பிராக் (Prague) நகர வீதிகளில்: பகுதி 4 ஹ்ரபால் (Hrabal)

மத்திய ஐரோப்பாவின் மிகப் பெரிய நடன விடுதியான, பிராக் நகரத்தின், கார்லோவி லாஸ்னிக்கு (Karlovy Lazne) நானும் ஸ்டெஃபியும் நடனமாடச் சென்றபோது  பொஹுமில் ஹ்ரபாலின் (Bohumil Hrabal) நாவல் 

“வயதில் மூப்படைந்தவர்களுக்கான நடன பாடங்கள்” (Dancing Lessons for the Advanced in Age ) எனக்கு ஞாபகம் வந்தது. மிலன் குந்தேரா, இவான் கிலிமா போன்ற செக் குடியரசின் முக்கியமான இலக்கிய எழுத்தாளர்கள் ஹ்ரபாலை தங்களுடைய முன்னோடி எழுத்தாளாராக அடிக்கடி குறிப்பிட்டிருந்தாலும், ஹ்ரபால் வெளியுலகில் அதிகமும் அறியப்பட்டவரில்லை.  நான் எழுதும் இந்தப் பயண இலக்கிய கட்டுரைதான் பொஹுமில் ஹ்ரபாலை முதன் முதலாகத் தமிழுக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறது என்று நினைக்கிறேன். எனக்கும் ஸ்டெஃபிக்குமான உரையாடல்களில் ஹ்ரபால், அவருடைய நகைச்சுவைக்காக, அடிக்கடி இடம் பெறுவார். நகைச்சுவையே என்னையும் ஸ்டெஃபியையும், ஏன் என் வாழ்க்கையில் வந்த அனைத்து பெண்களையும், எனவே பிரபஞ்சத்தையும் என்னையும் இணைத்திருப்பது. சில நகைச்சுவைகள், குரூரமாக, என் வாழ்க்கையை சீரழித்திருக்கின்றன. பல நகைச்சுவைகள் என்னைக் காப்பாற்றி முலையூட்டியிருக்கின்றன. 

முதலில் நடனங்கள் பற்றி. நான் வால்ட்ஸ், போல்க்கா நாட்டுப்புற நடனம், சாம்பா ( ஆமாம் கொலம்பிய சாம்பா),  தெருக்கூத்தின் பல அடவுகள் ஆகியவற்றில் நாடக இயக்குனர், நாடக நடிகன் என்ற அளவில் முறையாக பயிற்சி எடுத்திருக்கிறேன். நாடகத்திற்கு அந்தப் பயிற்சிகளைப் பயன்படுத்தும் சந்தர்ப்பங்கள் ஆனால் எனக்குக் குறைவாகவே அமைந்திருக்கின்றன. ஐரோப்பிய, அமெரிக்க நடனவிடுதிகளில் நடனமாடவே அவை எனக்கு அதிகமும் உதவியிருக்கின்றன. தேள் கொட்டியது போல கை காலை உதறாமல், கூச்சலிடாமல், நல்ல நங்கை ஒருத்தியின் பெல்லி நடனத்திற்கு என்னால் நளினமாக ஈடுகொடுக்க முடியும்.

ஆனால் இரவு முழுவதும் ஆடுவதற்கான வலு எனக்கு என்றுமே இருந்ததில்லை. இரவு ஒரு மணிக்கு தூக்கம் சொக்கிவிடும். ஐரோப்பிய நடனமணிகளோ வெள்ளி, சனி இரவுகளில் நள்ளிரவில்தான் நடனமாடவே ஆரம்பிப்பார்கள். அதிகாலை நான்கு மணி அளவில் ஜோடி ஜோடியாக வீடுகளை நோக்கி செல்வார்கள். ஜோடியாகவே அவர்கள் வந்திருக்கலாம், ஜோடியை நடனத்தில் கண்டுபிடித்திருக்கலாம், ஜோடிகள் மாறியிருக்கலாம் என என்னென்னவோ நடந்திருக்கலாம். இப்படி மூச்சு முட்டக் குடித்துவிட்டு, ஆட்டம் போட்டுவிட்டு  காலை நான்கு மணிக்கு படுக்கைக்கு செல்பவர்களால்  என்னதான் செய்ய முடியும் என்று எனக்குத் தோன்றும். பெரும்பாலும் ஞாயிறு காலைகளில் ஐரோப்பிய பெரு நகரங்கள் வெறிச்சோடி கிடக்கும். இளையோர் ஞாயிறு மதியம் அல்லது மாலைதான் துயிலெழுவார்கள். தேவாலய மணிகள் மதியம் பன்னிரெண்டு மணிக்கு ஒலிக்கும்போதும் காலைக் கடுங்காப்பிக்கும் க்ரொய்சாண்ட்டுக்கும் (croissant)  அல்லாடி ரயில் நிலைய 24 மணி நேரக் கடைகளை நோக்கி தூக்கம் கலையாமல் நடப்பது நான் மட்டுமாகத்தானிருக்கும். ஆமாம், தேவாலய மணிகள் யாருக்காக ஒலிக்கின்றன? யார்தான் இன்று தேவாலயங்களுக்குச் செல்கிறார்கள்? ஸ்டெஃபி, ஒரு முறை, ஐரோப்பிய கிராமப்புறங்களில் இருக்கும் கைவிடப்பட்ட தேவாலயங்களை மலிவான வாடகைக்கு எடுத்து அவற்றில் நீ நாடகங்கள் நடத்தலாம் என்று யோசனை சொன்னாள். 

ஐரோப்பிய ரயில் நிலயங்களைப் பார்க்கும்போது எனக்கு ஹ்ரபாலின் “Closely Watched Trains” நினைவுக்கு வரும். அது  ஹ்ரபாலுக்குப் புகழை ஈட்டித்தந்த நாவல் ; துயரமும் எள்ளலும், அன்றாட இயல்புகளும் விபரீத அபத்தங்களும் விசித்திரமாகக் கலந்த அவருடைய தனித்துவமான பாணியை உலகிற்கு முதன்முதலில் அறிமுகப்படுத்தியதும் அதுவே. நாஜி ஆக்கிரமிப்புக் காலத்தின்போது, செக் நாட்டின் ஒரு சிறிய ஊரில் தொடர்வண்டித் துறைப் பயிற்சிப் பணியாளனாக  இருக்கும் மிலோஷ் ஹ்ர்மா (Miloš Hrma) என்ற இளைஞனைப் பற்றிய கதை; அவன் கவனிக்கும் ரயில்களாலும், அவனால் நிறுத்த முடியாமல் தவறவிட்ட ரயில்களாலும் தன் வாழ்க்கை அளவிடப்படுவதை அவன் தொடர்ந்து சிந்திக்கிறான். தன் பாலியல் அனுபவமின்மை குறித்த அச்சமும் பதற்றமும் அவனை ஆட்கொண்டிருக்கின்றன. அந்தப் பதற்றம் ஹ்ரபாலின் எழுத்தில் இன்னும் பிரம்மாண்டமான ஒன்றின் உருவகமாக மாறுகிறது: அந்நிய ஆக்கிரமிப்பில் முடங்கிக் கிடக்கும் ஒரு தேசத்தின் செயலற்ற தன்மை, வரலாற்றின் பேராற்றலுக்கு முன்னால் தனிமனிதனின் கையாலாகாத்தனம், அந்தரங்கமான சஞ்சலங்களும் உலகளாவிய பேருலக நிகழ்வுகளும் எவ்விதப் பிடிப்பும் இன்றி, வேடிக்கையாகவும் விசித்திரமாகவும் ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைந்திருக்கும் ஓர் உலகின் அபத்தம் இந்த நாவல் முழுவதும் வெளிப்படும். 

ஒருமுறை ஸ்டெஃபி என்னிடம் இந்த நாவலைப் பற்றிப் பேசியிருந்தாள்; 

"ரயில்கள் என்பவை வெறும் ரயில்கள் மட்டுமல்ல," என்று அவள் சொன்னாள், "அவை அரசின் கண்கள், ஆக்கிரமிப்பாளர்களின் கண்கள், வரலாற்றின் கண்கள். அவை எப்போதும் பார்த்துக் கொண்டே இருக்கின்றன. ஆனால் அதே சமயம் அவை அழகானவையும்கூட. அவை ஒருவகையான விடுதலையும்கூட. அந்தப் பையன் ரயில்களைப் பார்க்கிறான்; ரயில்களும் அவனைத் திருப்பிப் பார்க்கின்றன. அந்தப் பார்வையில் ஓர் ஆத்மார்த்தமான பிணைப்பு நிகழ்கிறது; ஒருவிதப் புரிதல் பிறக்கிறது. அவன் அதிகாரமற்றவன், அளப்பரியதும் கொடூரமானதுமான இந்த உலகத்தில் வெறும் எளிய மனிதன் மட்டுமே என்பதை ரயில்கள் அறியும். இருந்தும், அவை அவனை எடைபோடுவது இல்லை. அவை தொடர்ந்து நகர்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன; ஓடிக்கொண்டே இருக்கின்றன. எல்லாமே சுக்குநூறாக உடைந்து சிதறுவதுபோல் தோன்றும் தருணங்களிலும், வாழ்க்கை தன் போக்கில் இயங்கிக்கொண்டேதான் இருக்கும் என்பதை அவை அவனுக்கு நினைவூட்டிக் கொண்டே இருக்கின்றன.” ஹ்ரபாலின் நாவல் திரைப்படமாகவும் வந்திருக்கிறது. 

கார்லோவி லாஸ்னி ஐந்து தளங்கள் கொண்ட பெரிய நடன விடுதி. ஒரு காலத்தில் பெரிய பொதுக் குளியல் கூடமாக இருந்த கட்டிடம் தொன்னூறுகளில் நடனவிடுதியாக மாற்றி அமைத்தார்கள். நடனம் வல்டாவா நதி போன்றது எங்களின் ஆழ்மனம் என்று ஸ்டெஃபி சொல்லிக்கொண்டே இருந்தாள். நான் பால் வேலரியின் “நடத்தலும், நடனமும்” கட்டுரையைப் பற்றி ஸ்டெஃபியிடம் சொன்னேன். பால் வேலரியின் கட்டுரையைப் பல பத்தாண்டுகளுக்கு முன்பு தமிழில் மொழிபெயர்த்திருந்தேன். “அஸ்வமேதா” இதழில் அந்த மொழிபெயர்ப்பு வெளிவந்திருந்தது. பால் வேலரி அக்கட்டுரையில் நடத்தலை உரைநடைக்கும் நடனத்தை கவிதைக்கும் ஒப்பிட்டிருப்பார். நடனம் கவிதை மட்டுமல்ல முற்றுப்புள்ளியில்லாத பல பக்கங்களுக்கு நீளும் ஒற்றை வாக்கியம், சுழித்தோடும் நதியின் உயிராற்றல் என்பதும் எனக்கு அந்த இரவு தெரியவந்தது. 

இரண்டாம் தளத்தில் நாங்கள் நடனமாட ஆரம்பித்தபோது இரவு முதிர்ந்திருந்தது. ஆட்ட தளத்தின் மத்தியில் இருந்த உயர்ந்த மேடையில் அரை நிர்வாண பெண்கள் பாளம் பாளமாக இடைவெட்டிச் சென்ற ஒளிவெள்ளத்தில் உலோகக் கம்பம் ஒன்றைச் சுற்றி ஆடிக்கொண்ட்டிருந்தார்கள். நடனமாடுவதற்கு எந்தப் பயிற்சியும் தேவையற்றதாக இருந்தது. ஒரு உடலோடு இன்னொரு உடல் உரசாமல் ஆடமுடியாத அளவுக்குக் கூட்டம் நெருக்கி அடித்தது. எங்கும் வெறிக்கூச்சல் இசையை மூழ்கடிப்பதாக இருந்தது. தளத்தின் ஓரங்களில் இருந்த பெரிய தூண்களிலிருந்து ஒளிப் பாளங்கள் இசைக்கான மத்தளம் போல வெடித்து வெடித்து சிதறிக்கொண்டிருந்தன. காமமும் உன்மத்தமும் ஏறிக்கொண்டிருந்தன. எத்தனை நூறு உடல்களின் உயிராற்றல் அங்கே சங்கமித்துக்கொண்டிருந்தன என்று என்னிடம் கணக்கில்லை. ஸ்டெஃபி எனக்கு முன்னால் சுழன்று சுழன்று ஆடிக்கொண்டிருந்தாள். அவள் ஒவ்வொரு முறை சுழலும் போதும் அவளுடைய அவிழ்த்து விடப்பட்ட கூந்தல் என் முகத்தில் வருடிச்சென்றது. உடல்கள், யாருடையவை, எந்த தேசத்தினுடையவை, எந்த மொழி சார்ந்தவை,எந்த அடையாளங்களுடையவை என்ன வரலாறுகளுடையவை என்ற எந்தப் பிரக்ஞையும் இல்லாமல் இணைந்தும், பிணைந்தும் விலகியும் உரசியும், ஆற்றலின் தூய வெளிப்பாடாக, உன்மத்தமாக, பெருங்களிப்பாக, வெறிக்கூச்சலாக, நனவற்றும் நனவுடனும், போதையுடனும் பிரக்ஞையுடனும், மயங்கியும் தெளிந்தும் ஒரே உயிரியாக பேதமற்று, கவித்துவ உச்சத்தின் முற்றுப்புள்ளியில்லாத  ஒரே வாக்கியமாக காலத்தை விஞ்சிய களிவெறி அரங்கேறிக்கொண்டிருந்தது. 

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்”   நாவலின் கடைசி அத்தியாயத்தில் மாலி ப்ளூமின் உதிரப்போக்குடன் கூடிய நனவோடை இவ்வுலக உடல் வாழ்வுக்கான் பெரும் ஆமோதிப்பாய் ஆமாம் ஆமாம் என கார்லோவி லாஸ்னியின் நடன அரங்கு என அப்படித்தான் நடந்தேறுகிறது. ஜாய்ஸின் பாதிப்பில் எழுதிய பொஹுமில் ஹ்ரபாலின் “வயதில் மூப்படைந்தவர்களுக்கான நடன பாடங்கள்” நாவலும் முற்றுப்புள்ளி இல்லாத ஒற்றை வாக்கியமாகத்தான் நீள்கிறது. உம்பர்ட்டோ எக்கோவும் லாஸ்லோ கிராஸ்னஹோர்காயும் கூட சொல்லின் கற்பிலிருந்து வாக்கியத்தின் ஒழுக்கமற்ற சுதந்திரத்திற்கு ஜாய்ஸிடமிருந்தே செல்கிறார்கள். ஆம் நடனம் என்பது உடலின் சுதந்திரம், கவிதை என்பது மொழியின் சுதந்திரம். 

“வயதில் மூப்படைந்தவர்களுக்கான நடன பாடங்கள்” நாவலில் பெயரற்ற கதைசொல்லி வெயிலாடிக்கொண்டிருக்கும் ஆறு பெண்களிடம் மூச்சுவிடாமல் பேசுகிறார்.  காலணி தயாரிப்பவராகவும், மது தயாரிப்பவராகவும் தன்னை அறிவித்துக்கொள்ளும் கதைசொல்லி காலணிகளைத் தயாரிப்பதில் தனக்கிருந்த மந்திரக் கைகளைப் பேசுகிறார். அவரது பேச்சு பெண்களின் உள்ப்பாவாடைகளைத் தூக்கிப்பார்க்கும் பேரரசர்களின் அபத்தங்களை சொல்வதாக நீண்டு அதிகாரங்கள் அனைத்தையும் கேலிக்குரியதாக்கிவிடுகிறது.  

“உன்னிப்பாக கவனிக்கப்பட்ட ரயில்கள்” நாவலினால் ஹ்ரபாலுக்குக் கிடைத்த  பணத்தால் பிராக் நகருக்கு வெளியே கெர்ஸ்கோவில் ஒரு வீட்டை வாங்கினார். அங்கே அவரும் அவர் மனைவியும் ஏகப்பட்ட பூனைகளுடன் வாழ்ந்தனர்.   All my cats  என்ற ஹ்ரபாலின் சுயசரிதைக் குறிப்புகள் ஒவ்வொரு பூனையும் அவரிடம் வந்தபோது பூனைக்கும் அவருக்குமான உறவு என்னதாக மாறியது என்று “எனது எல்லாப் பூனைகளும்” நூல விவரிக்கிறது. பெற்றவனாக, நண்பனாக, பராமரிப்பாளனாக என்று பூனைகள் அவரிடம் பலவிதமான பொறுப்புகளைக் கோருகின்றன. பொறுப்புகள் அவரை எழுதவிடாமல் துன்புறுத்துகின்றன. அன்புக்கும் பொறுப்புக்கும் செயலின்மைக்கும் இடையில் அவர் கிட்டத்தட்ட  பைத்தியமாகிறார். தற்கொலை செய்துகொள்ளலாமா என்று யோசிக்கிறார். 

பொஹுமில் ஹ்ரபால் மாடியிலிருந்து தவறி விழுந்து இறந்து போனார். சிலர் அவருடைய மரணத்தை தற்கொலை என்று சொல்கிறார்கள். சிலர் அவர் புறாக்களுக்கு தானியம் வைக்கும்போது தவறி விழுந்துவிட்டார் என்கிறார்கள்.    

ஸ்டெஃபி  ஹ்ராபாலின் இறுதிச் சடங்கைப் பற்றி, அவருடைய நண்பரும் இலக்கிய விமர்சகருமான ராட்கோ பிட்லிக் சொன்ன ஒரு கதையை எனக்குச் சொன்னாள். இறுதிச் சடங்கை ஏற்பாடு செய்தவர்கள்  Fascination  என்ற பழைய வால்ட்ஸ்  பாடலை இசைக்க விரும்பினர். அந்த நிகழ்விற்காக வரவழைக்கப்பட்ட ஜிப்ஸி இசைக் குழுவினர், தங்களுக்கு அந்தப் பாடல் நன்றாகத் தெரியும் என்று அனைவருக்கும் உறுதியளித்தனர். ஆனால், அது வெறும் ஆசையாக மட்டுமே இருந்தது என்பது பிறகுதான் தெரியவந்தது. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவர்கள் ஹ்ராபாலியன்பாணியைச் சேர்ந்த ஜிப்ஸி இசைக் குழுவினர் அல்லவா! அதனால் அவர்கள் “Fascination" பாடலுக்குப் பதிலாக, "ஜிப்ஸியின் கண்ணீர்"  என்று அழைக்கப்படும் ஒரு சோகமான நாட்டுப்புறப் பாடலை இசைத்தனர்.

ஸ்டெஃபியும் நானும் கார்லோவி லாஸ்னியின் ஐந்தாவது தளத்தில் மெல்லிசையைக் கேட்டுக்கொண்டு அமைதியாக பிராக் நகரத்தை பார்த்துக்கொண்டிருந்தோம். பிராக்கில் இருக்கும் நடனமாடும் இரட்டையர் கட்டிடத்தையும் காஃப்காவின் பிரம்மாண்ட சிலையும் தெரிகிறதா என்று தேடிப்பார்த்துக்கொண்டிருந்தோம்.

நானும் ஸ்டெஃபியும் அவளுடைய வீட்டிற்குப் போய்ச் சேர்ந்தபோது ஞாயிறு அதிகாலை மணி நான்கு மணி முப்பது நிமிடமாக  இருந்தது. 

 

பிராக் (Prague) நகர வீதிகளில்: பகுதி 3 ஹாவெல்

நாடக ஆசிரியரான வேக்லவ் ஹாவெல் (Václav Havel)  செக் குடியரசின் அதிபரான வரலாறு எனக்கு என்றுமே ஆச்சரியத்தை அளிக்ககூடியது. நானும் ஸ்டெஃபியும்  வல்டாவா (Vltava) ஆற்றைப் பாலத்தின் வழியே  ஹாவெலின் நாடகங்களைப் பற்றி பேசிக்கொண்டே கடந்துகொண்டிருந்தோம்;  புனிதர்களின் சிலைகளும் செல்ஃபி ஸ்டிக்குகளும் நிறைந்த அந்தப் பிரம்மாண்டமான சார்லஸ் பாலத்தின்  வழியாக அல்ல. அதற்குச் சற்று மேலே இருந்த, அமைதியான, எஃகாலும் கான்கிரீட்டாலும் கட்டப்பட்ட   ஒரு சாதாரணப் பாலம் வழியாகக் கடந்தோம்.   வல்டாவா நதி  கீழே பழுப்பு நிறத்தில், பாய்ந்துகொண்டிருப்பதை பார்த்தபடி பாலத்தில் சற்று நேரம் நின்று கொண்டிருந்தோம். நதியின் நீரோட்டம் என்னதான் சொல்கிறது? நான் ஹாவெலின் புகழ்பெற்ற மேற்கோள் ஒன்றைச் சொன்னேன்: “ஒரு மனிதனின் உண்மையான சோதனை, தனக்காக அவன் உருவாக்கிக்கொண்ட பாத்திரத்தை எவ்வளவு சிறப்பாக நடிக்கிறான் என்பதில் இல்லை; மாறாக, விதி அவனுக்கு ஒதுக்கிய பாத்திரத்தை அவன் எவ்வளவு சிறப்பாக நடிக்கிறான் என்பதில்தான் இருக்கிறது.”

“யாருக்குத் தெரியும்” என்றாள் ஸ்டெஃபி, “யாருக்குத் தெரியும் இது விதி  எனக்குத் தந்த பாத்திரம் என்று?” 

“ஹாவெலுக்குத் தெரிந்திருந்தது, இல்லையா?”

ஹாவெல் 1936 ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் 5 அன்று பிராக்  நகரில் ஒரு பணக்கார  குடும்பத்தில் பிறந்தார். அவருடைய குடும்ப பின்னணி காரணமாக, கம்யூனிச அரசு இவருக்கு உயர்கல்வி கற்பதற்கான வாய்ப்புகளை மறுத்தது. அதனால் அவர் இரவு நேரப் பள்ளியில் படித்து தன் கல்வியைத் தொடர்ந்தார்.

1968 ஆம் ஆண்டு நடந்த 'பிராக் வசந்தம்'  என்றழைக்கப்படும் சுதந்திரப் போராட்டத்திற்குப் பிறகு, அவருடைய படைப்புகளுக்கு கம்யூனிச அரசு தடை விதித்தது.  அரசாங்கத்தின் பொய்களையும் ஒடுக்குமுறைகளையும் எதிர்த்துப் பேசியதால், ஹாவெல் பலமுறை சிறையில் அடைக்கப்பட்டார். கிட்டத்தட்ட ஐந்து ஆண்டுகள்  சிறைவாசம் அனுபவித்தார்.1989 ஆம் ஆண்டு செக்கோஸ்லோவாக்கியாவில் நடந்த வன்முறையற்ற 'வெல்வெட் புரட்சி'  மூலம் கம்யூனிச ஆட்சி வீழ்த்தப்பட்டது. அதன் பிறகு, மக்கள் செல்வாக்குடன் செக்கோஸ்லோவாக்கியாவின் அதிபராக ஹாவெல் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். பின்னர் 1993 இல் நாடு பிரிந்த போது, செக் குடியரசின் முதல் அதிபராகப் பொறுப்பேற்று 2003 வரை பதவி வகித்தார். ஹாவெல் 2011 டிசம்பர் 18 அன்று மறைந்தார்.

 ஹாவெலின் The Garden Party  நாடகத்தில் ஹூகோ அரசாங்க வேலை ஒன்றைப் பெறுவதற்காக தோட்ட விருந்து ஒன்றிற்கு அனுப்பப்படுகிறான். அங்கே புழங்கும் அதிகாரிகளின் அபத்த அரசு மொழியை சீக்கிரமாக அவனும் பழகிவிடுகிறான். மனிதர்களை வெறும் எந்திரங்களாக மாற்றும் அரசாங்கத்தின் அதிகார மொழியையும், அர்த்தமற்ற விதிகளையும் அவன் தொடர்ந்து பேசும் போது அவனுக்கு என்று ஒரு சுயம் இல்லாமலாகிவிடுகிறது. ஆனால் அவன் பேசும் அரசு அதிகார மொழி அவனை வேலைக்கு எடுக்கவிருக்கும் இயக்குனரையே குழப்பத்திலும் ஆழ்த்திவிடுகிறது.

The Memorandum  நாடகத்தில்  அலுவலகங்களில் தகவல்தொடர்பை மேம்படுத்த 'பிடிபெட்' (Ptydepe) என்ற புதிய, செயற்கையான மொழியை அரசு அறிமுகப்படுத்துவதை புனைவாகக் கொண்டு கம்யூனிச ஆட்சியின் விசித்திரமான கட்டுப்பாடுகளை கேலி செய்தது.

The Increased Difficulty of Concentration   மனிதர்களின் உணர்வுகளையும் சிந்தனைகளையும் கணினிகள்  கட்டுப்படுத்த முயலும் எதிர்காலவியல் நாடகம். 

விதி என்பது ஹாவெலின் நாடகங்களைப் பொறுத்தவரை மொழிக்கட்டுமானமாக, குறிப்பாக, அரசு எந்திரத்தின் மொழியாக இருப்பதாகவும் விதியின் பாத்திரத்தை நடிப்பது என்பது அதற்கு ஒட்டி ஒழுகுவதாக இருக்க வேண்டியதில்லை அதற்கு எதிரானதாகவும் இருக்கலாம் என்று நான் ஸ்டெஃபியிடம் தெரிவித்தேன். 

அரசியல், மனித உரிமைகள் குறித்து ஹாவெல் எழுதிய கட்டுரைகள் உலகம் முழுவதும் இன்றும் பேசப்படுகின்றன. “அதிகாரமற்றவர்களின் அதிகாரம்” என்ற ஹாவெலின் கட்டுரை அவருடைய  மிகச்சிறந்த தத்துவக் கட்டுரையாகக் கருதப்படுகிறது. ஒரு சாதாரண குடிமகன் பொய்களுக்குப் பணியாமல், தன் அன்றாட வாழ்க்கையில் “உண்மையோடு வாழ்தல்" (Living in truth) மூலமே ஒரு சர்வாதிகார அரசை வீழ்த்த முடியும் என்பதை இதில் விளக்கியிருப்பார். அது ஒரு உள்ளுணர்வு மிக்க அரசியல் பார்வை என்று ஸ்டெஃபி சொன்னாள்.

ஐந்து ஆண்டு சிறைவாசத்தின் போது, தனது மனைவி ஒல்காவிற்கு அவர் எழுதிய கடிதங்களின் தொகுப்பு Letters to Olga என்று வெளிவந்திருக்கிறது. சிறைத்துன்பங்களுக்கு மத்தியிலும் மனித நேயம், தத்துவம்,  சுதந்திரம் ஆகியவை  பற்றிய ஆழமான சிந்தனைகளையே ஹாவெல் தன் கடிதங்களில் பகிர்ந்திருந்தார்.

ஆற்றுப் பாலத்திலிருந்து நாங்கள் பிராக் ந்கரக் கோட்டையைப் பார்த்தோம். "இந்தக் கோட்டை ஒரு குறியீடு. அது எப்போதுமே ஒரு குறியீடாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது. ஆனால், அந்த குறியீட்டின் அர்த்தம் மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாக, இதற்கு அதிகாரம் என்று பொருள். பின்னர், கம்யூனிஸ்டுகளின் ஆட்சியில், இதற்கு ஒடுக்குமுறை என்று பொருள். அதற்குப் பிறகு ஹாவெல் இங்கே குடிவந்தார், அப்போது இதன் அர்த்தமே மாறிப்போனது.” 

“எப்படி?"

 "ஒரு எழுத்தாளரும் அதிபராக முடியும் என்பதுதான் அதன் புதிய அர்த்தம். உண்மையைச் சொன்னதற்காகப் பல ஆண்டுகள் சிறையில் கழித்த ஒரு மனிதன், அந்தக் கோட்டைக்குள் கைதியாக அல்லாமல், ஒரு தலைவனாக நுழைய முடியும் என்பதன் அர்த்தம். கற்பனை செய்ய முடியாத விசித்திரங்கள் கூட நிஜமாக மாறக்கூடும் என்பதன் அர்த்தம். இதுதான் ஹாவெல் விட்டுச் சென்ற மரபு. அவருடைய அரசியல் சீர்திருத்தங்களோ, அல்லது அவருடைய உரைகளோ அல்ல; மாறாக, 'சாத்தியமற்றதும் சாத்தியமே' என்பதை அவர் நிரூபித்துக் காட்டிய அந்த உண்மைதான் அவருடைய மரபு.”

பொய்களின் மேல் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு அமைப்பிற்குள், ஹாவெல் கூறிய "உண்மையோடு வாழ்தல்" (living in truth) என்ற தத்துவத்தைப் பற்றி நான் சிந்தித்தேன். அது ஒரு உன்னதமான, முற்றிலும் சாத்தியமற்ற ஒரு லட்சியவாதக் கருத்து போலத் தோன்றியது. ஆனாலும், அந்தக் கோட்டையின் நிழலில் நின்றுகொண்டு யோசிக்கும் போது, அது ஒரு வெறும் தத்துவமாகத் தெரியாமல், ஒரு நடைமுறை சவாலாகவே எனக்குப் பட்டது. உண்மையை மறைப்பதற்காகவே இங்கிருக்கும் தரைக்கற்கள் கூட பதிக்கப்பட்டிருக்கும் போது, நீங்கள் எப்படி உண்மையோடு வாழ முடியும்?  இரகசிய உளவுத்துறையின் அடித்தளத்தின் மீது, உங்களால் எப்படி ஒரு ஜனநாயகத்தைக் கட்டமைக்க முடியும்? அதிகாரத்தின் கோட்டையை எப்படிக் மனசாட்சியின் இல்லமாக மாற்ற முடியும்?

ஸ்டெஃபி சொன்னாள், “ஹாவெல் அதிபராவதற்கு முன்பு ஒரு நாடக ஆசிரியர். அரசியல் என்பது ஒரு நாடகம் என்பதை அவர் புரிந்து வைத்திருந்தார். அதிகாரம் என்பது ஒரு நடிப்பு என்றும், அரசாங்கம் என்பது நாம் நமக்குள் சொல்லிக்கொள்ளும் ஒரு கதை என்றும் அவர் அறிந்திருந்தார். ஒரு சிறந்த நாடக ஆசிரியரைப் போல, இந்தக் கதையை மீண்டும் மாற்றி எழுத முடியும் என்பதும் அவருகுத் தெரிந்திருந்தது. ஒரு சோகக் கதையை நகைச்சுவையாக மாற்ற முடியும்; ஒரு கைதியை அதிபராக மாற்ற முடியும் என்பதையும் அவர் அறிந்திருந்தார்.

ஹாவெல் இந்த நாட்டின் கதையை மாற்றி எழுதினார்; கோட்டையின் இயற்பியல் அமைப்பை மாற்றுவதன் மூலம் அல்ல, மாறாக அதற்குள் நடந்த நிகழ்வுகளின் அர்த்தத்தை மாற்றுவதன் மூலம். ஒரு புரட்சியாளர் அதிபராக முடியும், ஒரு கைதி ஒரு சிறந்த ராஜதந்திரியாக முடியும், ஒரு எழுத்தாளன் தலைவனாக முடியும் என்பதை அவர் உலகிற்குக் காட்டினார். இது எல்லாக் கதை மரபுகளையும் உடைத்தெறியும் ஒரு கதை, மேலும் இதுதான் உலகிலேயே மிகச் சிறந்த 'செக்' (Czech) நாட்டுப் புரட்சிக் கதை.”

"இந்த ஆறு," என்றாள் ஸ்டெஃபி , பாலத்தின் கைப்பிடிச் சுவரில் சாய்ந்தபடி “ ஆனால்  ஹ்ரபாலினுடைய (Hrabal) ஆறு. ஹாவெலுடையது அல்ல” என்றாள்.

வல்டாவா ஆறு அமைதியாக ஓடிக்கொண்டிருந்தது. அதன் மேல் பல பாலங்கள் கட்டப்பட்டிருந்தன.  

“‘செக்' பெண்கள் எவ்வளவு wild ஆனவர்கள் என்று தெரிந்தால்தான் கவி ரபாலினுடைய (Hrabal) tenderness எப்படிப்பட்டது என்று தெரியவரும் “ என்றாள் ஸ்டெஃபி. 

அன்றிரவு நானும் ஸ்டெஃபியும் Karlovy Lazne இரவு விடுதியில் நடனமாடச் சென்றோம். 

---

புகைப்படம்:  வல்டாவா நதியின் மேல் கட்டப்படுள்ள பாலங்கள், பிராக் நகரம் 

பிராக் (Prague) நகர வீதிகளில்: பகுதி 2 குந்தேரா

ஆண்- பெண் காதலுறவுகளை அதிகார மேலாண்மைக்கான போராட்டமாகவும் நாட்டு வரலாறு, அரசியல் சித்தாத்தங்கள் ஆகியன இடையீடு செய்யும் வெளியாகவும் சித்தரித்து எழுதியதில் மிலன் குந்தேராவுக்கு நிகர் மிலன் குந்தேராதான். அவருடைய நாவல்களில் குறிப்பாக The Joke, Unbearable Lightness of Being ஆகிய நாவல்களில் உள்ளார்ந்து இருக்கும் ஆண்-பெண் அதிகாரமேலாண்மைக்கான போராட்டம் வெளிப்படையாக சொல்லப்படுவது The Hitchhiking Game சிறுகதையில்தான். பாலின்ப வெளியில்தான் நாம் மற்றமையை ( the Other) வேறு எந்த செயலையும் விட முற்றிலுமாக புதிதாகக் கண்டுபிடிக்கிறோம் என்பதையும் சொல்கிற கதை. Laughable Loves என்ற சிறுகதைத் தொகுப்பிலுள்ள இந்தக் கதையைப் பற்றி குந்தேரா கூறுகையில் தன்னுடைய அத்தனை படைப்புகளுக்குமே Hitchhiking Game என பெயர் வைத்திருக்கலாம் என்றார். கதையில் ஒரு இளைஞனும் அவனுடைய தோழியும் காரில் விடுமுறைக்காக செல்கிறார்கள். அவர்கள் பொழுதுபோவதற்காக role playing விளையாட்டு ஒன்றை ஆரம்பிக்கிறார்கள். அவன் நெடுஞ்சாலையில் காரோட்டி செல்லும் இளைஞன் அவள் சாலையில் வழிமறித்து அவன் காரில் பயணம் செய்யும் விபச்சாரி. விளையாட்டு தீவிரமடையும்போதெல்லாம் இளைஞனுக்கு அவள் எப்படி இப்படி தத்ரூபமாக நடிக்கிறாள் என்ற அச்சம் ஏற்படுகிறது. அவள் விளையாட்டிலிருந்து விலக நினைக்கும்போது அவன் விடுவதில்லை அவன் விரும்பும்போது அவள் விளையாட்டிலிருந்து வெளிவருவதாயில்லை. கடைசியில் விளையாட்டு அவர்களுக்கிடையே வன்முறையிலும் அழுகையிலும் முடிகிறது. குந்தேரா இந்தக் கதைக்கருவைப் பற்றி ஒரு முறை, "They reflect the small number of themes that obsess me, define me, and, unfortunately restrict me. Beyond these themes, I have nothing else to say or write" என்று கூறினார். ஒருவேளை நமக்கான பாத்திரங்களை நடிப்பதுதான் உறவோ?

காஃப்காவின் பிராக்  உள்மன  உளவியல் ரீதியான பிரமை என்றால், மிலன் குந்தேராவின் பிராக்  தீவிரமான அரசியல், உணர்ச்சி, சோகங்கள் நிறைந்த மேடையாகும். சர்வாதிகாரம், கலாச்சார மறுமலர்ச்சி, பேரழிவை ஏற்படுத்திய ஆக்கிரமிப்பு ஆகியவற்றின் ஊடாக, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இந்த நகரம் கடந்து வந்த மாற்றங்களை குந்தேரா தனது எழுத்துகளில் படம்பிடித்தார்.

       

குந்தேரா புகழ்பெற்ற FAMU திரைப்படப் பள்ளியில் இலக்கியமும் திரைப்படத் தயாரிப்பும் கற்க பிராக் நகருக்கு குடிபெயர்ந்தார், பின்னர் அங்கேயே பேராசிரியராகவும் பணியாற்றினார். 1968 இன் பிராக் வசந்தம் (Prague Spring) காலக்கட்டத்தில் அவர் ஒரு முக்கிய ஆளுமையாக இருந்தார்—செக் கலைஞர்களும் அறிவுஜீவிகளும் மனிதநேயமிக்க சோசலிசத்தை உருவாக்க முயன்ற  உற்சாகமான காலம் அது. குந்தேராவைப் பொறுத்தவரை, அக்காலத்து பிராக் நகரம் ஜாஸ் இசை, புதுமையான கலையைத் தேடிய  அரங்குகள், தத்துவ விவாதங்களால் நிறைந்த ஐரோப்பாவின் அறிவுசார் தலைநகரமாக விளங்கியது.

1968 ஆகஸ்டில், சோவியத் டாங்குகள் பிராக் நகருக்குள் நுழைந்து அந்த எழுச்சியை ஒடுக்கின. குந்தேராவின் புத்தகங்கள் தடை செய்யப்பட்டன, அவரது பேராசிரியர் பதவி பறிக்கப்பட்டது, மேலும் அந்த நகரத்தின் துடிப்பான கலாச்சார வாழ்க்கை கம்யூனிச ஆட்சியால் முறையாக அழிக்கப்பட்டது. நம்பிக்கையிலிருந்து விரக்திக்கு மாறிய இந்தத் திடீர் மாற்றமே அவரது மிகவும் பிரபலமான The Unbearable Lightness of Being  நாவலின் முக்கிய பின்னணியாகும். அவரது எழுத்தில் இந்த நகரம் அழகு, சோகம், ஆக்கிரமிப்பு நிறைந்த ஒரு தனித்துவமான பாத்திரமாகவே மாறுகிறது.

குந்தேராவின் செக் குடியுரிமை பறிக்கப்பட்டு, அவர் 1975 இல் பிரான்சுக்கு தப்பி ஓடினார். பாரிஸிலிருந்து அவர் பிராகைப் பற்றி எழுதியபோது, சோவியத் ஆட்சியின் கீழ் இருந்த நகரத்தைப் பற்றி எழுதாமல், நினைவுகளில் தொலைந்து போன ஒரு சொர்க்கமாகவே அதை எழுதினார். அவர் மறதி என்ற கருத்தாக்கத்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்தார்; அந்த அரசியல் ஆட்சி பிராக்கின் வரலாற்று அடையாளத்தையே துடைத்தெறிய முயல்வதாக அவர் வாதிட்டார். இதனை The Book of Laughter and Forgetting புத்தகத்தில் எழுதியிருக்கிறார்: "அதிகாரத்திற்கு எதிரான மனிதனின் போராட்டம் என்பது மறதிக்கு எதிரான நினைவாற்றலின் போராட்டமே ஆகும்.”

நானும் ஸ்டெஃபியும் சிறிய சதுக்கம் ஒன்றில் நுழைந்தோம். தவறான பாதையில் சென்று, தத்துவக் கருத்தரங்கிற்குள் தங்களை அறியாமல் வந்துவிட்டவர்களைப் போல, அந்தத் திடீர் வெளிச்சத்தில் கண்சிமிட்டி நின்றோம். ஒரு இளம் ஜோடி கைகோர்த்தபடி எங்களைக் கடந்து சென்றது. அவர்களின் சிரிப்பொலி திடீரென ஒரு விசித்திரமான சத்தமாக ஒலித்தது. அவர்கள் அநேகமாக 'த்ர்தெல்னிக்' (trdelník) வாங்கப் போய்க்கொண்டிருக்கலாம். அது வெறும் கேக் என்பதை விட, சுற்றுலாப் பயணிகளைக் கவரும் அகோர கலோரி உருவம்; டயட்டை முற்றிலுமாக ஏளனம் செய்வது போன்ற மாவுவும் சர்க்கரையும் சேர்ந்த  சுருள் வடிவம் அது.

என் பார்வையை கவனித்த ஸ்டெஃபி, “அதைப்பற்றி யோசிக்கக் கூட செய்யாதே,” என்றாள். த்ர்தெல்னிக் செக் குடியரசின் பாரம்பரிய உணவு அல்ல. அது சுற்றுலாப் பயணிகளை ஏமாற்றும் வேலை. புகைப்படம் எடுத்துவிட்டு, பிறகு தூக்கியெறிவதற்காகவே இருக்கும் கேக்.  அது சாப்பிடக்கூடிய ஒரு செல்ஃபி ஸ்டிக்.”

'ஆனால் அவர்கள் மிகவும் மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறார்களே,' என்றேன் நான், அந்த ஜோடியைப் பார்த்தபடி. த்ர்தெல்னிக் கேக்கை நினைத்து மனதில் சப்புக்கொட்டியபடி. 

“அவர்கள் காதலிப்பதால் மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறார்கள்.” அவள் பெருமூச்சு விட்டாள். “குந்தேராவுக்கு  இது புரிந்திருக்கும். காதல் என்பது பிரம்மாண்டமான செயல்களில் இல்லை என்பதை அவர் உணர்ந்திருந்தார். அது மிகச்சிறிய முடிவுகளில் இருக்கிறது. கைகளைக் கோர்த்துக்கொள்வதற்கான முடிவு. ஒரு கேக்கை பகிர்ந்து கொள்வதற்கான முடிவு. ஒருவரோடு ஒருவர் தங்குவது கடினமாக இருக்கும்போதும் தங்கியிருப்பதற்கான முடிவு. இதைப்பற்றித்தான் அவர் எழுதினார். பெரிய வரலாற்று நிகழ்வுகளைப் பற்றி அல்ல, மாறாக அவற்றின் நிழலில் நிகழும் சிறிய மனிதத் தருணங்களைப் பற்றித்தான்.”

குந்தேராவின் ஆன்மா இங்குள்ள கற்களில் இல்லை, மாறாக மனிதர்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளிகளில், ஒருவரையொருவர் கடந்து செல்லும் வாழ்க்கையின் தர்மசங்கடமான நகர்வுகளில், ஒரே ஒரு மதியப் பொழுதில் எடுக்கப்பட்டு கைவிடப்பட்ட முடிவுகளில் இருப்பதை நான் உணர்ந்தேன். அவர் இந்த ஜோடியைப் பார்த்திருந்தால், அவர்கள் வேறு ஆயிரம் இடங்களில், வேறு ஆயிரம் மனிதர்களாக இருந்திருக்க முடியும் என்ற நிலையிலும்—இப்போது, இங்கே இருந்து இந்த கேக்கை வாங்க அவர்கள் எடுத்த முடிவின் unbearable lightness ஐ எண்ணி வியந்திருப்பார். இந்த நகரத்தின் வரலாற்றின் பாரம் எல்லோரையும் அழுத்துகிறது; அதன் மக்கள், குந்தேராவின் கதாபாத்திரங்களைப் போலவே, காதல், காமம் அல்லது வெறும் உத்வேகத்தின் பெயரால் சிறிய, ஆனால்  பெரும்பாலும்  தவறான முடிவுகளை எடுக்கிறார்கள்.

"உனக்குத் தெரியுமா," என்றாள் ஸ்டெஃபி, "குந்தேரா நாட்டை விட்டு பிரான்சுக்குச் சென்ற பின் செக் மொழியில் எழுதுவதை நிறுத்தினார். ஒரு பிரெஞ்சு எழுத்தாளராக மாறினார். இங்குள்ள சிலர் அதனால் அவர் மேல் கோபமாக இருக்கிறார்கள். அவர் எங்களைக் கைவிட்டுவிட்டார் என்று சொல்கிறார்கள்.”

"நீ என்ன நினைக்கிறாய்?”

 "வெளியேறுவது என்பதும்கூட ஒரு முடிவுதான் என்று நான் சொல்வேன். ஒருவேளை அதுதான் மிகக் கடுமையான முடிவாக இருக்கலாம். அவர் பிரெஞ்சு மொழியில் எழுதியபோதும், பாரிஸில் வாழ்ந்தபோதும், பிராக்  நகரத்தை எப்போதும் தன்னுடனேயே சுமந்து சென்றார். இந்த நகரத்திலிருந்து உன்னால் தப்பிக்க முடியாது. அது உன்னைப் பின்தொடரும். அது உன் இரத்தத்தில், உன் எலும்புகளில், உன் கனவுகளில் கலந்திருக்கும். குந்தேராவுக்கு இது தெரிந்திருந்தது. அதனால்தான் அவருடைய புத்தகங்கள் இவ்வளவு சோகமாக இருக்கின்றன. அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் மகிழ்ச்சியாக இல்லை என்பதால் அல்ல, மாறாக அவர்கள் எப்போதும், எப்போதும் வேறொரு இடத்தின் பாரத்தைத் தங்களுக்குள் சுமந்து கொண்டிருப்பதால்தான்.”

அந்த ஜோடி சந்தில் திரும்பி மறைந்தது, நான் அவர்களின் கதையைப் பற்றி யோசித்தேன். குந்தேராவுக்கு இது தெரிந்திருக்கும். குந்தேரா அவர்களின் கதையை மூன்று வெவ்வேறு வழிகளில் எழுதியிருப்பார்; ஒவ்வொன்றும் மற்றொன்றுக்கு முரணாக இருந்திருக்கும், ஆனாலும் ஒவ்வொன்றும் ஏதோ ஒரு வகையில் உண்மையாகவே இருந்திருக்கும்.

குந்தேராவின் “Ignorance”  நாவலில் வரும் இரேனாவும் (Irena) ஜோசப்பும் (Josef)  செக்கோஸ்லோவாக்கியாவில் (தற்போதைய செக் குடியரசு) கம்யூனிச ஆட்சி இருந்தபோது நாட்டை விட்டு வெளியேறி, பிரான்ஸிலும் டென்மார்க்கிலும் குடியேறியவர்கள். இருபது ஆண்டுகள் கழித்து, கம்யூனிச வீழ்ச்சிக்கு பின் அவர்கள் பிராக்  நகரத்திற்குத் திரும்புகிறார்கள்.

அவர்களுடைய கதைகள் கேட்க ஆளில்லாத கதைகளாக இருக்கின்றன.

இரேனா பிராக் திரும்பியதும், அவளுடைய பழைய தோழிகளைச் சந்திக்கிறாள். பிரான்சில் அவள் அனுபவித்த கஷ்டங்கள், அவளது புதிய வாழ்க்கை முறையைப் பற்றி பேச முற்படுகிறாள். ஆனால், அவளது தோழிகளுக்கு அதைக் கேட்க எள்ளளவும் ஆர்வமில்லை. அவர்கள் அவளுக்கு பிரெஞ்சு ஒயின்  கொடுத்து உபசரிக்கிறார்கள்; அதாவது, அவள் ஒரு 'செக்' பெண் என்பதை மறந்துவிட்டு, அவளை பிரெஞ்சு சுற்றுலாப் பயணியாகவே தாயகத்தில் இருப்பவர்கள், வெளியேறியவர்களின் இருபது வருட வாழ்க்கையை ஒரு பூஜ்ஜியம் போலவே கருதுகிறார்கள். இரேனா தன் சொந்த மண்ணிலேயே அன்னியமானவளாக இருக்கிறாள்

 இரேனாவுக்கு நேர்மாறாக, ஜோசப் தன் கடந்த கால நினைவுகளைத் திட்டமிட்டு மறக்க நினைப்பவன். டென்மார்க்கில் அவனுக்கு ஒரு புதிய வாழ்க்கை இருக்கிறது. அவன் பிராக் திரும்பும்போது, அவனது அண்ணன் அவன் பதின்பருவத்தில் எழுதிய பழைய டைரியைக் கொடுக்கிறான். அதை வாசிக்கும் ஜோசப்பிற்கு, அதை எழுதியது தான் தான் என்பதை நம்பவே முடியவில்லை. அந்த டைரியில் இருக்கும் இளைஞன் அவனுக்கு ஒரு முற்றிலும் புதிய மனிதனாகத் தெரிகிறான். ஜோசப்புக்கு, அவனது கடந்த காலம் அவனுக்குச் சொந்தமில்லாத ஒன்றாக மாறிவிடுகிறது.

இரேனாவும் ஜோசப்பும் ப்ராக் நகரில் ஒரு ஹோட்டலில் தற்செயலாகச் சந்திக்கிறார்கள். கடந்த காலத்தில் அவர்களுக்குள் ஒரு சிறிய ஈர்ப்பு இருந்திருக்கும். இப்போது, இந்தத் தாயகம் திரும்பிய வேதனையான தருணத்தில், அவர்கள் ஒருவரையொருவர் தங்களின் கடந்த காலத்தின் சாட்சிகளாகப்  பார்க்கிறார்கள். இரேனாவுக்கு ஜோசப்பை நன்றாக நினைவிருக்கிறது. ஆனால் ஜோசப்பிற்கு இரேனா யார் என்பதே நினைவில்லை. அவர்களின் நினைவுகள் சமமாக இருப்பதில்லை. ஒருவரது நினைவு, மற்றவரது மறதியால் சிதைக்கப்படுகிறது.

இருவருமே தாங்கள் நினைத்து வந்த பிராக் நகரம் இனி தங்களுக்குச் சொந்தமானதல்ல என்பதை உணர்கிறார்கள். இரேனா மீண்டும் பாரிஸுக்கும், ஜோசப் டென்மார்க்கிற்கும் திரும்புகிறார்கள்.

The Joke நாவலின் இலக்கியப் பிரதியை, அதன் அரசியல், வரலாற்றுப் பின்னணியின் பிடியிலிருந்து அதன் ஆசிரியர் குந்தேராவால் எப்போதும் மீட்டெடுக்க முடியும்; அதை ஒரு புதிய சூழலில் பொருத்தி, ஒரு புதிய வாசிப்பைப் பரிந்துரைக்கவும் அவரால் இயலும். இந்த நாவலின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பிற்காக 1982-இல் எழுதிய முன்னுரையில் குந்தேரா இதைத்தான் செய்தார். அவர் எழுதுகிறார்: “1980-ஆம் ஆண்டில், எனது படைப்புகள் குறித்த ஒரு தொலைக்காட்சி விவாதத்தின் போது, ஒருவர் ‘தி ஜோக்’ நாவலை, ‘ஸ்டாலினியத்திற்கு  எதிரான ஒரு முக்கியமான குற்றப்பத்திரிகை’ என்று அழைத்தார். உடனே நான் குறுக்கிட்டு, "தயவுசெய்து உங்கள் ஸ்டாலினியத்தை என்னிடம் கொண்டு வராதீர்கள். ‘தி ஜோக்’ என்பது ஒரு காதல் கதை!" என்று உடனடியாகப் பதில் சொன்னேன்”

“தி ஜோக்” நாவலில்  விதிவசத்தால் எழுதப்பட்ட அந்த அஞ்சல் அட்டையால்  தனது வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட இடையூறுகளுக்குப் பிறகு, லுத்விக் ஜான் (Ludvik Jhan) ஏதோ ஒரு வகையில் ஒரு வெற்றிகரமான விஞ்ஞானியாக மாறுகிறான்; மேலும் தனது பழைய நண்பர்களைப் பழிவாங்கவும், அந்த அஞ்சல் அட்டையைப் பெற்றுக் கொண்ட ஹெலினாவை  வசியப்படுத்தவும் முடிவு செய்கிறான். இந்த நாவல் கணிக்க முடியாத விளைவுகளை நோக்கி நகர்கிறது; இறுதியில் லுத்விக் ஜான் ஒரு விஷயத்தைப் புரிந்துகொள்கிறான். அதை மீண்டும் குந்தேராவின் வார்த்தைகளிலேயே சொல்வதானால்: '.....ஒரு கதாபாத்திரம் தனது தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் அற்பத்தனமான நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டால், அவனால் வரலாற்றின் பிடியிலிருந்து தப்பிச் செல்ல முடியுமா? முடியாது. வரலாற்றின் முரண்பாடுகளும், தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் முரண்பாடுகளும் ஒரே மாதிரியான அடிப்படைத் தன்மைகளைக் கொண்டவை என்பதில் நான் எப்போதும் உறுதியாக இருக்கிறேன்: லுத்விக் தனக்காக விரித்த ஏமாற்று வலையில் ஹெலினா வந்து விழுகிறாள்; லுத்விக்கும் மற்ற அனைவரும் வரலாறு அவர்கள் மீது விளையாடிய ஒரு நகைச்சுவை (joke) என்ற வலையில் வந்து விழுகிறார்கள்:  வரலாறு ஒரு நல்ல நகைச்சுவையை ரசித்துச் சிரிக்கிறது என்ற உணர்வை எனக்குத் தருவது இத்தகைய காலங்கள்தான்.

ஸ்டெஃபி “எனக்கு ஹெலினா கதாபாத்திரத்தை மிகவும் பிடிக்கும்” என்று சொல்லிவிட்டு என் கைகளோடு தன் கைகளைக் கோர்த்துக்கொள்கிறாள்.

—-

புகைப்படம் 1: Czech artist David Černý aims giant middle finger at Prague Palace

புகைப்படம் 2 : trdelník - The Czech street  food that's not Czech

 

பிராக் (Prague) நகர வீதிகளில்: பகுதி 1 காஃப்கா

ஸ்டெஃபி எனக்கு  இத்தனை பத்தாண்டுகளாக நண்பராக இருப்பது எப்போது எப்படித் தொடங்கியது என்று யோசித்துப் பார்த்தால் வியப்பாக இருக்கிறது. ஜெர்மனியில், மே மாதத்தில் ஒரு நீண்ட பகல் நேர பஸ் பிராயணத்தில், நான் அவளை முதல் முதலில் சந்தித்தபோது பக்கத்து இருக்கையில் அமர்ந்திருந்தாள்.  ஜெர்மனியில் மே மாதம் என்பது வசந்த காலம். மரங்களெல்லாம் பூத்துக்குலுங்கி கோலாகலமாய் இருக்கும். மேப்பிள்ஸ் மரங்களும் flame of the forest மரங்களும் வசந்த காலத்தைக் கொண்டாடுவது களேபரமாக இருக்கும்.  ஜன்னலோர இருக்கையில் அமர்ந்திருந்த ஸ்டெஃபியோ ஜன்னல் திரையை இழுத்துமூடியிருந்தாள். எனக்கு மே மாத வசந்தத்தை வெளியே பார்த்தபடி பிரயாணம் செய்ய வேண்டும் என்று ஆர்வமாக இருந்தது. பஸ்ஸில் எல்லா இருக்கைகளும் நிரம்பியிருந்தன. ஸ்டெஃபி பொன்னிறக் கூந்தலுடன் உயரமாக இருந்தாள். நான் அவள் ஸ்வீடனைச் சேர்ந்தவராக இருக்ககூடும் என்று நினைத்தேன்.  அவளிடம் எப்படி ஜன்னல் திரைகளைத் திறக்க சொல்வது என்று எனக்குத் தவிப்பாக இருந்தது. பொறுக்க முடியாமல் நான் எனக்கு நானே சொல்லிக்கொள்வது போல உலகமே பூத்துக்குலுங்கிறது ஆனால் எனக்கு பார்க்கக் கிடைத்ததெல்லாம் இந்த அசட்டுத் திரைச்சீலைதான் என்று ஆங்கிலத்தில் சத்தமாக அலுத்துக்கொண்டேன்.  ஸ்டெஃபி உடனடியாக என்னிடம் திரும்பி உனக்கு இந்த ஜன்னலோர இருக்கை வேண்டுமா என்று கேட்டாள். நாங்கள் இருக்கைகளை மாற்றிக்கொண்டபின் அவள் தூங்கப்போவதாகவும் தூங்கி என் தோளில் விழுந்தால் மன்னிக்கவேண்டும் என்றும் கேட்டுக்கொண்டாள். நான் ஜன்னல் திரை விலக்கி வெளியே ஜெர்மனியின் கிராமங்களின் எழிலையும் வசந்தத்தையும் பார்த்துக்கொண்டே வந்ததில் மகிழ்ச்சியாக இருந்தேன். அந்த ஏழு மணி நேர பயணத்தில் இரண்டு மணி நேரம் அவள் என் தோளில் தூங்கியிருப்பாள். மீதி நேரம் முழுக்க அவளோடு அரட்டை கலகலப்பாக, நகைச்சுவையாகப் பேசிச் சிரித்து மகிழும்படி இருந்தது. பிரயாணம் முடிந்து விடைபெறுகையில் “You are a good travel companion” என்று சொல்லி விடைபெற்றாள். எல்லா உறவுகளுமே அப்படித்தான் என்று சொல்லி வைத்தேன். பிராக் நகரில் வசித்த ஸ்டெஃபிக்கு வுர்ஸ்பர்க்கில் அவருடைய உறவினர் யாரோ இருந்தார்கள். நான் வுர்ஸ்பர்க் வரும்போதெல்லாம் ஸ்டெஃபியும் அங்கு வருவாள். நாங்கள் வார இறுதிகளில் எங்காவது பயணம் மேற்கொள்வோம். லிஸ்பன், பாரிஸ், வெனிஸ், பிராக் எனப் பல ஊர்களுக்கும் ஸ்டெஃபியே என்னைச் சுற்றுலா அழைத்துச் சென்றாள். ஸ்டெஃபியின் சொந்த ஊரான பிராக் நகரின் வீதிகளில் அவளோடு சுற்றியது அலாதியான  அனுபவம். பல முறை பிராக் நகரைச் சுற்றி அலைந்ததை  எழுத முயற்சிக்கிறேன். 

 என்னைப் பொறுத்தவரை பிராக் நகரம் முதன்மையாக காஃப்காவுடையது.

பிரான்ஸ் காஃப்காவிற்கும் (1883–1924) பிராக் நகரத்திற்கும் இடையிலான உறவு மிகவும் ஆழமானது, பதற்றம் நிறைந்தது  பிரிக்க முடியாதது. அவர் தனது கடிதம் ஒன்றில், பிராக் நம்மை விட்டுவிடாது... இந்தத் தாயின் நகங்கள் கூர்மையானவை என்று பிரபலமாக எழுதியிருக்கிறார். காஃப்காவைப் பொறுத்தவரை, பிராக் உளவியல் சிறையாகவும், அதே நேரத்தில் அவரது உன்னதமான படைப்பாற்றலின் பிறப்பிடமாகவும் இருந்தது.

காஃப்கா தனது வாழ்நாளின் பெரும்பகுதியை பிராக்கின் பழைய நகர (Old Town - Staré Město) பகுதிக்குள் இருக்கும் ஒரு சிறிய சுற்றளவிற்குள்ளேயே கழித்தார்.  முன்னாள் யூதக் குடியிருப்பின் எல்லையில் இருந்த வீட்டில் பிறந்த அவர் பழைய நகர சதுக்கத்தில் பள்ளிக்குச் சென்றார், சார்லஸ் பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்றார்,  நா போரிசி (Na Poříčí) தெருவில் உள்ள தொழிலாளர் விபத்துக் காப்பீட்டு நிறுவனத்தில் பணிபுரிந்தார். இந்தக் குறுகிய பிரதேசம் உண்டாக்கும் நெருக்கடி, அவரது “விசாரணை” (The Trial), “கோட்டை”  (The Castle) ஆகிய நாவல்களில் காணப்படும் மூச்சுத் திணறவைக்கும், பிரமை போன்ற இடங்களை உருவாக்குவதில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்க வேண்டும். 

ஆஸ்ட்ரோ-ஹங்கேரிய பேரரசின் வீழ்ச்சிக் காலத்தில், பிராக் நகரம் வேகமாக செக்-தேசியவாத நகரமாக மாறிக் கொண்டிருந்தபோது, காஃப்கா அங்கு வாழ்ந்த ஜெர்மன் மொழி பேசும் சிறுபான்மையைச் சேர்ந்தவராக இருந்தார். அவர் யூதராக இருந்ததால்,  ஜெர்மானிய  மக்களிடமிருந்து அன்னியமானவராக இருந்தார். அவர் மதச்சார்பற்ற வாழ்க்கையை மேற்கொண்டதால் பழமைவாத யூத மதத்திலிருந்தும் அவர் தனிமைப்பட்டிருந்தார். தன் சொந்த ஊரிலேயே ஏற்பட்ட இந்தத் தீவிரமான அன்னியப்பட்டுப் போன நிலைதான், அவரது படைப்புகளில் உள்ள தனிமை, முகமற்ற அதிகாரம்,  குற்ற உணர்ச்சி போன்ற காஃப்காவிய (Kafkaesque) பாணி அபத்தங்களை தீர்க்கதரிசனத்தோடு எழுத வைத்தது. 

நானும் ஸ்டெஃபியும் சார்ல்ஸ் பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து காஃப்கா மாக்ஸ் பிராடை (Max Brod) சந்தித்த இடத்தை நோக்கி நடந்து கொண்டிருந்தோம்.

எனக்கு எல்லா இடங்களிலும் காஃப்கா தெரிந்தார். மூச்சுத் திணற வைக்கும் அதிகாரத்தை தன் தீர்க்கமான் விழிகளால் பார்த்த  காஃப்கா அல்ல—அவை எப்போதும் வெகு தொலைவில் இல்லை என்றாலும்—ஆனால் இந்த நகரத்தின் கட்டிடக்கலையிலேயே உறைந்திருக்கும் காஃப்கா. 

பிராக் நகரில், கட்டிடங்கள் உங்களுக்கு வெறுமனே தங்குமிடங்களைத் தருவதில்லை; அவை உங்களைக் கண்காணிக்கின்றன.  பிராக் கோட்டையின் புகழ்பெற்ற கல் விலங்குச் சிலைகள் (gargoyle), கோட்டை வளாகத்தின் நடுவே கம்பீரமாக நிற்கும் கோதிக் பாணி தேவாலயமான செயின்ட் விட்டஸ் கதீட்ரலின் உயர்ந்த கூரை விளிம்புகளிலும் வெளிச் சுவர்களிலும் அமைந்துள்ளன. 14-ஆம் நூற்றாண்டில் செதுக்கப்பட்ட இந்த கல் அரக்கர்கள், கற்பனையான விலங்குகளையும் தீமையின் முகங்களையும் பிரதிபலிக்கும் அதே வேளையில், மழை நீர் வெளியேறும் குழாய்கள் (rain spouts) செயல்படுகின்றன.

ஒரு கட்டிட விளிம்பிலிருந்து கல் விலங்குச் சிலை வழிதவறிய பல ஆத்மாக்களைப் பார்த்து சலித்துப்போன  களைப்புடன் எட்டிப்பார்த்தது.  ஒரு திருப்பத்தில் திரும்பி 'அனுமதி'  என்று எழுதப்பட்ட ஒரு கதவைக் காண்பேன் என்று நான் அரைகுறையாக எதிர்பார்த்தேன், அது நிச்சயமாக 'அனுமதி இல்லை'  என்று எழுதப்பட்ட மற்றொரு கதவுக்குத்தான் இட்டுச்செல்லும், அதுவே இயல்பாக, வெளியேறுவதற்கான ஒரே வழியாகவும் இருக்கும்.

என் பார்வையைத் தொடர்ந்து, “இந்த கார்கோயில்கள்” என்றாள் ஸ்டெஃபி. “அவை வெறும் அலங்காரப் பொருட்கள் அல்ல. அவை இன்னும் செயல்பாட்டில் இருப்பவை.  அவைதான் இந்த நகரத்தின் அசல் கண்காணிப்பு அமைப்பு. கேமராக்கள் வருவதற்கு முன்பு, கார்கோயில்கள் இருந்தன. அவை அனைத்தையும் கவனித்தன. இப்போதும் கவனிக்கின்றன. அவை தங்கள் கண்டுபிடிப்புகளை யாருடனும் பகிர்ந்து கொள்வதில்லை, அவ்வளவுதான். அவை மிகவும் விவேகமானவை.” 

“காஃப்காத்தனமானது”  என்றேன் நான்.

 “ஆமாம், ஆமாம். காஃப்காத்தனமானது. சுற்றுலாப் பயணிகளுக்கு மிகவும் பிடித்த வார்த்தை. அவர்கள் அதை எல்லாவற்றிற்கும் பயன்படுத்துகிறார்கள். தபால் நிலைய வரிசை காஃப்காத்தனமானது. டிராம் வண்டி கால அட்டவணை காஃப்காத்தனமானது. பியர் விலை காஃப்காத்தனமானது. அதன் உண்மையான அர்த்தம் அவர்களுக்குத் தெரிவதில்லை.” 

“அப்படியென்றால் அதன் அர்த்தம் என்ன?”

 “அதன் அர்த்தம் என்னவென்றால், எந்த அர்த்தமும் இல்லாத ஒரு அமைப்பிற்குள் நீங்கள் சிக்கியிருக்கிறீர்கள், ஆனால் உங்களால் வெளியேற முடியாது, ஏனென்றால் வெளியேறுவதிலும் எந்த அர்த்தமும் இல்லை. இது வெறும் அதிகாரம் பற்றியது மட்டுமல்ல. இந்த பிரபஞ்சம் உங்களுக்காக ஒரு திட்டத்தைக் கொண்டிருக்கிறது என்ற உணர்வு, ஆனால் அந்த திட்டம் உங்களுக்குத் தெரியாத ஒரு மொழியில் எழுதப்பட்டுள்ளது, அதை நீங்கள் மொழிபெயர்க்க முயற்சி செய்யும் போதெல்லாம் உங்களுக்கு வேறு வேறு முடிவுகள் கிடைக்கின்றன. அதுதான் காஃப்காத்தனமானது. அப்புறம், அந்த தபால் நிலைய வரிசையும் தான்.”

ஜோதிடத்தைப் பற்றி நான் நினைத்தேன்.

பல மொழிகளில் 'அனுமதியின்றி நுழையக் கூடாது' என்று எழுதப்பட்ட பெயர்ப்பலகை கொண்ட ஒரு அரசு கட்டிடத்தைக் கடந்து சென்றோம். அதற்கு கீழே, ஒரு சிறிய பலகையில், 'அனுமதிக்கு, தயவுசெய்து உள்ளே நுழையவும்' என்று எழுதப்பட்டிருந்தது. அந்தப் பலகையின் முன்னால் நான் நீண்ட நேரம் நின்றதாக உணர்ந்தேன்.விட்கைன்ஸ்டனின் நகைச்சுவை “Private sign. Do not read” நினைவுக்கு வந்தது. 

 “பார்த்தியா? இதைத்தான் நான் சொல்கிறேன். இந்த நகரம் இதுபோன்ற நகைச்சுவைகளால்  நிறைந்தது. இந்த பலகைகளை எழுதும் அதிகாரிகள் முட்டாள்கள் அல்ல. தாங்கள் என்ன செய்கிறோம் என்று அவர்களுக்குத் தெரியும். அவர்கள் அபத்தங்களின் தத்துவவாதிகள். அவர்கள் காஃப்காவின் பேரக்குழந்தைகள்.”

“நாம் உள்ளே நுழைய முயற்சிக்கலாமா?”

“ஏன்? அந்த முரண்பாட்டைச் சோதிக்கவா? பிரபஞ்சம் நொறுங்கி விழுகிறதா என்று பார்க்கவா?”

1916-1917 இல், தனது சத்தம் மிகுந்த குடும்ப வீட்டிலிருந்து தப்பிக்க விரும்பிய காஃப்கா, பிராக் கோட்டை (Prague Castle) வளாகத்தின் சுவர்களுக்குள் அமைந்திருந்த 22ஆம் எண் கொண்ட நீல நிற சிறிய வீட்டை வாடகைக்கு எடுத்தார். இந்த அமைதியான, விசித்திரமான கல் வீட்டில்தான் அவர் தனது பல சிறுகதைகளை எழுதினார். அவரது ஜன்னலுக்கு வெளியே அச்சுறுத்துவது போல்  நின்றுகொண்டிருந்த, நுழைய முடியாத அந்தப் பிரம்மாண்டமான கோட்டையின் தோற்றமே, அவரது சிறந்த படைப்பான “கோட்டை” (The Castle) நாவலுக்கு நேரடித் தூண்டுதலாக அமைந்தது.

ஸ்டெஃபி என்னிடம் பேசிக்கொண்டே வந்தாள்:

“இந்த நகரம் உன்னிடம் பேசும், ஆமாம். ஆனால் அது புதிர்களுடன் பேசும். உனக்குப் புரியாத நகைச்சுவைகளைக் கூறும். எங்கும் இட்டுச் செல்லாத வழிகளைக் காட்டும். இதுதான் செக் (Czech) வழிமுறை. ஜெர்மானியர்கள், ஆஸ்திரியர்கள், ரஷ்யர்கள் என அனைவராலும் ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட  மக்கள் நாங்கள்—எங்களிடம் இருந்த ஒரே ஆயுதம் எங்கள் நகைச்சுவை மட்டும்தான். எனவே, நாங்கள் அதை கூர்மையாக்கினோம். அதை ஒரு கத்தியாக மாற்றினோம். இப்போது, அர்த்தத்தைத் தேடி இங்கு வரும் சுற்றுலாப் பயணிகளின் வெட்டிப் பேச்சுகளை வெட்டி எறிய அதை நாங்கள் பயன்படுத்துகிறோம்.” 

அவள் சற்று இடைநிறுத்தி,  புன்னகையுடன் என்னை நோக்கித் திரும்பினாள். "நான் சும்மா விளையாட்டிற்குச் சொன்னேன், நிச்சயமாக. எங்கள் ரொட்டியில் வெண்ணெய் தடவவும் நாங்கள் நகைச்சுவையைத்தான் பயன்படுத்துகிறோம்.”

நாங்கள் பியர் அருந்துவதற்காக ஒரு உணவகத்தினுள் நுழைந்தோம்.

காஃப்காவின் குட்டிக்கதை, “The Little Fable” ஐ ஒருவருக்கொருவர் சொல்லிக்கொண்டோம். அந்தக் குட்டிக்கதை, பின்வருமாறு:

"ஐயோ!" என்றது சுண்டெலி, "உலகம் நாளுக்கு நாள் சுருங்கிக் கொண்டே வருகிறதே. முதலில் இது மிகவும் பரந்ததாக இருந்தது, எனக்கு பயமாக இருந்தது, அதனால் நான் தொடர்ந்து ஓடிக்கொண்டே இருந்தேன். தூரத்தில் வலது பக்கத்திலும் இடது பக்கத்திலும் சுவர்கள் தெரிவதைக் கண்டபோது நான் மகிழ்ச்சியடைந்தேன். ஆனால் இந்த நீண்ட சுவர்கள் மிக வேகமாக ஒன்றோடொன்று நெருங்கி வருகின்றன, நான் ஏற்கனவே கடைசி அறைக்குள் வந்துவிட்டேன், அங்கே அந்த மூலையில் நான் ஓடி விழப்போகும் ஒரு பொறி இருக்கிறது.”

"நீ உன்னுடைய ஓடும் திசையை மாற்றிக்கொள்ள வேண்டும்," என்றது பூனை, சுண்டெலியை அப்படியே கவ்விப் பிடித்து விழுங்குவதற்கு முன்னால்.

“நான்தான் பூனை” என்றாள் ஸ்டெஃபி.

அப்படியே ஆகட்டும் என்று நான் வாளாவிருந்தேன். 

---

புகைப்படம் 1: gargoyle கல் அரக்கன்

புகைப்படம் 2: பிராக் கோட்டை நுழைவாயில்

புகைப்படம் 3: காஃப்காவின் நீல நிற வீடு 

காசல் (Kassel): கிரிம் சகோதரர்கள் மியூசியம்

 வுர்ஸ்பர்க் பல்கலைக்கழகத்தின் பேராசிரியர் எலிஸபத் ஷம்பூகர், ஒரு முறை, மாணவர்களையும் என்னையும், வுர்ஸ்பர்க்கிலிருந்து இரண்டரை மணி நேர ரயில் பயண தூரத்தில் இருக்கும் காசல் (Kassel) நகரத்திலிருக்கும் “இறப்பும்  இறப்பின் சடங்குகளும்” காட்சிப்படுத்தப்பட்ட ஒரு தனித்துவமான மியூசியத்திற்கு அழைத்துச் சென்றார். அந்த மியூசியத்திலிருந்து திரும்பி வரும் வழியில் நான் காசல் நகரில் ஜெர்மானிய தேவதைக் கதைகளையும் நாட்டுப்புற கதைகளையும் சேகரித்த கிரிம் சகோதரர்களுக்கான மியூசியம் இருப்பதைப் பார்த்தேன். வுர்ஸ்பர்க் நகருக்குத் திரும்பிய பிறகு,  கிரிம் சகோதரர்கள் தொகுத்து வெளியிட்ட நாட்டுப்புறககதைகளில் ஒன்றான The Gobbler and the Elves வரும் நீண்ட காதுகளுடைய குள்ள தேவதைகள் என் கனவுகளில் வந்தபடி இருந்தார்கள். நான் அந்த குள்ள தேவதைகளை வைத்து ஒரு கவிதை எழுதினேன். அக்கவிதையில் ஒரு பத்தி இவ்வாறாக இருக்கிறது:

“நீண்ட காதுகளுடைய குள்ள தேவதைகள் வருகிறார்கள்

வீரர்களாக அல்ல

இரட்சகர்களாக அல்ல

பாதி எண்ணங்களாக

நினைவின் கரடுமுரடான வரைபடங்களாக

மூடுபனியில் முன்வரைவுகளாக எழுதப்பட்ட முணுமுணுப்புகளாக

எச்சிலாலும், காற்றாலும், வியர்வையாலும், உண்டாக்கபட்ட விரல்களை உடையவர்களாக

தங்கத்தை காற்றிலிருந்து இழுப்பவர்களாக

வாழ்வின் அர்த்தத்தை ஒன்றுமில்லையில் நெய்பவர்களாக

ஓவ்வொரு தையலும் விடுகதையாக

ஓவ்வொரு இணைப்பும் கூலிதரப்படாத அரும்பாடலாக

சின்னஞ்சிறிய புரட்சிகளின் புனித பாடல்களாக “

நீண்ட காதுகளையுடைய அந்த குள்ள தேவதைகள் வரும்போது செருப்புதைக்கும் அந்தக் கிழவனைப் போலவே எனக்கும் கடிகாரங்கள் தங்கள் இறுக்கமான குடல்களை அவிழ்ப்பதாகவும், நள்ளிரவு அருளற்றுத் தடுமாறுவதாகவும் தோன்றியது. நாட்டுப்புறக் கதைகளின் காலமற்றதன்மையால்  எந்த மணியும் இந்த நேரத்தை சொந்தங்கொண்டாடுவதில்லை, எந்த அளவையும் இப்போது துடிக்கத் துணிவதில்லை என்றும் தோன்றியது.

நான் அடுத்த வார இறுதியில் தனியாக காசல் நகர கிரிம் சகோதரர்கள் மியூசியத்திற்குச் சென்றேன். 

நாட்டுப்புறக் கதைகளும் , புராணக்கதைகளும் குழந்தைகளுக்குச் சொல்லப்படுபவை என்ற கருத்து அனைவருக்கும் இருக்கிறது. ஆனால் இக்கதைகள் கடுமையான வன்முறைகளை சித்தரிப்பவை எனவே நாட்டுப்புறவியல் கல்விப்புலத்தில் இக்கதைகள் குழந்தைகளுக்குச் சொல்லத் தகாதவை என்ற கருத்து பலமுறை விவாதிக்கப்பட்டிருக்கிறது.  உதாரணமாக, கிரிம் சகோதரர்களின்  "ஸ்னோ ஒயிட்" (Snow White) கதையின் அசல் பதிப்பில், அந்த ராணி ஸ்னோ ஒயிட்டின் மாற்றாந்தாய் அல்ல, அவளது சொந்தத் தாய் ஆவார். இருப்பினும், அவளது சொந்த மகளான ஸ்னோ ஒயிட்டைக் கொன்று, அவளது நுரையீரலையும் கல்லீரலையும் தான் சாப்பிடுவதற்காக எடுத்து வருமாறு வேட்டைக்காரனுக்கு அவள் உத்தரவிடுகிறாள். அந்த ராணி பழுக்கக் காய்ச்சிய இரும்புச் காலணிகளை அணிந்து, மரணமடையும் வரை ஸ்னோ ஒயிட்டின் திருமணத்தில் நடனமாடுவதோடு இக்கதை முடிவடைகிறது. The Goose Girl என்ற மற்றொரு கதையில், ஒரு வேலைக்காரி நிர்வாணமாக்கப்பட்டு, உட்புறமாக கூர்மையான ஆணிகள் பொருத்தப்பட்ட ஒரு பீப்பாய்க்குள் தள்ளப்பட்டு, தெருவில் உருட்டிவிடப்படுகிறாள். The Frog Prince கதையின் கிரிம் பதிப்பு, இளவரசி தவளைக்கு முத்தமிடுவதற்குப் பதிலாக, அதைச் சுவற்றில் எறிந்து அடிப்பதாக விவரிக்கிறது. The Six Swans  கதையில் சூனியக்காரிகளை உயிரோடு எரிக்கும் காட்சிகள் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன.  இந்தக் கதைகள் உருவான மத்திய கால  கலாச்சாரத்தையும்,  இருண்ட  ஜெர்மானிய வனங்களையும் இந்த கொடூரங்களும் வன்முறைகளும் ஓரளவிற்குப் பிரதிபலிப்பதாக இருக்கக்கூடும். 

 ஒரு தூறல் போடும் சனிக்கிழமை, இறந்துபோன கிரிம் சகோதரர்கள் அருங்காட்சியகத்தில்  தனியாக நிற்கும்போது, எனக்குள் ஒரு விசித்திரமான அமைதி குடிகொள்கிறது. இது ஒரு ஜெர்மானிய தேவாலயத்தின் பயபக்தியோடு கூடிய அமைதியோ, அல்லது ஒரு பல் மருத்துவரின் காத்திருப்பு அறையில் இருக்கும் பதற்றமான அமைதியோ அல்ல. இது ஒரு ஆழமான, அதிகார ஒழுங்குமுறையின் அமைதி. பிரம்மாண்டமான பெல்லிவ் கட்டிடத்தில் அமைந்துள்ள கிரிம் சகோதரர்களின் அருங்காட்சியகம், குழப்பத்திற்கான, நாட்டுப்புறக் கதைகளின் வன்முறைக்கான சின்னம் அல்ல; மாறாக, அந்த குழப்பத்தை மிக நுணுக்கமாகப் பட்டியலிட்டு ஆவணப்படுத்தி தூய்மைப்படுத்தியதற்கான சின்னமாகும்.  இருண்ட  காடுகளின் அராஜகமும் இரத்தமும் நிறைந்த இதயத்தைப் பிடித்து, துண்டித்து, பள்ளிக்குழந்தைகளின் கல்விக்காக  தூய்மைப்படுத்தியதன் வரலாற்றைச் சொல்லும் இடம். 

கிரிம் அருங்காட்சியகத்தின் முதலாகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ள கிரிம் சகோதரர்களின் படங்களே அந்த அருங்காட்சியகம் என்ன கதையைச் சொல்ல விழைகிறது என்பதை சுட்டிக்காட்டிவிடுகிறது. ஜேக்கப் கிரிம்,   வில்ஹெல்ம் கிரிம்  ஆகியோரின் உருவப்படங்கள் நிறைந்த ஒரு சுவர். அவர்கள் கனவினால் ஆழம் கண்ட கண்கள் கொண்ட கதைசொல்லிகளாக அல்லாமல், மரியாதைக்குரிய, சற்றே சோர்வடைந்த 19-ஆம் நூற்றாண்டுப் பேராசிரியர்களாக வெளியே உற்று நோக்குகிறார்கள். மூத்தவரான ஜேக்கப், தனது கூர்மையான, புத்திசாலித்தனமான முகத்தோடு, அவர் சேகரித்த கதைகளில் வருவதைப் போல  மிட்டாய்களால் ஆன ஒரு வீட்டிற்கு இட்டுச்செல்லும் ரொட்டித்துகள்களால் ஆன பாதையைக் கண்டால் கடுமையாக எரிச்சலடையும் ஒரு மனிதரைப் போலத் தோன்றுகிறார். மென்மையான, சற்றே கற்பனை வளம் மிக்க இளையவரான வில்ஹெல்ம், அடுப்பிற்குள் தள்ளிவிடப்படுவதற்கு முன்பாக, குறைந்தபட்சம் அந்த சூனியக்காரியின் ஜன்னல் தொட்டிச் செடிகளைப் பாராட்டும் ஒரு மனிதரைப் போலத் தோன்றுகிறார்.

புகழ்பெற்ற கட்டுக்கதைகள் கூறுவது போல, இந்தச் சகோதரர்கள் பிளாக் ஃபாரஸ்ட்டில் பல்லில்லாத கிழவிகளிடம் நாட்டுப்புறக் கதைகளைச் சேகரித்துத் திரிந்த நாடோடிகள் அல்லர். அவர்கள் அறிஞர்கள், ஒப்பீட்டு மொழியியலாளர்கள்,  நூலகர்கள். ஜேக்கப்  தனது வீட்டு வேலைக்காரி தலையில் பூ வைத்திருந்ததை பயனற்ற அலங்காரம் என்று கூறி அவளை வேலையை விட்டு நீக்கியதாக ஒரு செய்தி உண்டு. அவர்தான் இந்த மொழியியல் இயக்கத்தின் மையப்புள்ளி. Proto-Indo-European மொழி, ஜெர்மானிய மொழி ஆகியவற்றுக்கு  இடையே உள்ள மெய்யெழுத்துக்களின் முறையான ஒலி மாற்றங்களை விவரிக்கும், வரலாற்று மொழியியலின் அடித்தளமான "கிரிம் விதி"-யை (Grimm’s Law) உருவாக்கியவர் அவரே ஆவார். நாம் பயன்படுத்தும் வார்த்தைகளிலேயே ஒரு கட்டமைப்பு ஒழுங்கைக் கண்டறிந்த மனிதர் அவர். 

பிரஷ்யர்களின் துல்லியத்திற்கும் நுணுக்கத்திற்கும் (Prussian rigour) முன்மாதிரியாக விளங்கிய இந்த இருவரும், உடல் உறுப்புகளைத் துண்டித்தல், குழந்தைகளைக் கைவிடுதல்,  சாதாரணமாய் நடக்கும் நரமாமிசம் உண்ணல் போன்ற கதைகளை உலகிற்கு எப்படிக்கொண்டு சேர்த்தனர்? அவர்கள் கையாண்ட மிக நுணுக்கமான ஆய்வு முறையை இந்த அருங்காட்சியகம் விரிவாக விளக்குகிறது. 1812-இல் முதன்முதலில் வெளியிடப்பட்ட தங்களது Kinder- und Hausmärchen - குழந்தைகளுக்கும் வீடுகளுக்குமான தொகுப்பிற்காக, அவர்கள் பலதரப்பட்ட மக்களிடம் நேர்காணல் செய்தனர்; அவர்களில் பெரும்பாலோர் படித்த நடுத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். அவர்களுள் மிகவும் பிரபலமானவர், நீடர்ஸ்வெஹ்ரன் (Niederzwehren) கிராமத்தைச் சேர்ந்த தையல்காரரின் மனைவியான டோரோதியா வீஹ்மேன் (Dorothea Viehmann) ஆவார், இவருடைய உருவப்படம் இந்த அருங்காட்சியகத்தில் தொங்கவிடப்பட்டுள்ளது. அவர் மிகவும் யதார்த்தமானவராகவும், தேவையற்ற பேச்சுகள் இல்லாதவராகவும் தோற்றமளிக்கிறார். சாத்தானால் கைகள் துண்டிக்கப்பட்ட ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய கதையை உங்களிடம் கூறிவிட்டு, அப்படியே உங்களிடம் இன்னும் கொஞ்சம் ஸ்ட்ரூடெல் (strudel - ஜெர்மானிய இனிப்புப் பண்டம்)  சாப்பிடுகிறீர்களா என்று கேட்கக்கூடிய ரகத்தைச் சேர்ந்த பெண்ணாக அவர் தெரிகிறார். சிதறிக்கிடந்த ஜெர்மானிய தேசம் தனது அடையாளத்தைக் கண்டறிவதற்கான ஒரு கலாச்சார அடித்தளமாக விளங்கும், தூய்மையான, உண்மையான ஜெர்மானிய 'வோல்க்சீல்' (Volksseele - மக்களின் ஆன்மா) என்பதைத்தான் இந்தச் சகோதரர்கள் தேடிக்கொண்டிருந்தனர். 

 கிரிம் சகோதரர்கள் செய்ய முயன்றது ஒரு வகையான இலக்கிய ரசவாதம் ஆகும். அவர்கள் வாய்மொழியாகக் கடத்தப்பட்ட, ஒழுங்கற்ற, பெரும்பாலும் வன்முறையான கதைகளை எடுத்து, அவற்றை ஒரு தேசிய இலக்கியத்தின் பொன்னான அங்கமாக மாற்றிக்கொண்டிருந்தனர். ஆனால் நாம் அறிந்தவரை, ரசவாதம் என்பது ஒரு சிக்கலான வேலை. இந்தக் கதைகளின் முதல் பதிப்பு வணிக ரீதியாகப் பெரும் தோல்வியையும், மக்கள் மத்தியில்  மோசமான விமரிசனத்தையும் சந்தித்தது. அது மிகவும் அப்பட்டமாகவும், கல்வி சார்ந்ததாகவும், அடிக்குறிப்புகள்  நிறைந்ததாகவும், உண்மையைச் சொல்வதானால், மிகவும் அதிர்ச்சியூட்டுவதாகவும் இருந்தது. முட்களால் இளவரசனின் கண்கள் குத்திக் கிழிக்கப்படும் அசல் "ரபுன்ஸெல்" (Rapunzel) கதையையோ, அல்லது நீ ராணியான பிறகு உனக்கு நடக்க வேண்டிய தேவையிருக்காது, அதனால் கத்தியை எடுத்து உன் குதிகாலை வெட்டிக்கொள் என்று மாற்றாந்தாய் தன் மகள்களைத் தூண்டும் "சிண்ட்ரெல்லா"  கதையின் முதல் பதிப்பையோ தங்களது குழந்தைகளுக்குப் படித்துக் காட்டப் பெற்றோர் யாரும் வரிசையில் நிற்கவில்லை. இவை படுக்கையறையில் தூங்குவதற்கு முன் சொல்லும் கதைகளல்ல; இவை மனித மனதின் கொடூரமான இருண்ட பக்கத்திலிருந்து  வெளிவந்த  அறிக்கைகள்.

இளைய சகோதரரான வில்ஹெல்ம்தான் ஒரு சிறந்த பதிப்பாசிரியராகவும், கதைகளைத் தூய்மைப்படுத்துபவராகவும், மனித அடிமனதின் இருண்ட பக்கங்களை பொதுமக்களுக்கு ஏற்றவாறு மாற்றிய மக்கள் தொடர்பு அதிகாரியாகவும்  மாறினார். ஆறு பதிப்புகளின் வழியே, அவர் கதைகளின் கொடூரமான பகுதிகளைச் சீரமைக்கவும், கிறித்தவ இரக்கத்தை சேர்க்கவும், பொதுவாக கதைகளை மக்கள் எளிதில் ஏற்றுக்கொள்ளும் படியாக மாற்றவும் விடாமுயற்சியுடன் உழைத்தார். Hansel and Gretel (இந்தத் தலைப்பில் பெர்க்மனின் திரைப்படம் ஒன்று வந்துள்ளது)  கதையில் தன் குழந்தைகளைக் கைவிடும் பெற்ற தாய், பிற்காலப் பதிப்புகளில் மாற்றாந்தாயாக மாற்றப்படுகிறாள். பாலியல் சார்ந்த குறிப்புகள் முற்றிலும் நீக்கப்படுகின்றன. வன்முறை இன்னும் இருந்தாலும், அதற்கு ஒரு ஒழுக்கநெறி சார்ந்த கட்டமைப்பு  வழங்கப்படுகிறது. அருங்காட்சியகம் இந்த பரிணாம வளர்ச்சியை மிக அழகாகக் காட்சிப்படுத்துகிறது; முதல் பதிப்புகளுக்கு அருகில் பிற்காலப் பதிப்புகளை வைத்து, ஒரு கலாச்சாரம் எவ்வாறு பண்படுத்தப்பட்டது என்பதன் முன்னும் பின்னுமான  காட்சியை நமக்குக் காட்டுகிறது. இதைக் காண்பது மிகவும் சுவாரஸ்யமான, அதே சமயம் சற்றே நடுக்கமூட்டும் ஒரு அனுபவமாகும். இது ஒரு பிரதேசத்தின் முரட்டுத்தனமான, வன்முறையான  இருண்ட ஆழ் மனதை, நேராக உட்காரவும், தலைவாரிக்கொள்ளவும், கொல்லப்படுவத்ற்கு  முன்பாக தயவுசெய்து என்றும் நன்றி என்றும்  கூறக்  கற்றுக்கொடுப்பதைப் பார்ப்பது போன்றதாகும்.

அவர்களது தனிப்பட்ட பொருட்களின்—மிகக் கவனமாகப் பாதுகாக்கப்பட்ட இறகுப் பேனாக்கள், அவர்களின் நெருக்கமான, துல்லியமான கையெழுத்தில் எழுதப்பட்ட கடிதங்கள், ஜேக்கப்பின்  கண்ணாடி ஆகியவற்றுக்கு—முன்னால் நிற்கும்போது, எனக்குள்  தோன்றியதை  the Problem of the Three Spinning Wheelchairs  என்று அழைப்பேன். The Three Spinning Women என்ற கதையில், ஒரு சோம்பேறிப் பெண் சணலைத் தங்கமாக நூற்கக் கட்டாயப்படுத்தப்படுகிறாள், ஆனால் விகாரமான தோற்றமுடைய மூன்று கிழவிகள் (நூல் நூற்கும் மிதியடியை மிதித்ததால் அகன்ற பாதத்தைக் கொண்ட ஒருத்தி, நூலை நக்கியதால் தொங்கும் உதட்டைக் கொண்ட மற்றொருத்தி, நூலைத் திருகியதால் பெரிய கட்டைவிரலைக் கொண்ட இன்னொருத்தி) அவளது திருமணத்திற்குத் தங்களை அழைக்கவேண்டும் என்ற  நிபந்தனையின் பேரில், அவளுக்காக அந்த வேலையைச் செய்து முடிக்கிறார்கள். இளவரசன் அவர்களைப் பார்த்ததும் அதிர்ச்சியடைந்து, தனது அழகான மனைவி இனிமேல் நூற்புச் சக்கரத்தைத் தொடவே கூடாது என்று தடை விதிக்கிறான். இக்கதை அழகின் பின்னணியில் மறைந்திருக்கும் விலைமதிப்பற்ற உழைப்பையும், ஒரு பளபளப்பான மேற்பரப்பைத் தாங்கி நிற்கும் விகாரமான மற்றொரு  கடின உழைப்பையும் பற்றியதாகும்.

கிரிம் அருங்காட்சியகம்  முழுவதுமே அந்த நூல் நூற்கும் அறையைப் போன்றது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடர்ச்சியாகவும் வினோதமாகவும் உருவாகிய கதைசொல்லல் மீது கட்டப்பட்ட  அழகான, ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட அரண்மனை. மெருகூட்டப்பட்ட தரைத்தளங்களும், தொடுதிரைகளும்  இளவரசர்களுக்குரிய  பார்வையைத் தருகின்றன. ஆனால், அவற்றிற்குப் பின்னால், சூன்யக்கிழவிகளின் இருப்பை நாம் உணர முடியும். கதைகளின் அகன்ற பாதம் கொண்ட, தொங்கும் உதடுடைய, பெரிய கட்டைவிரல் கொண்ட உண்மையை—கிரிம் சகோதரர்கள் இலக்கியத் தங்கமாக மாற்றிய அந்த வன்முறையான உள்ளடக்கத்தை உங்களால் உணர முடியும். கிரிம் அருங்காட்சியகம் ஒரு அழகான கட்டடம். இது ஒழுங்குமுறைக்கான ஒரு நினைவுச்சின்னம், ஆனால் அது ஒழுங்கின்மையின் முதன்மையான ஆற்றல்களைக் கொண்டாடுகிறது. 

கிரிம் கதைகளின் உலகளாவிய தாக்கம், நிச்சயமாக, அளவிட முடியாதது. Kinder- und Hausmärchen - குழந்தைகள், வீட்டுக் கதைகள்- நூல்  மனித வரலாற்றில் விவிலியத்திற்கு  அடுத்தபடியாக மிக அதிகமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்ட,  பரவலாகப் படிக்கப்பட்ட புத்தகங்களில் ஒன்று என்று  அருங்காட்சியகக் குறிப்பு குறிப்பிடுகிறது. ஜெர்மனியின் ஒரு சிறிய ஹெசியன் (Hessian) நகரத்தில் இரண்டு நூலகர்களால் மிகவும் சிரமப்பட்டுத் தொகுக்கப்பட்ட ஜெர்மன் நாட்டுப்புறக் கதைகளின் தொகுப்பு, கோடிக்கணக்கான மக்களின் குழந்தைப் பருவத்தை வடிவமைத்துள்ளது. இது டிஸ்னி, நவீன பேண்டஸி வகை கதைகள், ஆயிரக்கணக்கான கார்ட்டூன்கள், ஓபராக்கள்,  பாலே நடனங்களுக்கான கதைக்கள வரைபடத்தை   வழங்கியிருக்கிறது. "லிட்டில் ரெட் ரைடிங் ஹுட்," "ஸ்னோ ஒயிட்," "தி ஃப்ராக் கிங்," "ரம்பல்ஸ்டில்ட்ஸ்கின்"—இந்த பெயர்கள் பூமியின் கூட்டு ஆழ்மனதில் ஆழமாகப் பதிந்துள்ளன. ஓநாய் என்று பொய் சொன்ன சிறுவனின் கதை, பாதையை விட்டு விலகுவதால் ஏற்படும் ஆபத்துகள்,  உண்மையான அன்பின் முத்தம் எந்தவொரு மந்திரத்தையும் முறித்துவிடும் ஆகியவற்றை நம் அனைவருக்கும் தெரிந்ததாக மாற்றியிருக்கிறது.

 கிரிம் சகோதரர்கள், ஒரு தேசிய ஆன்மாவைத் தேடும் தங்களின் முயற்சியில், நமக்கு ஒரு ஜன்னலை அல்ல, ஒரு கண்ணாடியையே வழங்கினர். இருள், வன்முறை,  திகில் ஆகியவற்றின் மீதான நமது ஆர்வம் ஒரு நவீன பிறழ்வு அல்ல, மாறாக அது மனித இயல்பின் அடிப்படைப் பகுதி என்பதை அவர்கள் நமக்குக் காட்டினார்கள். Hansel and Gretel  கதையைப் படிக்கும் ஒரு குழந்தை வெறும் பயத்தை மட்டும் பெறவில்லை; அவர்கள் சமயோசித புத்தி, உலகின் ஆபத்துகள், உங்களைப் பராமரிக்க வேண்டியவர்களே உங்களைக் கைவிடக்கூடும் என்ற பயங்கரமான சாத்தியக்கூறுகளைப் பற்றிய ஒரு ஆழமான, தொன்மையான பாடத்தைக் கற்றுக்கொள்கிறார்கள். சூனியக்காரியின் அடுப்பு என்பது நுகர்வின் சின்னம், பெரியவர்களின் பிரச்சினைகளால் தாங்கள் விழுங்கப்பட்டு விடுவோமோ என்ற பயத்தின் அடையாளம். இவை எளிமையான கதைகள் அல்ல; அவை சிக்கலான உளவியல் கருவிகள். 

அருங்காட்சியகத்தின் பரிசுப்பொருள் கடையில் ஒரு பனிக்கோளத்துனுள்ளே ,  சிறிய, புன்னகைக்கும் 'ஸ்னோ ஒயிட்' தன் குள்ளர்களுடன் நின்றிருந்தாள்.  அதை உலுக்கியபோது, அவளைச் சுற்றி வெள்ளை மினுமினுப்புகள் சுழன்றன. பொறாமை கொண்ட ஒரு ராணியால் ஒரு சிறுமியைக் கொலை செய்ய முயன்ற காட்டுமிராண்டித்தனமான, கொடூரமான, ஆழமான கதை, பெண்களிடையேயான  போட்டி, பொறாமை ஆகியவற்றால் மரணத்தின் குளிர்ந்த உறக்கத்தின் பயத்தில் மூழ்கிய ஒரு கதை, மினுமினுக்கும் பிளாஸ்டிக் நிறைந்த ஒரு மலிவான அலங்காரப் பொருளாகக் குறைக்கப்பட்டிருந்தது. இது  வில்ஹெல்மின் எடிட்டிங் பேனாவின் இறுதி வெற்றி. வினோதமான, வன்முறையான ஒன்று அழகானதாக மாற்றப்பட்டிருந்தது. ஆழ்மனதின் (id) காட்டு ஓலம் ஒரு மியூசிக் பாக்ஸின் மெல்லிய ஒலியாக மாற்றப்பட்டிருந்தது.

கிரிம் சகோதரர்களின் உண்மையான அருங்காட்சியகம் காசல்லில் உள்ள அரண்மனை அல்ல. அது மனித மனதின் இருண்ட, காட்டுத்தனமான நிலப்பரப்பு; எவ்வளவுதான் கத்தரித்தாலும் யாராலும் முழுமையாக அடக்க முடியாத ஒரு காடு. 

டொனால்ட் பார்த்தல்மேயின் 'Snow White' நாவலில் கதை நிகழ்காலத்தில் நடக்கிறது; கதாபாத்திரங்கள் நவீனமானவர்களாக இருக்கிறார்கள்; கதையின் முடிவு சீரான நீதியை நோக்கி நகர்வது மறுக்கப்படுகிறது. பார்த்தல்மேயின் நாவலில் ஏழு குள்ளர்களும் ஒரு வகையான நவீன கம்யூனில் ஸ்னோ வைட் பெண்ணுடன் வசிக்கிறார்கள். ஏழு குள்ளர்களுக்கிடையே எந்த விதமான ஒற்றுமையும் இல்லை; ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் அந்நியப்பட்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஸ்னோ வைட் இளவரசியோ, பார்த்தல்மேயின் நாவலில் மனோதத்துவமும் இலக்கிய விமர்சனமும் படித்தவளாக இருக்கிறாள். சிறு சிறு சேர்மன் மாவோ கவிதைகள் எழுதுபவளாகவும் இருக்கிறாள். ஏழு குள்ளர்களும் ஸ்னோ வைட்டும் சீன குழந்தை உணவு தயாரிப்பதில் ஈடுபட்டிருக்கின்றனர். மரபான கதையில் தூய கன்னியாக சித்தரிக்கப்படும் ஸ்னோ வைட் இளவரசி, பார்த்தல்மேயின் நாவலில் ஷவருக்கடியில் நின்று குள்ளர்களுடன் அடிக்கடி உடலுறவு கொள்கிறாள். உண்மையில் பார்த்தல்மேயின் நாவலில் கதாபாத்திரங்கள் கதாபாத்திரங்களாக உருத் திரள்வதில்லை. அவர்கள் வெறும் குரல்களாகவும் சிறு தூரிகைத் தீற்றல்களாகவும், சொல்லாடல்களாகவும் மட்டுமே இருக்கிறார்கள். 

என்னுடைய “நீண்ட காதுகளையுடைய குள்ள தேவதைகள்” கவிதை இவ்வாறாக முடிகிறது:

“எந்தப் பசி இந்தத் தையல்களை சவைத்துக்கொண்டிருக்கிறது

எந்தப் பயங்கர விழிகள் தொழிற்சாலையின் ஜன்னல்களுக்கு வெளியே இருந்து பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன?

எந்த நிலத்தின் கறுப்பு, பழுப்பு, எனத் தழும்பேறிய கரங்கள் 

இதே ஊசியின் நூல் தைக்கப்படுவதை உணர்கின்றன

எந்த மிருகத்தின் பசிக்கு அவை இரையாகின்றன

எந்த  உலகம் இதைத் திரும்பிப் பார்க்காமல்

மேலும் மேலும் வேண்டுமென கேட்டுக்கொண்டேயிருக்கிறது?” 

https://www.grimmwelt.de/en/ 

 

புகைப்படம் : பழையது

 

ஜூரிக்: ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் கல்லறை

நான் ஸ்டுட்கார்ட்டிலிருந்தும், வுர்ஸ்பர்க்கிலிருந்தும் ஸ்விட்சர்லாந்தின் தலைநகராக இருக்கும் ஜூரிக்கிற்கு பலமுறை ரயிலில் சென்றிருக்கிறேன். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் கல்லறை ஜூரிக்கில் இருக்கிறது அது ஜாய்ஸ் தன் வாழ்நாள் முழுவதும் எழுதிய டப்ளின் நகரில் இல்லை  என்பதே ஜாய்ஸின் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் அவருடைய கலைக்கோட்பாட்டைப் பற்றியும் பல விஷயங்களைச் சொல்லிவிடுகிறது. 

நான் ஜூரிக் நகரத்திலுள்ள  ஒரு குன்றின் மீதுள்ள ஃபளன்டர்ன் மயானத்தில் (Fluntern Cemetery), ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் கல்லறைக்கு முன்னால் நிற்கிறேன். கீழே இருக்கும் அந்த நகரம் மிகவும் ஒழுங்காகவும், அமைதியாகவும் இருக்கிறது; அவர் தனது எழுத்துகளால் நிலைபேறுடையதாக மாற்றிய  டப்ளின் நகரத்தின் தெருக்களுக்கு முற்றிலும் மாறாக இது உள்ளது. வானம் வழக்கத்திற்கு மாறாக சூரிய ஒளியால் நிறந்திருக்கிறது. மரங்கள் இலைகளுடன் செழித்திருக்கின்றன. இலைகளூடே சூரிய ஒளி என் மேல் சித்திரங்களை வரைந்திருக்கிறது. தரை ஈரப்பதமாக உள்ளது. எனக்கு முன்னால் வெண்கலத்தாலான ஜாய்ஸின் சிலை, கால் மேல் கால் போட்டுக்கொண்டு கையில் ஒரு ஊன்றுகோலைப் பிடித்தபடி, நான் கேட்க முடியாத ஏதோவொன்றை உற்றுக்கேட்பது போலத் தலையைச் சற்றே சாய்த்துக்கொண்டு என்றென்றைக்குமாக அமர்ந்திருக்கிறது. இந்தச் சிலையை மில்டன் ஹெபால்ட் (Milton Hebald) வடித்தார்.  வானிலை மாற்றங்களாலும் காலத்தினாலும் பச்சை நிறமாக மாறியுள்ள ஒரு சோர்வான, சிந்தனைமிக்க, ஏதோவொரு நினைவால் ஆட்கொள்ளப்பட்ட ஒரு உருவம்.

சிலையின் அடிப்பகுதியில், தரையோடு தட்டையாகப் பதிக்கப்பட்ட ஒரு எளிய பலகை உள்ளது. அதில் அவருடைய  பெயரும் அவருடைய மனைவியின் பெயரும் மட்டுமே உள்ளன: ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ். நோரா பர்னகிள். அருகருகே. அங்கே எந்தவொரு இரங்கற்பாவும் இல்லை. புகழ்பெற்ற மேற்கோள்களும் இல்லை. பளிங்குக்கல் தேவதையும் இல்லை. மேலே ஒரு வெண்கல மனிதனும், கீழே ஒரு கற்பலகையும் மட்டுமே உள்ளன; மரணத்திலும் கூட, பிரம்மாண்டத்திற்கும் சாதாரணத்திற்கும் இடையில் தொடர்ந்து ஊடாடுவதை அவரால் நிறுத்த முடியவில்லை என்பது போல இது தோற்றமளிக்கிறது. எனக்கு ஜாய்ஸ் நோராவுக்கு எழுதிய “Letters to Nora” நூல் நினைவுக்கு வருகிறது. நோராவுக்கு எழுதிய கடிதங்களில் ஒன்றில் “"Nora, my faithful darling... you are always my beautiful wild flower of the hedges, my dark-blue rain-drenched flower.” என்று எழுதுகிறார். இன்னொரு கடிதத்தில் “O that I could nestle in your womb like a child born of your flesh and blood, be fed by your blood, sleep in the warm secret gloom of your body!” மற்றுமொரு கடிதத்தில் “God Almighty, what kind of language is this I am writing to my proud blue-eyed queen! Will she refuse to answer my coarse insulting questions? I know I am risking a good deal in writing this way, but if she loves me really she will feel that I am mad with lust and that I must be told all” 

டப்ளின் நகரின் நாசாவ் தெருவில் , ஜூன் 10, 1904 அன்று, இருபத்திரண்டு வயதான ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் (அப்போது அவர் கண்ணாடி அணியாததாலும், பார்வை பலவீனமாக இருந்ததாலும் அவரால் எவ்வளவு தெளிவாகப் பார்க்க முடியுமோ அவ்வளவு தெளிவாக) இருபது வயதான நோரா பர்னகிளைப் பார்த்தார். அப்போது ஒரு இளம் விடுதிப் பணிப்பெண்ணாக இருந்த நோரா, அந்தத் தெருவில் ஒய்யாரமாக நடந்து சென்று கொண்டிருந்தார். நோரா தங்களின் முதல் சந்திப்பைப் பற்றிய கதையை பிற்காலத்தில் அடிக்கடி கூறுவார், ஆனால் ஒவ்வொரு முறையும் அதை வெவ்வேறு விதமாகக் கூறுவார். சில சமயங்களில் ஜாய்ஸ் ஒரு மாலுமித் தொப்பியை  அணிந்திருந்ததாகக் கூறுவார்; வேறு சில சமயங்களில் அவர் ஒரு பெரிய வெள்ளை நிற சோம்பிரெரோ (sombrero - மெக்சிகோ நாட்டுத் தொப்பி) தொப்பியையும், கால் வரை தொங்கும் ஒரு நீண்ட மேலங்கியையும் அணிந்திருந்ததாகக் கூறுவார். 

ஜாய்ஸ் அவரிடம் ஒரு நாள் வெளியில் சந்திக்கலாமா என்று கேட்டார், நோராவும் அதற்கு ஒப்புக்கொண்டார். ஆனால், ஜாய்ஸ் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் குறிப்பிட்ட இடத்திற்குச் சென்றபோதிலும், நோரா அங்கே வரவில்லை. இதனால் ஜாய்ஸ் அவருக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினார்: "எனக்குக் கண் தெரியவில்லை போலிருக்கிறது. நான் ஒரு செம்பட்டை கலந்த பழுப்பு நிற முடிகளைக் கொண்ட ஒரு தலையை நீண்ட நேரம் உற்றுப் பார்த்துவிட்டு, அது உன்னுடையது அல்ல என்று முடிவு செய்தேன். மிகவும் ஏமாற்றத்துடன் வீட்டிற்குத் திரும்பினேன். உன்னுடன்  ஒரு சந்திப்பிற்கு ஏற்பாடு செய்ய விரும்புகிறேன், ஆனால் அது உனக்கு வசதியாக இருக்குமா என்று தெரியவில்லை. நீ என்னை மறக்கவில்லை என்றால்—தயவுசெய்து என்னுடன் ஒரு சந்திப்பிற்கு ஏற்பாடு செய்வாய் என்று நம்புகிறேன்!”

சில நாட்களுக்குப் பிறகு, அநேகமாக ஜூன் 16, 1904 அன்று—இந்தத் தேதியைத்தான் ஜாய்ஸ் பிற்காலத்தில் தனது ‘யுலிசஸ்'  நாவலின்  நாளாக அமைத்தார்—அவர்கள்  முதல் முறையான சந்தித்தனர்; ஆனால் அது எந்த விதத்திலும் ஒரு 'முறையான' சந்திப்பாக இருக்கவில்லை. ஜாய்ஸ், நோராவை கிழக்கு நோக்கி, கப்பல்துறைகளையும் துறைமுகத்தையும் தாண்டி, ரிங்ஸ்வால்ட்  என்று அழைக்கப்படும் டப்ளினின் ஒரு பாழடைந்த பகுதிக்கு அழைத்துச் சென்றார். அங்கே, ஜாய்ஸுக்கு ஆச்சரியமளிக்கும்  வகையில், நோரா தனது கையை ஜாய்ஸின் காற்சட்டைக்குள் நுழைத்து, ஜாய்ஸின் வார்த்தைகளில்,   “ஒரு முழு மனிதனாக்கினார்.”

அதே ஆண்டு அக்டோபர் மாதத்திற்குள், அவர்கள் இருவரும் யாருக்கும் தெரியாமல் ஜூரிக் நகரத்திற்கு ஓடிச் சென்றார்கள். அவர்கள் 1931 ஆம் ஆண்டு வரை அதிகாரப்பூர்வமாகத் திருமணம் செய்து கொள்ளவில்லை என்றாலும், அவர்களுடைய உறவு இறுதிவரை மிகவும் உணர்ச்சிப்பூர்வமானதாக இருந்தது. ஜாய்ஸ் தனது “டப்ளின் நகரவாசிகள்” (Dubliners) சிறுகதைத் தொகுப்பை வெளியிடும் முயற்சியில், 1909 இல் முதன்முறையாக டப்ளினுக்குத் தனியாகத் திரும்பியபோது இந்தக் கடிதங்களை நோராவுக்கு எழுதினார். அவை வியப்பூட்டும் வகையிலும், அதிர்ச்சியூட்டும் வகையிலும் மிகவும் அந்தரங்கமானவை. ஜாய்ஸின் கடிதங்களுக்கு சிறிய விமர்சன குறிப்பையும் கடிதங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட பகுதிகளையும் பிரசுரித்த “பாரிஸ் ரெவ்யூ” இதழ்  ஜாய்ஸின் கடிதங்களை deliciously dirty என்று விவரித்தது. Dirty, it is. ஆனால் இரு உடல்களின் கூடுகை என்பது புனிதங்களால் அல்ல அசிங்கங்களால் நிரம்பியது; அந்த அசிங்கங்களே இருவருக்கிடையில் ஆத்மார்த்தத்தை உருவாக்குகின்றன. கலைஞனாக அனைத்து transcendence -ஐயும் மறுத்து உடலின் பௌதீக உண்மையை இறுதி உண்மையாக அறிவித்த ஜாய்ஸ் காமமும் காதலும் உடலின் அசிங்கங்களும் கொப்பளிக்க நோராவுக்குக் கடிதங்கள் எழுதியதில் ஆச்சரியங்கள் ஏதுமில்லை. ஜாய்ஸின் இலக்கியம் நோராவுக்குப் புரிந்ததாகச் சொல்லமுடியாது; நோரா ஜாய்ஸைப் புரியும்படி எழுதும்படி கேட்டதாகக் கூட சில வரலாற்றாசிரியர்கள் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். நோராவின் உடலும் ‘சாதாரணமும்’தான் ஜாய்ஸின் உயர்ந்த கலையின் இறுதி உண்மை என்பதுதான் எத்தனை அங்கதங்கள் நிரம்பியது! அவர்கள் இருவரும் கல்லறையிலும் சேர்ந்திருப்பதன் மாண்பு அவர்கள்  ஒன்றிணைந்து வாழ்ந்த வாழ்க்கையிலிருந்து பெறப்பட்டது. 

ஜாய்ஸ் அக்டோபர் 1904 இல் அயர்லாந்தை விட்டு நோராவுடன் ஜூரிக்குக்குத்தான்  தப்பியோடினார். ஜாய்ஸுக்கு அப்போது அவருக்கு இருபத்திரண்டு வயது, அரைக்குருடு, கையில் காசில்லை, அத்தோடு பைத்தியக்காரத்தனம் என்று தவறாகப் புரிந்து கொள்ளக்கூடிய அளவுக்கு ஒரு பிரம்மாண்டமான தற்பெருமையும் கர்வமும் அவரிடம் இருந்தது. அவர் தனது சொந்த வீடு, தாய்நாடு அல்லது கத்தோலிக்கத் தேவாலயத்திற்கு சேவை செய்ய விரும்பவில்லை. மொழி, தேசியம் அல்லது மதம் என்ற அடையாளங்களில் அவர் சிக்கிக்கொள்ள விரும்பவில்லை. அதனால் அவர் வெளியேறினார். ஜாய்ஸின் “டப்ளின் நகரவாசிகள்” (Dubliners) சிறுகதைத் தொகுப்பு வரலாற்று செயலின்மையில் சிக்கி அதிலிருந்து வெளியேற தைரியமில்லாத மாந்தர்களைப் பற்றிப் பேசியது. A Portrait of the Artist as a Young Man நாவல் மதம், இனம், மொழி ஆகியவற்றால் உருவாக்கப்பட்ட தன்னடையாளங்களையும் தேசியவாதத்தையும் விட்டு வெளியேறி பிரபஞ்சப் பொதுத்தன்மையை அடைவதை கலையாக அடையாளம் கண்டது. “யுலிசஸ்” நாவலோ மீமெய்யிலை மறுத்து உடலை இறுதி உண்மையாகப் பார்க்கும் அதே வேளையில் உயிர்க்கொடி உறவுகளை மீறிய தந்தை-மகன், தாய்-மகன் உறவுகளையும் அவற்றின் முக்கியத்துவதையும் ஒரே சமயத்தில் கலை இலக்கிய பார்வையாக முன்வைத்தது. “ஃபென்னிகன்ஸ் வேக்”, உலகப் பொதுமை வாய்ந்த மொழியை உண்டாக்கியது. இவை அனைத்துமே எந்த டப்ளினை விட்டு ஜாய்ஸ் ஓடிப்போனாரோ அந்த டப்ளினிலேயே நடக்கின்றன என்பது மிகப் பெரிய ஆழமும் விரிவும் கொண்ட இலக்கிய அங்கதம்.  

 ட்ரைஸ்டே, ரோம், ஜூரிக் , பாரிஸ் ஆகிய நகரங்களின் குறுகிய வாடகை அறைகளில் இருந்து கொண்டு, தான் கைவிட்ட டப்ளினை மீண்டும் தன் எழுத்தில் கட்டமைப்பதிலேயே அவர் தனது வாழ்நாளின் எஞ்சிய பகுதியை செலவிட்டார்.  அவருடைய படைப்புகள் டப்ளின் நகரத்தின் தெருக்கள், மதுக்கடைக்கள், தேவாலயங்கள், விலைமாதர் விடுதிகள், டிராம் வண்டிகள், நதி, படகுத்துறைகள்,  குரல்கள்   ஆகியவற்றின்  பரந்த, நுணுக்கமான, வெறித்தனமான மறுசீரமைப்பாகும். டப்ளின் நகரத்தை உலகிற்கு முழுமையாகக் கொடுக்க அவர் விரும்பினார், ஒருவேளை அந்த நகரம் என்றாவது ஒரு நாள் அழிந்து போனால் கூட, அதை அவருடைய புத்தகங்களிலிருந்து மீண்டும் உருவாக்கிவிட முடியும் என்கிற அளவுக்கு அவர் எழுதினார்.  தன்னைத்தானே நாடுகடத்திக்கொண்டு வாழ்ந்த  ஜாய்ஸ் , தான் வாழ மறுத்த இடத்தின் மிகச்சிறந்த cartographer ஆனார். அவர் அயர்லாந்திலிருந்து ஓடினார், ஆனால் தனது வாழ்நாள் முழுவதும் அயர்லாந்திற்குள்ளேயே ஓடிக்கொண்டிருந்தார். "நீ தப்பித்து ஓடுவதாக நினைக்கிறாய், ஆனால் உனக்குள்ளேயேதான் ஓடி வந்து சேருகிறாய்," என்று அவர் யுலிசஸில் எழுதினார். அவர் டப்ளினை விட்டு எவ்வளவு தூரம் தள்ளியிருந்தாரோ, அவ்வளவு அதிகமாக அவர் ஒரு டப்ளின்காரராகவே வாழ்ந்தார். ஆனாலும் அவர் கிளாஸ்நெவினிலோ (Glasnevin), அல்லது தான் ஒரு மொழியின் நதியாக மாற்றிய லிஃபி (Liffey) நதிக்கரையிலோ இல்லாமல், சுவிஸ் மண்ணில் கிடக்கிறார். மாலி ப்ளூமின்  இறுதி ஆமாம் என்ற வார்த்தையை நமக்குத் தந்த நகரம், அதன் எழுத்தாளரை ஒரு வெளிநாட்டு நகரத்திற்கு மேலே உள்ள ஒரு வெளிநாட்டு மயானத்தில் புதைத்து வைத்துள்ளது. அவரது வெண்கலக் கையில் இருக்கும் கைத்தடி ஒரு பயணியின் தடி, ஆனால் அந்த உருவம் அமர்ந்திருக்கிறது. தன்னைத்தானே நாடுகடத்திக்கொண்டவர் தன் நடையை நிறுத்திவிட்டார். அவரது உடல் ஒருபோதும் தன் சொந்த வீட்டிற்குச் செல்லவில்லை.

வறுமையும் கர்வமும் மற்றுமொரு கொடூரமான இணையாகும். ஜாய்ஸ்  தனது படைப்பு வாழ்க்கையின் பெரும்பகுதியை கடுமையான வறுமையிலும், அது உண்டாக்கிய நிச்சயமற்ற தன்மையோடும் வாழ்ந்தார். அவர் ஆங்கிலம் கற்பித்தார், பணம் கடன் வாங்கினார், ஹாரியட் ஷா வீவர், எஸ்ரா பவுண்ட், டி.எஸ்.எலியட், சாமுவேல் பெக்கெட்  போன்ற ஆதரவாளர்களின் நம்பிக்கையையும், வேறு யாரும் முன்வராதபோது யுலிசஸை வெளியிட்ட சில்வியா பீச்சின்  துணிச்சலையும் நம்பியிருந்தார். அவரது புத்தகங்கள் தடை செய்யப்பட்டன, எரிக்கப்பட்டன, திருட்டுத்தனமாக அச்சிடப்பட்டன. அவரது குடும்பம் ஒரு மலிவான வாடகை வீட்டிலிருந்து மற்றொரு மலிவான வீட்டிற்கு மாறியது, பெரும்பாலும் கடன் கொடுத்தவர்களிடமிருந்து ஒரு அடி முன்னால் தப்பி ஓடிக்கொண்டிருந்தது. ஆயினும்கூட அவரது கர்வம் பிரம்மாண்டமாக இருந்தது. அவர் ஒரு வாக்கியத்தை எளிமையாக்க மறுத்தார், தணிக்கையாளர்களுக்கு ஏற்ப யுலிசஸை மாற்ற மறுத்தார், சந்தைக்காக எழுத மறுத்தார். பேராசிரியர்களை பல நூற்றாண்டுகளுக்கு மும்முரமாக வைத்திருக்கும் அளவுக்கு தனது படைப்புகளில் புதிர்களையும் விடுகதைகளையும் சேர்த்துள்ளதாகவும், அழியாத்தன்மையை உறுதி செய்வதற்கான ஒரே வழி இதுதான் என்றும் அவர் பெருமையுடன் கூறினார்.

அவர்களுடைய மகள் லூசியா 1907-இல் பிறந்தார். அவர்  நடனக் கலைஞராக வளர்ந்தார். ஜாய்ஸ் பதினேழு ஆண்டுகள் ‘ஃபின்னிகன்ஸ் வேக்' நாவலுக்காக உழைத்துக் கொண்டிருந்தபோது, லூசியா மனநலப் பாதிப்புக்குள்ளாகத் தொடங்கினார். ஆரம்பத்தில் ஜாய்ஸ் அந்த மருத்துவக் கணிப்பை ஏற்க மறுத்தார். அவள் பைத்தியம் அல்ல, அசாதாரணமானவள் என்று அவர் வாதிட்டார். மருத்துவர்களுக்காக  பெரும் தொகைகளைச் செலவழித்தார், யுங்  போன்றோரிடம் ஆலோசனை பெற்றார், எல்லாவற்றையும் செய்து பார்த்தார். ஆனால் லூசியா  schizophrenia  என்னும் தீவிர மனச்சிதைவு நோய்க்குள் மூழ்கி, தனது நீண்ட ஆயுளின் எஞ்சிய பகுதியை இங்கிலாந்தில் உள்ள மனநலக் காப்பகங்களிலேயே கழித்தார்; தன் தந்தையை விட நாற்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக அவர் உயிர் வாழ்ந்தார். நவீன மொழியின் தந்தை—வார்த்தைகளைக் கனவு காணவும், சிலேடையாகப் பேசவும், ஒன்றிணையவும், பாடவும் வைக்க தெரிந்த மனிதரால்—தன் சொந்த மகளைப் பேசி குணப்படுத்த முடியாமல் போனது. சில வாசகர்கள் 'ஃபின்னிகன்ஸ் வேக்' புத்தகத்தின் உடைந்த இரவு-மொழியிலும், அதன் கிசுகிசுப்புகளிலும், சிலேடைகளிலும், நதிக்கரையில் கேட்கும் தந்தை-மகள் முணுமுணுப்புகளிலும் லூசியாவின் குரலைக் கேட்கிறார்கள். அது உண்மையானால், அந்தப் புத்தகம் ஒரு உலகத்தரம் வாய்ந்த படைப்பு மட்டுமல்ல, அது ஒரு நீண்ட, குறியீட்டு வடிவத்திலான புலம்பல் பாட்டும் கூட. அவரால் தன் ஆன்மாவின் உலைக்களத்தில் தன் இனத்தின் இன்னும் உருவாக்கப்படாத மனச்சாட்சியை வடித்தெடுக்க முடிந்தது, ஆனால் அவரால் தன் சொந்தக் குழந்தையைக் காப்பாற்ற முடியவில்லை. 

 ஜாய்ஸின் கண்கள் பல தசாப்தங்களாக அவருக்கு ஒத்துழைக்கவில்லை. அவர் அறுவை சிகிச்சைகளையும், வலியையும், கிட்டத்தட்ட குருட்டுத்தன்மையையும் சகித்துக்கொண்டார்; பெரும்பாலும் ஒரு கண் பட்டையை அணிந்துகொண்டு, பெரிய தாள்களில் பெரிய கிரேயான்களால் எழுதினார். இருப்பினும், அவருடைய படைப்பு இலக்கியத்திலேயே மிகவும் துல்லியமான காட்சிப் படைப்புகளில் ஒன்றாகும்: டப்ளின் வளைகுடாவின் ஒளி, சேறு போன்ற நிறமுடைய வீடுகள், மதுக்கடைப் பெண்ணின் பித்தளை ஆபரணங்கள், சளிப்பச்சை நிறக் கடல் என எல்லாவற்றையும் துல்லியமாக அவரால் சித்தரிக்க முடிந்தது. அவரால் சரியாகப் பார்க்க முடியவில்லை, ஆனால் மொழி மூலம் அவர் அனைத்தையும் பார்த்தார். அவர் தனது உடல்ரீதியான இருளை ஒரு உள் ஒளியாக மாற்றினார், அது சாதாரண கண்களுக்குப் புலப்படும் உலகத்தை விட மிகவும் தெளிவான உலகமாக இருந்தது. அந்த வெண்கலச் சிலை பார்வையாளரைக் கடந்து, சுவிஸ் மரங்களுக்கு அப்பால் ஏதோவொன்றை இன்னும் உற்று நோக்குவது போல் தெரிகிறது: அது அவர் மீண்டும் பார்க்கவே முடியாத அந்த டப்ளின் நகரம்.

 1940-இல் நாஜிக்களின் படை பாரிஸை நெருங்கி வந்தபோது அவர் பாரிஸிலிருந்து தப்பி, முதல் உலகப் போரின்போது தான் வாழ்ந்த நடுநிலையான ஜூரிக் நகரத்திற்குத் தன் குடும்பத்தை அழைத்து வந்தார். குடலில் ஏற்பட்ட துளைக்கான அறுவை சிகிச்சைக்குப் பிறகு அவர் 1941 ஜனவரியில் இறந்தார். அப்போது அவருக்கு வயது ஐம்பத்தெட்டு. உலகம் போரில் மூழ்கியிருந்ததால், அவரது இறுதிச் சடங்கு  அவசரமாக நடந்துமுடிந்தது. அவரது கல்லறையின் அருகில் ஒரு சிலரே நின்றிருந்தனர். பெரிய சடங்குகளோ, அதிகாரப்பூர்வமான பெருமைகளோ இல்லை. நான் எதற்கும்  சேவை செய்ய மாட்டேன், நான் சுதந்திரமான கலைஞன் என்று சொன்ன மனிதனுக்கு, மரணத்தில் உரிமை கொண்டாட எந்த நாடும் இருக்கவில்லை. இப்போது அவர் ஜூரிக்கில்  ஒரு சுற்றுலாத் தலமாக மாறிவிட்டார். அயர்லாந்தை விட்டு ஓடிய மனிதர், இப்போது அயர்லாந்தின் சொத்தாகிவிட்டார். அவரது கல்லறையை ஜூரிக்கிலுள்ள  ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் எஸ்டேட்டும், ஃபவுண்டேஷனும் பராமரிக்கின்றன. 

நான் மீண்டும் அந்தத் தட்டையான நினைவுப் பலகையைப் பார்க்கிறேன், ஜாய்ஸுடையதும்  நோராவினுடையதுமான  பெயர்கள் அருகருகே செதுக்கப்பட்டுள்ளன. அங்கு எந்த ஒரு மேற்கோளோ, கல்லறைக் குறிப்போ, ஆடம்பரமான சொல்லாட்சியோ இல்லை. அவர் எழுதிய அத்தனை வார்த்தைகளுக்கும் மாறாக, இந்தக் கல் கிட்டத்தட்ட மௌனமாகவே இருக்கிறது.  வார்த்தைகளை  ஒளிரும் பேராலயமாக மாற்றுவதற்காகத் தன் வாழ்க்கையையே அர்ப்பணித்த ஒரு மனிதனின் கல்லறை, அவனுடைய பெயராலும் அவன் நேசித்த பெண்ணின் பெயராலும் மட்டுமே குறிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மேலே உள்ள வெண்கலச் சிலை, அவர் மீண்டும் எழுந்து நடமாடப் போவது போல் ஒரு கைத்தடியைப் பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறது, ஆனால் அவர் அமர்ந்திருக்கிறார். தன்னைத்தானே நாடுகடத்திக்கொண்ட  வாழ்க்கை முடிவுக்கு வந்துவிட்டது. மௌனம் கல்லாக மாறிவிட்டது.

இருப்பினும் அது முழுமையான மௌனம் அல்ல. ஏனென்றால் புத்தகங்கள் இன்னும் இருக்கின்றன. அவரது மொழியின் நதி ஓட்டத்தையும்,  மாலி ப்ளூமின் ஆமாம்  என்ற இவ்வுலக வாழ்க்கைக்கான ஆமோதிப்பையும், ஸ்டீஃபன் டெடலாஸின் மறுப்பையும், செயின்ட் ஜார்ஜ் தேவாலயத்தின் மணிகளையும், சாண்டிமவுண்ட் கடலையும் லேசாகக் காதுகளில் கேட்காமல் என்னால் இந்த கல்லறையின் அருகில் நிற்க முடியாது. அவர் தன் பார்வையை, தன் மகளை, தன் தாயகத்தை, தன் ஆரோக்கியத்தை,  தன் வாழ்க்கையின் பாதுகாப்பை இழந்தார். ஆனால் அவர் ஒருபோதும் தன் குரலை இழக்கவில்லை. அவர் அழியாததாக மாற்றிய டப்ளினிலிருந்து அல்ல, மாறாக அவர் தற்செயலாக இறக்க நேரிட்ட ஜூரிக் நகரத்தின் தட்டையான கல்லறையிலிருந்து அவரது குரல் இன்னும் பேசுகிறது.

அதுதான் ஃபிலுன்டர்ன் கல்லறை தரும் ஒரு விசித்திரமான ஆறுதல். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் உண்மையில் இங்கு இல்லை. அவர் எழுதிய ஒவ்வொரு வாக்கியத்திலும் அவர் இருக்கிறார். கைத்தடியுடன் இருக்கும் அந்த வெண்கல மனிதன் ஒரு அடையாளம் மட்டுமே; இறுதியாக வீட்டிற்குச் சென்ற ஒரு அகதிக்கான இருக்கை அது—அவர் சென்றது டப்ளினுக்கு அல்ல, மாறாக அவர் ஒரு நகரமாக உருவாக்கிய அவரது சொந்த மொழிக்கு. நோரா எப்போதும் போல அவருக்கு அருகிலேயே படுத்திருக்கிறாள், எதையும் படிக்காமல், எதற்கும் கவலைப்படாமல், வெறும் விசுவாசத்தோடு மட்டும் என.

ஒருவேளை அதுதான் இங்குள்ள மிக உண்மையான விஷயமாக இருக்கும். ஆங்கில மொழியின் மிகச்சிறந்த கலைப் படைப்பாளி, தன்னை வெறுமனே நேசித்த ஒரு பெண்ணுக்கு அருகில் ஓய்வெடுக்கிறார். பெருமை மேலே வெண்கலமாக அமர்ந்திருக்கிறது. அன்பு கீழே, தரையில் புதைக்கப்பட்டிருக்கிறது.  அவரது கையில் உறைந்துபோயிருக்கும் கைத்தடி எதனையும் சுட்டிக்காட்டவில்லை. பயணம் முடிந்துவிட்டது. சொற்கள் மட்டுமே நிலைத்திருக்கின்றன.

வேறொரு காலம், வேறொரு பிறவி, வேறொரு உலகில் எனக்கு ஜீவிதம் வசப்பட்டிருக்குமென்றால் நானும் சாமுவெல் பெக்கட் போல ஜாய்ஸின் காலடிகளில் அமர்ந்திருந்திருப்பேன்.

ஓஸ்லோ: மைனஸ் 17 டிகிரியில் இலக்கியம்

நான் ஒஸ்லோ பல்கலைக்கழகத்தின் நூலக நுழைவாயிலுக்கு அருகில் நின்று கொண்டிருக்கிறேன். இன்னும் சரியாகச் சொல்வதானால்,  ஒரு துணிக் குவியல் அங்கே நின்று கொண்டிருக்கிறது. வெப்பநிலை மைனஸ் பதினேழு டிகிரி. பனி இங்கே சும்மா பெய்யவில்லை; அது நம் மீது ஆயுதம் போல  பிரயோகிக்கப்படுகிறது. சூரியனும் கடலும் கொஞ்சி வளர்த்த எனது வெப்பமண்டல உடல், நான் ஒரு குச்சி ஐஸாக மறுபிறவி எடுத்துவிட்டேனா என்று கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. கிறிஸ்துமஸ், ஆங்கிலப் புத்தாண்டு வாழ்த்து அட்டைகளில் நாம் பார்க்கும் பனியின் அழகில் மயங்குவது எவ்வளவு பெரிய முட்டாள்த்தனம். ஓஸ்லோ விமான நிலையத்தில் விமானத்திலிருந்து கூடத்திற்குச் செல்லும் பத்து மீட்டர் பாலத்தை எனது மூன்றடுக்கு உடையோடு கடப்பதற்குள் பனிக்குளிர் தாக்கி நிலைகுலைந்து போனேன். நார்வேஜியன் மொழியில் பனியின் விதவிதமான வடிவங்களை வேறுபடுத்திக் காட்டும் சொற்கள் இருக்கின்றன. சாலையில் ஐஸ் கட்டி வழுக்கிவிட்டுவிடும், தும்பைப் பூக்குவியல் போல ஆங்காங்கே சேர்ந்திருப்பதில் காலை வைத்தால் கால் புதைந்துவிடும், உள்ளே நிலத்துக்குக் கீழே மைனஸ் டிகிரிகளில் நீர் ஓடிக்கொண்டிருக்கக் கூடும் என்ற அளவுக்கு எனக்குத் தெரியும். கால் புதைந்து ஓஸ்லோவின் வெறிச்சோடிய தெருக்களில் மாட்டிக்கொண்டால், கால் குளிரில் உறைய, இருத்தலியல் தனிமை என்றால் என்ன என்று தெரியும். நார்வேஜிய பழமொழி ஒன்று மோசமான வானிலை என்று ஏதுமில்லை, மோசமான உடையணிதல் என்பது மட்டுமே இருக்கிறது என்று அறிவுரை சொல்கிறது. நான் துருவ பனிக்கரடி போல ஏழடுக்கு உடையணிந்து நிற்பது அந்த அறிவுரையின்படிதான். பழமொழிகள் விதைப்பைகள் சுருங்கி சுண்டிவிடாமல் காப்பாற்றவே உண்டாக்கப்பட்டவை.  

 நார்வேஜிய  இலக்கியம் என்பது துல்லியமாக இதுதான். குளிர்ச்சியானது. அடர்த்தியற்றது. எதற்கும் ஆயத்தமாக இல்லாதவர்களுக்குச் சற்றே விரோதமானது.  இப்சன் (Ibsen) முதல் யான் ஃபோஸ்ஸே (Jon Fosse) வரை, அந்த நாட்டு இலக்கியம் என்பது கதகதப்பான  அடுப்பங்கரை அல்ல; அது ஒரு பனிப்புயலுக்கு நடுவே பேசப்படும், குளிரைத் தாங்கக்கூடியவாறு நன்கு காப்பிடப்பட்ட சொல்லாடல். அதை உங்களால் மெரீனா கடற்கரையில் அமர்ந்து படிக்க முடியாது. டிசம்பர் மாதத்தில், ஏழு அடுக்கு ஆடைகளை அணிந்துகொண்டு, உங்கள் கண் இமைகள் பனிக்கட்டியாக மாறவில்லை என்று உங்களை நீங்களே ஏமாற்றிக்கொண்டு, ஒரு பல்கலைக்கழகத்திற்கு வெளியே நின்று, அந்த இலக்கியம் உங்களை ஆட்கொள்ள அனுமதிக்க வேண்டும்.

உலர்த்தப்பட்ட மீன்களுக்கு  பிறகு நார்வேயின் முதல் பெரிய ஏற்றுமதியான இப்சன், பனிக்குளிரை தார்மீக நிலையாகவே புரிந்து வைத்திருந்தார். அவருடைய நாடகங்கள்  வெப்பமூட்டப்பட்ட, ஆனால் உணர்வு ரீதியாக உறைநிலைக்குக் கீழுள்ள  வரவேற்பறைகளிலேயே நடக்கின்றன. A Doll’s House நாடகத்தில் வரும் நோரா ஹெல்மர்  வெதுவெதுப்பான திருமண வாழ்க்கையில் வாழும் பெண் அல்ல; அவள் நன்கு அலங்கரிக்கப்பட்ட ஒரு குளிர்சாதனப் பெட்டிக்குள்  மெதுவாக உறைந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு பெண். நாடகத்தின் இறுதியில் அவள் கதவை ஓங்கி மூடும்போது, அங்கே ஏற்படும் உண்மையான அதிர்ச்சி அந்தச் சத்தம் அல்ல—அந்தக் கதவின் வழியாக வரவேற்பறைக்குள் திடீரெனப் புகும் ஆர்க்டிக் குளிர்காற்றுதான். 

A Doll’s House நாடகம் வெப்பமான வரவேற்பறையில் கதவு பலமாகச் சாத்தப்படும் சத்தம் என்றால்,  இப்சனின் An Enemy of the People என்பது  ஒரே ஒரு மனிதனுக்கு எதிராக ஒரு முழு நகரமுமே கதவைச் சாத்துவதாகும். நகராட்சியின் குளியல் குளங்கள் விஷமாக மாறியுள்ளதை டாக்டர் ஸ்டாக்மேன் கண்டறிகிறார். தண்ணீர் அசுத்தமாக இருக்கிறது, ஆனால் பொருளாதாரம் சுபிட்சமாக உள்ளது; இதனால் பெரும்பான்மையினர் ஒரு குளிர்ந்த உண்மையை விட, இதமான ஒரு பொய்க்கே முன்னுரிமை அளிக்கிறார்கள். சில நேரங்களில் மிகவும் வசதியான இடமே மிகவும் மாசுபட்ட இடமாக இருக்கிறது. ஸ்டாக்மேனின் குற்றம் அவர் தவறானவர் என்பது அல்ல; அவர் தவறான வெப்பநிலையில் சரியாக இருக்கிறார் என்பதுதான். ஓஸ்லோ பல்கலைக்கழகத்திற்கு வெளியே, "பெரும்பான்மையினர் ஒருபோதும் சரியாக இருப்பதில்லை" என்ற ஸ்டாக்மேனின் புகழ்பெற்ற வரிகள், முகத்தில் பனிப்பந்து வந்து விழுவதைப் போலத் தாக்குகிறது. இப்சன் தனது கதாநாயகனுக்குத் தனிமை என்ற நைந்துபோன மேலங்கியை அணிவிக்கிறார்.

இப்சனின்  ஹெடா காப்லர் (Hedda Gabler)  ஸ்காண்டிநேவிய விரக்தியின் துல்லியமான வானிலைக்கு ஏற்பக் குளிரூட்டப்பட்ட ஒரு கைத்துப்பாக்கியைக் கொண்டு தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள்.  இப்சனின் நாடகங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்கள் ஓஸ்லோவின் நடைபாதைகளிலெல்லாம் பொறிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றினூடே உயரமான நார்வேஜிய ஆண்களும் பெண்களும் பனிச்சறுக்கு கட்டைகளில் கைகளில் ஊன்றுகோல்களுடன் வழுக்கிச் செல்கிறார்கள். குழந்தைகள், வீடுகளின் முன்னால் குவிந்திருக்கும் பனியில் உருண்டு புரண்டு விளையாடுகிறார்கள்.

என்னைப் போன்ற  வெப்பமண்டல வாசகன் நாடகம் என்றால் கத்துவது, பிழியப் பிழிய அழுவது, ஜன்னல் வழியே ஒரு கிளி பறந்து போவது என்று நினைக்கக்கூடும். ஆனால் நார்வேஜிய  வாசகனுக்குத் தெரியும்—நாடகம் என்பது மைனஸ் பதினேழு டிகிரியில் உயர்த்தப்படும் ஒரு புருவமும், "ஹ்ம்" என்ற ஒரு சிறு சப்தமும்தான் என்று.

ஓஸ்லோவின் ஓபரா தியேட்டர் மிக அழகான கட்டிடம். சிட்னி ஓபரா தியேட்டருக்கு இணையாக உலக அளவில் மதிக்கப்படுவது. ஓஸ்லோ ஓபரா தியேட்டரின் தரைத்தளத்திலிருந்து சரிவாக மேலே ஏறும் பாதையில் கூரை வரை நடந்து செல்லலாம். நான் அந்தக் கூரையிலிருந்து ஓஸ்லோவைப் பார்த்தேன். கண்ணுக்கெட்டிய தூரம் வரை படந்திருக்கும் பனியில் ஓஸ்லோ ஒரு சிறு ஆபரணம் போல ஜொலிக்கிறது. அந்தக் கூரையிலிருந்து பார்ப்பவருக்கு நார்வே ஒரு விவசாய நாடும் கூட என்று தெரிவதற்கு வாய்ப்பே இல்லை.

அதைச் சொல்வதற்கு நட் ஹாம்சன் (Knut Hamsun) நார்வேஜிய இலக்கியத்தில் தோன்ற வேண்டியிருந்தது. இலக்கியத்திற்காக நோபல் பரிசு பெற்ற  நட் ஹாம்சனின் இரு நாவல்களை (“பசி”, “நிலவளம்”) க.நா.சு. தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.  நட் ஹாம்சன்  பசியையே ஒரு காலநிலை அமைப்பாக மாற்றினார். ‘பசி'  நாவலில் வரும் அவரது கதைசொல்லி கிறிஸ்டியானியா (தற்போதைய ஒஸ்லோ) வீதிகளில் குளிரிலும், பசியிலும், தத்துவார்த்தப் மயக்கத்திலும் அலைகிறான். அந்த நாவல் வறுமையைப் பற்றியது அல்ல; ஒரு மனிதனின் வயிறு வாழ்வியல்  சத்தங்களை எழுப்பும்போது, அவனது ஆன்மா எவ்வாறு பனியால் தண்டிக்கப்பட  முடியும் என்பதைப் பற்றியது. இங்கே நிற்கும்போது, என்னால் அவனைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஏழு அடுக்கு துணிகளுக்குள் மறைந்திருக்கும் என் வயிறு பசியால் வாடவில்லை; அது குழப்பமடைந்திருக்கிறது. பூமத்திய ரேகை காணாமல் போய்விட்டதா என்று அது கேட்கிறது.

ஹாம்சனின்  “நிலவளம்”  (Growth of the Soil) நாவலின் கதாநாயகனான ஐசக் , பசியோடு நகரத்தில் அலைந்து திரிபவன் அல்ல; அவன் வனப்பகுதிக்குள் நுழைந்து நிலத்தைத் தோண்டத் தொடங்குபவன். அவன் உருளைக்கிழங்குகளை விளைவிக்கிறான். அவன் அமைதியானவன், பொறுமையானவன்; ஒரு பனியாறைப் போலவே புகழ்ச்சியைப் பொருட்படுத்தாதவன். ஐசக்கின் ஞானத்தை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. அவன் குளிரை எதிர்த்துப் போராடுவதில்லை; அதனுடன் இணைந்து செயல்படுகிறான். அவன் கடினமான நிலத்திலிருந்து, அடுக்கடுக்காக ஒரு வாழ்க்கையை உருவாக்குகிறான். ஒரு வகையில், நான் அணிந்திருக்கும் ஏழு அடுக்கு ஆடைகள் 'நிலவளம்' நாவலின் ஒரு சிறு வடிவம் தான்: ஒவ்வொரு அடுக்கு ஆடையும் ஒரு சிறிய சாகுபடி நடவடிக்கை, ஒரு வெப்பமண்டல ஆன்மாவிற்கும் ஆர்க்டிக் யதார்த்தத்திற்கும் இடையே செய்துகொள்ளப்பட்ட ஒரு சமரசம். ஐசக் என்னைப் பார்த்து ஒருமுறை தலையசைப்பான், நார்வேஜியன் மொழியில் அதற்கு, 'நீ வேடிக்கையாக இருக்கிறாய், ஆனால் நீ முயற்சி செய்கிறாய்' என்று பொருள். அந்தத் தலையசைப்பை நான் ஏற்றுக்கொள்கிறேன். இந்தப் பனி நிலத்தில் , ஆர்க்டிக் வட துருவத்துக்கு அருகே உருளைக்கிழங்கு, பார்லி, கோதுமை, ஆப்பிள் ஆகியன விளைகின்றன என்பதே எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. 

 வடதுருவக்குளிரை இலக்கியமாக மாற்றுவதில் உண்மையான மாஸ்டர் யான் ஃபோஸ்ஸேதான். நோபல் பரிசு பெற்ற ஃபோஸ்ஸே, பனிச்சிலுப்பல்களைப் போல மீண்டும் மீண்டும் வரும் வாக்கியங்களை எழுதுகிறார்: அவை ஒவ்வொன்றும் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியானவை, ஒவ்வொன்றும் சற்றே வித்தியாசமானவை, அர்த்தங்களுக்குள் நீங்கள் புதையுண்டு போகும் வரை அவை ஒவ்வொன்றும் அடுக்கடுக்காகக் குவிந்து கொண்டே போகின்றன. அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் உரையாடுவதில்லை; அவர்களுடைய  மௌனங்களோ அடிக்குறிப்புகளுடன் இருக்கின்றன.   ஃபோஸ்ஸேயின் உலகில், ஒரு இடைநிறுத்தம்  என்பது வெறுமையானது அல்ல—அது உள்ளேயும் வெளியேயும் பனி பொழிந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு அறை போன்றது. ஃபோஸ்ஸேயை சரியாகப் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமானால், நீங்கள் இங்கே ஓஸ்லோ பல்கலைக்கழகத்தின் நுழைவாயிலில் நிற்க வேண்டும்; அங்கு நீங்கள் விடும் ஒவ்வொரு மூச்சும் ஒரு சிறிய வெள்ளை ஃபோஸ்ஸே வாக்கியமாக மாறி, காற்றில் மறைந்து விடுகிறது.

நிச்சயமாக, எழும்  கேள்வி என்னவென்றால், என்னைப் போன்ற ஒரு வெப்பமண்டல உடல் ஏன் இங்கே இருக்க வேண்டும் என்பதுதான். ஏழு அடுக்கு ஆடைகள்: தெர்மல் உள்ளாடை, ஒரு சட்டை, ஒரு ஸ்வெட்டர், மற்றொரு ஸ்வெட்டர், ஒரு ஜாக்கெட், ஒரு கோட், ,  இறுதியாக  ஒரு அடுக்கு. இத்தனையையும் தாண்டி, உள்ளே இருக்கும் எனது வெப்பமண்டல உடல் ஒரு போராட்டத்தை நடத்திக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு பங்கனப்பள்ளி மாம்பழங்கள் வேண்டும். அதற்கு ஈரப்பதம் வேண்டும். அதற்கு வங்காள விரிகுடாவின் உப்புக் கடல் காற்று வேண்டும் உணர்ச்சிகள் சத்தமாகவும் மாயாஜாலமாகவும் இருக்கும் ஓர் இலக்கியம் அதற்குத் தேவைப்படுகிறது; அங்கு ஒரு பெண் துணிகளை மடித்துக் கொண்டே சொர்க்கத்திற்குச் செல்ல முடியும். அந்த உடல் ஒரு நார்டிக் மினிமலிச ஆனால் முற்றுப்புள்ளிகள் இல்லாமல் நீளும் ஃபோஸ்ஸேக்குள் சிக்கிக் கொண்டுள்ளது; அங்கு ஒரு ஒற்றை வாக்கியம் ஒரு பனியாறின் எடையைத் சுமக்கக் கூடும், மேலும் 'நாம் பேசாமல் உள்ளே போகலாமா' என்று யாரோ ஒருவர் சொல்வதுதான் அங்கு மிக உயர்ந்த நாடகத்தனமான நிகழ்வாக இருக்கும்.

ஞானோதயம்:  இப்சன் முதல் ஃபோஸே வரையிலான நார்வேஜிய இலக்கியம் என்பது அத்தியாவசிய ஆடைகளைப் பற்றிய ஓர் இலக்கியமாகும். அது உங்களை நிர்வாணமாக்குவதில்லை; மாறாக உங்களுக்குள் அடுக்கடுக்காகப் படிகிறது. இப்சன் உங்களுக்கு முதல் அடுக்கைத் தருகிறார்: அது சமூகச் சுயமரியாதை, நாம் வீட்டிற்குள் அணிந்திருக்கும் பொய்கள். ஹாம்சன் உங்களுக்கு இரண்டாவது அடுக்கைத் தருகிறார்: அது பசியுள்ள மிருகக் குணம், நகரத்தை வலம் வருவது. உங்களுக்கு ஒரு இடைக்கால கம்பளி மேலங்கி வேண்டுமானால், சிக்ரிட் உவ்செட் (Sigrid Undset )  உங்களுக்குக் குற்ற உணர்வையும், நம்பிக்கையையும், தேவாலயங்களின் குளிர்ந்த கற்களையும் தருகிறார். தாரியெய் வேசாஸ் (Tarjei Vesaas) உங்களுக்கு  The Ice Palace நாவலைத் தருகிறார், அது எவ்வளவு குளிரானது என்றால், அதை வாசித்தால்  இந்த மைனஸ் பதினேழு டிகிரி குளிர்கூட ஒரு இதமான வசந்த காலத்தைப் போலத் தோன்றும். ஃபோஸ்ஸே உங்களுக்கு எல்லாவற்றிற்கும் வெளியேயான இறுதி அடுக்கைத் தருகிறார்: அது மீண்டும் மீண்டும் ஓஸ்லோவுக்கு  வருவதும் அதன்  மௌனத்தை உணர்தலும்  கொண்ட ஒரு மேலங்கி; வாழ்க்கையின் அர்த்தம் என்பது ஒரு இலக்கு அல்ல, மாறாகப் பனியில் மெதுவாக நடப்பதுதான் என்பதை நீங்கள் ஒப்புக்கொண்டால் மட்டுமே இந்த மேலங்கி உங்களுக்கு வெதுவெதுப்பாக இருக்கும்.