ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” நாவலின் பதினைந்தாவது அத்தியாயம் நாடக வடிவில் எழுதப்பட்டது. டப்ளின் நகரிலுள்ள பெல்லா கொஹெனின் பரத்தையர் விடுதியில் நடப்பதாக எழுதப்பட்டிருக்கும் இந்த அத்தியாயம் நவீன நாடகத்தின் முன்னோடியான பாணிகளை அறிமுகப்படுத்தியது. லியோபோல்ட் ப்ளூமும், ஸ்டீஃபன் டெடலாஸும் இந்த நாடகத்தில் தங்களுடைய மனதின் அடியாழத்தில் மறைந்து கிடக்கும் வக்கிர ஆசைகளையும், அவற்றுக்கான தண்டனைகளையும் அனுபவிக்கிறார்கள். ப்ளூம் அருவமான நீதிமன்றத்தின் விசாரணைக்கு உட்படுத்தப்படுகிறார். பெண்ணாக உருமாற்றப்படுகிறார். பெல்லோவால் துன்புறுத்தப்படுகிறார். அயர்லாந்தின் மன்னராக முடிசூட்டப்பட்டு அவமானப்படுத்தப்படுகிறார். இந்த நாடகத்தின் பிரேமையும், அதிகாரத்தின் செயல்பாடுகளும், கனவின் தர்க்கமற்ற நீர் ஒழுகுதல்களும், அறிவின் முடிவிலியைப் பெறுவதற்காக ஆத்மாவை விற்கும் கதேயின் “ஃபாஸ்ட்” நாடகத்திலும், ஸ்டிரின்பெர்க்கின் “A Dream Play” நாடகத்திலும் கோடிகாட்டப்பட்டவைதான். ஜாய்ஸ் ஆனால் இந்த வகைமையை கலாபூர்வாக டப்ளினின் இரவு வாழ்க்கையில் வைத்து விரிவாக்கிவிடுகிறார். இரவு நகரமான டப்ளின் மனித ஆத்மாவின் நனவிலியாக ஜாய்ஸின் கைகளில் மாறுகிறது.
“இரவு நகரத்தில் யுலிசஸ்” என்ற பிராட்வே நாடகமாக ஜாய்ஸின் அத்தியாயம் 1958 இலும் 1974 இலும் நாடகங்களாக நிகழ்த்தப்பட்டது. 2017 இல் டெர்மட் போக்லர் அப்பே தியேட்டருக்காக “யுலிசஸை” நாடகமாக மாற்றியபோது அதன் இறுதிப் பகுதியாகப் பதினைந்தாவது அத்தியாயம் விளங்கியது. அந்தோணி பர்கஸ் 1982 இல் Blooms of Dublin என்று ஜாய்ஸின் நாவலை இசை நாடகமாக்கியபோது அதன் ஒன்பதாவது பகுதியாக இந்த அத்தியாயத்தின் பிரேமை கவனம் பெற்றது. 2023 இல் ஃபின்லாந்தில், ஒரு வங்கியின் பாதுகாப்பு அறைக்குள் நாட்டிய நாடகமாக ஜாய்ஸின் அத்தியாயம் நிகழ்த்தப்பட்டது.
ஜாய்ஸின் நாடக அத்தியாயத்தில் பொருட்களும் கதாபாத்திரங்களாக உருமாறி பேசுகின்றன. கதவுகளின் கைப்பிடிகள், சிலைகள், சோப்பு கட்டிகள், கேஸ் விளக்குகள் எனப் பல பொருட்களும் பேசுகின்றன. ஒரே ஆள் குடித்த ஃபிலிப்பாகவும், குடிக்காத ஃபிலிப்பாகவும் இரண்டு நபர்களாக வருகிறார். பல வரலாற்று நாயகர்கள் மொழியின் ஓட்டத்தில் கதாபாத்திரங்களாகத் தோன்றி சடுதியில் மறைகிறார்கள்.
ஜாய்ஸின் நாடக உத்திகள் அனைத்துமே நடிகர்களுக்கும் இயக்குனர்களுக்கும் பெரும் சவால்களை முன்வைத்தன. முகமூடிகளை மாறி மாறி அணிந்து நடிப்பது, நிழல் பொம்மலாட்டத்தின் உத்திகளைப் பயன்படுத்துவது, நவீன நாட்டியத்தின் உடல்மொழி, சர்ரியலிச நகைச்சுவை, எக்ஸ்பிரஷனிச தியேட்டரின் பாணிகள் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தி அவர்கள் ஜாய்ஸின் உத்திகளை எதிர்கொண்டனர்.
ஜெனேயின் “பால்கனி” நாடகம் ஜாய்ஸின் அத்தியாயத்திற்குப் பெரிதும் கடன்பட்டது. ஜெனெயின் நாடகம் ஜாய்ஸின் அத்தியாயத்தில் வருவது போலவே ஒரு பாலியல் தொழில் கூடத்தில் நிகழ்கிறது. அங்கு வரும் வாடிக்கையாளர்கள், தங்கள் கற்பனைக்கு ஏற்பப் பாத்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து, அந்தப் பாத்திரங்களாகவே விபச்சாரிகளுடன் உறவாடலாம். குழாய் பழுதுபார்ப்பவர், எரிவாயு பொருத்துபவர் போன்ற எளிய வேலைகளைச் செய்யும் நபர்கள், அங்கே தங்களை பிஷப்பாக, நீதிபதியாக, ராணுவ ஜெனரலாக உருவகித்துக்கொள்கிறார்கள். இப்படி, தங்கள் அன்றாட வாழ்வில் மறுக்கப்பட்ட அதிகாரத்தை அவர்கள் நடித்துப் பார்த்து அனுபவிக்க விழைகிறார்கள்.
அரசுக்குரிய அதிகாரங்களான நீதி பரிபாலனம், தண்டனை வழங்குதல், கண்காணிப்பு, பொதுவெளியில் குற்றஞ்சாட்டுதல், தணிக்கை போன்றவற்றைத் தனிநபர்கள் தாமாகவே கையில் எடுத்துக்கொள்ளும்போது, அவர்களுக்குள் இன்னொரு அரசு பிறப்பெடுக்கிறது. இந்த அகத்தில் உறையும் அரசையும், அதன் அதிகார வெறியையும் ழான் ஜெனேயின் நாடகங்கள் பட்டவர்த்தனமாக வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுகின்றன.
ழான் ஜெனேயின் நாடகப் பிரதிகளில், அரசதிகாரம் என்பது பாத்திரங்கள், சடங்குகள், சின்னங்கள், கட்டமைப்புகள் ஆகியவற்றால் ஆன ஓர் உள்ளீடற்ற நாடகமே. காவலர், நீதிபதி, அரசியல்வாதி போன்ற அதிகார பீடங்களை, அன்றாட வாழ்வில் எந்த அதிகாரமும் இல்லாத சாதாரண மனிதர்கள் தங்களுக்குள் எப்படி உள்வாங்கிக்கொள்கிறார்கள் என்பதை ஜெனேயின் படைப்புகள் காட்டுகின்றன.
ஜாய்ஸிடமிருந்து ஜெனேக்குக் கடத்தப்பட்டது என்ன? அதிகாரம் இயல்பானதல்ல, அது ஒரு நடிப்பு. சரியான அங்கிகளை அணிந்து, அதிகாரத் தொனியில் பேசும் ஒருவர், பாவமன்னிப்பு கேட்க ஒரு பாவி இருக்கும்போது மட்டுமே பிஷப் ஆகிறார். திருடனைக் கண்டித்து, சட்டத்தை நிலைநிறுத்தும்போது மட்டுமே ஒருவர் நீதிபதி ஆகிறார். இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் அரசின் அதிகாரச் சின்னங்களை வெகு ஆழமாக உள்வாங்கியுள்ளனர் என்றால், அந்த நடிப்பின் மூலம் மட்டுமே அவர்களால் சுயப்பிரக்ஞையை அடைய முடிகிறது. நகரத்தில் புரட்சி வெடித்து, உண்மையான ஆட்சியாளர்கள் கொல்லப்படும்போது, இந்தச் சாதாரண மனிதர்கள் தாங்கள் இதுவரை ஏற்று நடித்த பாத்திரங்களை நிஜத்தில் ஏற்கும்படி நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். அந்தத் தருணத்தில், கற்பனைக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான மெல்லிய கோடு கலைந்துபோகிறது.
யாரெல்லாம் இழிபிறவிகளாகத் தங்களைத் தாங்களே அரசாக, போலீசாக, தணிக்கை அதிகாரிகளாக, தண்டிக்கும் அதிகாரம் படைத்தவர்களாக, குற்றம் சாட்டும் அரசு வழக்கறிஞர்களாக, கண்காணிப்பாளர்களாக, கார்ப்பரேட் பிரதிநிதிகளாக, கருத்தியல் காவலர்களாகக் கருதிக்கொள்கிறார்களோ அவர்களெல்லாம் ஜெனேயின் நாடகக் கதாபாத்திரங்களே. உலகம் அவர்களால் ஒரு விபச்சார விடுதியாகிவிடுகிறது.
ஜாய்ஸை தன்னுடைய மானசீக முன்னோடியாக ஏற்றுக்கொண்ட பெக்கெட் ஜாய்ஸின் உதவியாளராகவும் இருந்தார். அயர்லாந்தின் உளவியல் முடக்குவாதத்தை கதைகளாகவும், காட்சிகளாகவும் எழுதிக்காட்டிய ஜாய்ஸிடமிருந்தே பெக்கட் தனக்கான நாடகங்களுக்கான, நாவல்களுக்கான உத்திகளை வரித்துக்கொண்டார்.
பெக்கட்டின் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தில் ஒன்றுமே நடப்பதில்லை. ஒன்றுமே நடக்காததைப் பற்றிய ஒரு நாடகமா என்பதுதான் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தை இன்றளவும் முக்கியமான நாடகமாக மாற்றியிருக்கிறது. மேற்கத்திய பார்வையாளர்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்த நாடகத்தில் மேற்கத்திய நாகரீகத்தின் அழிவினையும், போரினால் ஏற்படும் கொடுமைகளையும், பெரும் அழிவுக்கு இட்டுச் சென்ற ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பின் கூறுகளையும் இனம் காணுகிறார்கள். பெக்கெட்டின் ‘கோடோவுக்கு காத்திருத்தலில்’ வரும் நாடோடிகள் யாவர்? அவர்களின் அனுபவங்கள் யாருடைய அனுபவங்கள்? எந்த புற யதார்த்தத்தை அவர்கள் பிரதிபலிக்கிறார்கள்? அல்லது எந்த தன்னிலைகளின் அக இயக்கங்களை அவர்கள் பேசுகிறார்கள்? ஆலன் ராபே கிரியேயிலிருந்து ஃப்ளெட்சர் வரை எத்தனை சிந்தனையாளர்களும் எழுத்தாளர்களும் தத்துவவாதிகளும் எத்தனை விதமான விளக்கங்களை ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ பற்றி எழுதிருக்கிறார்கள்! ஆனால் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை விளக்கங்களையும் உள்வாங்கிய நிலையிலும் இன்னும் புதியதாகவே இருக்கிறது. அடோர்னோ ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை குறியீட்டு விளக்கங்களையும் தாண்டி நிற்பதற்குக் காரணம் அதன் மைய குறியீடான கடவுளைப் பற்றி உள்ளார்ந்த விமர்சனத்தை நாடகப்பிரதி வைத்திருக்கிறது என்பதுதான் என்று எழுதுகிறார். இந்த ‘எதிர்மறை’ நவீனத்துவ படைப்புகளின் முக்கியமான அம்சம் என்று அடையாளம் காணும் அடோர்னோ அந்த எதிர்மறை அமசத்தினாலேயே தன்னளவிலேயான சுதந்திரத்தை அடைந்துவிட்ட படைப்பாகவும் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தலைக்‘ காண்கிறார்.
‘சிறைச்சாலையின் பிறப்பு’ நூலில் ஃபூக்கோ எழுதுவார், ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட உடல் என்பது பொருளாதார உற்பத்திக்காக சீரமைக்கப்பட்ட உடல்; அந்தந்த பொருளாதார பாங்கிற்கு ஏற்ப உடல்கள் ஒழுங்கமைக்கப்படும். “ஒழுங்கு இவ்வாறாக நன்கு பயிற்றுவிக்கப்பட்ட, தன்னிலை ஒடுக்கப்பட்ட மந்தமான (docile) உடல்களை உருவாக்குகிறது. ஒழுங்கு உடலின் பொருளாதார பயன்பாடு சார்ந்த சில சக்திகளை வளர்த்தெடுக்கிறது; கீழ்ப்படியாமை போன்ற வேறு சில உடல் சார் அரசியல் சக்திகளை குறைத்துவிடுகிறது. வேலை சார்ந்த உற்பத்தி சார்ந்த மனப்பாங்கினையும், பலத்தையும் அதிகரிக்கின்ற அதே வேளையில் அவற்றுக்கு எதிரான உடல் சக்திகளை கணிசமாகக் குறைத்துவிடுகிறது.”
ஜாய்ஸிடமிருந்து தோன்றி நவீன நாடக வழி வளர்க்கப்பட்டு, தத்துவத்தில் நிலைபெற்ற உடல் அரசியல் சமகால சிந்தனையில் மிகவும் முக்கியமானது.
—
புகைப்படம்: Expressionist stage setup for “ Ulysses in Night town” (1974).