும்  சந்தர்ப்பம் எனக்குக் கிடைத்தது. முதிர்ந்த லா.ச.ரா.வின்  கண்கள் கம்பளிப் பூச்சிகள் போன்ற அவருடைய  கனத்த நரைத்த புருவங்களுக்குக் கீழே மின்ன அலாதியான குறும்புடனும் நகைச்சுவையுடனும் அவர் உரையாடியது எனக்குப் பிரமாதமான அனுபவமாக இருந்தது. முதிய நகுலனின் புகைப்படங்களைப் பார்க்கும்போது நம்மைத் தாக்கும் அவருடைய தனிமை உணர்வும் அனாதைத்தன்மையும் நாம் லா.ச.ரா.விடம் சுத்தமாகப் பார்க்கமுடியாதவை.  

“அபிதா” நாவலில் அபிதா குடத்தை இடுப்பில் தூக்கிக்கொண்டு நடந்து வந்துகொண்டிருப்பாள்; அவளைப் பார்க்கும் முதியவனின் மனம் அவள் அழகில் பேதலித்து அரற்றும். “அபிதா, அபிதா, அபிதா, அபிதகுஜாம்பாள் இடுப்பின் வளைவு, குடத்தின் செருக்கு “ என்று லா.ச.ரா. எழுதுவார்.  அவர் சொல் ஒலியாலும் கருத்தாலும் ஒன்றோடு ஒன்று பின்னி ஓடுவதை எழுதுவதையே தன் வாழ்க்கையின் பெரும் சாகசமாக நினைத்தார்.

 “பாற்கடலில்” அவர் எழுதுகிறார் : 

"என் சுயசரிதையை அதன் சம்பவ ரீதியில் மட்டும் எழுதுமளவுக்கு அதை நான் முக்கியமாக ஒருநாளும் கருதியதில்லை. என் வரலாறு என்கிற பெயரில் வாழ்க்கையில் கமழும் மணங்களை நுகர, பிறருடன் பங்கிட்டுக்கொள்ள, விசுவதரிசனம் காணச் சுயசரிதை ஒரு சாக்கு அவ்வளவுதான். மற்றபடி என் வாழ்க் கையில் கரடி வித்தைகள், ஆச்சரியகரமான தப்பித்தல்கள் (Escapes), ஜன்னல் கம்பிகளை வளைத்து வெளியேறல்கள், நூலேணியின் மூலம் இராஜகுமாரி யின் உப்பரிகையில் புகல், ஏழுபேரை ஒரே அடியில் வீழ்த்தும் தீரச் செயல்கள், ஸாம்ஸன் ஸாஹஸங்கள், Bruce Leeஇன் ஒரு கத்தல், ஒரு குத்தல், ஒரு வீழ்த்தல் இவை போன்ற பராக்கிரமங்களுக்கு எங்கே போவேன்? கேவலம், சப்பணம் போட்டுச் சேர்ந்தாப்போல அரை மணி நேரம் உட்கார முடியவில்லை. கொஞ்ச நாட்களாக வலதுகால் சொன்னதைக் கேட்க மறுக்கிறது. இத்தனைக்கும் முடக்குவாதம் மூட்டுவாதம் என்று வெளிப்படையாகத் தெரியவில்லை. Some trouble; சரி, போகட்டும்."

சிந்தா நதி, சிந்தனா நதி என்ற வார்த்தை விளையாட்டைத்  தலைப்பாகக்கொண்ட நூலில் தன்னடையாளம் பற்றி  லா.ச.ரா. எழுதுவார்: 

“சிந்தனா நதியில் அவன் முகத்துக்குக் காத்துக்கிடக்கிறான்.

மொழி முத்து.

முத்தான சொல்.

எழுத்தாய்க் கோர்த்த சொல் எனும் ஜபமணி.

சொல் எனும் உருவேற்றம்.

எப்பவோ ‘நான்-’ என்று ஒரு கட்டுரை எழுதினேன். அதில் எழுத்து வாக்கில் ஒரு சொற்றொடர்.

‘நெருப்பு என்றால் வாய் வெந்துபோக வேண்டும்’ என்று விழுந்துவிட்டது. கேலியாகவோ, ஒரு சில சமயம் பாராட்டியோ, இன்னும் அபூர்வத்தில் சொந்த வியப்பில், இந்த வாக்கியம் இன்னமும் எனக்கு நினைவூட்டப்படுகிறது.

சொல் எனும் உருவேற்றம்.”

நெருப்பு என்றால் வாய் வெந்து போகவேண்டுமென்றால் அங்கே சொல் மந்திரமாகிவிட்டது என்றுதானே அர்த்தம்?

அதே நூலில் ‘உபதேச மந்திரம்” என்று அவர் எழுதிய பத்தி பின்வருமாறு இருக்கிறது: 

“-ஓரு முள் தைப்பு

-ஒரு பாம்புப் பிடுங்கல்

-ஒரு வார்த்தையில், ஒரு சைகையில், ஒரு திருப்பத்தையே ஏற்படுத்தக்கூடிய உபதேச மந்திரம் இப்படித்தான் அமையுமோ?

சிந்தா நதியில் தண்ணீர் எப்பவுமே பளிங்கல்ல.

உச்சி வெயிலுக்கு கக்கல் கரைசல், பாசி, கும்மி, அழுகிய தழை, இலை, வேரொடு பிடுங்கிக்கொண்ட கோரை, எல்லாம் மிதக்க, கலங்கலாயும் வரும் போலும்!”

லா.ச.ரா. என்னிடம் பேசிக்கொண்டிருந்தபோது இன்னொன்றும் சொன்னார். அவருக்கு லக்கினத்தில் குருவாம். குரு ஆட்சியாம். ஞானம் இருக்குமாம் பணம் திகையாதாம்.