அடி மடியில் கை வைத்தல்

திருமூலர் என்னை விட்டாரில்லை.  சிவவாக்கியரா திருமூலரா என்று கேள்வி எழுப்பி என்னை கை சொடக்கும் நேரத்தில் மலையுச்சிக்கு அழைத்துச் சென்றார் ஒரு அன்பர் என்று அதற்கு பதில் எழுதியிருந்தேனல்லவா அதற்கு வேறொரு தோழி ஹேய் எம்டிஎம்மே “ஆசை அறுமின் ஆசை அறுமின் ஈசனோடு ஆயினும் ஆசை அறுமின்” என்று திருமூலர் சொல்கிறாரே சிவவாக்கியரைப் பற்றி திருமூலரை சரணடைந்த நீவிர் ஈசனோடு உம் ஆசையை அறுத்துவிட்டீரா என்று சீண்டியிருந்தார். என்னடா இந்த அன்பி அடி மடியில் கை வைத்துவிட்டாரே என்று படபடப்பாய் இருந்தது. ஈசன் - உயிரின் பற்றுக்கோடு, கொழுகொம்பு, ஆதார சுருதி, தொப்புள்கொடி இச்சை, “ஆசை விடவிட ஆனந்தம் ஆமே” ஆயினும் அதனுள் ஈசனோடு உண்டாகிற ஆசை வராது ஏனெனில் ஈசனின்றி உயிரே இல்லை அப்புறமல்லவா ஆசையில் விம்முவதற்கு என்று பதிலெழுதினேன். அன்பி விடுவதாயில்லை. அப்படியென்றால் திருமூலர் என்ன சொல்கிறார் என்று விளக்குங்கள் என மீண்டும் கேட்டார். அதற்கு பின்வருமாறு பதிலெழுதினேன், இது ஒரு வேளை சரியாக இருக்கலாம்.

வேறொரு இடத்தில் “ஒன்றே குலம் ஒருவனே தேவன்” என்று திருமூலர் எழுதுகிறாரில்லையா அதில் குலம் என்று அவர் குறிப்பிடுவது மனிதனை மையமாகக்கொண்ட குலத்தை அல்ல. குலம் என்பது புல், புழு, பூண்டு, தாவரசங்கமம், ஆடு, யானை, பிராணிகள்,  எனப் புவியெங்கும் விரிந்திருக்கும் உயிர்ச் சங்கிலி; இதில் மனிதன் ஒரு கண்ணி மாத்திரமே.  காலத்தின் விசையில் மண் அழியும் ஒவ்வொன்றையும் இன்னொன்றாக மாற்றிக்கொண்டிருக்கிறது. அழிந்து பிறந்து அழிந்து என்ற இடையறாத இயக்கத்தின் இணைப்பின் இழையாக  ஒருவனே ஆகிய ஈசன் இருக்கிறான். மனித மையம் நீக்கப்பட்ட பிரபஞ்ச இயக்கத்தை உடல் வளர்த்து உயிர் வளர்த்து உணர்கையில் அதுவே ஈசனோடு ஆகிற ஆசையாகிறது. அது தியானம். அதை எனக்கு பேனா தா, பதவி உயர்வு தா, பெண் தா, மண் தா, பொன் தா என்ற சாதா பிரார்த்தனைகளாக குறுக்கும் போது தியானம் பிரார்த்தனையாக விபச்சாரமாகிவிடுகிறது; அதை அறுத்துவிடு என்றுதானே திருமூலர் உபதேசிக்க முடியும்? 

பிரார்த்தனைகளை முற்றிலும் தவிர்க்கவும் முடியாது. ஏனெனில் மனித இருப்பு என்பது ஒரு ஆசிர்வதிக்கப்பட்ட பலிபீடம். வலியும், துயருமே இருப்பை துலக்கம் பெறச் செய்கின்றன. பயமே, இதனால் மனிதனின் ஆதார உணர்ச்சியாகிவிடுகிறது. பயத்தின் கீச்சொலி பிரார்த்தனை. தவிரவும், மனித இருப்புக்கு லட்சிய சூழ்நிலைகள் அமைவதில்லை. என்னுடைய குறுங்கவிதை ஒன்றில் தோட்டத்து சிறு பறவை தனது கூட்டினைத் தவறவிடப்பட்ட பால் பாயிண்ட் பேனாக்கள், பாட்டில் மூடிகள், கொஞ்சம் பித்து ஆகியவற்றை சாந்து குழைத்து கட்டுகிறது. காய்ந்த சுள்ளிகளால் மட்டுமே கட்டப்பட்ட லட்சிய கூடு புகைப்படங்களில் மட்டுமே பார்க்கக் கிடைக்கிறது. பின்னே பிறை சூடும் பித்தனை, அவன் அருளால் அவன் தாழ் வணங்கக் கேட்காமல் இருக்கும் ஆடம்பரம் சாதாரணனுக்கு எப்படி வாய்க்கும். 

சமீபத்தில் என் தீராத கால் வலிக்காக எம்.ஆர்.ஐ ஸ்கேன் எடுக்க நேர்ந்தது. அதை எனக்கு நேர்ந்த எத்தனையோ மரண அனுபவங்களுள் ஒன்று என வகைப்படுத்தி மனதில் பொதிந்து வைத்துக்கொண்டேன். கம்பளி போர்த்தி, கையில் காற்றுப் பந்து ஒன்றினை ஏதேனும் பேச விரும்பினால் அமுக்குவதற்கு என்று கொடுத்து சவப்பெட்டி போன்ற பெட்டிக்குள் அனுப்புகிறார்கள். சவப்பெட்டிக்கும் எம்.ஆர்.ஐ பெட்டிக்கும் உள்ள வித்தியாசம் உள்ளே குளிர்பதனக் காற்றும், ஒளியும், சத்தமும் இருக்கின்றன. முப்பத்தைந்து நிமிட நேரம் நீடித்த ஸ்கேனில் உடல் பெட்டிக்குள் சென்ற சில விநாடிகளேயே அபத்த சத்தங்களின் கோரஸை மீறி மனம் இமைப்பொழுதும் என் நெஞ்சில் நீங்காதான் வாழ்க என்று தன் போக்கில் துதிக்கத் தொடங்கிவிட்டது. கண்கள் மூக்கு நுனியில் நிலைக்க உடல் சவப்பெட்டி சூழலுக்கு சமாதானமாகிவிட்டது. என்றாலும் ஏன் மரண அனுபவம் என்று பெயரிடுகிறேன் என்றால் உயிர் விசை மரண அனுபவங்களின் போது வீறிட்டு எழும். நாதன் உள்ளிருக்கையில் பேசும் நட்ட கல் என குறி விறைத்துவிட்டது. ஸ்கேன் செய்பவர் பார்க்கக்கூடும் என்ற கூச்ச நாச்சமில்லை. மனம்தான் மூச்சின் சிவத்தில் லயித்திருக்கிறதே. ஸ்கேன் முடிந்து வெளிவந்ததும் ஓடிச் சென்று ஆகாயத்தையும், நட்சத்திரங்களையும் நிலவையும் பார்த்தேன். பெருவெளி தரும் ஆசுவாசம்தான் என்னே. திருமூலரே சொன்னாலும் உன் ஆசை அறுபடலாகாது என் ஈச.  

அவமானத்தின் தருணங்கள்

அசோகமித்திரனின் கசந்து வழியும் கதைகளில் அவரது கதாபாத்திரங்கள் கடுமையான அவமானங்களுக்கு உள்ளாவார்கள். வறுமையின் காரணமாக அந்த அவமானங்கள் பல சமயங்களில் நடந்தேறும். வேறு பல சமயங்களில் அதிகாரத்திலுள்ளோர் தங்களுக்குக் கீழ் உள்ளவர்களை அவமானப்படுத்துவார்கள். வக்கற்றவர்களை உடல் ரீதியாக துன்புறுத்தவும் செய்வார்கள். கும்பல் சேர்ந்து தனி நபரை அவமானப்படுத்துவதாய் அசோகமித்திரன் கதை எழுதியிருக்கிறாரா,  என்று எனக்கு நினைவில்லை.

மாரி செல்வராஜின் படங்களில் மனதை உலுக்கும்  அவமானத்தின் தருணங்கள் என்ற தலைப்பில் ஒரு நீண்ட கட்டுரையே எழுதலாம்.  

காரணங்கள் ஏதுமில்லாமல் வெறும் பொறாமையின் பொருட்டே  வேறொருவரை அவமானப்படுத்துதல் மனித இயல்புகளில் ஒன்று.  

அரு.ராமநாதனின் ‘வீர பாண்டியன் மனைவி’ நாவலில் பாண்டியனின் இளைய மகனைக் கட்டி வைத்து விசாரிக்கும் போது அவன் சோழர் படைத் தலைவன் வாள்நிலை கண்டான் ஜனநாத கச்சிராயனின் முகத்தில் காறி உமிழ்வான். அதைப் பொறுமையாக வாங்கிக்கொள்ளும் ஜனநாதன் இது என் முகத்தில் உமிழப்பட்ட எச்சிலல்ல இந்த சோழ சாம்ராஜ்யத்தின் மேல் உமிழப்பட்ட எச்சில் என ஒரு உணர்ச்சிகரமான உரையை நிகழ்த்துவான். அந்த உணர்ச்சிகரமான பேச்சின் வீச்சுக்கு ஆட்படும் இன்னொரு தளபதி தன் வாளால் பாண்டியன் மகனின் தலையை ஒரே வீச்சில் துண்டித்துவிடுவான். பின்னால் ஜனநாதனிடம் எதற்காக அவனைக் கொல்லும்படித் தூண்டினீர்கள் என்று கேட்கும்போது அவன் அந்தப் பையனை சிறையிலடைத்து அநியாயத்துக்குத் துன்புறுத்துவார்கள் அவனுக்கு நேர்ந்த இந்த மரணம் ஒரு விடுதலையாகும் என்று சாதாரணமாகச் சொல்லுவான்.  பெரிய ராணுவத் தளபதிகளும் அரசியல் தலைவர்களும் தங்களுக்கு நேர்ந்த அவமானங்களை வன்மமாகவும் தங்கள் உள்ளார்ந்த வலுவை உண்டாக்குவதற்கான சந்தர்ப்பங்களாகவும் பயன்படுத்திக்கொள்வது ஒரு வகையான பாப்புலர் கதையாடல். அது பொதுப்புத்தியின் அறிவீனத்திற்குத் தீனி போடுவது. ஆனால் அதிலிருந்தும் சில படிப்பினைகளை சிலர் பெறலாம். 

ஜேன் ஆஸ்டனின் Pride and Prejudice நாவலில் எலிசெபத் பென்னெட்டுக்கு டார்சியின் உண்மையான நல்ல குணம் தெரியவரும்போது அவள் உள்ளார்ந்த அவமானத்தை அனுபவிப்பாள். அது சுய சிந்தனைப் புரிதல் நிரம்பிய கண்டுபிடிப்பின் கணங்களுக்கு அவளை இட்டுச் செல்லும். சார்ல்ஸ் டிக்கன்ஸின் ‘Great Expectations’ நாவலில் எஸ்டெல்லாவால், அவனுடைய கீழான சமூக அந்தஸ்தின் காரணமாகக்  குரூரமாக நிராகரிக்கப்படும் பிப்பின் வலுவான குணமும் அவன் தன்னை உயர்த்திக்கொள்ளப் போராடுவதும் அந்த நிராகரிப்பின் அவமானத்திலிருந்து எழுவதாக நாவல் விரியும். தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ‘அசடன்’ நாவலில் ஒருவனைத் தவழ்ந்து வந்து இந்த பணத்தை எடுத்துக்கொள் என்று சொல்லும்போது அவனுக்கு உயிர் போகிற அளவு அந்த பணத்தின் தேவை இருப்பினும் அவன் தவழ்ந்து செல்ல மறுத்துவிடுவான்.

தெரிவுகளற்று அவமானப்படும் சந்தர்ப்பங்கள் இலக்கியத்தில் ஏராளம். ஹார்ப்பர் லீயின் To kill a mocking bird நாவலில் டாம் ராபின்சனின் மேல் கற்பழிப்புக் குற்றம் சாட்டப்படும். டாம் கறுப்பன் என்பதால் ஆதாரங்கள் ஏதும் இல்லாவிட்டாலும் கூட டாம் தண்டிக்கப்படுவான். மார்கரெட் ஆட்வுட்டின் நாவல் ‘ Handmaid’s Tale’ இல் பணிப்பெண் தொடர்ந்து சம்பிராதயமான, சடங்கியல் சார்ந்த வன் உடலுறவுக்கு  உள்ளாவாள். விமோசனமே இருக்காது. ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1984 இல் அறை எண் 101 இல் சிந்தனைப் போலிஸினால் மூளைச்சலைவைக்கும் சித்திரவதைக்கும் உள்ளாகும் வின்ஸ்டன் ஸ்மித்  ஒரு யதேச்சதிகார ஆட்சியின் கீழ் அடையாளம் இழந்து அவமானத்தால் நிர்மூலமாகிவிடுவான்.  நாதானியல் ஹத்தோர்னின் The scarlet letter நாவலில் ஹெஸ்டர் ப்ரின் ஒரு மேடையில் நகரச்சதுக்கத்தில் A என்ற எழுத்தைத் தாங்கியபடி நிற்க வைக்கப்படுவாள். ஹெஸ்டர் பிரின் செய்த குற்றம் கள்ளக் காதலில் ஈடுபட்டது. 

காஃப்காவின் உருமாற்றம் கதையில் விழித்தெழுகையில் பூச்சியாய் மாறிவிட்ட கிரெகர் சாம்சா தனிமைப்படுத்துதலின் அவமானத்தைத் தொடர்ந்து உணர்கிறான். அது நவீன சமகால சமூகத்தில் ஒவ்வொருவரும் உணரும் அந்நியமாதலின் அருவ அவமானம். 

ஷேக்ஸ்பியரின் king Lear இல் கந்தாலாடையில் மனம் பிறழ்ந்து மனதிற்குள் பழைய வசனம் ‘how much do you love me?’ இப்போது அவமானத்தின் குரலாய் ஒலிக்க லியர் அரசன் அலைவுறுகையில் குளூசெஸ்டர் பிரபு அவனைப் பார்த்து சொல்லுவான் பைத்தியமாய் இருக்கும்போதும் லியர் ஒவ்வொரு அங்குலமும் அரசன் என்று.

எனக்கு அவமானப்படுத்துபவர்களை ஜனநாதனைப் போலத் தலையைக் கொய்துவிடுவதுதான் பிடிக்கும்; ஆனால் வாளினால் அல்ல காருண்யத்தினால். பௌத்தம் அவமானத்திற்கு உள்ளாவதை துயருறும் வகைகளில் ஒன்றாக வகைப்படுத்துகிறது; மானத்தை இழந்த மற்றவர்களின் சொற்களிலும் துயரைக் கண்டுகொள்கிறது.  துயருறுதல் உயர் கவித்துவ பிரக்ஞைக்கு இட்டுச்செல்கிறது. அப்போது காருண்யம் நம் விழிகளைப் பற்றுகிறது.

----

மலையுச்சிக்குத் தூக்கிச் சென்ற கேள்வி

கை சொடக்கு போடும் நேரத்தில் மலை உச்சிக்குத் தூக்கி சென்றது போல அவர் என்னிடம் அந்தக் கேள்வியைக் கேட்டார்.  திருமூலர், சிவவாக்கியர் இருவரில் யாரேனும் ஒருவரை மட்டும் நீங்கள் தெரிவு செய்ய வேண்டுமெனில் யார் உங்கள் தெரிவாக இருப்பார் என்பதே அந்தக் கேள்வி. உடனடியாக அப்படியெல்லாம் ஒப்பிட்டு பதில் சொல்ல முடியுமா என்று பதில் சொல்லாமல் தப்பிவிட்டேன் என்றாலும் காலை நடை முழுவதையும் அந்தக் கேள்வி ஆக்கிரமித்திருந்தது. சிவவாக்கியரிடம் ஏச்சு வாங்குவது எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும். உனக்கு கூறு இருக்கிறதா, அறிவு இருக்கிறதா இப்படி சடங்குகளில் மயங்கிக் கிடக்கிறாயே என சிவவாக்கியர் கன்னா பின்னா என்று ஏசுவார். திருமூலர் அப்படி ஒன்றும் ஏசமாட்டார். கோவிலுக்குப் போகிறாயா, போ, போகாமல் இருக்கிறாயா, இரு, சைவ சித்தாந்தத்தைக் கற்று ஒழுகுகிறாயா, ஒழுகு, இல்லை நாதன் உள்ளே இருக்கிறான் என்று விச்ராந்தியாக ஊர் சுற்றுகிறாயா சுற்று என சுதந்திரமாக அய்யன் மூலன் விட்டுவிடுவார்; சூட்சுமம் போன்ற வடமொழி சொற்களை சூக்குமம் என்று நம் நாக்கு மடங்குவதற்கு ஏற்ப சமாதானப்படுத்திவிடுவார். ஐந்தெழுத்து மூல மந்திரத்தில் அதி சூக்குமம் எங்கே ஒளிந்திருக்கிறது என்று திருமூலர் கற்றுத்தராமல் என்னால் இன்றளவும் மூச்சை உள்ளிழுத்து வெளியிட்டுக்கொண்டு இருக்க முடியுமா? இப்படி நான் எழுதும்போது நான் குழந்தையாக இருந்தபோது நடந்தது நினைவுக்கு வருகிறது. உன் பெயர் என்ன என்னிடம் கேட்கும் போதெல்லாம் நான் ஒரு சிக்கலான கட்டுரை அளவுக்கு நீளமாக இருக்கும் என் பெயரை ஒற்றை எழுத்தாக சுருக்கி ‘சி’ என்று சொல்லியிருக்கிறேன். அம்மாவுக்கு பெரிய சிரிப்பாணியை வரவழைக்கும் பெயர் அது. அம்மா சி என்பதை வைத்து என்னை செல்லமாக “சீப்பா” என்று கூப்பிடுவார்கள். அப்படி அம்மா கூப்பிட்டால் நான் ஏதோ சேட்டை பண்ணியிருக்கிறேன் என்றும் அடி நிச்சயம் என்பதும் சில சமயங்களில் உண்மை. சீப்பா என்ற புனைபெயரில் ‘இனி’ பத்திரிக்கையில் காமிக்ஸின் அரசியல் பற்றி ஒரு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறேன். என் பையன்களை குழந்தைகளாக ஆளுக்கொரு மடியில் இருத்தி Brow binkey, eye winkey, nose noppy, cheek cherry, mouth merry என்று ஒவ்வொரு அவயங்களாகத் தொட்டு என் அம்மா என்னைக் கொஞ்சுவதைப் போன்றே நான் அவர்களைக் கொஞ்சும்போது அவர்கள் பதிலுக்கு சீப்பா சீப்பா என்று மழலையில் களித்து என்னைக் கொண்டாடியிருக்கிறார்கள். அந்த பரமானந்தத்திற்கு ஈடு ஏது? ஆகவே சிவவாக்கியரின் வழி திருமூலரை அடைவதே என் தெரிவு என்று என்னை மலையுச்சிக்குக் கூட்டிச் சென்றவருக்கு   குறுஞ்செய்தி அனுப்பினேன். இப்போது நாயோட்டு மந்திரத்தைத் தியானித்துக்கொண்டிருக்கிறேன். 

தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மீதான நபக்கோவின் அழகியல் பகடி: “விரக்தி”

 தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மீதான நபக்கோவின் அழகியல் பகடி: “விரக்தி”

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—

பகுதி 1: “விரக்தி” நாவலும் நபக்கோவின் புனைவு உலகமும்

—-

2004-ஆம் ஆண்டு நான் மொழிபெயர்த்து, நீண்ட காலமாகக் கிடப்பில் போட்டிருந்த விளாடிமிர் நபக்கோவின் “விரக்தி” (Despair) நாவல், இருபத்தியோரு ஆண்டுகள் கழித்து இப்போது பிரசுரம் காண்பதில் நான் மிகுந்த மகிழ்ச்சி அடைகிறேன். தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களைத் தொடர்ந்து வாசிப்பதென்பது என்னிடத்தில் ஒரு நிறைவு நிலையை அடைந்துவிட்டிருந்த அந்த வருடத்தில், நபக்கோவின் கட்டுரைத் தொகுப்பான “Strong Opinions”-ஐ மீண்டும் தூசு தட்டி எடுத்து வாசித்தேன். அந்தக் கட்டுரைத் தொகுப்பில், தாஸ்தாவ்ஸ்கியை நபக்கோவ் கடுமையாக விமர்சித்திருந்தது என் கவனத்தை மீண்டும் ஈர்த்தது. தாஸ்தாவ்ஸ்கியிடமிருந்து நபக்கோவிற்கும் காஃப்காவிற்கும் எனது இலக்கிய விசுவாசம் மடைமாறியதைச் சற்று விளக்கமாக இங்கு எடுத்துச்சொல்ல வேண்டும். பின்வருவனவற்றின் மூலம் நான் சொல்ல வருவதில் முக்கியமானது, ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸிருந்தும்  ஃப்ரான்ஸ் காஃப்காவிலிருந்தும் பின் நவீனத்துவத்திற்கு மேற்குலகின் இலக்கியம்  மாறியதற்கு   விளாடிமிர் நபக்கோவே முன்னோடி என்பதே.

1987 அல்லது 1988 என்று நினைக்கிறேன்; சுந்தர ராமசாமி அவர் நடத்தி வந்த “காகங்கள்” அமைப்பின் கூட்டத்தில் வந்து பேசுமாறு என்னை அழைத்தார். நான் “நாவலும் காலமும்’ என்ற தலைப்பில் பேசியதாக நினைவு. அப்போது நான் மிகைல் பக்தினை (Mikhail Bakhtin)த் தீவிரமாக வாசித்துக்கொண்டிருந்தேன். நாவல் இலக்கியத்தில் தாஸ்தாவ்ஸ்கிதான் உச்சம் தொட்ட படைப்பாளி என்று பக்தின் வாதிட்டிருப்பது எனக்கு மிகவும் நெருக்கமாக இருந்தது. தாஸ்தாவ்ஸ்கியைச் சிகரம் தொட்ட நாவலாசிரியராக பக்தின் முன்வைப்பதற்கு, அவருடைய ‘உரையாடல் கற்பனை’ (Dialogic Imagination)-யே முக்கிய காரணம் என்பார். அதாவது தான், தன்னிலை, தன் உலகப் பார்வை ஆகியவற்றுக்கு நேர் எதிர்மாறான மற்றவர், மற்றமை, மாற்று உலகப்பார்வை ஆகியவற்றைக்கூடக் கரிசனத்தோடும், தயையோடும் அணுகுவதையே ‘Dialogic Imagination’ என பக்தின் கூறுவதாக எளிமைப்படுத்திப் புரிந்து கொள்ளலாம். 

கிறித்தவ மதத்தில் தோய்ந்தவரான தாஸ்தாவ்ஸ்கி, தீயவர்களையும் தீமைகளையும் கூடத் தன்னுடைய இத்தகைய கற்பனையின் மூலமாகத் தயையுடனும், அவர்கள் அவ்வாறாக இருப்பதற்கான ஜீவித நியாயத்தை எடுத்துச் சொல்பவராகவும் இருப்பதாக பக்தின் வாதிடுவது எனக்குப் பிடித்திருந்தது. “Notes from Underground“ நாவலில் வரும் குற்றவாளிகளையும், சிறைவாசிகளையும் தாஸ்தாவ்ஸ்கி சித்தரித்திருப்பது இதற்கு ஓர் உதாரணம் என்றால், “கரமசோவ் சகோதரர்கள்” நாவலில் வரும் தந்தை கரமசோவ் பாத்திரம் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ‘தீய’ சித்தரிப்புகளுக்கு மற்றொரு உதாரணம். இதற்கு எதிராக, தூய அப்பாவியான ‘Christ Archetype’-ஆக பிரின்ஸ் மிஷ்கினை ‘அசடன்’ நாவலில் தாஸ்தாவ்ஸ்கி உருவாக்கியிருப்பதையும் வாசிக்கலாம். தான், தன்னனுபவம், தன் விழுமியங்கள் ஆகியவற்றை முன்னிலைப்படுத்தாமல் மற்றவர், மற்றமையையும் அணுகுவதில் தாஸ்தாவ்ஸ்கி காட்டும் முதிர்ச்சியே, அவரை நாவல் இலக்கியத்தின் பிதாமகராகக் காட்டுகிறது என்று விளக்குகின்ற வகையில் என் பேச்சு அமைந்திருந்தது. என்னுடைய கட்டுரையை விவாதித்த சுந்தர ராமசாமி, தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விட காஃப்காவே சிறந்த நாவலாசிரியர் மற்றும் படைப்பாளி என வாதிட்டார். 

காஃப்காவை நான் அந்த ஆண்டுகளில் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விடச் சிறந்த படைப்பாளியாகக் கருதாததற்குப் பல காரணங்கள் இருந்தன. நாகர்கோவில் கூட்டத்திற்கு முன் கிட்டத்தட்ட இரண்டு ஆண்டுகளாக ரஷ்ய இலக்கியங்களை வாசித்து, எஸ்.வி.ஆருடன் விவாதித்துக் கொண்டிருந்தேன். அப்போது எஸ்.வி.ஆர், “ரஷ்யப் புரட்சியும் இலக்கியச் சாட்சியமும்” நூலை எழுதிக்கொண்டிருந்தார். ரஷ்ய இலக்கியங்களைத் தொடர்ந்து வாசிக்க வாசிக்க, எனக்கு தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மேல் பிரமிப்பு அதிகமாகிக்கொண்டே போனது. இப்போது நபக்கோவின் நாவல் என் மொழிபெயர்ப்பில் வெளியாவதால், நான் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை முற்றிலுமாக கைவிட்டு வெளியேறிவிட்டேன் என்று சொல்ல இயலாது. என் மனதின் ஆழத்தில் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்கள் என்றும் சுடர்விட்டுக்கொண்டே இருக்கும். நான் அவருடைய நாவல்களை ஒட்டியும் வெட்டியும் சிந்தித்துக்கொண்டே இருப்பேன். நிற்க.

வாழ்க்கையில் அடிபட அடிபட, என் பார்வையில் முதிர்ச்சி ஏற ஏற, எனக்கு காஃப்காவை வாசிப்பதன் மகத்துவம் புரிய ஆரம்பித்தது. நாம் ஒவ்வொருவரும் எந்தெந்த விதமான முகம் தெரியாத விசாரணைகளுக்கும் தண்டனைகளுக்கும் உட்படுத்தப்படுகிறோம் என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள, காஃப்காவின் “விசாரணை” (The Trial) நாவல் ஒன்றே போதும். காஃப்காவின் உலகம் காட்டுவது, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “குற்றமும் தண்டனையும்” நாவல் காட்டுவது போன்ற நேரடியான குற்ற உலகினை அல்ல. காஃப்காவின் உலகு அருவமானது; தமிழகத்தைப் போல சமூகக் கட்டமைப்பு (social fabric) முற்றிலும் சிதைந்துவிட்ட, தயையும் கருணையும் அற்ற உலகு. இந்த உலகு அப்பாவிகளின், ஏழைகளின், பலவீனர்களின் துயரைக்கூட அணுகத் தெரியாத சுயநலமிகளின் உலகு. காஃப்காவின் ‘Metamorphosis’ கதையில் கிரெகர் சாம்ஸா ஏன் மூட்டைப்பூச்சியாய் மாறுகிறான் என்றால், அவ்வாறுதான் மனிதர்கள் உண்மையில் இருக்கிறார்கள். தாஸ்தாவ்ஸ்கி காட்டும் உலகு நாடகீயமானது, உணர்ச்சிகரமானது; அதில் அருவ அதிகார விளையாட்டுக்களுக்கு இடமில்லை. இவ்வாறாக என் பார்வை மாறிக்கொண்டிருந்த ஆண்டுகளில் நான் விளாடிமிர் நபக்கோவின் “Despair” நாவலை மொழிபெயர்த்தேன். Despair என்ற ஆங்கிலச் சொல்லுக்கு ஈடாக ‘மனமுறிவு”, “நிராசை” போன்ற சொற்களையும் பயன்படுத்தலாம் என்றாலும், நாவலின் கதைசொல்லியும் கதாநாயகனுமான ஹெர்மன், தன் இரட்டை என நம்பும் பெலிக்ஸ் அவனுடைய உருவத்தில் கூட எந்த விதத்திலும் ஒத்திருப்பதில்லை என்பது அவனுக்குப் புரிய வரும்போது கடும் விரக்தியை அடைகிறான். ஆகவே ‘விரக்தி’ என்பதே நாவலின் தலைப்பிற்குப் பொருத்தமான மொழிபெயர்ப்பாக இருக்கும் என்று தீர்மானித்தேன்.

நபக்கோவ் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விடுத்து, டால்ஸ்டாயையும் புஷ்கினையுமே ரஷ்ய இலக்கியத்தின் உச்சங்களாக முன் வைப்பவர். இது எனக்கு முதலில் ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்தினாலும், அவரை மேலும் வாசிக்க வாசிக்க, சிக்கலான மனித மன அமைப்புகளையும், நல்லது கெட்டது, பாவம் புண்ணியம் ஆகியனவற்றையும் நபக்கோவ் அணுகுகின்ற முறை மிகவும் நுட்பமானது எனக் கண்டுகொண்டேன். உண்மையில் நபக்கோவ் எந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மீதும்—லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட் (Humbert Humbert) ஆக இருக்கட்டும், அல்லது “விரக்தி” நாவலில் தன்னுடைய இரட்டையை (Doppelgänger) கொலை செய்துவிடும் சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளியான ஹெர்மனாக இருக்கட்டும்—எந்த வித தார்மீகத் தீர்ப்பும் (moral judgement) இல்லாமல் அணுகுவதையும் சித்தரிப்பதையும் அவதானித்தேன். தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் தயை என்பது ஒருவித மேட்டிமைத்தனம் (condescension); தேவாலயத்தின் பிரசங்க மேடையில் நின்றபடி, கீழே நிற்கும் பாவிக்குத் தூக்கி வீசப்படும் சிலுவைக்குறி. உண்மையில், கட்டியணைத்து ஆதுரத்துடன் காப்பாற்றுவதான தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் பாவனை, பாவமன்னிப்பின் பெட்டகத்துக்குள்ளேயே கதாபாத்திரங்களைப் பூட்டி வைத்துவிடுகிறது. காஃப்காவும் நபக்கோவும் போலி ஆசுவாசங்களையும் போலி ஆறுதல்களையும் அளிப்பதில்லை; அனைவருமே திறக்கப்படாத கதவு ஒன்றின் முன் காத்திருக்கிறோம், அதன் பின்னே என்ன இருக்கிறது என யாருக்கும் தெரியாது. 

மேலும், தாஸ்தாவ்ஸ்கிக்கு வாழ்க்கையின் புதிர்களைப் புதிர்களாகவே நீடிக்கச்செய்யத் தெரியவில்லை; தந்தை கரமசோவ் போன்ற எதிர்மறைக் கதாபாத்திரமாகட்டும், மிஷ்கின் போன்ற களங்கமில்லா கதாபாத்திரமாகட்டும், அவர் அவர்களை ஒருவகையான கிறித்தவ இறையியலுக்குள் கொண்டுவந்து விடுகிறார்; அங்கே புதிர்கள் அவிழ்ந்துவிடுகின்றன. அதன் பொய்மை தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் கடவுளைப் போலவே நம்மைத் தாக்கும்போது, நாம் நிலைகுலைந்து போகிறோம். அந்த அடிநாத ‘அல்லேலூயா’ ஆமோதிப்பை உதறிவிடும்போது, தாஸ்தாவ்ஸ்கி நமக்குக் கெட்ட செய்தியாகவே வந்து சேருகிறார்.

நபக்கோவ், தாஸ்தாவ்ஸ்கியைப் போலக் குற்றத்தையும் அதன் பாவ சங்கீர்த்தனத்தையும் கதாபாத்திரங்களின் அகமனப் பேச்சுக்களில் திணிப்பதில்லை; மாறாக அவர் வாசகனைக் கதைசொல்லலின் வசீகரத்துக்குள் அழைத்துச் சென்றுவிடுகிறார். இது மேற்கத்திய நாவல் இலக்கிய வரலாற்றில் முக்கியமானதொரு திருப்புமுனையாகும்.

“லோலிதா” நாவலின் கதைசொல்லியான ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட், பதின்பருவச் சிறுமியைப் பாலியல் புணர்வுக்கு உட்படுத்தும் ஒரு குற்றவாளி. ஆனால் அவனுடைய கதைசொல்லலோ வசீகரமானதாக இருக்கிறது; தனது திறமையான, வசியம் செய்யும் கதைசொல்லலின் மூலம், அமெரிக்க நடுத்தர வயது ஆண்களின் மோசமான பதின்பருவப் பெண்ணாசைக்குத் தீனி போட்டு, “லோலிதா” நாவலை வாசிக்கும் வாசகர்களைத் தன் குற்ற நடவடிக்கைக்கு உடந்தையாக்கிக் கொள்கிறான். “லோலிதா” மிகப் பெரும் வெற்றியடைந்த நாவலாக மாறியபோது, அதை அமெரிக்க விமர்சகர்கள் பலரும் ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வு விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தி விளக்கம் அளித்தனர். அப்போது, “பதின்பருவச் சிறுமியோடு ஒரு நடுத்தரவயதினனுக்கு ஏற்படும் காம ஈர்ப்பு ஆழமான நகைச்சுவையோடும் அதன் புதிர்த்தன்மை குறைவுபடாமலும் அணுகப்படவேண்டும்; விளக்கங்கள் அளித்து அதன் புதிர்த்தன்மையினை அழித்துவிடலாகாது” என்று நபக்கோவ் கூறினார். உளப்பகுப்பாய்வு முடிவுகள் தொடர்ந்தபோது, அவர் ஃபிராய்டினை “Sick Mind Fraud” (Sigmund Freud என்பதன் பகடி) என்று அழைக்கவும் தயங்கவில்லை. 

“விரக்தி” நாவலிலோ, கதைசொல்லியான ஹெர்மன் ஒரு சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளி என்றாலும், அவன் தன்னை ஒரு எழுத்தாளனாகக் கருதிக்கொள்கிறான். அவன் தான் சொல்லும் கதையின் ஒவ்வொரு வரிக்கும், அதை வேறொரு நாவல் வகைமையில் எழுதியிருந்தால் அது எப்படிப்பட்டதாக இருந்திருக்கும் என்பதைப் பற்றியும் தொடர்ந்து சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறான். அதனால் “விரக்தி” நாவலின் புனைவு நம் கண் முன்னால் வாசிப்பின் வழி கட்டமைக்கப்படுவதாக மாறுகிறது. “விரக்தி” தன்னை ஒரு மீபுனைவாகவும் (Metafiction) இதனால் கட்டமைத்துக்கொள்கிறது.

“லோலிதா”வை விட மிக அதிகமான புதிர்த்தன்மை வாய்ந்த நாவலாக “விரக்தி” நாவலையே கருத வேண்டும். நவீன இலக்கியத்தில் இரட்டைகள் (Doubles) கலா உத்தியாக மாறி, தன்னிலையைப் பற்றி அதிகமும் சொல்லக்கூடியதாக, நாவலில் கதை சொல்லுதலைப் பற்றி அதிகமும் சொல்லக்கூடியதாக உணரப்பட்டபோது, அதன் நுட்பங்களைப் புதிர்த்தன்மையோடு விவரித்த நாவல் “விரக்தி”. போர்ஹெஸின் “Borges and I” சிறுகதையின் நீட்சி போலவும் “விரக்தி” நாவலை வாசிக்கலாம். ஆனால் நபக்கோவின் புதிர் என்னவென்றால், கதையின் நாயகனான ஹெர்மனும் அவன் இரட்டையான பெலிக்ஸும் தோற்றத்திலோ, குணத்திலோ, வாழ்நிலைச் சூழல்களிலோ ஒருவரைப் போல ஒருவர் இருப்பதில்லை. தன்னைத் தானே கொலை செய்துகொள்ள விரும்பும் ஹெர்மன் ஒரு சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளி. அவன் தன் மனைவி தன்னை உயிருக்கு உயிராக நேசிப்பதாக நம்புகிறான்; ஆனால் அவளுக்கு ஒரு கள்ள உறவு இருப்பதும் அவனுக்குத் தெரியும். ஹெர்மனின் வியாபாரம் நலிவடைந்து வருகிறது. அவன் தான் செத்துவிட்டால், அதனால் கிடைக்கும் ஆயுள் காப்பீட்டுப் பணத்தை தன் மனைவி வாங்கிக்கொண்டு தன்னோடு வந்து சேர்ந்துவிட்டால், அவர்கள் இனிதாக வாழலாம் எனத் திட்டமிடுகிறான். ஹெர்மன், பிச்சைக்காரன் போலத் தெருவில் சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் பெலிக்ஸை ஏன் தன்னுடைய இரட்டையாக உணர்கிறான் என்பதற்கு எந்த விளக்கமும் இல்லை. ஆனால் அவனிடம் தன்னுடைய அடையாள அட்டை அனைத்தையும் கொடுத்து, அவனை ஹெர்மனாக மாற்றிச் சுட்டுக் கொன்று விடுகிறான். போலீஸ், கொலைகாரன் ஹெர்மனைச் சுலபமாகக் கண்டுபிடித்துவிடுகிறது. அவர்கள் அவனைக் கைது செய்தபின் கதைசொல்லல் தன்னிலைக்கு மாறிவிடுகிறது. ஹெர்மனின் டைரிக்குறிப்புகளை நாம் வாசிக்கிறோம்; அதில் கடைசிப் பதிவு ஏப்ரல் 1-ஆம் தேதியில் இருக்கிறது. அப்படியானால் மொத்த நாவலுமே முட்டாள்கள் தினமான ஏப்ரல் ஒன்றிற்கான நகைச்சுவை ஏமாற்று வேலைதானா என்ற சந்தேகமும் நமக்கு நாவலை வாசித்து முடித்தபின் ஏற்படுகிறது. நாவலில் ஹெர்மன் தன்னை வெளிப்படையாகவே தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ‘குற்றமும் தண்டனையும்” நாவலின் கதாநாயகனான ரஸ்கல்னிக்கோவ்வோடு ஒப்பிடுவது நமக்கு நினைவுக்கு வரும்போது, நாம் இந்த நாவல் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களுக்கு எதிரான அழகியல் பகடி என்பதையும் உணர்கிறோம். நபக்கோவின் இன்னொரு நாவலான “Invitation to a Beheading” போலவே, “Despair” நாவலும் காஃப்காவும் தாஸ்தாவ்ஸ்கியும் சேர்ந்து எழுதியதோ என்ற சந்தேகத்தை உருவாக்கும். ஆனால் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ரஸ்கல்னிக்கோவ்வின் மனம் போல, நபக்கோவின் ஹெர்மனின் மனம் புலம்புவதில்லை; ஊளையிடுவதில்லை. நபக்கோவும் தாஸ்தாவ்ஸ்கியைப் போலக் கிறுத்துவிடம் நம்பிக்கை வைத்தவரில்லை. தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களின் நாடகீயத் தன்மையை நபக்கோவ் பலமுறை ஏளனம் செய்திருக்கிறார்.

இலக்கியம் வாழ்வின் புதிர்த்தன்மையினை முன்வைக்கக்கூடியது, எந்த வகையான விளக்கங்களுக்கும் ஆட்படாதது என்பதை விளக்கும்போதெல்லாம், நபக்கோவ் இலக்கியத்தை நாட்டுப்புற/தேவதைக் கதைகளோடுதான் ஒப்பிடுகிறார். நபக்கோவின் புகழ்பெற்ற கூற்றுகளுள் ஒன்று: "Great novels are above all great fairy tales . . . literature does not tell the truth but makes it up," என்பதாகும்.

நபக்கோவின் “பினின்” (Pnin) நாவலை வாசித்தவர்களை நான் இன்னும் சந்தித்திருக்கவில்லை. லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட்டிடமிருந்து எவ்வளவு வித்தியாசமானவர் பினின்! தன்னுடைய கதாநாயகப் பாத்திரங்களுக்கு வி, விக்டர், விளாடிமிர் என்றெல்லாம் பெயர் வைத்து, கதாநாயகன்கள் நபக்கோவின் நீட்சிதானோ என எண்ணவைக்கும் நபக்கோவ், உண்மையில் பினின் கதாபாத்திரத்தோடுதான் அடையாளம் காணப்பட்டார் எனப் பல விமர்சகர்கள் எழுதுகிறார்கள். லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட்டிடம் காணப்படுகிற சுயமோகமும், வஞ்சக நுண்ணறிவும் (diabolical intelligence) பினினிடத்தில் சுத்தமாக இல்லை. ஹம்பேர்ட்டின் கதைசொல்லலை ஒரு வகையான வசியம் (seduction) எனலாம்; அது அவனுடைய குற்றச்செயலுக்கு வாசகர்களைச் சாதக சாட்சிகளாகத் தன்வயப்படுத்திக் கொள்வது. ஆனால் பினினிடத்தில் அப்பாவித்தன்மையும் வேடிக்கையும் மிளிர்கின்றன. ஒரு புலம்பெயர்ந்த ரஷ்யனாக அமெரிக்காவில் ஆங்கிலத்தோடும், அமெரிக்க வாழ்வோடும், தன்னுடைய புஷ்கினின் கவிதைகளால் நிரம்பியிருக்கும் பாரம்பரியத்தோடும் தடுமாறும் கதாபாத்திரம் பினின். பினினுக்கு அமெரிக்கா கைவசமாவதில்லை. ஹம்பேர்ட்டோ அமெரிக்காவின் உள்ளார்ந்த இதயத்தை உற்று நோக்கி, அதன் துடிப்புகளுக்கு ஏற்பக் கதை சொன்னவன். பினின் அமெரிக்காவில் கால் இடறிக்கீழே விழுபவன். இப்படி வேறுபட்ட கதாபாத்திரங்களை உருவாக்க முடிந்ததும் நபக்கோவின் சாதனை.

நபக்கோவ் 'அடா' (Ada) நாவலை 1959-இல் எழுத ஆரம்பித்து 1968-இல் எழுதி முடித்தார். நபக்கோவின் நாவல்களிலேயே மிகவும் நீளமானதும் கடினமானதுமான இந்த நாவல், நாவல் கலையிலேயே உச்சத்தைத் தொட்ட படைப்பு என்று விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. ஆல்ஃப்ரெட் அப்பெல் என்ற அமெரிக்க விமர்சகர் 'அடா'வுக்கு விமர்சனம் எழுதியபோது, "காஃப்காவுக்கும், ஜாய்ஸுக்கும் நபக்கோவே முன்னோடி என்பதினையே 'அடா' அறிவிக்கிறது" என்று எழுதினார். 'அடா', உலக இலக்கியத்திலேயே சிறப்பானதொரு சிற்றின்பக் கலைப்படைப்பு (erotic masterpiece) என்றும், காலத்தின் மாற்று வரலாறு என்றும் விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. இந்த நாவலுக்கு வரிக்கு வரி, அத்தியாயத்திற்கு அத்தியாயம் ஆஸ்திரேலிய விமர்சகர் பிரையன் பாய்ட் (Brian Boyd)-இனால் எழுதப்பட்ட விளக்கக் குறிப்புகள் புகழ்பெற்றவை.

பழங்குடிகளின் உலகத் தோற்றம் பற்றிய தொன்மங்களில் வருவது போல, உலகில் தோன்றிய முதல் ஆணும் பெண்ணும் உறவு கொண்டு மனித இனம் பல்கிப் பெருகுவதான கதையமைப்பை நபக்கோவின் 'அடா' (Ada) நாவலும் கொண்டிருக்கிறது. நாவலின் நான்காவது பாகத்தில் வான் வீன் ஆற்றுகின்ற உரை, 'காலத்தின் நெசவு' (The Texture of Time) என்று பெயரிடப்பட்டிருக்கிறது. நாவலின் மிகவும் கடினமான பகுதி என்று கருதப்படும் இப்பகுதி, தனிநபர் வரலாற்றிற்கும் தொன்மத்தின் காலத்திற்குமுள்ள உறவைப் பேசுவதாக அமைகிறது. நான்காவது பாகத்தின் இறுதியில், அடாவும் வான் வீனும் தங்களுடைய முதுமை அரும்பும் காலத்தில் கணவன் மனைவியாக வாழ முடிவு செய்கிறார்கள். நாவலின் கடைசிப் பகுதி, அடாவுக்கும் வான் வீனுக்கும் இடையில் நிகழும் மரணம் பற்றிய உரையாடலாகவும், கடந்த எண்பது வருட காலச் சிதறல் குறிப்புகளை முன்வைப்பதாகவும் அமைந்திருக்கிறது. அவர்கள் ஒரு விதமான தற்கொலையை நோக்கி நகர்வதான பாவனையில், அவர்கள் இறந்துவிட்டார்களா இல்லையா என்று நிச்சயமாகச் சொல்லாமல் நாவல் முடிவடைகிறது.

மேற்கண்ட நாவல்களைப் பற்றிய விவரணைகள், நபக்கோவின் புனைவு உலகத்தைப் பற்றிய ஓர் எளிய சித்திரத்தைக் கொடுக்கக்கூடும்.

பகுதி 2: மேற்கத்திய இலக்கியத்தில் இரட்டையர் அல்லது இரட்டைத்தன்மை

ஒன்றோடு ஒன்று பிணைந்த 'இரட்டைத்தன்மை' (Duality) என்ற கருத்தாக்கமோ, அல்லது 'இரட்டையர்' என்ற கதாபாத்திரங்களோ மேற்குலக நாகரிகத்திலும், இலக்கியத்திலும், தத்துவத்திலும் ஆதியிலிருந்தே காணப்படுவதாகும். பிளேட்டோ, அரிஸ்டாட்டில் ஆகியோரின் தத்துவ இரட்டைவாதம், யூத-கிறித்தவ இறையியலைப் பாதிக்கக்கூடியதாக இருந்தது. இது உடல்-ஆன்மா, நன்மை-தீமை ஆகியவற்றுக்கு இடையே அடிப்படை வேறுபாடுகளை நிறுவக்கூடியதாக வரலாற்றில் வளர்ச்சி பெற்றது. இந்தக் கட்டமைப்பு ஆரம்பகால இலக்கியங்களில் நீதி நாடகங்கள், சிக்கலான கதாபாத்திர இணைப்புகள் ஆகியனவாக உருமாற்றம் அடைந்தது. இதற்கு ஜான் மில்டனின் “இழந்த சொர்க்கம்” (Paradise Lost) காவியத்தில் வரும் கடவுளுக்கும் சாத்தானுக்கும் இடையிலான இரட்டைத்தன்மையை ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகக் கூறலாம்.

பண்டைய காவியமான “கில்கமேஷ்” கூட கதாநாயகனின் இரட்டையான என்கிடுவை (Enkidu)ச் சித்தரிக்கிறது. என்கிடு ஆரம்பத்தில் கதாநாயகனின் எதிரியாகச் செயல்பட்டு, பின்னர் தோழனாக மாறுகிறார். இந்த இரட்டைக் கதாபாத்திரங்களையும் இரட்டைக் கருத்தாக்கங்களையும் குறிக்கும் 'Doppelgänger' என்ற ஜெர்மானிய மொழிச் சொல், 1796-இல் ஜோஹான் பால் ஃபிரெட்ரிச் ரிக்டரின் “சீபென்காஸ்” (Siebenkäs) என்ற கோதிக்  (Gothic) நாவலின் எழுச்சியின் போது உருவாக்கப்பட்டது. Doppelgänger என்ற சொல், கதாபாத்திரங்கள் என்ற தூலமான வடிவங்களை மீறி, குறிப்பிட்ட உளவியல் நிலைகளையும், ‘இருப்பியல்’ (Ontology) என்று குறிப்பிடப்படும் தத்துவத்துறையில் ஒரு நிழல், மாற்றுச் சுயம், அல்லது தற்போதைய சுயத்தை வெளியிலிருந்து கவனிக்கும் கண்காணிப்பாளன் என இன்னும் நுட்பமான இரட்டை உணர்வைச் சிந்தனையில் உருவாக்குகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு மேற்குலக இலக்கியத்தில் Doppelgänger எனும் இரட்டை, முற்றிலுமான அமானுஷ்ய அல்லது மீபொருள் திகிலிலிருந்து ஆழமான உளவியல் ஆய்வுக்கு நகர்ந்தது.

1846-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “இரட்டையர்” (The Double) எனும் குறுநாவல், தன் சமகால அதிகார அமைப்புகளின் உளவியல் சிதைவின் அடிப்படையைச் சித்தரிப்பதாக அமைந்தது. விளாடிமிர் நபக்கோவின் 1934-ஆம் ஆண்டு நாவலான “விரக்தி” (Despair), இந்த இரட்டையர் கதைச் சட்டகத்தைப் பயன்படுத்துகிறது; ஆனால் அதை முற்றிலும் தகர்த்தெறிவதாகவும் இருக்கிறது. நபக்கோவ் இந்த இரட்டையர் கருத்தை, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் 'ஆன்மத் தேடல்' என்ற உணர்ச்சிமயமான பாரம்பரியத்தை நேரடியாக இலக்காகக் கொண்ட இலக்கியத்தைத் தலைகீழாக்குவதற்கான ஒரு மீபுனைவு (Metafiction) கருவியாகத் தன் நாவலில் முன்வைக்கிறார். அதனால் “விரக்தி” ஓர் இலக்கியப் பிரதியாக, இரட்டை என்பதைத் தன்னையே மையமாகக் கொண்ட மாயையாகவும் (Solipsistic Delusion) மாற்றிவிடுகிறது. நபக்கோவின் கைகளில் இரட்டையர் எனும் கதாபாத்திரச் சித்தரிப்பு, உளவியல் வெளிப்பாடாக அல்லாமல், தூய அழகியலின் மாயையாக மாறிவிடுகிறது.

“விரக்தி” கதையின் நாயகனும் கதைசொல்லியுமான ஹெர்மன், தனது உருவத்திற்கும் சமூக அந்தஸ்துக்கும் எந்தவிதமான சம்பந்தமும் இல்லாத, நாடோடியும் ஏதிலியுமான பெலிக்ஸைத் தன்னுடைய இரட்டையாகக் கருதுவது என்பது, இரட்டை என்பதே ஒரு அழகியல் புனைவு என்பதை உடனடியாகச் சொல்லிவிடுகிறது. தன்னோடு உருவ ஒற்றுமை இல்லாத பெலிக்ஸைக் கொல்வதன் மூலம், தான் இறந்துவிட்டதாக உலகை நம்பவைக்க முடியும் என்று ஹெர்மன் நினைப்பது, இந்த இரட்டை என்ற கருத்தாக்கத்தையே அபத்தமானதாக மாற்றிவிடுகிறது. நபக்கோவ் “விரக்தி” என்ற அபாரமான நாவலின் மூலமாக, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ஆன்மத் தேட்டம் என்பதை மட்டுமல்லாமல், மேற்கத்தியத் தத்துவ, இலக்கியப் பாரம்பரியத்தின் அடியோட்டங்களில் ஒன்றான இரட்டை எனும் கருத்தாக்கத்தையே தகர்த்தெறிகிறார்.

ஹெர்மனின் இரட்டை என்பது ஒரு மாயத்தோற்றம்; கதையில் ஒரு தவறான பிரதி உருவம். இது அவனுடைய ஆழமான தன்னாதிக்க வெறி, தன்முனைப்பின் உடல் வெளிப்பாடு, மற்றும் சுயமோகம் ஆகியவற்றின் கலவை. தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “இரட்டையர்” நாவலில் காணப்படும் உளவியல் நோய்மை, ஹெர்மனிடம் சுத்தமாகக் காணப்படுவதில்லை. ஆகவே, பெலிக்ஸை ஓர் உண்மையான ஆழ்மன வெளிப்பாடாகவோ, அல்லது மாற்றுச் சுயமாகவோ (உளப்பகுப்பாய்வு ரீதியாகப் படிக்கப்படுவது போல) விளக்குவது, கதையின் நூதன இயக்கத்தால் வேண்டுமென்றே நிராகரிக்கப்படுகிறது. இதன் மூலம் நபக்கோவ், பகுப்பாய்வைக் கதாநாயகனின் ஆழமான உட்புறச் சிக்கல்களிலிருந்து அவனது மேலோட்டமான, வேண்டுமென்றே செய்யும் சுய-ஏமாற்றுதல் மற்றும் சுயமோகத் திட்டமிடலுக்கு மாற்றுகிறார்.

“விரக்தி” நாவலின் இன்னொரு முக்கியமான அம்சம், கதைசொல்லியான ஹெர்மன் பொய்யனாகவும், அவன் சொல்லக்கூடிய கதை நம்பத்தகாததாகவும் இருப்பது. 'நம்பகத்தன்மையற்ற கதைசொல்லி' (Unreliable Narrator) எனும் இந்த உத்தி, மீபுனைவுக் கதையாடல்களில் நபக்கோவினால் உருவாக்கப்பட்டு, இன்று உலக இலக்கியங்கள் பலவற்றிலும் பரவியிருக்கிறது. ஹெர்மன் தன்னை ஒரு மேதையாகவும் படைப்பாளியாகவும் பார்க்கிறான். ஆனால் நபக்கோவ் அவனைப் படிப்படியாகச் சமூக விரோதியாகவும், தன்னலம்கொண்ட அரக்கனாகவும், தோல்வியுற்ற கலைஞனாகவும் அம்பலப்படுத்துகிறார்.

மேலும் நபக்கோவ் இக்கதையை ஒரு தலைகீழ் மர்ம நாவலாகவும் (Inverted Mystery), திரில்லர் வகைக்கதைகளைக் கேலி செய்வதற்கான ஒரு கருவியாகவும் பயன்படுத்துகிறார். 'படைப்பாளி' என்று அரைத் தெய்வீக ஆணவம் கொண்டிருக்கும் ஹெர்மன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் மூலம், ஆன்மத் தேட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு இலக்கிய அந்தஸ்துடன் இருக்கும் கதையாடல்களையும் நபக்கோவ் கட்டவிழ்த்துவிடுகிறார்.

பகுதி 3: விளாடிமிர் நபக்கோவின் வாழ்க்கை வரலாறு

விளாடிமிர் நபக்கோவ் ஏப்ரல் 22, 1899 அன்று ரஷ்யாவின் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் ஒரு பணக்கார, புகழ்பெற்ற உயர்குடிக் குடும்பத்தில் பிறந்தார். அவரது தந்தை, வி.டி. நபக்கோவ் (V.D. Nabokov), ரஷ்யப் புரட்சிக்கு முந்தைய அரசாங்கத்தில் முக்கியத் தாராளவாத அரசியல்வாதியாக இருந்தார். பிறப்பிலிருந்தே நபக்கோவ் ரஷ்யன், ஆங்கிலம், பிரெஞ்சு ஆகிய மூன்று மொழிகளிலும் பயிற்றுவிக்கப்பட்டார். ரஷ்ய மொழியைப் பயில்வதற்கு முன்பே நபக்கோவ் ஆங்கிலத்தில் படிக்கவும் எழுதவும் கற்றுக்கொண்டார்.

சிறுவனாக இருந்ததிலிருந்தே நபக்கோவிற்கு வண்ணத்துப்பூச்சிகளைச் சேகரிப்பதிலும் ஆராய்வதிலும் மிகுந்த ஆர்வமிருந்தது. எழுத்துக்களை வண்ணங்களாக உணர்தல் (Synesthesia) எனும் விசித்திரமான உடல்/மன நிலையும் அவருக்குச் சிறு வயது முதலே இருந்தது. சதுரங்கப் புதிர்களை உருவாக்குவதிலும், வார்த்தை விளையாட்டுக்களை உருவாக்குவதிலும் நபக்கோவ் மிகுந்த ஆர்வம் உடையவராக இருந்தார். 1916-இல் நபக்கோவிற்கு 17 வயதாக இருக்கும்போது, அவருடைய முதல் கவிதைத் தொகுதி ரஷ்ய மொழியில் வெளியானது.

1919-ஆம் ஆண்டில் ரஷ்யப் புரட்சிக்குப் பிறகு நபக்கோவின் குடும்பம் ரஷ்யாவிலிருந்து தப்பி ஓடியது. நபக்கோவ் பின்னர் கேம்பிரிட்ஜ் ட்ரினிட்டி கல்லூரியில் பயின்று, 1922-இல் பட்டம் பெற்றார். அதன் பிறகு அவர் பெர்லினில் குடியேறினார். அதே ஆண்டில் நபக்கோவின் தந்தை, அரசியல் படுகொலை முயற்சி ஒன்றில் குறிவைக்கப்பட்ட வேறொருவரைக் காப்பாற்ற முயன்றபோது சுட்டுக் கொல்லப்பட்டார். இந்தத் தவறான படுகொலை, அவருடைய “Pale Fire” போன்ற நாவல்களில் கருப்பொருளாக மீண்டும் மீண்டும் வருவதாக இருக்கிறது.

1923-ஆம் ஆண்டில் பெர்லினின் நடைபெற்ற பொதுநிகழ்ச்சி ஒன்றில், வேரா ஸ்லோனிம் என்ற பெண் நபக்கோவை அணுகி அவருடைய கவிதை ஒன்றை அவரிடம் மனப்பாடமாக ஒப்பித்துக்காட்ட, இருவருக்கும் காதல் மலர்ந்தது. 1925-ஆம் ஆண்டு நபக்கோவும் வேராவும் திருமணம் செய்துகொண்டார்கள். நபக்கோவின் ஆசிரியராகவும், மொழிபெயர்ப்பாளராகவும், பாதுகாவலராகவும், வாழ்நாள் காதல் மனைவியாகவும் வேரா இருந்தார். 1922 முதல் 1937 வரையிலான காலகட்டத்தில் பெர்லினில் வசித்தபோது, நபக்கோவ் ‘சிரின்’ (Sirin) என்ற புனைபெயரில் ஒன்பது நாவல்களை ரஷ்ய மொழியில் எழுதி வெளியிட்டார். அந்த நாவல்களில் ஒன்றே “விரக்தி”. இந்த ஒன்பது நாவல்களும் 'சிரின்' எனும் நபக்கோவை ரஷ்ய இலக்கியவாதிகளில் முதன்மையானவராக நிலைநிறுத்தின.

வேரா யூதராக இருந்தபடியால், ஜெர்மனியில் நாஜிக்கள் யூதர்களை வேட்டையாடிக் கொன்றொழித்தபோது, நபக்கோவ் குடும்பத்தினர் 1937-இல் முதலில் பாரிஸுக்கும், பின்னர் 1940-இல் அமெரிக்காவுக்கும் தப்பி ஓடினர். 1940-இல் நியூயார்க் நகரத்திற்கு நாடற்ற அகதிகளாகவும், ஏதிலிகளாகவும் வந்து சேர்ந்த நபக்கோவ், 1945-ஆம் ஆண்டு அமெரிக்கக் குடிமகனானார். 1941 முதல் 1948 வரை வெல்லஸ்லி கல்லூரியிலும், 1948 முதல் 1959 வரை கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்திலும் இலக்கியம் கற்பித்தார். அதே சமயம் இரண்டாவது பணியாக, ஹார்வர்ட் பல்கலைக்கழக ஒப்பீட்டு விலங்கியல் அருங்காட்சியகத்தில் வண்ணத்துப்பூச்சிகளைக் காட்சிப்படுத்தும் ஒருங்கிணைப்பாளராகவும் 1941 முதல் 1948 வரை பணிபுரிந்தார். நீல வண்ணத்துப்பூச்சியை (Polyommatus Blues) வகைப்படுத்துவது மற்றும் அதன் இடப்பெயர்ச்சியைப் பற்றிய கருதுகோள்கள் ஆகியன பற்றிய நபக்கோவின் அறிவியல் பங்களிப்புகள், முதலில் நிராகரிக்கப்பட்டாலும் பின்னாட்களில் நவீன மரபணு வரிசை ஆய்வு மூலம்  ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டன.

1947-இல் நபக்கோவின் முதல் ஆங்கிலச் சிறுகதை பிரசுரமானது. நபக்கோவின் மிகவும் புகழ்பெற்ற நாவலான “லோலிதாவை” அமெரிக்கப் பதிப்பகங்கள் நிராகரித்தன. பதின்பருவப் பெண்ணோடு கொள்ளும் காம உறவினைப் பற்றிப் பேசும் நாவல், வெளியீட்டாளர்களுக்குச் சட்டச் சிக்கல்களை ஏற்படுத்தும் என்று கருதியே அவர்கள் நிராகரித்தார்கள். கடைசியில் 1955-ஆம் ஆண்டு “லோலிதா” நாவல் பாரிஸில் வெளியிடப்பட்டது. சர்வதேசச் சர்ச்சையை இந்த நாவல் உண்டாக்கியதால், நாவலும் நபக்கோவும் மிகவும் புகழ் வாய்ந்தவர்கள் ஆனார்கள். 1958-இல் “லோலிதா” அமெரிக்காவில் பிரசுரம் கண்டபோது, அது லட்சக்கணக்கான பிரதிகள் விற்றுச் சாதனை படைத்தது. “லோலிதா” நாவலின் விற்பனை, நபக்கோவிற்குப் பொருளாதாரச் சுதந்திரத்தையும் கொடுத்தது. கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து ராஜினாமா செய்த நபக்கோவ் முழுநேர எழுத்தாளரானார்.

“விரக்தி” தவிர, The Real Life of Sebastian Knight (1941), Bend Sinister (1947), Lolita (1955), Pnin (1957), Pale Fire (1962), Ada or Ardor: A Family Chronicle (1969), Transparent Things (1972), Look at the Harlequins! (1974) ஆகியன அவருடைய ஆங்கில நாவல்களில் முக்கியமானவையாகும். விளாடிமிர் நபக்கோவ் ஆங்கிலத்தில் மூன்று சிறுகதைத் தொகுதிகளும் எழுதியுள்ளார். 1967-இல் நபக்கோவ் எழுதிய Speak, Memory என்ற அவருடைய சுயசரிதை, தன் வரலாறு எழுதப்படும் முறையை மிகவும் புதுமையான விதத்தில் அணுகியதால் முக்கியமான படைப்பாகவே கருதப்படுகிறது.

நபக்கோவ் தன் வாழ்நாளெல்லாம் தூக்கமின்மையால் அவதிப்பட்டுக்கொண்டிருந்தார். தூக்கத்தை நபக்கோவ் 'மனதைத் துன்புறுத்தும் செயல்' என்றே அழைத்தார். தூக்கமின்மையால் உண்டான கனவுகளைத் தன் நாட்குறிப்புகளில் நபக்கோவ் எழுதி வைத்திருந்தார். அவருடைய தூக்கமற்ற கனவுகளுக்கும் அவருடைய படைப்புகளுக்குமான உறவைச் சொல்கிற “Insomniac Dreams: Experiments with Time by Vladimir Nabokov” என்ற நூலை பிரின்ஸ்டன் பல்கலைக்கழகம் வெளியிட்டிருக்கிறது.

நபக்கோவ் ஒரு முக்கியமான மொழிபெயர்ப்பாளரும் கூட. அலெக்சாண்டர் புஷ்கினின் “யூஜின் ஒனெகின்” (Eugene Onegin) கவிதையின் மிகப்பெரிய, மிகத் துல்லியமான (hyper-literal) நான்கு தொகுதி மொழிபெயர்ப்பை நபக்கோவ் 1964-இல் வெளியிட்டார். இந்த மொழிபெயர்ப்பு, நபக்கோவுக்கும் இலக்கிய விமர்சகர் எட்மண்ட் வில்சனுக்குமிடையே ஒரு புகழ்பெற்ற ஆனால் கசப்பான பொதுவெளிச் சண்டையைத் தூண்டியது. இன்றுவரை நபக்கோவின் “யூஜின் ஒனெகின்” மொழிபெயர்ப்பே உலக மொழிபெயர்ப்புகளில் எல்லாம் ஆகச் சிறந்தது என்று கருதப்படுகிறது.

1961-ஆம் ஆண்டு நபக்கோவும் அவருடைய மனைவி வேராவும் ஸ்விட்சர்லாந்திலுள்ள மாந்த்ரோ (Montreux) நகரிலுள்ள அரண்மனை ஹோட்டலில் குடியேறினர். அந்த ஹோட்டலில்தான் நபக்கோவ் தன் இறுதி மூச்சு வரை வாழ்ந்தார். 1977-ஆம் ஆண்டு ஜூலை 2-ஆம் தேதி நபக்கோவ் நுரையீரல் நோய் காரணமாக மரணமடைந்தார். நபக்கோவின் கவிதைத் தொகுதிகள், கட்டுரைகள், நாடகங்கள், இலக்கிய விமர்சனங்கள் எனப் பல நூல்கள் அவருடைய மரணத்திற்குப் பிறகும் கூடப் பிரசுரிக்கப்பட்டன. அவர் கடைசியாக எழுதிக்கொண்டிருந்த “The Original of Laura” என்ற முழுமையுறாத நாவலும் கூட அவருடைய மரணத்திற்குப் பிறகு பிரசுரிக்கப்பட்டது.

மார்டின் அமிஸ், ஜான் அப்டைக், தாமஸ் பிஞ்ச்சன், ஜான் பான்வில், டான் டிலில்லோ, சல்மான் ருஷ்டி, எட்மண்ட் வொயிட் எனப் பல முக்கியமான எழுத்தாளர்கள், தங்களுடைய எழுத்தும் இலக்கியப் பார்வையும் நபக்கோவின் எழுத்தினால் பாதிக்கப்பட்டதாகச் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.

“லோலிதா” நாவலை ஸ்டான்லி கூப்ரிக் திரைப்படமாக்கியிருக்கிறார். நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவல், புகழ்பெற்ற ஜெர்மானியத் திரைப்பட இயக்குநர் ஃபாஸ்பைண்டரினால் (Fassbinder) பிரமாதமாகப் படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

நபக்கோவின் ‘விரக்தி” நாவல் தமிழுக்கு வருவது என்னைப் பொறுத்தவரை முக்கியமான ஒரு  மொழி நிகழ்வு. 

நிலைகுத்திய பார்வையும் களி நகையும்

கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள் மகத்தானவை அவை மனிதனுக்கு எந்த ஆசுவாசத்தையும் வழங்காதவை; அவற்றில் மனிதனுக்கு மீட்பும் விமோசனமும் இல்லை. பாவம்- புண்ணியம் என்ற மதங்களுடைய புனித மயக்கங்களின் ஜாலவித்தையை அவை காட்டுவதுமில்லை மனிதனை காப்பாற்றிவிட்டதான பாவனையை மேற்கொள்வதுமில்லை. கடவுளுக்கு எதிரான மனிதனின் போராட்டமே வாழ்க்கை என்ற  தீர்க்கதரிசனத்தை கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள் முன்வைப்பவை. அதி அற்புத கடவுளுக்கு எதிரான போராட்டத்தில் அற்ப மனிதனால் எப்படி வெற்றியடைய முடியும்?  அவனுடைய வாழ்க்கை துன்பியலாக முடிவடைய முன் கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்டது. கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்களை எழுதிய சோஃபக்ளிஸ் நம்மால் எப்போதும் பயிலப்பட வேண்டியவர்.

துன்பியலைப் பற்றிப் பேசும்போது இந்திய இலக்கியத்தில் துன்பியலின் இடம் என்ன என்ற கேள்வி எழுவது தவிர்க்கமுடியாதது. மகாபாரதத்தில் அத்தனை கதாபாத்திரங்களும் துன்பியல் கதாபாத்திரங்களே என்றொரு பார்வையுண்டு. குருடனாகிய அரசன் திருதாராஷ்டிரன், தந்தை சந்தனுவுக்காக பிரம்மச்சரிய விரதம் பூண்ட பீஷ்மர், ரோகத்தால் பீடிக்கப்பட்ட பாண்டு, சூதாடும் தர்மன், மந்த புத்தியையுடைய பலசாலியான பீமன், போரிட வேண்டிய தருணத்தில் சந்தேகத்தால் பீடிக்கப்படும் அர்ஜுனன், சொல்லவொணா அவமானத்துக்கு உள்ளாகும் காளி அம்சமாகிய திரௌபதி, தன்னுடைய நூறு புத்திரர்களையும் போரில் இழந்துவிடும் காந்தாரி, கணவனின் காம இச்சைக்கு இணங்கி அவனுடைய மரணத்துக்கு காரணமாகிவிடும் மாத்ரி, தாய் மாமனைப் போரில் கொல்லும் நகுலன், எதிரியான துரியோதனனுக்கு வெற்றி நாள் குறித்துக்கொடுக்கும் ஜோதிடனாகிய சகாதேவன் என எண்ணிப் பார்த்தால் அத்தனை கதாபாத்திரங்களுமே மகாபாரதத்தில் துன்பியல் கதாபாத்திரங்களாகவே தேறும். 

இவர்கள் அனைவரையும் விட ஆகப் பெரிய அவலங்களுக்கு ஆளாகும் கர்ணனே இந்தியத் துன்பியலின் சின்னம். ஒளி நிரம்பிய சூரிய குமாரானாகப் பிறக்கும்  கர்ணன் பிறந்த உடனேயே தாய் குந்தியால் பிரம்புக் கூடையில் வைத்து ஆற்றின் போக்கிற்கேற்ப மிதக்க விடப்படுகிறான். இறந்த பிறகே தாய் குந்தியால் மகனாக அங்கீகாரம் பெறுகிறான். கௌரவசபையில் அர்ஜுனனை எதிர்த்து நிற்கும் ஆகச் சிறந்த வில்லாளியான கர்ணன் தேரோட்டியின் மகன் என இகழப்படுகிறான். கேட்டதைக் கொடுக்கும் வள்ளலாகிய கர்ணனிடம் அர்ஜுனன் மேல் பிரம்மாஸ்திரத்தை ஒரு தடவைக்கு மேல் ஏவாதிருக்கும் வரத்தை வேண்டிப்பெறுகிறாள் குந்தி. அவனுடைய கவச குண்டலங்களை இரந்து பெறுகிறான் இந்திரன். அவன் தன் புண்ணியங்களையும் கிருஷ்ணனுக்கு இரத்தத்தில் தாரை வார்க்கிறான். 

மகாபாரதக் கூத்து கர்ணனின் அவலங்களை ‘கர்ண மோட்சம்’ கூத்தில் வெகுவாகக் கொண்டாடும்.  மூச்சு மூட்டும்  அவலங்கள் நிறைந்த கர்ண மோட்சம் கூத்து இறந்தோரின் பதினாறாம் நாள் சடங்காக மோட்ச சாதனமாக  வட தமிழக மாவட்டங்களில் நிகழ்த்தப்படுவது ஏனெனில் கிருஷ்ணன் கர்ணனுக்கே கடவுளாக தன் விஸ்வரூப தரிசனத்தைக் காட்டித்தருகிறான். தமிழ்த் திரைப்படம் ‘கர்ணனில்’ சிவாஜி கணேசன் உதடு துடிக்க, இரத்த நாள்ங்கள் முறுக்கேற நடித்துவிட்டதால் கர்ணனை நிதானமாக அணுகும் வாய்ப்பு நமக்கு கிடைக்காமலேயே போய்விட்டது.

ஷேக்ஸ்பியரின் துன்பியல் நாடகங்களை ஆராய்ந்த இலக்கிய விமர்சகர் ஏ.சி.பிராட்லி துன்பியல் கதாபாத்திரங்களின் குணக்கேடுகளே அவர்களுடைய துன்பங்களுக்குக் காரணமாயின என்றொரு கோட்பாட்டினை முன் வைத்தார். அரசன் லியரின் குணக்கேடு அன்பினை சொற்களால் அறிய விரும்பியது. நான் இதையே குணக்கேடுகளிலேயே கேடு கெட்ட குணக்கேடு என்று நினைப்பதுண்டு.  ஒதெல்லோவுக்கோ தீராத சந்தேகம், மேக்பத்துக்குப் பற்றி எரியும் பதவி ஆசை, ஹேம்லட்டுக்கு சரியான சமயத்தில் செய்ய வேண்டியதை செய்ய  முடியாத தன்மை, காரியங்களை ஒத்திப்போடும் பழக்கம்.  கர்ணனின் குணக்கேடுதான் என்ன?  

மலையாள எழுத்தாளர் பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் நாவல் ‘இனி நான் உறங்கட்டும்’ கர்ணனின் குணக்கேடு என்ன என்பதை நேரடியாகச் சொல்வதில்லை ஆனால் காட்டித் தருகிறது. குருட்சேத்திரப் போர் முடிந்த பின்பு நிகழும் திரௌபதியின் பின்னோக்கிய நனவோடையாக எழுதப்பட்ட இந்த நாவல் ஆ.மாதவனால் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் நாவலிலும் கர்ணன் வள்ளல்தான், மகாவீரன்தான், ஒளி பொருந்திய சூரிய குமாரன்தான். ஆனால் தர்மன் சூதில் தோற்ற பிறகு கௌரவ சபைக்கு இழுத்து வரப்படும் திரௌபதியைப் பார்த்து தாசி என ஆர்ப்பரிக்கும் கர்ணனின் குணக்கேடு எந்த வகையில் சேர்த்தி? ஓரிழை சீலையை அணிந்து, உதிரப் போக்கில் இருக்கும் திரௌபதியை முடியைப் பிடித்து இழுத்து வரும் துச்சாதனை கௌரவ சபையில் மூப்பர் வெட்கி அமர்ந்திருக்க விகர்ணன் மட்டுமே தன்னந்தனியனாக எதிர்ப்புக் குரல் எழுப்புகிறான். எதிர்ப்புக்குரல்கள் எப்போதுமே விகர்ணனுடையதைப் போல பலவீனமானதாகத்தான் இருக்கும்.  பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் நாவலில் கர்ணன் விகர்ணனின் குரலை அடக்குகிறான். ஆடை விலக்கி, தொடையைக் காட்டி அதில் வந்து அமருமாறு திரௌபதியை  ஆபாசமாகப் அழைக்கும் துரியோதனனை கர்ணன் ஆதரித்து திரௌபதியை, சூதில் தோற்றவர்களின் மனைவி தாசி என்று ஏளனம் பேசுகிறான். அந்த சமயத்தில் என்ன ஆயிற்று ஒளி பொருந்திய சூரியகுமாரனுக்கு? கர்ணனின் குணக்கேடு அவனது விமோசனமில்லாத கீழ்மை;  திரௌபதியை அம்மணமாக ஓடவிட்டுப் பார்க்க விழையும் மிருக ஆசை. 

பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் மொழி மலையாள பௌராணிக மொழி. சமஸ்கிருதமா மலையாளமா என்ற குழப்பத்தை ஏற்படுத்துவது. ஆ.மாதவனின் மொழிபெயர்ப்புத் தமிழ் மூலத்தின் மலையாளத்துக்கு விசுவாசமாக இருக்கிறது. 

கர்ணன்தான் திரௌபதியால் மனதின் ரகசிய ஆழங்களில் விரும்பப்பட்டவன் என்ற கர்ணபரம்பரைக் கதையை நாவலில் எந்த இடத்திலும் பி.கே.பாலக்கிருஷ்ணன் சுட்டுவதில்லை. ஆனால் திரௌபதியின் நனவோடையில் கர்ணனை அவள் கண்கள் நிலைகுத்தப் பார்த்தாள் என்ற ஒரு வரி விவரிப்பு வருகிறது, அந்த வரி அபாரமானது.

துன்பியலே வாழ்க்கையைச் சொல்லும் உண்மையான தத்துவம் என்பதை அறிய கண்கள் நிலைகுத்தப் பார்க்க வேண்டும். அதற்குக் கண்கள் சிவந்து முழுமையாக விழிக்கவேண்டும். அதற்காக அழுது புலம்புவதல்ல நெறி. இவ்வுலக வாழ்வு மனிதனுக்கு இப்படியாகவே விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதை அறிந்து அடையக்கூடிய தரிசன முழுமை தரும் அமைதி துறவறத்துக்கு இட்டுச்செல்லாது, பிறவாமை வேண்டும் என வேண்டவைக்காது, மீண்டும் போராடுவேன் என்ற வைராக்கியத்தைத் தரும். 

நீட்ஷே தன்னுடைய “Birth of tragedy” நூலில் கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள் காட்டும் உண்மையை அப்பலோனிய பார்வை மறைத்துவிடுகிறது என்று வாதிடுவார். மனித வாழ்வையும் அதன் படைப்பியக்கத்தையும்  இரண்டு எதிரெதிர் சக்திகளாக இந்த நூலில் சட்டகமிடும் நீட்ஷே, அப்பலோனிய பார்வை என்பது ஒழுங்கு, பகுத்தறிவு, எல்லைகள், தனித்துவம் ஆகியவற்றால் ஆனது என்றும், டயனோஷிய பார்வை என்பது குழப்பங்கள், தலைக்கேறிய போதை, பகுத்தறிவுக்கு ஆட்படாத தன்மை ஆகியவற்றால் ஆனது என வரையறுப்பார்.  கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்களில் அவற்றின் வடிவம், கரு, கதை சொல்லலாக அரிஸ்டாட்டிலால் தர்க்கமாக்கப்பட்ட நியதி ஆகியவை அப்பலோனிய சார்பு கொண்டவை என்றால் அவற்றில் வரும் வசனங்கள், கிரேக்க கோரஸ் பாடும் பாடல்கள் டயனோஷிய சார்பு கொண்டவை. டயனோஷிய பெரு நகை நீட்ஷேயின் பெரு நகையும் கூட. நாடகாசிரியர் யூரிபிடிஸும், தத்துவ அறிஞர் சாக்ரடீஸுமே கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள் காட்டும் உண்மையைக் கொலை செய்துவிட்டவர்கள் என்று நீட்ஷே தன் நூலில் வாதிடுவார். 

யூரிபிடிஸ் சாதாரண மனிதனையும் அவனுடைய மனதின் சாதாரண குமுறல்களையும் மேடைக்குக் கொண்டுவந்து, துன்பியலில் ஆதி ஆழம் காணாமல் போன யதார்த்தவாதம் நிலைபெற வழிவகை செய்துவிட்டார்   என்று நீட்ஷே மூக்கை சிந்தி புலம்புவார். அழகாக இருப்பதற்கு எல்லாமே புத்திசாலித்தனமாக இருக்க வேண்டும் என்ற அழகியல் கோட்பாட்டினை விதைத்ததன் மூலம் பகுத்தறிவு, இயங்கியல், அறிவால் மனித துயரத்தை சரி செய்துவிடலாம் என்ற நம்பிக்கை ஆகியவற்றை உண்டாக்கி சாக்ரடீஸ் துயருருதலை மென்மையாக்கிவிட்டார் என்று நீட்ஷே கூறுவது மாயத்திரைகள் பலவற்றை நமக்கு விலக்கிக் காட்டக்கூடியது.  

நிலைகுத்திய பார்வையும், நீட்ஷேவிய/ டயனோஷிய பெருநகையும் சேரும்போதே துன்பியல் காட்டித்தரும் உண்மை நமக்குத் துலக்கமாகிறது. குமாஸ்தா படைப்புகளால் நிரம்பிருக்கும் தமிழ் இலக்கியம் செவ்விலக்கியம் காட்டும் தரிசனங்களுக்கு அப்பால் தங்கள் அசமந்த கதியின் சிறுமைகளில் கேவலப்பட்டு நிற்கின்றன.  

லாரா எஸ்கிவெலின் நாவலுக்கு எழுதிய முன்னுரை

லாரா எஸ்கிவெல் (Like Water for Chocolate- Laura Esquivel ) 

   | உலக இலக்கிய கிளாசிக் நாவல் - மொழிபெயர்ப்பு |

தமிழில்: எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி 

அட்டை ஓவியம்: ஜெயக்குமார் 

• பக்கங்கள்: 238

• விலை ரூ. 350

• தமிழ்வெளி வெளியீடு

------

லாரா எஸ்கிவெலின் “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” சமையல் குறிப்புகளால் ஆன ஓர் அபூர்வமான நாவல் 

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

2010 ஆம் ஆண்டிலிருந்து 2014 ஆம் ஆண்டு வரை நான்கு ஆண்டுகள் நான் “எனக்குப் பிடித்த நூறு நாவல்கள்” என ஒரு தொடரை எனது வலைத்தளத்தில் எழுதிவந்தேன். அந்தத் தொடரில் மெக்சிக்கோவை சேர்ந்த  லாரா எஸ்கிவெலின் (Laura Esquivel), “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” (Like Water for Chocolate) நாவலைப் பற்றி எழுதிய கட்டுரை நண்பர்கள் மத்தியில் மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்றது. அதைத் தொடர்ந்து அந்நாவலை நான் தமிழில் மொழிபெயர்த்து வைத்திருந்தேன். பன்னிரெண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு அந்த நாவல் இப்போது பிரசுரமாகிறது 

பெண்களின் வரலாறு சமையலறை, உணவு ஆகியவற்றின் மூலமாக சொல்லப்படுகிறது என்று பேட்டியளித்த லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவல் “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” மெக்சிகோ புரட்சியினைப் பின்புலமாகக் கொண்டு ஒரு குடும்பத்தின் கதையை சொல்கிறது. பன்னிரெண்டு அத்தியாயங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும் இந்த நாவலின் ஓவ்வொரு அத்தியாயமும் மாதங்களின் பெயர்களால் அழைக்கப்படுகின்றன. முதல்  அத்தியாயம் ஜனவரி. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் மெக்சிக உணவுப் பதார்த்தம் ஒன்றை செய்வதற்கான சமையல் குறிப்புடன் தொடங்குகிறது. தேவையான பொருட்களின் பட்டியலைத் தொடர்ந்து உணவு பதார்த்தத்தை எப்படி தாயாரிப்பது என்று விளக்கும்போது  எஸ்கிவெல் அதை கதை மாந்தர்களின் வாழ்க்கையில் நடைபெற்ற சம்பவங்களோடு இணைத்துவிடுகிறார். 

 நாவலின் கதை மெக்சிகோவுக்கும் வட அமெரிக்காவுக்கும் இடையிலுள்ள எல்லைப் பிரதேசத்திலுள்ள பண்ணை ஒன்றில் நடைபெறுகிறது. கதையின் நாயகியான டீட்டாவுக்கு நாவல் ஆரம்பிக்கும்போது பதினைந்து வயது. அவள் தன் தாய் எலெனா, சகோதரிகள் கெர்ட்ரூடிஸ், ரோசவரா ஆகியோருடன் பண்ணையில் வசித்து வருகிறாள். டீட்டா பக்கத்து பண்ணையில் வசிக்கும் பெட்ரோவின் மேல் காதல் வசப்படுகிறாள். மெக்சிகோவின் மரபுப்படி வீட்டின் கடைசி மகள் தாய் தந்தையரை கடைசி காலத்தில் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும் என்கிறபடியால்  டீட்டா- பெட்ரோ திருமணத்திற்கு தாய் எலெனா அனுமதி தர மறுக்கிறாள். வேண்டுமென்றால்  பெட்ரோ தன்னுடைய இன்னொரு மகள் ரோசவுராவை மணம் புரிந்துகொள்ளலாம் என்று எலெனா சொல்ல  பெட்ரோ டீட்டாவின்  அருகாமையிலேயே ரோசவுராவை மணம்புரிந்துகொண்டாவது இருக்கலாமே என்ற எண்ணத்தில் அவளை மணந்துகொள்கிறான். டீட்டாவுக்கும்  பெட்ரோவுக்குமான காதல் வெளிச் சொல்லப்படாததாக ஆனால் பண்ணை முழுக்க அதன் கொதிநிலையில் மறைந்திருக்கிறது. டீட்டா தன் உணர்ச்சிகளை  சமையலில் மட்டுமே வெளிப்படுத்துவளாக இருக்கிறாள். 

சொற்களால் வெளிப்படுத்த முடியாத தன் காதலையும் ஏக்கத்தையும் டீட்டா தான் சமைக்கும் உணவில் கலக்கிறாள். அவளுடைய சமையலறையில் நடக்கும் விசித்திரங்கள், அந்த உணவை உண்பவர்களின் உடலில் மாயஜால மாற்றங்களையும் கட்டுப்பாடற்ற உணர்ச்சிகளையும் ஏற்படுத்துகின்றன. ரோஜா இதழ் சாஸ் முதல் திருமணக் கேக் வரை ஒவ்வொரு உணவும் ஒரு கதையைச் சொல்கிறது.

மெக்சிகோ புரட்சியின் பின்னணியில் கண்ணீர், பெருங்காதல் என நாவலின் கதாபாத்திரங்களின் அனைத்து உணர்ச்சிகளும் ‘சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல -உச்சபட்ச கொதிநிலை’யில் இருக்கின்றன. ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தின் தொடக்கத்திலும் சமையல் குறிப்புகளோடு கலந்து எழுதப்பட்ட இக்காவியப் பெண்ணிய நாவல் தன் புதுமையான வடிவத்தோடு வாசகர்களை ஒரு புதிய உணர்வுபூர்வமான உலகிற்கு அழைத்துச் செல்கிறது.

 லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவல் மெக்சிகோவின் வெகுஜன பத்திரிக்கையில் வெளிவந்தபோது இலக்கிய நாவலாக அறியப்படவில்லை. காதலையும் அது சார்ந்த உணர்ச்சிகளையும் வெகு ஜன தளத்தில் எடுத்தியம்பும் பாப்புலர் நாவலாகவே கருதப்பட்டது. ஆனால் சில இலக்கியப் பிரதிகள் இலக்கியமாக கண்டடையப்படுவதற்கு வருடங்கள் தேவைப்படுகின்றன. சில சமயங்களில் மொழிபெயர்ப்புகளும் உதவுகின்றன. “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல”  ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு பின்னர்  திரைப்படமாகவும் புகழ்பெற்ற இந்த நாவல் அது சொல்லப்பட்ட முறைகளினால் மட்டுமல்லாமல் அதன் உள்ளார்ந்த கலைப்பார்வைக்காகவும் சிறந்த இலக்கியமாக விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. கார்லோஸ் ஃபுயெந்தெஸின் “Death of Artemio Cruz” மெக்சிக புரட்சியின் வரலாற்றினை ஆண்களை மையப்படுத்தி சொல்லியதென்றால் எஸ்கிவெல்லின் நாவல் அதே மெக்சிக புரட்சியின் வரலாற்றினை பெண்களின் கதை வழி சொல்கிறது.

 மரபுகள் ஒரு சமூகத்தின் சரித்திரத்தில் வன்முறையான இறுக்கத்தை உண்டாக்கக்கூடும். நாவலில் டிடாவின் தாய் எலெனா அம்மாதிரியான மரபின் வன்முறைக்கு குறியீடாகிறாள். தாய் எலெனா இறந்த பிறகும் கூட டீட்டாவை வாழவிடுவதில்லை. அவள் பேயாக வந்து டீட்டவை அலைக்கழிக்கிறாள். நாவலின் இறுதிப் பகுதியில் எலெனாவின் ஆவியோடு பேசிக் கொண்டிருக்கும் டீட்டா ஒரு கட்டத்தில் எலெனா உருவாக்கும் மன இறுக்கத்தின் வன்முறை தாளமுடியாமல் பண்ணையை தீயிட்டு கொளுத்திவிடுகிறாள். டீட்டாவின் சமையல் குறிப்புகள் அடங்கிய நோட்டுப்புத்தகம் மட்டும் கடைசியில் எஞ்சுகிறது.

 நாவலில் வரும் பெண்கள் அனைவருமே தங்கள் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த முடியாதவர்களாக இருக்கிறார்கள். டீட்டா, ஒரு முறை  பெட்ரோவை நிணைத்துக்கொண்டே காம உணர்ச்சிகள் மேலிட்டவளாய் ரோஜா இதழ்களில் வெந்த காடைக்கறி செய்கிறாள். அதை சாப்பிடும் அவள் சகோதரி கெர்ட்ரூடிஸுன் காம உணர்ச்சிகள் வெகுவாகத் தூண்டப்படுகின்றன. கெர்ட்ரூடிஸ் அவளைக் காதலிக்கும் புரட்சிகரப்படையின் சிப்பாய் ஒருவனுடன் வீட்டை விடு ஓடிப்போகிறாள். அவர்கள் ஓடும் குதிரையின் மேலேயே உடலுறவு கொள்கிறார்கள். “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” திரைப்படத்தில் ஓடும் குதிரைமேல் கெர்ட்ரூடிஸும் அவள் காதலனும் முழு நிர்வாணமாக உறவு கொள்ளும் காட்சி மிகவும் பிரசித்தி பெற்றது. புரட்சிகர சிப்பாய் காதலன் கெர்ட்ரூடிஸை ஒரு விபச்சார விடுதியில் சேர்த்துவிட்டு காணாமல் போகிறான். பலப் பல வருடங்களுக்குப் பின் வீடு திரும்பும் கெர்ட்ரூடிஸை எலெனா ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. அவள் ஊரினாலும் குடும்பத்தினாலும் ஒதுக்கப்பட்டவளாக வாழ்கிறாள். ஒரு தேசத்தின் வரலாற்று நிகழ்வுகள் தனி மனித வாழ்க்கையில் எப்படியெல்லாம் குறுக்கீடுகளை நிகழ்த்துகின்றன என்றும் “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” நாவலை வாசிக்கலாம்.

 மெக்சிகோ நிலப்பகுதியின் வெப்பமும், அந்த நாட்டு உணவின் காரமும், மக்களின் அதீத உணர்ச்சிகளும் நிறைந்த நாவல் “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல”.  மெக்சிகோவின் காதல் பற்றிய அதிக கவனக்குவிப்பையும் அதன் ரொமாண்டிசிச மரபினையும் வெளிப்படுத்தும் பாப்புலர் நாவல் இது என்று சில விமர்சகர்கள் லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவலை விமர்சிக்காமலும் இல்லை.

ஆனால் ரொமாண்டிசிசம் முழுமையாக செத்துவிட்டால் கவிதையே எழுதமுடியாது, கற்பனாவாதம் கண்டிப்பாக இலக்கியத்திற்கும், கவிதைக்கும் தேவை என்று லாரா எஸ்கிவெல்லின் சக மெக்சிகரான ஆக்டேவியா பாஸ் வாதிடவில்லையா, என்ன? 

லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவல்  மாதாந்திரத் தவணைகள், சமையல் குறிப்புகள், காதல்கள் மற்றும் வீட்டு வைத்தியங்களுடன் கூடிய ஒரு நாவல் என்ற துணைத் தலைப்புடன் வெளியான இந்நூல், ஒரு எளிய வீட்டுக்கையேடு போலத் தோன்றினாலும், பெண்மை சார்ந்த வெளியை தீவிரமாக மறுமதிப்பீடு செய்கிறது. சமையலறை என்பது அடிமைத்தனத்திற்கான இடம் அல்ல, மாறாக அது உயர் ரசவாதம் (alchemy), வரலாற்று நினைவு என்றும்  அதிகாரத்திற்கான களம் என்ற கருத்தையும் முன்வைக்கிறது.  வெங்காயம் நறுக்குதல், மசாலா அரைத்தல், மெதுவாகக் கொதிக்க வைத்தல் போன்ற செயல்கள், எந்தவொரு அரசியல் அறிக்கையையும் விட சக்திவாய்ந்த படைப்புகள்,   தகவல் தொடர்பு சாதனங்கள் என்று இந்நாவல் வாதிடுகிறது.

ஹோர்ஹே லூயிஸ் போர்ஹெஸ்,  காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ், மரியோ வர்காஸ் யோசா, பாப்லோ நெரூதா, கார்லோஸ் ஃப்யூந்தெஸ், ஹூலியோ கொர்த்தஸார் போன்ற லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் பெரும் மாஸ்டர்கள் ஆண்களாகவும் அவர்களுடைய உலகளாவிய செல்வாக்கு 1970 களிலும் 1980 களிலும் நீடித்திருந்தபோது அவர்களை மீறி பெண் எழுத்தாளர்கள் தங்களை நிலைநிறுத்திக்கொள்வது பெரும்பாடாக இருந்தது. லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவலை லத்தின் அமெரிக்க விமர்சகர்கள் பலர் அது இலக்கிய நாவலல்ல என்றும் மார்க்வெஸிடம் நிலைபெற்றுவிட்ட மாந்தரீக யதார்த்த பாணியை மலினமாகப் போன்மை செய்யும் நாவல் என்றும் நிராகரித்தனர். 

மேலும் லாரா எஸ்கிவெல் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் உலகளாவிய எழுச்சிக்குப் பின் எழுத வந்ததால் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின்பால் உலகளாவிய அளவில் ஏற்பட்ட திகட்டுதலையும் அவர் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இருப்பினும் இசபெல் ஆலெந்தெ, ஏஞ்சல்ஸ் மாஸ்ட்ரெட்டா, எலெனா பொனியடோவ்ஸ்கா ஆகிய லத்தீன் அமெரிக்கப் பெண் எழுத்தாளர்களுடன்  லாரா எஸ்கிவெல்லின் பெயரும் சேரும்போது பெண் எழுத்துக்கு லாரா எஸ்கிவெல்லின் பங்களிப்பு என்ன என்பது தெளிவாகிறது. 

மெக்சிக இலக்கியத்தின் முக்கிய ஆளுமையான எலெனா பொனியடோவ்ஸ்கா (Elena Poniatowska) இந்நாவலை ஆதரித்தார். முதலில் இதை ஒரு சாதாரணக் கதை என்று நினைத்த அவர், பின்னர் அதன் முக்கியத்துவத்தை உணர்ந்தார். "நான் மோசமான மனநிலையுடன் படிக்கத் தொடங்கினேன்... ஆனால் 15 ஆம் பக்கத்திலிருந்து நேரம் பறந்தது... முடித்ததும் லாரா எஸ்கிவெலை வாழ்த்தினேன்... நறுக்கிய வெங்காயத்தோடு மகிழ்ச்சியால் அழ விரும்பினேன்" என்று எழுதினார்.   

ஆண் எழுத்தாளர்கள் செய்யத் தவறிய ஒன்றை எஸ்கிவெல் செய்திருப்பதாக பொனியடோவ்ஸ்கா சுட்டிக்காட்டினார்: மெக்சிக பெண்களின் துயரமத்தையும் அன்றாட வாழ்க்கையையும் எஸ்கிவெல்  வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வந்தார். ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தின் தொடக்கத்திலும் சமையல் குறிப்பை வைப்பதன் மூலம், பெண்களின் வாய்வழி அறிவை இலக்கிய அந்தஸ்திற்கு எஸ்கிவெல் உயர்த்தினார்.

“கொதிநிலை” நாவலின் வடிவப் பரிசோதனை, அது இலக்கியம் சாராத வடிவங்களைப் பின்பற்றுவதில் உள்ளது. இது ஒரு சமையல் புத்தகத்தைப் போல பாசாங்கு செய்யும் ஒரு நாவல்.

லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவல் பன்னிரண்டு அத்தியாயங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது; ஒவ்வொன்றும் ஆண்டின் பன்னிரண்டு மாதங்களைக் குறிக்கின்றன (ஜனவரி முதல் டிசம்பர் வரை). ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு குறிப்பிட்ட சமையல் குறிப்புடன் தொடங்குகிறது (எ.கா., "ஜனவரி: கிறிஸ்துமஸ் ரோல்ஸ்", "மார்ச்: ரோஜா இதழ் சாஸில் காடை"). இந்த அமைப்பு novela de folletín  என்ற தொடர்கதையையும்   19 ஆம் நூற்றாண்டு பெண்கள் நாட்காட்டிகளையும் நினைவுபடுத்துகிறது.  இந்த பாப்புலர் நாட்காட்டி பெண்கள் பத்திரிகைகள்  பெரும்பாலும் சமையல் குறிப்புகள் வீட்டு வைத்தியங்கள் ஆகியவற்றுடன்  புனைகதைகளையும் வெளியிட்டன.   

இந்த எளிய வடிவத்தைப் பின்பற்றுவதன் மூலம், எஸ்கிவெல் பல இலக்குகளை 

சாதிக்கிறார். 

நாவலில் சமையல் குறிப்புகள்  சும்மா மேம்போக்காக சேர்கப்படவில்லை. அவையே  கதையை நகர்த்துகின்றன. உணவைச் சமைப்பதே அந்த அத்தியாயத்தின் நிகழ்வுகளைத் தீர்மானிக்கிறது.   

மாதாந்திர நாவல்  அமைப்பு வீட்டுச் சூழலுக்குரிய சுழற்சி நேரத்தைக் (cyclical time) குறிக்கிறது. இது வெளியே நடக்கும் புரட்சியின் நேர்கோட்டு வரலாற்று நேரத்திற்கு (linear time) மாறுபட்டது.

சமையல் குறிப்புகளில் வரும்  "வெங்காயத்தை நறுக்கவும்", "மசாலாவை அரைக்கவும்" போன்ற வாக்கியங்கள், கதைசொல்லிக்கும் வாசகருக்கும் இடையிலான இடைவெளியைக் குறைக்கின்றன.

கதையை கதையின் நாயகி டீட்டா விவரிக்கவில்லை, மாறாக அவளது அக்காள் மகள் வழிப் பேத்தி விவரிக்கிறார். தீ விபத்தில் அழிந்த டி லா கர்ஸா பண்ணையிலிருந்து தப்பிய ஒரே பொருளான சமையல் டைரியை வைத்து அவர் கதையை மீண்டும் உருவாக்குகிறார். இது பெண்களின் வரலாறு எவ்வளவு எளிதில் அழியக்கூடியது என்பதையும், வீட்டுப் பொருட்கள் மூலமாகவே அது கடத்தப்படுகிறது என்பதையும் காட்டுகிறது.    

எஸ்கிவெலின் மாய யதார்த்தவாதம் கார்சியா மார்க்வெஸினுடையதிலிருந்து வேறுபட்டது. மார்க்வெஸின் உலகில்  மாயாஜாலம் என்பது உலகின் ஒரு இயல்பான பகுதியாக இருக்கும். ஆனால் எஸ்கிவெலின் உலகில், மாயாஜாலம் உளவியல்ரீதியானது, உணர்வுபூர்வமானது .  இந்த நாவலில் மாயாஜாலம் உணவு மூலமாகவே நிகழ்கிறது. சமையல் செய்யும் டீட்டாவின்  தீவிர உணர்ச்சி உணவில் கலந்து, அதைச் சாப்பிடுபவரைப் பாதிக்கிறது. இது அன்போடு சமைப்பது என்ற உருவகத்தின் மிகைப்படுத்தப்பட்ட வடிவம்.

உனக்குக் கருத்து சொல்ல உரிமையில்லை என்று தாயால் அடக்கப்படும் டீட்டா, உணவு மூலம் பேசுகிறாள். வாந்தி, கட்டுப்பாடற்ற காமம், சோகம் போன்ற விளைவுகள் அவரது அடக்கப்பட்ட உணர்வுகளின் வெளிப்பாடுகளாக மற்றவர்வர்களைப் பீடீக்கின்றன. 

லத்தின் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் ஆண் பிதாமகர்கள் நாட்டின் சர்வாதிகாரிகளைப் பற்றியும் புரட்சிகளைப் பற்றியும் நாவல்கள் எழுதினார்கள் என்றால் லாரா எஸ்கிவெல் வீட்டை பற்றியும் வீட்டின் சர்வாதிகாரியைப் பற்றியும் இந்த நாவலில் பேசுகிறார்.  அம்மா எலெனா சர்வாதிகாரி என்றால், டீட்டா ஒரு புரட்சியாளர். ஆனால் அவளது ஆயுதம் துப்பாக்கி அல்ல, கரண்டி. சமையலறையைத் தனது கட்டுப்பாட்டுப் பகுதியாக மாற்றி, உணவின் மூலம் அடக்குமுறையாளர்களின் உடல்களை அவள் ஆக்கிரமிக்கிறாள். புரட்சிப் படையில் ஜெனரலாகும் கெர்ட்ரூடிஸ் மெக்சிகோவின் புதுமைப் பென்ணை அடையாளப்படுத்துகிறாள். அவள் ஆணின் களமான போர்க்களத்திற்குள் நுழைகிறாள்.  அவளால் சமையல் செய்ய முடியாது. தனது அடையாளத்தைத் தக்கவைக்க அவள் டீட்டாவின்  சமையல் குறிப்புகளைச் சார்ந்திருக்கிறார்.

மெக்சிக உணவை வெறும் தெரு உணவு என்ற நிலையிலிருந்து கலாச்சாரப் பாரம்பரியமாக  உலக அரங்கில் உயர்த்த இந்நாவல் உதவியது. உணவு என்பது ஆழமான உணர்வு ,  மாயாஜாலத்துடன் தொடர்புடையது என்றும் இது உலகுக்குக் கற்பித்தது. கரோல், தாமஸ் கிறிஸ்டென்சன் ஆகியோரின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு (1992) நாவலின் வெற்றிக்கு முக்கியக் காரணம். இது நியூயார்க் டைம்ஸ் சிறந்த விற்பனைப் பட்டியலில் ஓராண்டுக்கும் மேலாக இருந்தது. தொடர்ந்து “கொதிநிலை” முப்பது உலக மொழிகளில் மொழிபெயர்க்ப்பட்டு உலக அளவில் முதன்மையான படைப்புகளில் ஒன்றாக இருந்துவருகிறது. 

செப்டம்பர் 30, 1950 அன்று மெக்சிகோ சிட்டியில் பிறந்த எஸ்கிவெல், நவீனத்துவமும் பாரம்பரியமும் கலந்த ஒரு சூழலில் வளர்ந்தார். அவர் வளர்ந்த வீடு நவீனமானது, ஆனால் சாலையின் மறுபுறம் தேவாலயங்கள் சட்டவிரோதமாகக் கருதப்பட்ட காலத்தில் கட்டப்பட்ட அவரது பாட்டியின் பழைய வீடு இருந்தது. அந்தப் பழைய வீட்டில் சமையலறைக்கும் சாப்பாட்டு அறைக்கும் நடுவில் ஒரு மறைவான வழிபாட்டுத் தளம்   இருந்தது. புனிதமான இடத்திற்கும் (வழிபாட்டுத் தளம்) வீட்டு வேலை நடக்கும் இடத்திற்கும் (சமையலறை) இடையிலான இந்த நெருக்கமே எஸ்கிவெல்லின் புனைகதையின் மையப் படிமமாக மாறியது. கொட்டைகள், வெங்காயம் பூண்டு ஆகியவற்றின் வாசனை, வழிபாட்டுத் தலத்தின் வாசனையோடு கலந்திருந்த அவரது வீட்டுச்சூழல்  ஆன்மீகமும் சமையலும் பிரிக்க முடியாத  உணர்வுபூர்வமான புனைவாக  அவருடைய எழுத்தில் மாறியது. 

1960களிலும்  70களிலும்  வளர்ந்த எஸ்கிவெல், தன்னை ஒரு ஹிப்பி என்று அடையாளப்படுத்திக் கொண்டார். மெக்சிக அரசின் சர்வாதிகாரப் போக்கு,  முந்தைய தலைமுறையின் கத்தோலிக்க தார்மீக நெறிகளள் ஆகியவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்கிய எதிர் கலாச்சார இயக்கங்களை நோக்கி அவர் ஈர்க்கப்பட்டார். இந்த இளமைக்கால கிளர்ச்சி உணர்வை நாவலின் நாயகி டீட்டாவிடம் காணலாம். தனது தாயார் எலெனாவின்  தன்னிச்சையான சட்டங்களை எதிர்ப்பவராக டீட்டா சித்தரிக்கப்படுகிறார். நவீனத் தொழில்மயமாக்கலுக்கு எதிராக உண்மையான அல்லது பூர்வீகவாழ்க்கை முறைகளை மீட்டெடுக்கும் எதிர் கலாச்சார உந்துதல், நாவலில் நவீன வசதிகளை விட பாரம்பரிய சமையல் முறைகளை உயர்த்திப் பிடிப்பதில் வெளிப்படுகிறது.   

நாவலாசிரியர் ஆவதற்கு முன்பு, எஸ்கிவெல் ஒரு கல்வியாளராக இருந்தார். அவர் மெக்சிகோ சிட்டியில் ஆசிரியர் பள்ளியில் பயின்று, மழலையர் பள்ளி ஆசிரியராகப் பணியாற்றினார். இந்தக் கற்பித்தல் அனுபவமே நாவலின் எளிமையான நடைக்குக் காரணம் என்று விமர்சகர்கள் கூறினாலும், உண்மையில் இதுவே அவரது கதைசொல்லலின் வலிமை. ஒரு ஆசிரியராக, நேரடி உணர்வுபூர்வமான ஈடுபாடு,  வாய்வழி மரபு மூலம் கவனத்தை ஈர்ப்பதன் அவசியத்தை எஸ்கிவெல் கற்றிருந்தார். அவர் தனது மாணவர்களுக்காக நாடகங்களை எழுதத் தொடங்கினார், அதில் கதைசொல்லலை ஒரு முதன்மையான கற்பித்தல் கருவியாகப் பயன்படுத்தினார்.   

குழந்தைகள் நாடகத்துடனான இந்த அனுபவம், கதைசொல்லலின் நிகழ்த்துக்கலை (performative) அம்சத்தின் மீது அவருக்கு மதிப்பை ஏற்படுத்தியது—அதாவது ஒரு கதை புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டுமானால், அது நிகழ்த்தப்பட வேண்டும். இது “கொதிநிலை”  நாவலை நேரடியாகப் பாதித்துள்ளதை நாம் வாசிக்கலாம். இந்த நாவலில் வாசிப்பு என்பது சமையல் செய்யும் செயலாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.  வாசகர் வெறும் பார்வையாளர் அல்ல, மாறாக டீட்டாவின் சமையலறையில் ஒரு மாணவர் போல, சமையல் குறிப்புகள் மூலம் வழிநடத்தப்படுகிறார்.

1970கள் மற்றும் 80களின் பிற்பகுதியில், எஸ்கிவெல் கல்வியிலிருந்து திரைக்கதை எழுதுவதற்கு மாறினார். ஹாலிவுட் படங்களுக்குப் புகழ்பெற்ற நடிகரும் இயக்குனருமான அல்போன்சோ அராவிடம் (Alfonso Arau) திரைக்கதை பயிலரங்கில் சேர்ந்தார். இந்த ஆசிரியர்-மாணவி உறவு படைப்பு-காதல் உறவாக மலர்ந்தது; அவர்கள் திருமணம் செய்து கொண்டு பல திட்டங்களில் இணைந்து பணியாற்றினர். குறிப்பாக Chido Guan, el tacos de oro (1985) என்ற படத்திற்கு எஸ்கிவெல் திரைக்கதை எழுத, அராவ் இயக்கினார். இப்படத்தின் வெற்றி, கலாச்சாரத் தன்மையை இழக்காமல் வெகுஜன மக்களையும் கவரும் கதைகளை உருவாக்கும் எஸ்கிவெலின் திறனை உறுதிப்படுத்தியது.    

 “கொதிநிலை” நாவல் முதலில் ஒரு திரைக்கதையாகவே உருவாக்கப்பட்டது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்வது அவசியம். படத் தயாரிப்பிற்கு நிதி கிடைக்காதபோது, எஸ்கிவெல் அதை நாவலாக மாற்றினார். நாவலின் வேகமான ஓட்டம், காட்சிப் பிரம்மாண்டம் (பண்ணையை மூடும் படுக்கை விரிப்பு, தீப்பற்றி எரியும் குளியலறை), குறைவான உள்மன ஓட்டங்கள் ஆகியவற்றில் இந்த திரைக்கதையின்  டிஎன்ஏ (screenplay DNA) இருப்பதை ஒருவர் வாசிக்க முடியும். 1992 இல் அராவ் இயக்கத்தில் வெளியான இந்த நாவலின் திரைப்பட வடிவம் உலகளாவிய வெற்றியைப் பெற்றது. இது புத்தகத்தின் விற்பனையை மேலும் அதிகப்படுத்தியது.   

கலாச்சாரத்தைப் பாதுகாப்பதில் எஸ்கிவெலின் ஈடுபாடு எழுத்துக்களோடு நின்றுவிடவில்லை. 2009 இல் மெக்சிகோ சிட்டி உள்ளூர் கவுன்சிலுக்கும், 2015 இல் 'மொரேனா' (Morena) கட்சி சார்பாக மெக்சிகோ நாடாளுமன்றத்தின் கீழவைக்கும் (Chamber of Deputies) அவர் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். ஒரு அரசியல்வாதியாக, கலை, கலாச்சாரம், சமூக நீதி ஆகியவற்றில் அவர் கவனம் செலுத்தினார். உலகமயமாக்கலால் அழியும் உள்ளூர் அறிவு (சமையல் குறிப்புகள், பூர்வீக மருந்துகள்), சர்வாதிகாரத்திற்கு எதிரான தனிமனித சுதந்திரம் ஆகிய நாவலின் மையக் கருத்துக்களே அவரது அரசியல் பணிகளிலும் எதிரொலிக்கக்கூடியனவாக இருக்கின்றன. 

இந்த நாவலில் வரும் அத்தனை சமையல் குறிப்புகளும் உண்மையானவைதானா அல்லது புனைவுகளா  என்பதற்கான விடை ஒரு அத்தியாயத்தில் வரும் தீக்குச்சி தயாரிப்பைப் பற்றிய குறிப்பில் இருக்கிறது. தீக்குச்சி உணவுப் பதார்த்தமா, என்ன? மேலும் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் இந்த நாவலின் இறுதியில் பதிப்பகத்தார் இந்த நாவலிலுள்ள சமையல் குறிப்புகள் சமைத்துப் பார்க்கப்படாதவை எனப் “பொறுப்புத் துறப்பு” அறிவிப்பினை வெளியிட்டிருக்கிறார்கள்.  

டாக்டர் ஜான் பிரவுனின் பாட்டி மார்னிங் லைட் (Morning Light) மூலம் இந்த நாவலில்  அறிமுகப்படுத்தப்படும் தீக்குச்சிகளின் கோட்பாடு முக்கியமானது. மார்னிங் லைட் ஒரு கிக்காபு (Kikapu) பழங்குடிப் பெண். அவர் ஜான் பிரவுனுக்கு  ஒவ்வொருவர் உள்ளும் தீக்குச்சிகள் உள்ளன; அன்பானவரின் மூச்சுக்காற்று,  உணவு, இசை  ஆகியனவே காதலிக்கப்படுபவரின் உள்ளார்ந்த நெருப்பை ஏற்றத் தேவை எனக் கற்பிக்கிறார். அத்தகைய பழங்குடி அறிவும் இந்த நாவலில் உள்ளார்ந்து இருப்பது ஒரு நாட்டுப்புறவியலாளனாக எனக்கு பெரு மகிழ்ச்சியை அளிப்பது. See less

 

தூயதில் எழும் தீயது

தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் “கரமசோவ் சகோதரர்கள்” ஏன் உலக இலக்கியத்தில்  தலைசிறந்த படைப்பாகக் கொண்டாடப்படுகிறது என்று யாரேனும் கேட்டால் அதற்கு நான் எப்போதுமே அந்த நாவலில் வரும் தந்தை கரமசோவ் கதாபாத்திரமாகிய ஃப்யோடர் பாவ்லோவிச் கரமசோவ்தான் என்று தயங்காமல் சொல்வேன். பாவ்லோவிச் கரமசோவ் போன்ற அதி தீய கதாபாத்திரத்தை தூய கிறித்தவரான தாஸ்தோவ்ஸ்கியால் கற்பனை செய்ய முடிந்திருக்கிறது என்பதைத் தன்னை விடுத்து மற்றமையை கற்பனை செய்த தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் படைப்பாற்றல் என்று கொண்டாடும் மிகைல் பக்தின் இதை dilalogic imagination என்று பெயரிட்டு, அந்த ஒரே காரணத்திற்காகவே தாஸ்தோவ்ஸ்கியை உலக இலக்கியத்தின் உச்சமாகக் கொண்டாடுகிறார்.

பாவ்லோவிச் கரமசோவ் செய்யக்கூடிய காரியங்களும் லேசுப்பட்டவை அல்ல. பாவ்லோவிச் கரமசோவை சித்தரித்து எழுதும்போது மட்டும் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் எழுத்தில் ஒரு வகையான anarchic humour கூடிவிடுகிறது. பாவ்லோவிச் கரமசோவின் முதல் மனைவி அவர்களுக்குப் பிறந்த டிமிட்ரிக்கு மூன்று வயதாக இருக்கும்போது இறையியல் மாணவன் ஒருவனோடு ஓடிப்போகிறாள். டிமிட்ரியை பாவ்லோவிச் கரமசோவ் கவனிக்கமால் அவனை அனாதையாக விட்டுவிடுகிறான். வேலைக்காரனும் உறவினர்களுமே டிமிட் ரியை வளர்க்கிறார்கள். ஓடிப்போன மனைவி,  அடிலெய்டா இவனோவனா பீட்டர்ஸ்பர்கில் ஒரு சிறிய அறையில் வறுமையிலும் பட்டினியிலும் மரித்துப் போகிறாள். அவளுடைய மரண செய்தியை அறியவரும் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் தெருவிறங்கி களிப்பில் குடித்துக் கொண்டாடி ஆடிப்பாடுகிறான். இன்னொரு கதைசொல்லலில் அவன் அழுது புலம்புவான் என்று தாஸ்தோவ்ஸ்கி எழுதுவார். பாவ்லோவிச் கரமசோவின் பணமும் சொத்தும் அடிலெய்டா இவனோவனாவிடமிருந்து வந்தது. அவனுடைய சொத்துக்கு, எனவே உண்மையான வாரிசு அடிலெய்டா இவனோவனாவின் மகனாகிய டிமிட்ரி. அந்த சொத்தை டிமிரட் ரிக்கு கொடுக்காமல் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் எல்லா விளையாட்டுகளையும் விளையாடுவான். 

அடிலெய்டா இவனோவனாவின் சொத்தால் பணக்காரனாகிய பாவ்லோவிச் கரமசோவ் அந்தப் பணத்தை காட்டி  சோஃபியா இவனோவ்னா எனும் பதினாறு வயது அனாதை சிறுமியை மணந்துகொள்கிறான். சோஃபியா இவனோவ்னாவை பாவ்லோவிச் கரமசோவ் மருத்துக்கும் மதிப்பதில்லை. அவள் வீட்டிலிருக்கும்போதே பல பெண்களை கூட்டி சம்போகத்தில் ஈடுபடுகிறான். சோஃபியா இவனோவ்னா நரம்பு நோய்களுக்கு ஆளாகிறாள். அல்யோஷா, இவான் என்ற இரண்டு மகன்களை குழந்தைகளாக விட்டுவிட்டு அவளும் மரித்துப் போகிறாள். 

டிமிட் ரி, அல்யோஷா, இவான் தவிர பாவெல் ஸ்மெர்டியாகோவ் எனும் திருமண உறவுகளுக்கு அப்பால் பிறக்கும் கள்ளக்குழந்தையும் பாவ்லோவிச் கரமசோவிற்கும் இருக்கிறான். பாவெல் ஸ்மெர்டியாகோவை பாவ்லோவிச் கரமசோவ் தன் வேலைக்காரனாக வீட்டில் வளர்க்கிறான்.  

நாவலில் பல சமயங்களில் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் ஒரு பஃபூனா, தீமையின் மொத்த உருவமா, இரண்டும் கலந்த கோளாறா என்று அறுதியிடமுடியாமல் இருக்கிறது. 

முதல் மகனாகிய டிமிட் ரி குருஷென்காவை விரும்பும்போது தன் பணத்தைக் காட்டி பாவ்லோவிச் கரமசோவ்வும் அவளை அடைய முயற்சி செய்கிறான். தன்னுடைய மகன்களின் மேல்  பாவ்லோவிச் கரமசோவ் பிரயோகிக்கும் அதிக பட்ச வன்முறையாக இதைக் கருதலாம். 

அல்யோஷாவையும் இவானையும் அவர்கள் பிறந்ததிலிருந்தே, டிமிட் ரியைப் போலவே பாவ்லோவிச் கரமசோவ் கைவிட்டுவிடுகிறான். அவர்களும் வேலைக்காரன் தயவிலும், உறவினர் தயவிலும் வளர்கிறார்கள். அவர்கள் மூவருமே தங்களுக்கான தந்தையைத் தேடுவதில் அவர்களுடைய வாழ்க்கை கழிகிறது. அல்யோஷா அருட்தந்தை முதியவர் சோசிமாவிடம் தன் தந்தையைக் காண விழைகிறான். இவான், சூனியக்கார்களைத் தீயிலிடும் திருச்சபை நீதிபதிகளைப் போல இறையியல் கட்டுரைகளை எழுதும் தத்துவ எழுத்தாளனாகிறான். 

கடைசில் பாவ்லோவிச் கரமசோவை, நாவலில், போட்டுத் தள்ளுவது அவனுடைய கள்ள மகனும் வேலைக்காரனுமாகிய பாவெல் ஸ்மெர்டியாகோவ். 

தூயது,  தீயது என்ற கிறித்துவச் சொல்லாடலில் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் கால, தன் மகன்களைக் கைவிட்ட ரஷ்யாவின் உருவகமாகிறான். தி.ஜானகிராமனின் யமுனா, நகுலனின் சுசீலா போன்ற மென் கதாபாத்திரங்களைக் கொண்டாடும் தமிழ் வாசகர்களுக்கு பாவ்லோவிச் கரமசோவ் ஒரு கெட்ட கனவு. ஆனால் அவனே உலக இலக்கியத்தில் என்றென்றும் நினைவில் வைக்கப்படும் கதாபாத்திரம். 

தூயதில் எழும் தீயது வலியது.