கபாலி: நினைவுகளின் பவித்திரமும் பரிதவிப்பும் | திரைப்படவிமர்சனம் | நன்றி காட்சிப்பிழை

தமிழ் சினிமா எனும் வணிக எந்திரத்தினுள், ரஜினி பிம்பத்தின் அரசாட்சிக்கான கூறுகளை தலைகீழாக்கி அதில் பெருமளவு வெற்றி பெற்றிருக்கிறது பா.ரஞ்சித்தின் ‘கபாலி’. இது எப்படி ‘கபாலி’ திரைப்படத்தில் நிகழ்ந்திருக்கிறது என்று ஆராய்வதற்கு முன், ரஜினி பிம்பத்தின் உட்கூறுகளை சுருக்கமாகத் தொகுத்துக் கொள்வது நல்லது.

சந்தைப் பண்டமான ரஜினியின் பிம்பத்திற்கு தெய்வ நிலைக்கு நிகரான குறிப்பீட்டாக்கங்கள் கடந்த நாற்பது ஆண்டுகளில் அடுக்கடுக்காக பல சேர்ந்திருக்கின்றன.  அவற்றில் முக்கியமானதாக எதிர்நாயகனாக தமிழ்த் திரையில் அறிமுகமான ரஜினியின் திரை பிம்பம் (‘அபூர்வராகங்கள்’ 1978) அந்த எதிர்நிலையினை தக்க வைத்துக்கொண்டே நாயக பிம்பத்தை வெகு சீக்கிரமே எட்டியதைச் சொல்லலாம். ஒரே கதாபாத்திரமே இரண்டு எதிர்மறை குணாதிசியங்களைக் கொண்டிருக்கும் கதை ‘தில்லு முல்லு’ (1981) படத்தில் நகைச்சுவையாக வெளிப்பட்டது.  அப்பாவியான ஆட்டோ ஓட்டுனராகவும் குலை நடுங்கவைக்கும் கொலைகளைக் கூசாமல் வெறிகொண்டு செய்யும் மும்பையின் அண்டர்கிரவுண்டு தாதாவாகவும்  சித்தரித்த ‘பாட்ஷா’ (1995) படம் ரஜினிபிம்பத்தின் இரட்டைத்தன்மையை உச்சநிலைக்கு எடுத்துச் சென்றது. அதனை ரஜினி பிம்பத்தின் இறுதியான பொறி எனலாம். அந்தப் பொறியிலிருந்து வெளியேறி எதிர்நாயகத்தன்மை குறைவான ‘லிங்கா’ (2014) போன்ற படங்களும் அத்தன்மையே இல்லாத ‘ஶ் ராகவேந்திரர்’ (1985) ‘பாபா’ (2002), ‘குசேலன்’ (2008), போன்ற படங்களும் வெற்றி பெறவில்லை. ரஜினி பிம்பத்தின் உள்க்கட்டமைப்புக்குள் பெண்களை அடக்கி ஆளுகின்ற ஆணாக (‘மன்னன்’ 1987, ‘படையப்பா’  1999) ஒரு சித்திரமும் மையம் கொண்டது.  ரஜினி பிம்பத்தின் ஸ்டைல் என்று அறியப்படுகின்ற சிகரெட்டைத் தூக்கிப் போட்டு வாயில் பிடிப்பது, வேகமான கம்பீரமான நடை, முடியை சிலுப்புதல், ஆணவமாக உதட்டை சுழித்தல், சுறுசுறுப்பான உடல் வேகம், பஞ்ச் டயலாக் பேசும் விதம் அனைத்து பாவனைகளுமே ஒரு கார்ட்டூன் சித்திரம் உயிர் பெறுவதைப் பார்க்கும்போது எழக்கூடிய மகிழ்ச்சியைத் தரக் கூடியவை. குழந்தைகளுக்கும் சித்திரக்கதை புத்தகங்களை வெகுவாக ரசிக்கக்கூடிய ஜப்பானியருக்கும் ரஜினிபிம்பம் அதன் கார்ட்டூன்தன்மையினாலேயே குதூகலத்தைத் தரக்கூடியதாக இருக்கிறது. ரஜினிபிம்பத்தின் கார்ட்டூன்தன்மையை  அதிகமும்  பயன்படுத்தி வெற்றி பெற்ற படம் ‘எந்திரன்’ (2010) ஆகும்.  ரஜினி ‘நடித்த’, ‘கோச்சடையான்’ (2014) என்ற கார்ட்டூன் சித்திரம்  உண்மையில் ரஜினி பிம்பத்தின் தர்க்க நீட்சி ஆனால் அது கார்ட்டூனாகவே ரத்தமும் சதையுமான ரஜினி பிம்பத்தை குறுக்கிவிட்டதால் அந்தப் படம் வெற்றி பெறவில்லை.   

            ‘கபாலி’ திரைப்படத்தின் பிம்ப உற்பத்தியும் கதை சொல்லலும் பல விதமான சட்டகங்களுக்கு உட்பட்டு நிகழ்கின்றன; முதலில் யாரோ ஒருவர் கதையை பின்னணிக்குரலில் சொல்ல ஆரம்பிக்க கதை நிகழ் காலத்திற்கும், கடந்த காலத்திற்குமிடையில் ஊடாடுவதாகவும், காரியத்தைக் காட்டி காரணத்தை விளக்குவதாகவும், நினைவுக்கும் நனவுக்கும், பிரம்மைக்கும் இடையில் வீழ்ந்து மீண்டு நகர்வதாகவும் இருக்கிறது.  இந்த வகையான நனவோடை கதை சொல்லல் இலக்கிய நாவல்களுக்கோ அல்லது சிறுகதைகளுக்கோ உரித்தானது. கபாலி சிறையிலிருந்து 25 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு விடுதலையாகி கோலாலம்பூர் நகரில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்களை அவருடைய சகா அமீர் (ஜான் விஜய்) சொல்ல்லிக்கொண்டே வரும்போதே நிகழ்காலமும் கபாலி கதாபாத்திரத்தின் மன உலகின் காலமும் வேறு வேறென்று ஸ்தாபிக்கப்பட்டுவிடுகிறது. இல்லை எதுவும் மாறவில்லை என்று கபாலியின் கதாபாத்திரம் நிரூபிக்கப்பார்க்கிறது. வீட்டுக்குப் போவதற்கு முன்பாகவே தான் இன்னும் மாறவில்லை என்று செல்லப்பறவைகள் விற்பனைக்கூடத்தில் அடித்து வெற்றி பெற்று நிரூபிக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதன் பிறகு வரவேற்கக் காத்திருக்கும் மக்கள் மத்தியில் நடனமாடி ரஜினி பிம்பத்தின் நடையுடை பாணிக்கு, பிம்பச் சொந்தக்காரரான ரஜினி என்ற நடிகருக்கு முதுமை ஏற்பட்டுவிட்டதால், எந்த குந்தகமும் உண்டாகிவிடவில்லை என்றும் நிரூபிக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால், வீட்டு வாசலை நெருங்கியவுடன் கர்ப்பிணியாகக் கொலை செய்யப்பட்ட தன் மனைவி வாசலில் நின்று அழைப்பதாக பிரம்மை தட்டும்போது கபாலி கதாபாத்திரம் நிலையழிந்து போகிறது.  அதிலிருந்து பிரம்மையும் நினைவுகளும் மாறி மாறி துரத்த சாப்பாட்டு மேஜையில் பழைய நண்பர்கள், மனைவி ஆகியோரை மனக்கண்ணில் கபாலி பார்க்கிறார். அவருக்கு தன்னை சற்றே தனியாக விடும்படி அமீரிடம் கேட்க வேண்டியிருக்கிறது. தான் சிறைக்கு செல்வதற்கு முன் நடந்த வாழ்க்கையின் நிகழ்ச்சிகள் அனைத்தையும் திரும்ப யோசித்துப் பார்க்கும்படி அடுத்தடுத்து காரியங்கள் நடக்கின்றன.  பழைய கூட்டாளி மார்த்தாண்டம் காலம் மாறிவிட்டது தானும் மாறிவிட்டேன் என்பதை மறைமுகமாகத் தெரிவிக்கிறார். அடுத்து கபாலியின் உதவியோடு நடத்தப்படும்  பயிற்சி பள்ளிக்கு  செல்லும்போது மீனா அவரை அப்பா என்று அழைக்கும்போது மீண்டும் நிலையழிந்து போகிறார். உண்மையில் அவருடைய நெருங்கிய நண்பர்களுக்குக்கூட அவருடைய மனைவி குமுதவள்ளி (ராதிகா ஆப்தே) புதைக்கப்பட்ட இடத்தைக்கூட இடுகாட்டில் அடையாளம் காட்டஇயலவில்லை. காலத்திற்கு ஏற்ப எல்லோரும் மாறிவிட்டார்கள் அல்லது கால ஓட்டத்தின் இயல்புக்கு ஏற்ப மறந்துவிட்டார்கள். நினைவுகளின் பவித்திரம் கபாலியிடம் மட்டுமே தங்கியிருக்கிறது. இவ்வளவு தனிமையான, நினைவுகளில் தனித்துவிடப்பட்ட முதுமையான கதாநாயக கதாபாத்திரம் மையநீரோட்ட தமிழ் சினிமாவில் காட்டப்பட்டதில்லை. பயிற்சிப் பள்ளி ஆண்டு விழாவில் மாணவர்கள் கேட்கும் கேள்விகளில் கபாலியின் நினைவுகள் சுய விசாரணையைத் தூண்டுகின்றன. தான் அணிந்திருக்கும் கோட்டு சூட்டிலிருந்து, தன் கருப்பு தோல் நிறத்தையும் பெண்கள் விரும்புவார்கள் என்பதிலிருந்து, மலேசிய தொழிலாளர்களின் போராட்டத்தை முன்னெடுத்த தான் எப்படி ஒரு கேங்ஸ்டர் கூட்டத்தின் தலைவரானார் என்பது வரை முதிய கபாலி இளையவர்கள் கூட்டத்திற்கு விளக்கம் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. ரஞ்சித் இந்தக் காட்சிகளை இதரத் திரைப்படங்களை போல ஒன்றிரண்டு ஃபிளாஷ்பேக்குகள் மூலமாகவே முழுக்கதையும் நேர்கோட்டில் சொல்லியிருக்கலாம். கதையும் அரிஸ்டாட்டிலிய நாடக வடிவத்தினை பின்பற்றும் துன்பியல் கதாநாயகக் கதைகளைப் போல பார்வையாளனை கதாநாயக பிம்பத்தோடு அடையாள ஒன்றிணைப்பை முற்றவிட்டு இன்னொரு ரஜினிபிம்ப படமாகியிருக்கும். ஆனால் ரஞ்சித் சிறு சிறு ஃபிளாஷ்பேக்குகளில் கதையைச் சொல்வதால், கபாலி கதாபாத்திரம் நினைவுகளில் அமிழ்வதும் மீள்வதுமாய் இருக்கிறது; அதாவது ரஜினி பிம்பம் திகைத்து நிற்கிறது, தன் ஸ்டைல்களுக்கு அர்த்தம் உண்டா என்று கேட்பது போல ஒவ்வொருய் கேள்விக்கும் அல்லது விளக்கத்துக்கும் இடையில் அக்கஅக்க (நன்றி வினவு விமர்சனம்) என்று கசப்பாகவோ, அபத்தமாகவோ சிரித்து வைக்கிறது.

           

            இது ஒரு வகையான  இரட்டைக் குறிப்பீட்டாக்கம் (double signification).  ரஜினி பிம்பம் இதுவரை நாற்பது ஆண்டுகளாக தான் திரையில் எதைச் செய்தால் அதன் ரசிகர்கள் ஹிஸ்டீரியாவின் எல்லைக்கே சென்று தொண்டை கிழிய கத்துவார்களோ அதை செய்து காண்பிக்கிறது ஆனால் கதையின் சூழலில் கதாபாத்திரத்தின் நியாயப்படுத்துதல்களாக எஞ்சுகின்றன; எனவே சந்தேகத்திற்குரியவை ஆகின்றன; நினைவுகளில் அமிழ்ந்து கிடப்பதால் எல்லாவற்றையும் இழந்துவிட்டு நிற்கும் முதியவரின் எச்சசொச்சங்களாகின்றன. திரைப்படத்தில் ரஞ்சித் இரட்டைக்குறிப்பீட்டாக்கத்தை பல இடங்களில் பயன்படுத்தத் தவறவில்லை. தன்னைக் கொல்ல நியமிக்கப்பட்ட வாடகைக் கொலையாளி, யோகி (தன்ஷிகா) தன் மகள் என்று தெரியவரும் காட்சியில் திகைத்து நிற்க, யோகிதான் கபாலியைக் கையைப்பிடித்து இழுத்து காப்பாற்ற வேண்டியிருக்கிறது. பின்னர் சென்னைக்கு மனைவி (ராதிகா ஆப்தே) உயிரோடு இருக்கிறார் என்று தெரிந்து தேடி வருகையில் தன் மகள் அப்பா, அப்பா, எனச் சிணுங்க சிணுங்க அவளையே பார்த்து மெய்மறந்து கிடக்கிறார். ‘நெருப்புடா, நெருங்குடா’ என்ற பாட்டு பின்னணியில் வீரமுழக்கமிடுகையில்  முழு வீச்சு பெறுகிற ரஜினி பிம்பம் முதுமையில் தடுமாறுகிறது, திகைக்கிறது, நிலையழிந்து நிற்கிறது. ‘மாய நதியிலே’ பாடலில் ‘தூய நரையிலும் காதல் மலருதே’ என்று ஒரு வரி வருகிறது, அது கதையில் முக்கால்வாசி வரை உண்மையாக இருக்கிறது. மனைவியைத் தேடி சென்னைக்குப் போவதற்கு முன் அழுவதும், சென்னைக்கு வந்த பிறகு  மகள் கூட  நன்றாகத் தூங்கி விட தனித்து, பதற்றத்தோடே இருப்பதும், தூக்கமின்மையால் அவதியுறுவதுமாய்  கபாலி இருக்கிறார். எந்தக் காட்சியிலும் ரஜினியிடத்து மிகை நடிப்பு இல்லை. செட்டியார் பங்களா, பாண்டிச்சேரி என்று அலையும்போது கூட மௌனமான பதற்றத்தை வெளிப்படுத்தியே ரஜினியும் தன்ஷிகாவும் நடித்துள்ளனர். ரஜினியும் ராதிகா ஆப்தேயும் சந்திக்கும் காட்சியில் அதுவரை படத்தில் நினைவின் பிம்பமாய் வந்து அதட்டிக்கொண்டேயிருக்கும் ராதிகா மட்டும்தான் பெருங்கேவலுடன் அழுகிறாரே தவிர ரஜினியின் நடிப்பு அளவாகவும் கச்சிதமாகவும் இருக்கிறது. இந்தக் காட்சிகளெல்லாம் நீளமாக இருக்கிறன; மெதுவாக நகர்கின்றன. ஆகையால் கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகள் எளிதாகக் கடத்தப்படுகின்றன. இக்காட்சிகளை அதிகப்படியான உணர்ச்சிகளால் நிரப்பி ரஞ்சித் இன்னொரு சூப்பர் ஸ்டார் படத்தைத் தந்திருக்கலாம். ஆனால் இக்காட்சிகளை அதிகப்படியாய் பிழிந்தெடுக்காமல் விட்டதினால்தான் படம் பிழைத்திருக்கிறது.  கபாலி சென்னையிலிருந்து மனைவி மகளுடன் கோலாலம்பூர் திரும்பியபின் நடக்கும் கதையில் படம் சாதாரண கேங்ஸ்டர் படமாக சீரழிந்துவிடுகிறது.

            ‘கபாலி’ படத்தின் இயக்குனர் ரஞ்சித் தலித் என்பதால் படத்தை தலித் படம் என்று பார்க்கவேண்டும் என்பதற்கான எந்த நியாயங்களும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. “காந்தி சட்டையைக் கழட்டினதுக்கும், அம்பேத்கார் கோட் சூட் போட்டதுக்கும் கூட ஒரு அரசியல் காரணம் இருக்கு” என்ற வசனத்தை ஒரு தலித் இயக்குனர்தான் மைய நீரோட்ட திரைப்படத்தில் வைப்பார் என்பது நம் தலைவிதி. இந்தமாதிரியான வசனங்கள் சொல்லும் உள் செய்திகளை விட தமிழ் இனமாக உலகின் வெவ்வேறு பகுதிகளிலும் ஏன் இந்திய நாட்டிற்குள்ளாகவும் தமிழர்கள் வேறு இனத்தவர்களோடும் தங்களுக்குள்ளேயே உள்ள போட்டி பொறாமை சண்டைகளாலும் மலினப்படுவதைப் பற்றி ‘கபாலி’ திரைப்படத்திலுள்ள வசனங்களும் உள்செய்திகளும் அதிகமும் பேசுகின்றன.  “சோத்துக்கே வழி இல்லாமல்தாண்டா இருந்தோம். ஆனால் இப்ப நாங்க முன்னேறி வருவது, நல்லா படிக்கிறது, உங்க  கண்ணை உறுத்துதுன்னா, ஆமாண்டா அப்படித்தான் போடுவோம், படிப்போம், முன்னேறுவோம்” என்ற கிளைமாக்ஸ் வசனமும் பொதுவாக சுய கௌரவத்திற்காகவும், வாழ்வுரிமைக்காகவும் போராடும் எந்த மக்களின் பிரதிநிதியும் பேசக்கூடிய வசனமாக இருக்கலாம். பயிற்சி பள்ளியில் காணப்படும் மால்கம் எக்ஸ், சினுவா அசிபி ஆகியோரின் புகைப்படங்கள், ஆரம்ப காட்சியில் ரஜினி படித்துக்கொண்டிருக்கும் My father Balaiah என்ற புத்தகம் ஆகிய குறிப்புகள்  உலகளாவிய தமிழர் பிரச்சினையும், கறுப்பின மக்களின் பிரச்சினையும் தலித் போராட்டமும் பொதுத்தளங்களை உடையன என்று சொல்வதாகத்தான் நான் திரைப்படத்தில் பார்த்தேன். மேலும் திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க தலித் திரைப்படமாக பார்க்கப்பட்டாலும் கூட அது இயங்குகிற மையநீரோட்ட தளத்தில் அனைவருக்குமான விடுதலையும் அதை அடைவதிலுள்ள பிரச்சினைகளை பேசுகின்ற படமாகவும்தானே அமையும்?

            சுயகௌரவத்தையும், வாழ்வுரிமையையும் பெறுவதற்கான போராட்டங்களில் ஈடுபடுபவர்கள் செய்யக்கூடிய காரியம் தன் மனைவியயும், மகளையும் அழைத்துக்கொண்டு போய் கபாலி செய்வது போல தன்னை ஒழித்துக்கட்ட நினைத்தவர்களிடம் அறிமுகப்படுத்துவதுதான். நாங்கள் நன்றாக வாழ்கிறோம் பார்  என்று சொல்வதுதான். அதை ரஞ்சித்தின் படம் தெளிவாக உரத்த குரலிலேயே சொல்கிறது. அவன் ஒரு துப்பாக்கியைத் தூக்கினால் நானொரு துப்பாக்கியை தூக்குவேன் என்ற ரீதியில் நடக்கும் கடைசிப் பகுதி காட்சிகளில் ‘கபாலி’ சாதாரண வணிக சினிமாவாக கீழிறங்கிவிடுகிறது.

            பிரதியில் இருக்கக்கூடிய சிறு சிறு செய்திகளைக் கொண்டு ஒரு பிரதியினை நாம் பலவகைகளிலும் வாசிக்கலாம். உதாரணமாக ஹென்ரிக் இப்சனின் புகழ் பெற்ற நாடகமான ‘பொம்மை அறை’யில் (Doll’s house) கடைசி காட்சியில் நோரா வீட்டைவிட்டு, கணவனை விட்டு வெளியேறிவிடுவாள். இப்சனோ நாடகத்தில் கடசி காட்சியில் நோரா கதவை அறைந்து சாத்தினாள் என்று மட்டுமே எழுதியிருப்பார். இப்சனின் நூற்றாண்டு விழா கொண்டாடப்பட்டபோது ‘பொம்மை அறையின்’ கடைசிக் காட்சியில் அறைந்து சாத்தப்படும் கதவினை விதவிதமாக பல பெண்ணிய இயக்குனர்கள் விளக்கமளித்து தங்கள் நாடகங்களை இயக்கியிருந்தனர்.  அது போலவே ‘கபாலி’ திரைப்படத்தையும் பலவிதமாக பார்க்கலாம்/ வாசிக்கலாம். அதற்கான சாத்தியப்பாடுகளை ‘கபாலி’ திரைப்படப் பிரதி தன்னகத்தே கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான் இப்படத்தின் சிறப்பு. இதற்கான முழுப் பெருமையும் படத்தின் இயக்குனர் ரஞ்சித்தையே சேரும்.

            ரஞ்சித்திடம் ரஜினியின் ஸ்டைலுக்கு இணையான வசீகரமான திரைமொழியும் புற உலகின் யதார்த்த விபரங்களை துல்லியமாக கவனிக்க வைக்கிற ஆற்றலும் இருக்கிறது. படத்தின் டீஸரையும் ‘நெருப்புடா, நெருங்குடா’ பாடலையும் மட்டும் பார்த்தவர்கள் இது ‘படையப்பா’ போல இன்னொரு ரஜினி படமாக இருக்கும் என்று மட்டுமே நினைத்திருக்க வாய்ப்பு இருக்கிறது. ஆனால் படத்தில் இந்த இரண்டு உற்சாக உச்ச கூச்சல் பாடல்கள் இரண்டுமே பின்னணியில்தான் ஒலிக்கின்றன என்பது மட்டுமல்லாமல் கதையோட்டத்தில் அவை அபத்தபரிமாணம் பெறுகின்றன. குடும்பத்தை இழந்து, வாழ்க்கையின் பெரும்பகுதியை சிறையில் கழித்துவிட்டு,  நினைவுகளினால் பரிதவிக்கும் முதியவர் என்னதான் பெரிய டான் என்றாலும் ‘நெருப்புடா, நெருங்குடா, முடியுமா’ என்று உச்ச கூச்சலில் பாடுவதால் அவருடைய பிரச்சனைகள் தீர்ந்துவிடுமா, இல்லை அவருடைய இழந்த வாழ்வுதான் திரும்ப கிடைக்குமா? ரஜினிபிம்பத்தின் கார்ட்டூன் ஸ்டைல் எப்படி இந்தப்படத்தில் தலைகீழாக்கம் பெறுகிறதோ அது போலவே இந்தப் பாடல்களின் சவால் விடும்தன்மையும் கதையோட்டத்தில் தலைகீழாகி அபத்தம் பற்றும் பாடல்களாக ஒலிக்கின்றன. இது ஒருவகையான அங்கதம்தான். சந்தோஷ் நாரயணின் இசையமைப்பில் இதற்கு முன்பு வந்த படப்பாடல்களில் -குறிப்பாக ‘ஜிகர்தண்டா’வில்  இசை கதாநாயக பாவத்தை தகர்க்கும் அங்கத இசையாக செயல்பட்டது. ஆனால் ‘கபாலி’யிலோ சந்தோஷ் நாராயணின் ‘நெருப்புடா’, மற்றும் ‘வீரத்துரந்திரா’ ஆகிய பாடல்கள் கதாநாயக உறுமல்களை பிரதிபலிக்க யத்தனிக்க கதையோட்டம் அவற்றை புரட்டிப்போட்டு விடுகிறது. ‘உலகம் ஒருவனுக்கா’ பாடல் மட்டுமே தன் கதாநாயக பாவத்தின் கட்டு குலையாமல் ஆர்ப்பாட்டத்துடன் நிலைக்கிறது. ‘மாய நதி’, ‘வானம் பார்த்தேன்’ ஆகிய பாடல்கள்தான் கதையோட்டத்தோடு ஒட்டிச் செல்கின்ற பாடல்கள் அவை இளையராஜாவிடமிருந்து பெற்று வந்த தத்துக் குழந்தைகள் போல ஒலிக்கின்றன.

            மலேசிய தமிழர் வாழ்க்கையை அவர்களுடைய மொழியினை பதிவு செய்வதிலும் அதே சமயத்தில் மிகவும் விலகிப்போய் அந்நியமாய்ப் போய்விடாமல் பார்த்துக்கொண்டதிலும் ரஞ்சித் வெற்றி பெற்றிருகிறார். போதை அடிமையாய் இருந்து மறுவாழ்வுக்கு பிரயத்தனப்படும் மீனா (ரித்விகா), கபாலியின் மனைவி குமுத வல்லி (ராதிகா ஆப்தே) , மகள் யோகி (தன்ஷிகா) வலுவான பெண் கதாபாத்திரங்கள். ரஜினி பிம்பம் பெண்களை அடக்குவதன் மூலம் இதுகாறும் பெற்றிருந்த கதாநாயக அந்தஸ்தினை ‘கபாலி’ உருமாற்றிவிட்டது. ரஜினி பிம்பம் ‘கபாலி’யில் பெண்களின் உதவியினாலேயே வாழ்கிறது, தன்னுடைய சுய நம்பிக்கையைப் பெறுகிறது.

மொத்தத்தில் இந்த அளவு politically correct film சமீபத்தில் தமிழில் வரவில்லை என்பது மட்டுமல்ல ரஞ்சித்தால் தமிழ் சினிமா பற்றிய அரசியல் பற்றிய பரந்துபட்ட உரையாடலை உருவாக்க முடிந்திருக்கிறது. இது ஒரு எளிதான சாதனை அல்ல.

நன்றி: காட்சிப்பிழை

            

அகம் உருக்குலைந்து பொருக்காடிவிட்ட சமூகத்தின் கதை ‘இறைவி’ | திரைப்பட விமர்சனம்

‘மே 17 ‘ என்று பெயரிடப்பட்ட படம் தயாரிப்பாளரின் அகங்காரத்தினால் வெளிவராமல் முடங்கிக் கிடக்கிறது. படத்தின் இயக்குனரான அருள் (எஸ்.ஜே. சூர்யா) படம் வெளிவராத காரணத்தினால் குடிகாரனாகி சமூகத்திற்கும் குடும்பத்திற்கும் nuisance ஆக இருக்கிறான் என்பதை களனாகக்கொண்டு ‘இறைவி’ படத்தின் கதை சொல்லப்படுகிறது.  மே 17 திரைப்ப்டத்தின் கதையோ தரமோ என்ன்வென்று நமக்குத் தெரியாது. ஆனால் மே 17 என்று பெயரிடப்பட்டிருப்பதாலேயே அது எந்த வகையான உள்ளீட்டினை கொண்டிருக்கும் என்பது நமக்குத் தெரியாதா என்ன? ஆச்சரியம் என்னவென்றால் கார்த்திக் சுப்புராஜின் இயக்கத்தில் வெளிவந்திருக்கும் ‘இறைவி’ படத்தைப் பற்றி எழுதப்பட்ட சிறு துணுக்குகளிலிருந்து, நீண்ட கட்டுரைகள் வரை - இயக்குனர் ராம் தி இந்து நாளிதழில் கொடுத்த பேட்டி ஒன்றைத் தவிர - அடிப்படையாகவும் வெளிப்படையாகவும் படத்தில் சொல்லப்பட்ட கருத்தினை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளாமல் வித விதமாக படத்தை அர்ச்சித்ததுதான். மே 17 இலங்கையில் நடந்த இறுதி யுத்ததின் போது லட்சக்கணக்கான தமிழர்கள் படுகொலை செய்யப்பட்ட நாள். மே 17இன் நினைவுகள் இனப்படுகொலைக்கு பிந்தைய சமூகத்தின் அத்தனை கதைகளின் பின்புலமாக நீங்கள் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும் இருக்கத்தானே செய்யும்? தமிழினப்படுகொலைக்கு பிந்தைய தமிழகம் போரைத் தடுத்து நிறுத்த தவறியதற்காக வருந்தவில்லை கொந்தளிக்கவில்லை தன் சமூகத்தின் ஊடுபாவும் கட்டுமானமும் எங்கே சிதைந்து போயிற்று என்று ஆராயவில்லை. தமிழ் சமூகத்தின் கூட்டு பிரக்ஞையின் கீறல் எங்கே விழுந்திருக்கிறது என்று அடையாளம் காணவில்லை. ஒரு நாவலாசிரியரின் கதை சொல்லும் திறனுடன், ‘இறைவி’யில்  தீவிரமாக, தமிழ் சமூகத்தின் மிகப் பெரிய அவலமாக அகம் உருக்குலைந்து பொருக்காடிவிட்டதை  கார்த்திக் சுப்புராஜ் ஈவு இரக்கமில்லாமல் சொல்கிறார். அகமும் புறமும், காதலும் வீரமும், தமிழ் வாழ்க்கையின், தமிழ் சமூகத்தின் மைய அச்சுக்கள். இரண்டும் ஒன்றோடு ஒன்று இறுகிப்பிணைந்த இணைகள். ஒன்று சிதையுமானால் மற்றொன்றும் அழியும். அகம் காதலால் நிரம்பாதபோது புறம் தன் விழுமியங்களை இழந்து குற்ற சமூகமாகிவிடும். குறைந்த பட்சம் தமிழ் சமூகத்தின் பண்பாட்டு தர்க்கத்தின்படி அப்படித்தான் அது நிகழ முடியும். குற்ற சமூகத்தின் மீட்பு காதலிலும், உறவுகளிலும், மரபார்ந்த கடமைகளிலும் இன்னும் நம்பிக்கை வைத்திருக்கும் பெண்களின் கைகளில்தான் இருக்கிறது என்பதையும் ‘இறைவி’ தெள்ளத் தெளிவாக சொல்கிறது.  ‘இறைவி’ தமிழினப்படுகொலைக்கு பிந்தைய படம் என்பதையோ, அது தமிழ் சமூகத்தின் அக உருக்குலைவை, மரபார்ந்த விழுமியங்களின் வீழ்ச்சியை சொல்கிறது என்பதை நாம் படத்தின் குறியீடுகளையும் பிம்பங்களையும் உள்ளடுக்குகளையும் மெனெக்கெட்டு வாசித்து வெளிக்கொணர வேண்டியதில்லை. திரைப்படம் வெளிப்படையாகவும் சத்தமாகவும் சொல்லும் கதை நிகழ்ச்சிகளையும் செய்திகளையும் கவனமாகப் பார்த்தாலே போதும். கார்த்திக் சுப்பராஜ் சில தமிழ் எழுத்தாளர்களைப் போல கதை தன்பாட்டுக்கு தன்னை நகர்த்திக்கொண்டு செல்கிறது என்ற வகையில் படம் எடுப்பவரல்ல ஒவ்வொரு காட்சியையும் ஒவ்வொரு செய்தியையும் நனவுபூர்வமாக கட்டமைப்பவர் என்பதை நினைவில் வைத்திருந்தாலே போதும்.

கற்புக்கரசிகள் பெய்யெனச் சொன்னால் பெய்யும் மழை ‘இறைவி’யில் தொடர்ந்து பெய்துகொண்டே இருக்கிறது.  பெண் கதாபாத்திரங்கள் மழையை ஆவலுடன் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். வாழ்நாளெல்லாம் அழுதே காலத்தைக் கழித்து விட்டு படம் முழுக்க ஆஸ்பத்திரி கட்டிலில் கோமாவில் கிடக்கும் வடுவுக்கரசி (தாய் கதாபாத்திரம்) ஆரம்ப காட்சியில் ஜன்னல் வழியே கை நீட்டி மழைத்துளிகளை கைகளில் ஏந்துகிறார். அழகான கணவன் தன்னை மணப்பான் என்ற நம்பிக்கையில் மழையை கை நீட்டி ஸ்பர்ஸிக்கும் அஞ்சலி கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கைப்போக்கின்படியே உக்கிரமாகப் பெய்து அத்தனை சைக்கிள்களையும் தள்ளிவிடுகிறது மழை.   பொன்னியும் அவள் மகளும், யாழினியும் அவள் மகளும் மழையை வேடிக்கை பார்க்கிறார்கள். மழையில் நனைய ஆசைப்படுகிறார்கள். மறுமணத்திற்கு மீண்டும் தயாராகி தன்னை ஒப்புக்கொடுத்துவிட்ட அருளின் மனைவி யாழினியால் மழையை வேடிக்கை மட்டுமே பார்க்கமுடிகிறது. கணவன் கொலையுண்ட பிறகே கடைசி காட்சியில் பொன்னிக்கும் அவள் மகளுக்கும் அருள் மழையில் நனையும் சுதந்திரமும் பேரானந்தமும் வாய்க்கிறது. கணவனின் மரணத்திற்குப் பின் ‘சுதந்திரமாக’ வாழும் மலருக்குக் (பூஜா தேவரியா)  கூட தன்னை விட்டு விலகிச் செல்லும் மைக்கேல் மழையின் நனைந்தபடி பைக்கில் செல்வதைப் பார்த்து விசும்ப மட்டுமே முடிகிறது. யாருடைய உள்ளுறுப்பையும் அகத்தையும் நனைக்க சாத்தியமற்றுப் பெய்கிறது மழை.

‘இறைவி’ என்ற சொல் படத்தில் தமிழரின் தாய் தெய்வமான கண்ணகியைச் சுட்டுகிறது என்பதற்கான பல குறிப்புகள் திரைப்படம் முழுக்க விரவிக்கிடக்கின்றன. கண்ணகிக்கான கோவில்கள் கேரளத்தில் இருக்கின்றன என்பதையும் கேரளத்துக் கோவில் ஒன்றிலிருக்கும் தாய் தெய்வத்தின் சிலையையே மைக்கேலை அனுப்பித் திருட ஜெகன் (பாபி சிம்ஹா) திட்டமிடுகிறான் என்பதையும் நாம் இணைத்துப் பார்க்க வேண்டும். ஜெகன் தன் கல்லூரி வகுப்பறையில் சிலப்பதிகாரத்தை உணர்ச்சிகரமாக விவாதிக்கிறான். நீதி மறுக்கப்பட்டு சிறையிலிடப்படும், கொலை செய்யப்படும் மைக்கேல் (விஜய் சேதுபதி ) சிலப்பதிகார கோவலனின் வார்ப்பு என்றால் அவன் மனைவி பொன்னி (அஞ்சலி) கண்ணகியின் பிரதிபிம்பம். திருமணத்திற்கு முன்பும் பின்னும் சிலப்பதிகார மாதவி போல ஒரு பெண்ணிடம்- மலர் (பூஜா) உறவு வைத்திருக்கும் மைக்கேலுக்கு அவளை திருமண பந்தத்தில் சிக்கவைக்க வேண்டும் என்று நினைக்கும் அளவுக்கு அவள் மேல் நம்பிக்கையோ காதலோ இல்லை. சும்மா கம்ப்யூட்டர் ரிப்பேர் செய்ய வந்தவனை கள்ளத்தொடுப்பு போல சித்தரித்து பொய்யாக சீண்டினால் மைக்கேல் ஓடியே விடுகிறான். மைக்கேலுக்கு பொன்னியிடமும் அதே பிரச்சினை. அவள் காதலைத் தெரிவித்த ஜெகனோடு படுத்துக்கொண்டாளா இல்லையா என்று மட்டும்தான் மைக்கேலுக்கு தெரிய வேண்டும். இத்தனைக்கும் பொன்னி ஜெகன் காதலை தெரிவித்த மறுநாளே குழந்தையோடு கண் காணாத இடத்துக்கு ஓடிவிடுகிறாள். அவள் அப்படி ஒதுங்கி வாழ்ந்து வருகிறாள் என்பது மைக்கேலுக்கும் தெரியும். கல்லானாலும் கணவன், புல்லானாலும் புருஷன், மயிரானாலும் மைக்கேல் என்ற மரபின் பந்தத்தை உடைக்க முடியாமலே வாழ்கிறாள் பொன்னி. யாழினியின் கதியும் அதேதான். குடிகாரக் கணவனை விட்டு வேறு மணம் செய்யவும் முடியாமல் தவிக்கிறாள்.

தாயை கோமாவில் கிடத்திவிட்டு தாய் தெய்வ சிலைகளைத் திருடத் திட்டமிடுகிறார்கள். ஏனென்றால்  அப்படி பணம் சம்பாதித்துதான் முடங்கிக்கிடக்கும் மே 17 படத்தை மீட்க வேண்டுமாம். அருள் ஆஸ்பத்திரியில் காட்டு கத்தலாக பேசுகிறான். நர்ஸ் வந்து வந்து கத்தாதீர்கள் என்று மூன்று தடவைக் கேட்டுப்பார்க்க தெய்வ சிலைகளைத் திருட நினைக்கும் குடும்பமே அவளை அதட்டி விரட்டிவிட்டுவிடுகிறது. கவனியுங்கள், தெய்வ சிலைகளைத் திருட கிரிமினல்கள் திட்டமிடவில்லை. பாரம்பரியமாக தெய்வசிலைகளை செய்துவரும் சிற்பி குடும்பத்தினர் திட்டமிடுகின்றனர். யாருக்கும் எந்த குற்ற உணர்வோ ஐய்யோ இப்படிச் செய்யலாமா என்ற பதைபதைப்போ இல்லை. அவர்களுடைய தர்க்கம் பாழடைந்த கோவில்களில் கவனிப்பாரற்று போட்டுவைத்திருக்கும் சிலைகளை யாராவது அந்நியருக்கு விற்றால் சிலைகளை பத்திரமாக மியூசியத்தில் வைத்திருப்பார்களாம்.  காலமெல்லாம் மனைவியை அழுகையிலேயே வைத்திருந்த அப்பா ( ராதாரவி) தற்போது அவளை கோமாவில் கிடத்தி பார்த்துக்கொள்ளும்போது சிலைகளை திருடி விற்க ஒப்புதலளிக்கிறார். பாரம்பரியமாக சிலைகளைச் செய்து வந்த குடும்பம் சர்வ சாதாரணமாக குற்றமயமாகிப்போகிறது. கோமாவில் கிடத்தியிருக்கும் தாயிடம் மட்டுமே தன் பாவசங்கீர்த்தனத்தை ஜெகனால் செய்யமுடிகிறது என்றால் போதையின் பிரம்மையாக மட்டுமே மைக்கேலுக்கு இறைவி பிரத்தியட்ச அனுபவமாகிறாள். என்ன சொல்ல வருகிறார் கார்த்திக் சுப்புராஜ்? முழுமையாக அகம் சிதைந்து கடப்பாடும் கண்ணியமும் அற்றுப்போய்விட்ட மனிதர்களின் கதை அல்லாமல் இது வேறு என்ன? மே 17ம், தமிழினப்படுகொலையும் ‘இறைவி’ திரைப்படத்தின் ஒரு பின்புலக் களன் என்றால் தாய் தெய்வமும் சிலப்பதிகாரமும் இன்னொரு பின்புலக்களனாகும். இந்த இரு பின்புலக்களன்களின் காரணமாகவே ‘இறைவி’ ஒரு சமூக விரோத கதையாக மாறாமல் தமிழ் சமூகம் அகம் சிதைந்த மனிதர்களால் நிரம்பிய சமூகம் என்ற காத்திரமான விமர்சனத்தை முன்வைக்கிற படமாகிறது.

ஆண்களுக்கு தாம்பத்திய உறவு என்பது தன்னுடன் மட்டுமே பெண் படுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்பதைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை என்பதை பட்டவர்த்தனமாகவும் உண்மையாகவும் சொல்லும் ‘இறைவி’யில் ஆண் கதாபாத்திரங்கள்  தனக்கென்று குடும்பம் இருக்கிறது என்ற உணர்வேயில்லாமல் கொலை, திருட்டு என்று குற்றச்செயல்களில் ஈடுபடுகிறார்கள்.  இத்தனைக்கும் படத்தின் ஆரம்ப காட்சிகளில் வரும் கட்டைப் பஞ்சாயத்து காட்சிகளைப் போல ஆண்களின் வீரம் என்பது சும்மா கூட்டம் சேர்த்துக்கொண்டு காட்டும் நகைச்சுவை உதார்தான். 

படத்தில் சித்தப்பா (சீனு மோகன்) கதாபாத்திரம் மட்டுமே நெஞ்சில் ஈரக்கசிவுடன் நியாயம், மன்னிப்பு ஆகியவற்றைப் பேசுகிறது. அதனால் என்ன பயன்?

‘இறைவி’ படத்தின் பெண் கதாபத்திரங்கள் கே,பாலச்சந்தர் படங்களின் துடுக்கான சில கதாநாயகிகளையும், மகேந்திரனின் ‘உதிரிப்பூக்கள்’ படத்தில் வரும் குடும்ப பந்தத்தில் சிக்கிய கதாநாயகியையும் நினைவுபடுத்துகிறார்கள். பாலச்சந்தரின் படங்களில் வரும் ‘சிம்பாலிக் ஷாட்’ போல குட்டிகரணம் போடும் பொம்மைகள் கதாபாத்திரங்களின் மனக்குழப்பத்தை சொல்வது என ஆங்காங்கே கார்த்திக் சுப்புராஜ் தொட்டுக்காட்டுகிறார். அவையெல்லாம் அந்தக் கதாநாயகிகளுக்கு இப்போது  என்ன ஆயிற்று பாருங்கள் என்று சொல்வதாக இருக்கிறது.  சுஜாதாவின் ‘ஜன்னல்’ சிறுகதையில் டாக்டரிடம் வரும் கதாபாத்திரம் ஒருவன் தினசரி ஒரே வேலையை செய்து செய்து முசிந்துவிட்டது ஓடும் ரயிலிலிருந்து அல்லது அடுக்கு மாடியிலிருந்து குதித்துவிடலாமா என்று கேட்பான். புதுமைப்பித்தனின் கதையொன்றில் மளிகைக்கடையில் பொட்டலம் மடித்துக்கொடுத்துக்கொண்டேயிருக்கும் வள்ளிநாயகம் பிள்ளைக்கு ரயிலை பிடித்து வேறெங்காவது ஓடிப்போய்விடவேண்டும் என்று தோன்றிக்கொண்டேயிருக்கும். ஆனால் ஓடிப்போக முடியாது. ந.முத்துசாமியின் ‘செம்பனார் கோவிலுக்கு போவது எப்படி?’ சிறுகதையில் செம்பனார் கோவிலுக்குப் போவதை பற்றி ஒருவன் யோசித்துக்கொண்டே இருப்பான் கடைசி வரை போகவேமாட்டான்.  இவர்களைப் போலவே ‘இறைவி’யின் பெண் கதாபாத்திரங்கள் மழையின் நனைவதற்கு ஆசைப்பட்டு வேடிக்கை பார்த்துக்கொண்டே இருக்கிறார்கள்.

‘இறைவி’யில்  அபாரமாக நடித்துள்ளவர்கள் விஜய் சேதுபதியும் அஞ்சலியும் ஆவர். படத்தின் அழகான மென் தருணங்கள் விஜய் சேதுபதி அஞ்சலியைத் தேடிப்போய் குக்கிராம வீட்டில் சந்திக்கும் போது  நிகழ்கின்றன. அஞ்சலி, விஜய் சேதுபதி இருவருமே சிக்கலான உணர்ச்சிகளை நுட்பமான முகபாவங்களில் வெளிப்படுத்துகிறார்கள். எஸ்.ஜே. சூர்யா தன் கதாபாத்திரத்திற்கு ஏற்ப நடித்திருக்கிறார் நன்றாக நடனம் ஆடுகிறார். பாபி சிம்ஹாவுக்கு பெரிதாக வேலையில்லை. சினிமா தயாரிப்பாளரின் கொலை, ஜெகன் பொன்னியிடம் காதலைச் சொல்லும் தருணம், அருள் தன் மனைவின் மறுமண நிச்சயதார்த்ததை நிறுத்த செல்லுதல், அங்கிள் என்று அழைத்து வந்த குழந்தை தன்னை அப்பா என்று கூப்பிட்டவுடன் பரவசத்தில் சாக்லேட் வாங்க ஓடும் மைக்கேல், மைக்கேலின் கொலையைப் பார்த்துவிட்டு நிற்காமல் ஜடம் போல நடந்து சென்று ரயிலின் ஏறிச் செல்லும் பொன்னி என படத்தில் நாடகீய தருணங்கள் ஏராளம். ஆனால் அத்தனை நாடகீய தருணங்களும் படத்தில் மிகவும் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட காட்சிகளாய் ஆகியிருக்க்கின்றன. ஆயிரம் வயலின்கள் பின்னணி இசையாய் கூப்பாடு போட்டு நம் உணர்ச்சி வேகத்தைக் கூட்டவில்லை. மாறாக நாம் காட்சியையும் நிகழ்வனவற்றையும் உள்வாங்க பின்னணி இசை உதவி செய்கிறது. அந்த வகையில் சந்தோஷ் நாரயணின் பின்னணி இசை ‘இறைவி’க்கு கூடுதல் பலம். ஆனால் பாடல்கள் சோபிக்கவில்லை ஏற்கனவே ‘ஜிகர்தண்டா’ படத்தில் கேட்ட பாடல்களின் முரட்டுத்தனத்தையே மீண்டும் கேட்ட மாதிரிதான் இருக்கிறது.

ஓரு நாவலாசிரியர் சாதிக்கவேண்டியதை ‘இறைவி’ திரைப்படத்தில் கார்த்திக் சுப்புராஜ் சாதித்திருப்பதாகவே நான் நினைக்கிறேன். பெய்யெனப் பெய்யும் மழை அனைவருக்குமானதுதானே?

பொறுப்பற்ற தற்காதலின் டாம்பீகமும், பித்தலாட்ட கலையும்: உத்தம வில்லன்

உத்தம வில்லன் திரைப்படத்தில் நாட்டுப்புறகலைகளை பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள், தெய்யம் வேடத்தில் கமல் ஹாசனின் போஸ்டரை நீங்கள் பார்க்கவில்லையா, பிஹைண்ட்தவுட்ஸ் வலத்தளத்தில் பூஜாகுமார் பேட்டியில் (பார்க்க: https://www.youtube.com/watch?v=cCu75pAu_2A ) தெய்யத்தினை நவீன இசையோடு பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள் என்று சொல்வதை பார்க்கவில்லையா என்றெல்லாம் என் நண்பர்கள் சொல்லப்போக அவர்களின் விருப்பத்திற்கிணங்கி அவர்களுடன் உத்தமவில்லன் திரைப்படத்தை முதல் நாளே பார்த்தேன். தெய்யம், படையணி, ஆகிய கேரள சடங்கியல் நிகழ்த்து கலைகளையும் தமிழகத்தின் தொல்கலையான கூத்தையும் கலந்து கட்டி வகைதொகையில்லாமல் படத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கும் விதம்  என்னுள் கடும் கசப்புணர்வை ஏற்படுத்தியது. எதற்காக சடங்கியல் நிகழ்த்துகலைகளை வணிகத் திரைப்படத்தில் தப்பும் தவறுமாக பயன்படுத்த வேண்டும்? அதற்கான தேவை கதையில் என்ன இருக்கிறது? உத்தம வில்லன் படத்தின் முதல் பாடல் காட்சியில் கமல் ஹாசன் மோட்டார் சைக்கிளில் உட்கார்ந்து அதன் முன் சக்கரத்தை தூக்கி காட்டுவது போல, கவட்டையை எக்கி எக்கி தொந்தி குலுங்க இடுப்பை முன் நோக்கி ஆட்டுவது போல, தெய்யத்தின் (தெய்வத்தின்) வேடம் தாங்கி துள்ளி எட்டி சாடி வாயிலிருந்து தீப்பிழம்பை உமிழ்வது இன்னொரு நடிப்பின் வகைமைதானா? தெய்யம் ஒரு மத நம்பிக்கை சார்ந்த நிகழ்த்து கலை இல்லையா, அதற்கென்று ஒரு பவித்திரமும் சூழலும் இருக்கின்றனவே அவற்றை கிஞ்சித்தும் பொருட்படுத்தாமல் எப்படி வேண்டுமானாலும் பயன்படுத்தலாமா என்ற அடிப்படைக் கேள்விகள் ஒருபுறம் இருக்கட்டும். திரைப்படத்தினுள் திரைப்படமாக வரும் ‘உத்தம வில்லன்’ படத்தில் தெய்யம், படையணி, கூத்து, திரை இசை அனைத்தும் கலந்த வினோதமான ஆட்டத்தில் பிரகலாதன் கதையை நாடகமாக நடிக்கிறார்கள். முதலில் ஹிரண்யகசிபு வேடத்தை நாசரும், நரசிம்மர் வேடத்தினை கமலும் ஏற்பதாக இருக்கிறது. கமல் நரசிம்மர் வேடம் தாங்கும்போது தன்னுடைய விஷம் தோய்ந்த கூரிய நகங்களால் உண்மையிலேயே ஹிரண்யகசிபு வேடம் தாங்கும் நாசரை (கொலை பாதக அரசனை) கொன்றுவிட வேண்டும் என்று ஏற்பாடு. ஆனால் ஹிரண்யகசிபு வேடம் தாங்கிய நாசர் வசனமெல்லாம் பேசமுடியாது வெறுமனே உறுமி கர்ஜிக்கிற நரசிம்மர் வேடம் வேண்டும் என்று கமல் ஏற்கவிருக்கும் நரசிம்மர் வேடத்தை கடைசி நிமிடத்தில் மாற்றிக்கொள்கிறார். ஆக, விஷம் தோய்ந்த நகங்களால் தன்னைத் தானே கீறிக்கொள்ளும் நரசிம்மர் பிரகலாத சரித்திரம் நாடகத்தில் இறந்து போகிறார். இப்படி ஒரு காட்சியை எந்தவிதமான சிந்தனையுமில்லாமல் படத்தில் அமைத்தவர்களை என்னவென்று அழைப்பது? படு முட்டாள்களா இல்லை அடிப்படை பண்பாட்டு உணர்வு இல்லாதவர்களா? என்ன மாதிரியான ஆட்கள் இவர்கள்? எங்கிருந்து வந்தார்கள் இவர்கள்? நம் தொல்கலைகளோ அவற்றின் சடங்கியல் புனிதமோ பவித்திரமோ அரிச்சுவடி கூட தெரியாமல்  உத்தமவில்லன் படத்தில் தெய்யமும் அதன் அலங்காரங்களும் முகமூடியும் அவற்றின் exotic மதிப்புக்காக மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

    உண்மையில் திரைப்படத்தினுள் திரைப்படமாக வருகின்ற உத்தம வில்லனைப் போல கொடுமையான பித்தலாட்டமான படத்தினை நாம் வேறெங்கிலும் பார்த்திருக்கமுடியாது. இந்த லட்சணத்தில் பிரதான திரைப்படத்தில் வரும் புகழ்பெற்ற நடிகனான மனோரஞ்சன் (கமல் ஹாசன்), தான் மூளைப் புற்று நோயினால் சாகப்போகிறோம் என்று தெரிந்தவுடன் தன் குருநாதரான மார்கதர்சியை  (கே.பாலச்சந்தர்) வைத்து இயக்கி நடிக்கும் லட்சிய நகைச்சுவை படம் இது. இந்த திரைப்படத்தினுள் திரைப்படம் ஆரம்பிக்கும்போது வில்லுப்பாட்டு கவிஞர் சுப்பு ஆறுமுகம் அவர்கள் வில்லுப்பாட்டாக கதையை ஆரம்பித்து வைக்க கதை  தெய்யம், தமிழ் கூத்து எல்லாம் கலந்த ஃபூயூஷனாக சொல்லப்படும் என்று வேறு தைரியமாக அறிவிக்கிறார்கள். நாட்டுப்புற கலைகளைத்தான் என்ன வேண்டுமென்றாலும் செய்யலாம்தானே யார் கேட்பது? திரைப்படத்தினுள் திரைப்படமான உத்தம வில்லனில் வசன கவிதை போன்ற நடையும், பிராமண பந்தியில் இறந்து போனவனாகக் கருதப்பட்ட உத்தமன் வந்து பீதியூட்டும் காட்சியும் மலையாளத் திரைப்படம் ‘நோக்குகுத்தியை’ மெலிதாக நினைவுபடுத்துகிறது. அதனால் வேறு இந்த நகைச்சுவை உள்க்கதையின் பொருக்கோடிப்போனதன்மை மேலும் அசிங்கமாய் தெரிகிறது. ‘நோக்குகுத்தி’ முழுக்க முழுக்க கவிதையினால் கதை சொன்ன படம். கேரளத்தின் புகழ் பெற்ற கவிஞரும் சிந்தனையாளருமான எம்.கோவிந்தனின் நீள் கவிதையை படம் முழுக்க பயன்படுத்திக்கொண்ட மிக உயரிய படம். அந்தப்படம் எனக்கு நினைவு வந்து தொலைத்தது என் தனிப்பட்ட துரதிர்ஷ்டம். கூத்துமில்லாமல் சபா நாடகமுமில்லாமல் விசித்திர ஆடைகள் அணிந்து விசித்திரமான தமிழில் பேசி நாசர், பூஜாகுமார், ஞானசம்பந்தம், ஷண்முகராஜன், கமல்ஹாசன் என்று பெரும் நடிக நடிகையர் கூட்டம் நம்மை நகைச்சுவை என்ற பெயரில் இம்சிக்கிறது. இடையிடையே தையா தக்கா என்று தெய்யம் ஆட்டங்கள் வேறு.  இந்தப்படத்தின் ரஷ்ஷினை அவ்வபோது போட்டுப்பார்த்து மார்கதரிசி (கே.பாலச்சந்தர்) பிரமாதம், என்னமா நடிச்சுருக்கான் பாரு என்றெல்லாம் புல்லரித்து பாராட்டும்போது அவர் நம் அசோகமித்திரன் போல ஏதாவது உள்குத்து வைத்து பேசுகிறார் போல என்று நினைக்கிறோம்; அப்படி எதுவுமில்லை என்று புலப்படும்போது நமக்கு சோர்வும் கொட்டாவியும் வருகிறது. போதாக்குறைக்கு முத்தரசனின் காதை கடித்து துப்பிவிடும் கற்பகவல்லி, அவள் சொல் கேட்டு நடக்கும் புலி, எனக் கொடூரங்களின் பட்டியல் நீண்டுகொண்டே போகிறது. ஸ்ஸ்ஸ்ஸ்ஸப்பா!

    பிரதான படமான உத்தமவில்லன், ஆரம்ப விலுக் விலுக் ஆட்டத்திற்கும் பாட்டிற்கும் பிறகு, உள்க்கதையை ஒப்பிடும்போது நன்றாகத்தான் ஆரம்பிக்கிறது. தலைவலிக்காக டாய்லெட்டில் தண்ணியடிக்கும் மனோரஞ்சன், அவன் பையன் படத்தின் ப்ரிவியுவினை பார்த்துவிட்டு தன் கேர்ள்ஃபெரெண்டிடம் தொலைபேசியில் கொடுமையான படம் இதையெல்லாம் மக்கள் எப்படித்தான் பார்க்கிறார்களோ என்று சொல்வதை கேட்கும்போது ஆகா இதோ நம் தலைமுறையைச் சேர்ந்த பையன் பேசுகிறான் என்று குதூகலித்து நிமிர்ந்து உட்கார்கிறோம். மயங்கி விழுந்த மனோரஞ்சனை  டாய்லெட்டில் வைத்து அடைத்து, செக்யூரிட்டி பஞ்சாபியை தன்னை தூக்க சொல்லி மேல் கதவு வழியே நுழைந்து உள்தாழ்ப்பாளைப் போடும் காரியதரிசி சொக்குச்செட்டியார் (எம்.எஸ்.பாஸ்கர்) உண்மையில் நடிப்பில் சோபிக்கிறார். ஒரு பெரிய வணிகத் திரைப்படத்தின் வெளியீட்டு விழாவினை அதன் நாயகனுக்கு அவனுடைய குடும்பத்தோடு சேர்ந்து பங்கேற்பது என்பது எவ்வளவு கொடுமையான விஷயமாக இருக்கிறது என்பதைக் காண நமக்கு உற்சாகமாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் இருக்கிறது. படத்தில் கவட்டையை எக்கி எக்கி ஆடிய மனோரஞ்சன் பட விழாவில் களைப்பாகவும் சலித்துபோயும் இருப்பதைக் காணும்போது தமிழ்சினிமா நவீனமாகிவிட்டதோ என்ற நல்லெண்ணத்தையும் நம்மிடம் ஏற்படுத்துகிறது. ஆனால் இந்த மகிழ்ச்சிகளெல்லாம் அதிக நேரம் நீடிப்பதில்லை. நமக்கு சீக்கிரமே இது நவீன படம் என்கிற மாதிரி ஒரு சுக்கும் கிடையாது இது கமல்ஹாசனின் இன்னொரு தற்காதல் மற்றும் தற்பெருமையினை பறை சாற்றுகின்ற படம் என்று தெரிந்துவிடுகிறது. கே.பாலச்சந்தர் மார்கதர்சி கதாபாத்திரம் ஏற்றிருப்பதிலிருந்து, அவர் அலுவலகத்தில் சின்ன வயது கமல்ஹாசனின் புகைப்படங்களைப் பார்ப்பதிலிருந்து, கதாபாத்திரங்களுக்கு தேர்வு செய்யப்பட்டிருக்கும் நடிக நடிகையர், கமல்ஹாசனின் முந்தைய பட வேடங்களைச் சுட்டிக்காட்டும் ஏராளமான குறிப்புகள் வரை நமக்கு இது ஏதோ ஒரு வகையில் கமல்ஹாசனைப் பற்றிய படம் என்றும் சொல்கிறது. தமிழ் சினிமாவின் கதாநாயகர்கள் தங்களைப் பற்றி  தாங்களே பேசி தங்கள் உலகத்தில் தாங்கள் எப்படிப்பட்ட மகோன்னதமான பேர்வழிகள் என்பதை திரையில் அறிவிக்காவிட்டால் தமிழ் சினிமா என்று எதையாவது நம்மால் அடையாளம் காண முடியுமா, என்ன? உத்தமவில்லன் கமல்ஹாசன் சாகாவரம் பெற்ற கலைஞர் என்று நமக்கு சொல்லும் படம். அதில் நமக்கு எப்பொழுதேனும் எந்த சந்தேகமாவது இருந்திருக்கிறதா என்ன? புதிதாக ஒரு படத்தை எடுத்துக்காட்டியா நிரூபிக்க வேண்டும்? ஆனாலும் விட்டேனா பார் என்று முயற்சி செய்திருக்கிறார்.

    தன்னுடைய உடலின் பயன்மதிப்பு தவிர வேறெதுவும் இல்லாத மனோரஞ்சன் மாமனார் மனைவிக்கு அடங்கி வணிகக் குப்பைபடங்களின் நடித்து புகழும் பணமும் சம்பாதித்ததை நாம் கழிவிரக்கத்துடன் புரிந்துகொள்கிறோம். சாவு துரத்தும்போது அந்த பூமியில் அதிக காலமில்லாத கலைஞன் பணத்தையும் புகழையும்  நோக்கங்களாகக் கொள்ளாமல் கடைசியாக தன் குருநாதருடன் சேர்ந்து ஒரு நகைச்சுவைப் படத்தை எடுத்து சிரித்துக்கொண்டே உலகிடமிருந்து விடைபெற வேண்டும் என்ற எண்ணமும் கூட உன்னதமாகவே இருக்கிறது. ஆனால் எடுக்கின்ற படம் எண்ணத்திற்கும் நோக்கத்திற்கும் சம்பந்தமில்லாமல் போங்காட்டமாய் முன் பத்திகளில் சொன்னது போல இருக்கிறதென்றால் மனோரஞ்சனின் வாழ்க்கையும் சாரமற்று இருக்கிறது. மனோரஞ்சனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையும் மார்க்கதரிசியின் இயக்கத்தில் நடிக்கும் சினிமாக் கதையும் அடுத்தடுத்து சொல்லப்படுகின்றன. எங்கே தெய்யம் வேடத்தில்  கமல்ஹாசன் அடுத்துவந்து தீப்பந்தை நம் முகத்தில் உமிழ்ந்து கர்ணகடூரமாய் கர்ஜித்துவிடுவாரோ என்ற பயத்தில் நாம் சீக்கிரமே மனோரஞ்சனே தேவலாம் அப்பா என்று அவர் காலில் விழுந்துவிடுகிறோம்.

    மனோரஞ்சன் யாமினி என்ற பெண்ணுக்கு இளமையில் செய்த துரோகமாக அவர்களுக்கு பிறந்த பெண் மனோன்மணி (பார்வதி மேனன்) கருதுவதை வெகு சீக்கிரமே ஒரே ஒரு கடிதம் அவர்களுக்கிடையே பரிமாறப்படாததுதான் காரணம் என்று சொல்லி தீர்த்தாகிவிட்டது; கடிதம் போகாதாதற்கு காரணம் காரியதரிசி சொக்கு செட்டியார். அவரே மனம் திருந்தி உண்மையைச் சொல்லிவிடுகிறார். அவரையும் மனோரஞ்சன் மன்னித்துவிடுகிறார். ஷேக்ஸ்பியரின் ஒதெல்லோ நாடகத்தையே விமர்சகர்கள் a tragedy of handkerchief என்று நக்கலடித்திருக்கிறார்கள் இது ஒரு tragedy of undelivered letters அவ்வளவுதான். மனோரஞ்சனும் மனோன்மணியும் சந்திக்கும் காட்சியில் கோபமாக இருக்கும் மகளிடம் தந்தையின் அடங்கிய தொனி உணர்ச்சிகளை மனோரஞ்சன் வெளிப்படுத்துகிறாரா மூளைக் கேன்சரால் மயங்கி விழுந்து புனிதராகிவிடுகிறாரா அந்த பிரச்சினை தீர்ந்துவிடுகிறது.

    மகனோடு கிரிக்கெட் பந்தினை வீசி விளையாடி கூடவே தன் நோயைச் சொல்லி, அவன் கொலம்பியா யுனிவர்சிட்டிக்குப் போய் திரைக்கதை எழுதப் படிக்கவேண்டும் என்று சொன்னவுடன் கழுத்தைக்கட்டி அழுதாயிற்றா பையனோடு உறவும் சுமுகமாகிவிட்டது. சினிமா நடிகர் மகன் சினிமாவுக்குத்தானே வந்தாகவேண்டும், அதுதானே உலக வழக்கு? அதற்குத்தானே உணர்ச்சிவசப்படமுடியும்?

    மருத்துவமனையில் படுத்திருக்கும் மனைவியுடன் (ஊர்வசி)  மனோரஞ்சன் இரண்டு வார்த்தை அன்பாகப் பேசியவுடன் தூக்க மருத்தினால் அவர் தூங்கிப் போகிறாரா அங்கேயும் சுபம். தூக்க மருந்து எப்படிஎப்படியெல்லாம் காட்சிகளையும் வசனங்களையும் சிக்கனமாக வைத்துக்கொள்ள உதவும் என்றும் நமக்குத் தெரிந்து விடுகிறது.

    பின்னே மகள் வயதிலிருக்கும் ரகசிய காதலி அர்ப்பணா (ஆண்டிரியா) டாக்டராகவும் இருப்பது மனோரஞ்சனுக்கு கூடுதல் வசதி. மெழுகுபொம்மை போல வந்து மனோரஞ்சனுக்கு எல்லா விதங்களிலும் சிகிட்சை அளித்து, பேசாமடந்தையாய் இருந்து அர்ப்பணா கௌரவம் காக்கிறார்.  இது பாசாங்கில்லையா, பொய் வாழ்க்கையில்லையா என்றெல்லாம் நீங்கள் கேட்கலாம். தமிழ் சினிமாவின் உச்ச நட்சத்திரம் மனோரஞ்சனின் வாழ்க்கை இல்லையா இது? யார் பாசாங்குத்தன்மை என்பதைப் பற்றியெல்லாம் கேள்வி எழுப்ப முடியும்? தவிர, மனோரஞ்சனுக்கு மூளையில் கேன்சர், சிக்கிரம் சாகப் போகிறார் என்பது தெரிந்தவுடன் டிரைவரும் கண்ணீர் விட்டு அழுது ரகசியங்கள் காப்பதாக உறுதி அளிக்கிறார். அவருக்கு துபையில் வேலை வாங்கித் தருவதாக மனோரஞ்சன் உறுதியளிக்கிறார். அதன் பிறகு மனோரஞ்சனும் அர்ப்பணாவும் காரிலேயே கட்டியணைத்துக்கொள்கிறார்கள். முத்தங்களை பரிமாறிக்கொள்கிறார்கள். ஒரு குழப்பமும் இல்லை. 

    படத்தில் பின்னணி இசை இருந்தது பாடல்கள் இருந்தன என்றெல்லாம் நமக்கு நினைவில் இருப்பதில்லை. கடப்பாடுகள் எதுவுமே இல்லாமல் வாழ்ந்த மனோரஞ்சன் தான் சாகப் போகிறோம் என்று தெரிந்த கொஞ்ச நாட்களிலேயே தன் கடமைகள் பரிகாரங்கள் எல்லாவற்றையும் நிறைவேற்றியாகிவிட்டது. சினிமா வியாதியான மூளைப் புற்று நோய்க்கு பல உபயோகங்கள் உண்டு என்று நாம் தெரிந்துகொள்கிறோம். குடும்பமே தெய்யம்  நடனத்தில் மனோரஞ்சன் உத்தமனாக வித விதமாக நடிப்பதை பார்த்துக்கொண்டிருக்க, அவர் உயிர் பிரிகிறது. நாமும் நிம்மதியாக திரை அரங்கை விட்டு வெளியே வருகிறோம். அப்பாடா.

    கமல்ஹாசன் சாகாவரம் பெற்ற கலைஞர் என்பதற்கு எனக்கு இன்னொரு நிரூபணம் தேவையில்லை. அதுபோலவே ரமேஷ் அரவிந்துதான் உத்தம வில்லன் படத்தின் இயக்குனர் என்பதற்கும் எனக்கு எந்த நிரூபணமும் தேவையில்லை. படத்தை எம்.எஸ்.பாஸ்கரின் அபாரமான நடிப்பிற்காக நினைவில் வைத்திருக்கலாம்.

எழில் மிக்க ‘பிசாசு’

ஒவ்வொரு சட்டகமும் ஓவியம் போல் செதுக்கப்பட்ட எழிலுடன் அழகான தேவதைக் கதையாக (fairy tale) வெளிவந்திருக்கிறது மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’. ‘கத்தி’, ‘லிங்கா’, ‘காவியத்தலைவன்’ போன்ற தண்டகருமாந்திரங்களுக்கு நடுவே இப்படி ஒரு தமிழ்த்திரைப்படமா என்று நம்பவே முடியவில்லை. திகில்ப் படம் என்ற போர்வையில் மிஷ்கின் சொல்லியிருப்பது காதலைப் போன்ற, ஆனால், இன்னும் பெயரிடப்படாத தீவிர  உணர்ச்சிகளின் கதையை. என்ன பிரமாதமான காட்சிரூப கதைசொல்லி மிஷ்கின்! ‘அஞ்சாதே’, ‘யுத்தம் செய்’, ‘ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும்’ ஆகிய திரைப்படங்களின் வழி உருவாகி வந்திருக்கக்கூடிய மிஷ்கினின் தனித்துவமான திரை மொழி ‘பிசாசு’வில் அபூர்வமான உச்சத்தை அடைந்திருக்கிறது. உடல் பாவனைகள், தலைமுடியின் விசித்திர ரூபங்கள், தனித்துவமான கேமரா கோணங்கள், அமானுஷ்யமாய் ஒளியூட்டப்பட்ட திரைகள், நிமிஷத் துளிகளில் நகரும் காட்சிப் படிமங்கள், அயராது இழையும் வயலின் இசை என ஏற்கனவே கோர்வையாகிவிட்ட மிஷ்கினின் திரைமொழியில் ‘பிசாசு’வில் இந்த முறை நிறங்களும் சேர்ந்திருக்கின்றன. இந்தக் கலவையின் பகுத்தறிவு மீறிய தர்க்கத்தினால் ‘பிசாசு’ சினிமாவை கவிதைக்கு நிகரான, தன்னைத் தானே சுட்டும் (self referential) கலைவடிவமாக சாதித்துவிடுகிறது. கதையல்ல, கதைசொல்லலே  கலை என்பது ‘பிசாசு’ மூலம் மீண்டும் நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

திரைப்படத்தின் முதல் காட்சிகளிலேயே மொத்த கதையின் காட்சிக்கூறுகள் அனைத்தும் உச்சபட்ச நாடகீயத்துடன் சொல்லப்பட்டுவிடுகின்றன; விபத்தில் அடிபட்டு தரையில் கிடக்கும் பெண் முகத்தின் க்ளோசப்பும் கூடவே இழையும் சோக வயலினும், ஓடி வரும் ஆட்டோ டிரைவர், அவரோடு சேர்ந்துகொள்ளும் யாரோ ஒருவரும் கதாநாயகனும், முன்னால் செல்லும் காரில் பின் சீட்டிலிருந்து விபத்தைப் பார்த்து அதிர்ச்சியுறும் பெண், ‘பச்சை கார்காரன் அடிச்சுட்டான் சார்’ என்று கத்தும் ஆட்டோ டிரைவர், விபத்துக்குள்ளான பெண்ணின் காலிலிருந்து விழுந்துவிட்ட ஓற்றைச் செருப்பு, ஆட்டோவுக்கு வெளியே நீண்டிருக்கும் அந்தப் பெண்ணின் கால்களில் இருக்கும் மற்றொரு செருப்பு, டிராஃபிக் சிக்னலில் சிவப்பு விளக்கு போடப்பட்டிருப்பதை பார்க்காமல் முன்னால் நிற்கும் பைக்கில் மோதும் ஆட்டோ, பச்சை விளக்கு ஒளிர்ந்ததும் நகரும் ஆட்டோ என அத்தனையும் கதையின் கூறுகள், அத்தனையும் கதை சொல்கின்றன. அப்போது ஆரம்பிக்கும் சிவப்பும் பச்சையும் படம் நெடுக கதைசொல்லலின் பகுதிகளாக ஆகிவிடுகின்றன. கதையின் போக்கும், முடிவும் தெரிந்தவன் புனைவின் புதிர்வெளி சமிக்ஞைகளை நம் கண் முன்னால் வைத்துவிடுகிறான்; அவற்றில் எத்தனை விபரங்களை அப்போதே உள்வாங்குகிறோம் நாம்?

சாகும் தறுவாயில் கதாநாயகனின் கையை இறுகப்பற்றி, கைகள் பலவந்தமாய் பிரிக்கப்பட்டவுடன் ஒத்திசைவற்ற ஏக்க ஒலி எழுப்பி உயிர் நீக்கும் கதாநாயகியின் சமிக்ஞை என்ன? அதை நுண்ணுணர்வுள்ள ஒரு இசைக்கலைஞனின் மனம் எப்படி எதிர்கொள்ளும்? பின்னணியில் இறந்த பெண்ணின் தந்தை கதற, அதிர்ச்சியில் உறைந்து அந்தப் பெண்ணின் ஒற்றைச் செருப்பை தூக்கியபடி கதாநாயகன் நடக்கும்போதே அமானுஷ்யம் ஆரம்பித்துவிடுகிறது. சாதாரண பேய்ப்படங்களின் உள்ளீடுகளால் ஆன அமானுஷ்யம் அல்ல இது; சாவை அதன் அருகாமையில் எதிர்கொண்ட நுண்ணுணர்வால் ஆன மனம் கற்பிதம் செய்யும் அமானுஷ்யம், பிரம்மை போல ஒரு தொனி உண்டாக்கும் மாயத்தோற்றம், அதன் உள்ளீடு. 

அமானுஷ்யமும், பிரம்மையும், மாயத்தோற்றமும் தொனியாவது நவீன கவிதையில்தான். டி.ஸ்.எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ இதற்கொரு சிறந்த உதாரணம். ‘பாழ்நிலத்தின்’ ஒரு பகுதியில் தெரு வாழ் முதியவன் ஒருவனின் நகரக்காட்சிகளாய் எலியட்டின் கவிதை வரிகள் அமானுஷ்யம் பெறுகின்றன. எலியட்டின் கவிதை வரிகளில் ஆன்மீகம் திவாலான சமூகத்தின் பதற்றம் அமானுஷ்யத்தின் தொனியைப் பற்றுகிறதென்றால் ‘பிசாசு’வில் அனாதரவின் பதற்றம் சக மனித ஆதரவின் ஆசுவாசம் தேடுகையில் அமானுஷ்யம் பற்றுவதாகிறது. இசைக்குழுவில் வயலினின் கோவை தப்பி வேறு ஏதோ வாசிக்கும் கதையின் நாயகன் சித்தார்த் நகரத்தின் சுரங்க நடைபாதையொன்றில் குருட்டு பிச்சைக்காரர்களோடு பாடும் சிறுமியின் பாடலுக்கு வயலின் வாசிக்கிறான். “போகும் தூரம் அதிகமில்லை, வாழும் வாழ்க்கை பாரமில்லை, அன்னம் பகிர்ந்திடு” என்ற சிறுமியின் இறைஞ்சுதல் பாடலில் நகரத்தின் சுரங்க நடைபாதை, மனிதர்களின் நனவற்ற அன்பின் பாவனைகளின் தொகுப்பினால் கதையின் பின்னணி உருவகமாகிவிடுகிறது. எலியட்டின் தெருக்கிழவன் நகரத்தின் சீரழிவை மட்டுமே கண்டானென்றால் மிஷ்கினின் சிறுமியின் பாடல் அன்பின் சைகைகளை மட்டுமே பார்க்கிறது. பூக்கட்டுதல், தாயும் மகளும் கைகோர்த்து செல்லுதல், குருடர் ஒருவர் தோள் மேல் மற்றொருவர் சாய்ந்து தூங்குதல், தன்னிச்சையாய் பிச்சை போடும் கைகள், வண்ண வண்ண பலூன்கள், தரையில் கிடக்கும் புல்லாங்குழல், தூங்கும் கிழவன் என பாவனைகள் காட்சிப்படிமங்களாய் அடுக்கப்படுகின்றன. அனாதரவின் விளிம்பிற்கு தள்ளப்படும் வறியோருக்கும், உடற்குறையுடையோருக்கும், முதியோருக்கும் மட்டும்தான் உலகம் அன்பின் சைகைகளால் ஆனதாக அறியவருமோ? சித்தார்த்தின் அபார்ட்மெண்டில் ‘குடியேறும்’ அன்பின் பிசாசு உடற்குறையுள்ள சிறுவனான மகேஷுக்கு மட்டும் அதனால்தான் நேரடி அனுபவமாகிறதோ? கதை நாயகன் சித்தார்த்தும் இந்த கைவிடப்பட்டவர்களின் உலகில் சிக்கிக்கொண்ட பிரஜை எனவேதான் அவன் ஒரு கண் தலைமுடியால் சதாமறைக்கப்பட்டு கிடக்கிறதோ? இல்லை, அவன் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் ‘இடியட்’ நாவலில் வரும் இளவரசன் மிஷ்கின் போல அப்பாவியா? 

சுரங்க நடைபாதையும் அதன் வறியோரும் நகரத்தின் உருவகம் என்றால் அவர்களிடமும் அடித்துப்பிடுங்க கூட்டம் இருக்கிறது என்பது நகரத்து  நவீன வாழ்க்கையின் யதார்த்தம். சுரங்க நடைபாதையின் நடுவில் அனாதரவாய் நிற்கும் சிறுமி சித்தார்த்திடம் திருடர்களிடமிருந்த காப்பாற்ற உதவி கோருவதும் அவன் அவர்களுக்காக சண்டையிடும்போது அவனைக் குத்த வரும் ரௌடி அதிசயமாய் தன்னையே குத்திக்கொள்கிறான். அப்போதே தன்னை சூழ்ந்திருக்கும் ‘பிசாசு’ தன்னைக் காக்கும் அன்பின் தேவதை என சித்தார்த்துக்கு தெரிவதில்லை. 

பியர் பாட்டிலின் திறப்பான் காணாமல் போவது, நண்பனை படுக்கையில் இருந்து கீழே தள்ளி விடுவது, கீழ் வீட்டு கொடுமைக்கார கணவனை அடித்து துவைத்து போட்டு வேட்டியை உருவி விடுவது, ஆவி விரட்ட வரும் பெண்மணியிடம் பணத்தை மீட்டெடுப்பது, வீட்டில் திருட வரும் ஃப்ராடு இளைஞனை சூத்தாம்பட்டையில் கத்தி சொருகிவிடுவது என கதைச் சம்பவங்கள் வெளிறிய நகைச்சுவையுடன் சாரமற்று இருப்பது உண்மைதான். ஆனால் அவை காட்சிப்படுத்தப்பட்ட விதங்களாலும் பின்னணி இசையாலும் நடிப்பினாலும் அசாத்திய அனுபவங்களாகின்றன. முதலில் சித்தார்த் வீட்டில் இருக்கும் பின்னணி. சுவரில் இருக்கும் சிறு ஃபெங்ஷுயி தாவரம், சுவரில் மாட்டப்பட்டிருக்கும் செசானின் still life ஆப்பிள் ஓவியங்கள், வரவேற்பறையிலிருந்து குளியலறைக்கு செல்லும் பாதை, சித்தார்த் கொண்டுவந்த பவானியின் ஒற்றைச் செருப்போடு வைக்கப்பட்டிருக்கும் கோமாளி பொம்மை, அறைகளின் மூலைகளில் ஒளிரும் விளக்குகள் என ஓவ்வொரு காட்சிக்கான பின்னணியும் அதன் விபரங்களும் பெரும் கவனத்துடன் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மிஷ்கின் still life ஓவியங்களின் பெரும் ரசிகராக இருக்கவேண்டும். பின்னணியைப் போலவே காட்சிகளின் mise-en-scène நுட்பமாக அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக பியர் பாட்டில்களின் திறப்பான் காணாமல் போகும் காட்சி. பியர் பாட்டில்களை வாங்கும்போது டாஸ்மாக் கடையின் ஜன்னல்களின் வழி அலைவுறும் கைகளிலிருந்து, அவற்றை கறுப்பு பாலிதீன் பையில் சித்தார்த் தூக்கிக்கொண்டு மாடிப்படிகளில் ஏறும்போது அவற்றைக் கவனப்படுத்துவதிலிருந்து, பியர் பாட்டில்கள் உடைந்து நுரைப்பது வரை உபயோகப்படுத்தப்பட்ட frozen shots, sequencing என தொடர்ச்சியான still life ஓவியங்களைப் பார்த்த அனுபவம் உண்டாகிறது. பாட்டில் உடைந்து பியர் நுரைப்பதை சித்தார்த் பீதியுறுவதை நாகா நடித்திருப்பது அசத்தல். இந்தக் கதைசொல்லலின் வசீகரம் மிஷ்கினின் தனித்துவமான அழகியலில் உருவாவது. அமானுஷ்யம் வெளிப்படுவதற்கு எரிமலைகள் வெடிக்க வேண்டாம், பூகம்பங்கள் ஏற்படவேண்டாம், சுனாமிகள் தோன்றவேண்டாம் சாதாரண நிகழ்வுகளே போதும் என்பதே ஆறுதலான விஷயம். ஏனெனில் நுண்ணுணர்வு தீட்சண்யப்படுவது சிறு விபரங்களை கவனத்தில் கொள்ளும்போதுதானே தவிர கோலாகல பெருங்காட்சிகளின் (spectacles) தாக்குதல்களால் அல்ல. எனவே நடத்தையில் மிஷ்கினின் பிசாசு கதாபாத்திரம் பழைய பட எம்ஜியாரைப் போல இருப்பது இரண்டாம் பட்ச குறைபாடுதான். 

சித்தார்த் இறந்து போன பவானியின் தந்தையைத் தேடிச் செல்ல ஆரம்பித்தபின் கதை வேறொரு தளத்திற்கு சென்றுவிடுகிறது. அதிலும் பவானியின் தந்தையாக நடிக்கும் ராதாரவி தன்னுடைய சிகரெட் பாக்கெட்டையும் தீப்பெட்டியையும் பிசாசு எடுத்துச்சென்றவுடன் அமானுஷ்யமாய் இருப்பது தன் மகள்தான் என்று தெரிந்து தவழ்ந்து தவழ்ந்து புலம்பி அழுகிறாரே அந்தக் காட்சியை என்னவென்பது?! அந்த ஒரு காட்சிக்காக மட்டுமே இந்த ஆண்டின் மிகச் சிறந்த நடிகர் விருதை ராதாரவிக்கு அள்ளிக் கொடுக்கலாம். பிரியமானவர்களின் மரணம் ஏற்படுத்துகின்ற தாளவொணா வலியையும் helplessnessஐயும் உணர்கொம்புகள் மழுங்கிப்போன ஒரு சமூகத்திடம் தீவிரமாகச் சொல்வதை விட கலை வேறெதை சாதிக்க முடியும்? 

பவானியை கார் விபத்திற்குள்ளாக்கி கொன்றவனைத் தேடி சித்தார்த்தும் அவன் நண்பர்களும் புறப்பட்டுச் செல்லும்போது சரி அவ்வளவுதான் இந்தப்படம் இன்னொரு வணிகக்குப்பையாகச் சரியப்போகிறது என்று நினைத்தேன். நல்லவேளையாக அப்படி நடக்கவில்லை. கதையாக, விபத்துக்குள்ளாக்கியவனைத் தேடிச் செல்லும் சித்தார்த் தானேதான் பவானியைக் கொன்றவன் என்று ‘கண்டுபிடிப்பது’ அற்புதமென்றால் அந்த கண்டுபிடிக்கும் தடங்களை மிஷ்கின் காட்சிப்படுத்தி சொல்லியிருப்பது அதைவிட அற்புதம். உண்மையில் பவானியை இடித்ததோ சித்தார்த் ஓட்டிச் சென்ற சிவப்பு கார் விபத்தின் சாட்சியான ஆட்டோ டிரைவர் பார்த்ததோ பச்சைக் கார் என்ற எளிய கதை சிவப்பும் பச்சையுமாய் மாறி மாறி திரைக்காட்சிகளாயிருக்கின்றன. பவானியின் தந்தையின் ஐஸ் ஃபேக்டரியைச் சுற்றி இருக்கும் பச்சைப்பசேல் என்ற புல்வெளி, அதன் வழி அலை அலையாய் செல்லும் காற்று, அதன் நடுவே செல்கின்ற சித்தார்த்தின் சிவப்பு கார், பசுமையான இலைகளுக்கான க்ளோசப் ஷாட்ஸ் என இனியான கதைசொல்லலில் பச்சையும் சிவப்பும் பங்கு பெறுகின்றன. 

பச்சைக்காரை திருடியவனின் தங்கை, தான் காரின் பின்சீட்டில் இருந்து சாலையில் பவானியை இடித்தது சிவப்பு காரைப் பார்த்தேன் என்பதை சொல்லும்போது நாம் அவள் என்ன சொன்னாள் என்பதை அறிவதில்லை; ஆனால் அவள் சிவப்பு நிற ஆடை அணிந்திருக்கிறாள் அவள் இடுப்பில் பச்சை நிற பிளாஸ்டிக் குடம் இருக்கிறது அதிலுள்ள சிறு ஓட்டையிலிருந்து தண்ணீர் பீறிட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. அவள் தான் கண்டதைச் சொல்லும்போது அந்த பச்சை பிளாஸ்டிக் குடத்திலேயே கேமரா நிலைத்திருக்கிறது. அது போலவே சித்தார்த் ஒரு சிறு அட்டைப்பெட்டியில் ஏதோ பொருள்களைக் காட்டி ஆட்டோ டிரைவரிடம் ‘இது என்ன நிறம்? இது என்ன நிறம்?’ என்று கேட்கும்போது சூறைக்காற்று அவர்களைப் புரட்டிபோடுகிறது; ஆனால் அட்டைப்பெட்டியில் என்ன இருக்கிறது என்று நமக்குத் தெரிவதில்லை. பாவானியின் இறப்புக்கு காரணமான விபத்து முழுமையாக ஃபிளாஷ் பேக்கில் விளக்கப்பட்டபின்புதான் சித்தார்த் கையிலிருந்து கீழே விழும் அட்டைப்பெட்டியில் வெளியே சிதறும் ஆப்பிள்கள் (செசானின் ஆப்பிள்கள்?) நமக்கு காட்டப்படுகின்றன. அந்த ஆப்பிள்களில் பல பச்சை ஒன்றே ஒன்று மட்டும் சிவப்பு.

பவானியின் தந்தையின் அதீத பிரியம் நோயாக, கிளைமேக்ஸ் காட்சிகள் அந்த நோய்மையின் (morbidity) அழகியலில் தோய்ந்திருக்கின்றன. ‘யுத்தம் செய்’யில் கண்டோமே ஒரு சித்திரவதைகூடம் அது போலவே இருக்கிறது பவானியின் தந்தையின் ஐஸ் ஃபேக்டரி. முன்பொருமுறை சித்தார்த்தும் அவன் நண்பர்களும் அங்கே வரும்போது பவானியின் ஆளுயர புகைப்படத்தில் முகம் மட்டுமாய் அவள் புன்னகைத்து தொங்குகிறாள். சித்தார்த்தின் பாவசங்கீர்த்தனத்திற்கு பிறகு பவானியின் தந்தை அவனை ஐஸ் ஃபேக்டரிக்குள் இழுத்துச் செல்கிறார். அங்கே கிடங்கினுள் சவப்பெட்டி அளவிலான ஐஸ்கட்டிக்குள் அவர் பவானியின் பிணத்தை வைத்திருக்கிறார். ஐஸ்கட்டிக்குள் இருக்கும் பவானியின் உடலை கிடங்கிலிருந்து மேலே சங்கிலியால் இழுப்பது, பனிக்கட்டியை உடைத்து சித்தார்த்தின் கையை விலக்கிவிட்டு பிசாசு பவானியின் உடலை இழுத்துச் செல்வது, பிசாசு சிவப்புக் காருக்குள் பவானியின் உடலை வைத்து குனிந்து பார்ப்பது, காரும் பவானியின் உடலும் எரியூட்டப்படுவது ஆகிய காட்சிகளனைத்தும் ரஷ்ய தேவதைக்கதைகளுக்கு நாம் கண்டிருக்கக்கூடிய பல வண்ண illustrations போல இருக்கின்றன. ஜப்பானிய திகில் படங்களின் திரைமொழியை மிஷ்கினின் இதர படங்கள் கொண்டிருந்தாலும், ‘பிசாசு’வில் அவர் தனக்கான தனித்துவமிக்க திரைமொழியை இவ்வாறாகவே சாதித்துவிடுகிறார்.

சினிமா கோட்பாடுகளில் காட்சிரூப திரை மொழி என்ன என்பது சினிமா கண்டுபிடிக்கப்பட்ட காலத்திலிருந்து நடந்துவரும் விவாதங்களில் ஒன்று. ஐசன்ஸ்டையினின் ‘montage’ பல காலமாக திரைமொழியின் ஆதார அலகாகக் கருதப்பட்டு வந்தது. இத்தாலிய இயக்குனர் பசோலினியின் திரைப்படங்களை கோட்பாட்டுரீதியாக அணுகியவர்களே, சினிமாவின் காட்சிரூப திரைமொழிக்கும் கவிதையின் படிமங்களுக்கும் இடையில் இருக்ககூடிய ஒப்புமையை விவாதிப்பவர்கள் ஆனார்கள். “Film Language” என்ற செல்வாக்கு மிக்க நூலை எழுதிய கிறிஸ்டியன் மெட்ஸ் (Christian Metz) பசோலினியின் திரைப்படங்களை விவாதிக்கும்போது சினிமாவின் திரைமொழியாக எந்த காட்சியுமே அடிப்படை அலகாகலாம் அது கவிதையின் தர்க்கத்தையும், கதைசொல்லலின் தர்க்கத்தையுமே சார்ந்திருக்கக்கூடியது அது பகுத்தறிவின்பாற்பட்டதாக இருக்கவேண்டும் என்ற அவசியமில்லை என்று விளக்குகிறார். ஸ்ட்ரெட்சரில்  வைத்து பவானியை தள்ளிக்கொண்டு போகும்போது திரை முழுக்க ஆக்கிரமிக்கும் அவள் கூந்தல், பனிக்கட்டிகளூடே தேவதைக்கதைகளின் தூங்கும் அழகியைப் போலவே கிடக்கும் பவானியின் பிணம், நீச்சல் குளத்தில் மூழ்கிய தண்ணீரில் அசையும் படிக்கட்டுகள், ஷவருக்கு அடியில் இரண்டு கைகளையும் சுவரில் ஊன்றி நிற்கும் சித்தார்த்தின் உருவம், சிவப்பு காரின் அடியில் சிறிது வெடிப்பாகத் தோன்றி பிரும்மாண்டமாய் மேலெழும் தீ அப்புறம், தரையில் உருண்டு போகும் செசானின் (?) (Paul Cezzane see https://www.artsy.net/artist/paul-cezanne) ஆப்பிள்கள் என்று மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’வில்தான் எத்தனை காட்சிப்படிமங்கள்! 

நம் புலணுணர்வுகளை தீட்சண்யப்படுத்தியதற்கும் தமிழ் சினிமாவை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தியதற்கும் மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’விற்கு நாம் நன்றியுடையவர்கள் ஆவோம்.