Friday, June 19, 2015

Seen puppet theatre? Lot like film comedians | Article published in the Times of India

The article can be  accessed online at on Page 6


The clowns of Tamil shadow puppet theatre

by M.D.Muthukumaraswamy

      What type of humour permeates in the Tamil society? What does the study of the clowns of Tamil shadow puppet theatre reveal to us about Tamil sense of humour? Does the Tamil sense of humour exhibit a craving for an egalitarian society? Are the clowns of shadow puppet theatre generic ancestors of Tamil film comedians? These would be the questions that might preoccupy you if you were to see on stage Ucchukudumi (one with a tuft on top) and Uluvathalaiyan (one who has a garbled head), the archetypal clowns of Tamil shadow puppet theatre. Ucchukudumi and Uluvathalaiyan are no Shakespearean fools since they neither philosophize nor utter quotable quotes but they do investigate and subvert human folly invested in authority, hierarchy, and domination. Their humour is of the Rabelaisian variety, ribald, folksy, slapstick, and even scatological many times.

      In the ancient folk form of shadow puppet theatre the clowns are central characters as the storytellers, interlocutors, and interpreters of epic events.  Whether they perform Ramayana or the famine story of Nallathangal Kathai, the clowns would be necessarily there from the beginning to the end of the performance with their frequent apperances. Uluvathalaiyan would be the intermediary interlocutor explaining, interpreting, and even questioning the actions of the epic characters to the audience. Ucchikudumi would be constantly asking to clear his doubts on the interpretations of Uluvathalaiyan, who would lose patience after giving a few explanations and beat him black and blue for his foolishness, misinterpretations, extrapolations, and innuendos.

      Children in the audience would break into peels of laughter on the first appearance of Ucchukudumi and Uluvathalaiyan on the screen of the shadow puppet theatre the proscenium of which is a white screen of a booth lit from the behind. The puppeteer sits inside the booth to manipulate the puppets and speak the dialogues for the puppet characters. The musicians sitting in front of the booth would join the puppeteer in performing and narrating the story. The puppeteer’s art is not limited to ventriloquism, manipulation of puppets, and skills in theatrical presentations; it includes insightful scholarship on epics like Ramayana. Shadow puppeteers of Tamilnadu, a dwindling tribe of artists, are great scholars of Kampan’s Ramayana and they could recite the entire epic verbatim from memory. For these scholar puppeteers humour is the bitter pill with which they could educate the public on the ethos of epics.

      Analyzing ‘the King and the Clown in South Indian Myth and Poetry’, David Shulman found that the authority of kingship in south India was weak, nebulous, and ambiguous as it was intimately related to the clowning figures of wisdom and powerlessness. Shulman’s study further points out that the king’s symbolic and real power is part of a wider spectrum of power centers that include villains, Brahmins, courtesans, bandits, and warrior heroes. These centers of authority, whenever they are at fault, would precisely be the targets of the merciless lampoon of the puppet clowns.

      The very figures of the clown puppets, the low dialectal variety of spoken Tamil the clown puppets adopt for their distorted speech, the beating and squealing of the puppets are the three major sources of laughter for the spectators.  When the spectators laugh in a puppet show, it is more at the puppets, and not with the puppets. In the laughter and humour that thrive on the beating of the stupid and the powerful alike there certainly lurks a wish for an egalitarian and equitable society. Perhaps this is the reason why the humour of the shadow puppet theatre has become generic to the extent that it permeates the Tamil cinema.

      The comedian duo Gaundamani and Senthil are almost replicas of Uluvathalaiyan and Ucchikudumi of shadow puppet theatre. The inheritance of a gain in the Gaundamani-Senthil duo is not only structural and generic but also the social under class values the puppeteers represent. Shadow puppetry is one of the folk genres that constitute a festival entertainment complex that includes acrobats, jugglers, reciters, storytellers,  Karagam buffoons, Koothu kattiyankarans, boom-boom bull herders, gypsies, balloon salesmen, and parrot astrologers. The entertainers might also work as barbers, agricultural laborers, village surgeons, travelling tailors, and electric motor mechanics for the paddy fields. The Goundamani-Senthil pair depicted workers of this variety in Tamil films. While N.S.Krishnan and Subbu Arumugam inaugurated the transposition of the folk art rusty humour into Tamil cinema, the Gaundamani-Senthil pair consolidated the carnival comedy of the puppet clowns inside the realm. Of course Nagesh and Chandarababu, the comedians preceding the advent of Gaundamani-Senthil, did not establish any recognizable continuity between folk humour and film comedy but their pairing with the heroes structurally fell into the format of the king and the clown. The arrival of Vadivelu, the master comedian again expanded the presence of folk humour in Tamil cinema. Vadivelu-Singamuthu pair could have evolved into a pair similar to the puppet clowns but their partnerships across the films were short-lived.

      Vadivelu’s body language, the narrative situations the characters he adorns find themselves in, the beatings he takes in, the dialectal variety of his spoken Tamil, and his ability to invoke laughter from audiences on his misfortunes are all the characteristics very similar to that of the clowns of shadow puppet theatre. Vadivelu is also probably the most imitated comedian in the Tamil pages of Facebook, Twitter, and Dubmash sharing. Mikhail Bakhtin, a philosopher of language and laughter, once explained that our everyday speech is full of words of other people, and when we use the words of comedians we test the limits of distortion to which speech can be subjected, and discover the remarkable resiliency and flexibility inherent in language. It may be also reassuring to know that Bakhtin also wrote that the most ancient forms of for representing language were organized by laughter, and they were the very first impulses towards camaraderie and democracy.  

Friday, June 12, 2015

Susheela Raman: Fusion puts Tamil bhakti music on global stage | Article published in the Times of India

My article on Susheela Raman can be accessed at the Times of Inia epaper site, Chennai edition on page 6

or  at

I give below the manuscript version of my article:


Where words become sounds: Susheela Raman’s art of ecstasy

by M.D.Muthukumaraswamy

                  Susheela Raman’s uses of the texts of Tamil sacred Bhakti songs in her hybrid music are certainly controversial since they tease, jar, and retune the native ears steeped in Tamil Bhakti tradition. While tunes, like tales, are known to be promiscuous as they travel across cultural boundaries to acquire new contexts, listening publics, and musical partners, words, in contrast, are bound to their native contexts, belief systems, and fidelity to meanings.  Religious traditions develop musical systems to preserve the integrity of words in their sacred texts, and any compromises or liberties that would affect the integrity of words would wound and rupture emotions cultivated by beliefs. Susheela Raman declares in her official website that she has always made music a vehicle of emotion with the same intensity of purpose that she offers herself and her music to her audience. She further says, “I don’t want to respect artificial barriers between music, I want to channel everything into the experience.  The music of the subcontinent is hugely varied and is always changing. It always has new dimensions to explore. Talk of ‘fusion’ sound like a compromise between unmoving cultural blocs. But music is not like that here, or anywhere. Music is like a Goddess that is always changing its mind, never straightforward. To earn her blessings and stay close to her, musicians have to try new things.”

      How do we, the native speakers of Tamil, come to terms with the emotional experiences offered by Susheela Raman’s compositions? When Susheela sings ‘Paalum Thelithenum’ (milk and pure honey) an Avvaiyar’s prayer to Vinayaka recited everyday by millions of Tamil children with a twang in her velvety voice, the invitation is surely compelling. What is to be lisped with childish innocence assumes a husky edge in Susheela’s beginning line and when she repeats the word ‘thunga’ (elephant trunk) unnecessarily and distorts and elongates ‘thoo’ in the word ‘thoomaniye” (pure and precious treasure)  maniye’ is completely lost on us and we are far removed from the prayer we know of.  We have already forgiven her for mispronouncing the word ‘theli’ in ‘thelithenum’ with a lighter ‘l’ which is a common mistake even the television newsreaders commit. We do not know why the line offering four eatables to Vinayaka invites swaying of the hips from Susheela and even before we come out of our wonder Susheela makes the gesture of spinning a top and lifts her one hand like a cricket umpire while requesting the three kinds of Tamil from Vinayaka. The psychedelic soft rendering of ‘Vinyaganey’ in tonal varieties is a saving grace and so is the electric guitar interlude and both are appropriate for her ecstatic gyrations, eyes-shut trances, and wild hair whippings.

      For Susheela, the high voltage Bhakti ecstasy is not to be achieved through slow ascendance; she simply plunges into it in the very first opening line as she does in Vel. K.B.Sunderambal, Madurai Somasundram, and Bangalore Ramani Amma would have also begun their first line of Murugan Bhakti song in a high pitch and would have gone for a higher pitch with the progress of their songs as their celebratory festive ambience would have demanded it.  Susheela has no such compulsions and her European audience would not have cared less had she opted for a more sober opening.  However, Susheela’s first leap into ecstasy is a style that facilitates her fusion of different genres of music as evidenced in her rendering of Madurai Somu’s classic ‘Marudamalai maamaniye murugaiyya. In the native rendering set in kanada darpari raga Madurai Somu would ascend into emotional heights only after a few syllables. Kunnakudi Vaidhyanathan’s violin accentuates Somu’s climb and the ecstatic bursts come nearly in the end. What Susheela does is to begin in the second half of the original Tamil song, and replace the native Morsing, Gatam, and violin interlude with the signing of Mian Miri Qawwals from Lahore. Followed by the Tabla Susheela launches her ‘Marudamalai maamaniye’ from a still higher pitch with a faster rhythm. The effect is terrific because of the newness of the Quwwali singing merging perfectly with the Tamil bhakti high singing. The faster rhythm does not allow Susheela to distort words and the song stays on a height hitherto unknown for a while. When she hands over the mantle back to the Quwwali chorus the similarity of rhythms smoothens the transition. Susheela’s frenzied whipping of the hair does add its visual quality to the orgasmic outbursts. In a way Susheela discovers and demonstrates the inner flow and the connectivity that exists between Quwwali singing and Tamil bhakti music.

       When Susheela sings ‘Velundu maiyilundu’ with the interceptions from Quwwali musicians singing ‘Nuri Nuri’, the mixture already feels like a natural flow. It also becomes clear that the meanings of the words no longer matter to anyone except the singers themselves, and the affective dimensions of music reach the audience as pure rhythmic sounds and bodily gestures. 
      For the European audience Susheela’s eclecticism could be part of her appeal. UK-born Susheela grew up in Australia singing the South Indian classical music her Tamil parents encouraged her to train in. Her training shows its beautiful results when she when renders something soft and soulful like ‘Kamatchi”. Without the distractions of the backing band we could almost hear the Australian twangs in her classically trained voice. When Susheela’s voice itself is ingrained with such fusion one cannot really complain of the feet stomping, hands flaying, head banging, and hair flogging. Don’t we all know that world music is all about being embodied with music?

      Listening through Susheela Raman’s three albums, Salt Rain, Music For Crocodiles, and 331/3 one would be surprised to learn how Tamil bhakti music’s aesthetics continues to be at the center of her works. One might even rediscover the value of Tamil bhakti music’s value in their inherited contexts. In the native contexts the bhakti music is a vehicle for devotees to achieve communion with their gods guided through the meaning of words and the ecstatic experience is the result of such communion.  In the Susheela Raman variety of world music the ecstasy, and emotional heights are already there as rhythms, sounds, gestures, and ambience. Devoid of word meanings, we experience words mingling with other sounds to create pure music. Perhaps only through such channels and loss of word meanings, native Tamil bhakti music could reach out and achieve its universal appeal.
      For Tamil bhakti music is both ancient and contemporary, and it is deeply ingrained in the consciousness of the Tamils living worldwide. For instance, while the poem ‘Paalum thelithenum’ is a Sangam age composition attributed to Avvaiyar, the grand old lady of Tamil poetry, ‘Marudamalai maamaniye murugaiyya is a film song written by Kannadasan. Along with the Saivite and Vaishnavite bhakti movements Muruga worship had seeped through Tamil history from the ancient times, and it achieved majoritarian canonical status in the fifteenth century as evidenced by the corpus of songs written by Arunagiri Nathar. Trance behavior and Tamil Muruga bhakti are intimately intertwined, and it takes a Susheela Raman to identify its potential to syncopate with other musical traditions of ecstasy such as Sufi Quwaali music of Pakistan. We do not know whether Tamil diaspora appreciates Susheela’s music. For the European audiences and even the Bangalore audiences who Susheela started enthralling recently, Tamil bhakti music’s civilizational meanings will remain remote.


Sunday, June 7, 2015

அழிப்பாக்கத்தின் மறு ஒப்பனை ‘பெண் வேடமிட்ட பெண்’ - எஸ். சண்முகம் | நன்றி கோணங்கியின் 'கல்குதிரை' 25 ஆவது இதழ் 2015

அழிப்பாக்கத்தின் மறு ஒப்பனை ‘பெண் வேடமிட்ட பெண்’ - எஸ். சண்முகம்


    மொழியுள் உறையும் புனைவை கதைசொல்லி இடம்மாற்றி முன்னும் பின்னுமாக நகர்த்தி சுயபிரக்ஞையின் எல்லையில் வாசகனை நிற்க வைத்து கண்களுக்கு அப்பால் உள்ள கதையுலகை காட்சிப்படுத்தும் கதைகள்தான் அபூர்வமானவை. எழுதப்படும் கதையில் மற்றொரு கதையின் சுவட்டை அழிப்பாக்கம் செய்வதும், அழிப்பாக்கத்திலிருந்து மீளுரு கொள்ளும் எழுதப்படும் கதையின் கதையாடல் எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமியின் ‘பெண் வேடமிட்ட பெண்’. தன்னுணர்வின் எல்லைகளை யத்தனிப்பின்றி கடப்பதும், மீண்டும் அதிலேயே உழல்வதும் மொழிப்பித்தத்தின் பாதப்பதிவுகளாய் நீள்கிறது எம்டிஎம்மின் கதையாடல். பிரதியின் மூன்று மொழிவெளிகள் -ஹம்ஸேஸ்வரி, ஜெயராஜ், கதைசொல்லி- இவைகளிடையே நிகழ்ந்து கலைந்த கதையாடல்களை மறுபடியும் சீட்டுக்கட்டை கலைத்து மீள்பரப்பில் ஏற்படும் புதிய வகைமாதிரிகளின் எண்ணற்றதன்மையில் புனைவு விரிகிறது. இம்மூன்று பிரதியின்மொழிநிலைகள் ஒன்றையொன்று அடுத்ததின் வெளியை மீறியும் பகிர்ந்தும் சொல்லும் பரஸ்பரத்தில் கதையாகித் திளைக்கிறது ‘பெண் வேடமிட்ட பெண்’.

Adrian Moore's 'Erasure'

    கதையின் வடிவத்தை எழுதி அதற்குள்ளிருக்கும் எதிர் வடிவத்தை கதையாடல்களில் சொல்லிச்செல்வது நவீனத்துவம் பிறழும், நவீனத்துவத்துக்குப் பிந்தைய பொருண்மையைப் பிரதிப்படுத்தும் இக்கதையில் நிகழ்கிறது. கதையாடலின் மொழி வேடத்தில் கதை என்ற வகையைச் சார்ந்த அம்சம் தன்னையிழந்த சொல்லுதல்களாக சேகரமாகின்றன. மூன்று புள்ளிகளிலிருந்து சுழித்து, வெளிப்படும் கதையாடல் வெவ்வேறு பிரதியின் சகநிகழ்வுகளாக கதையுறுகிறது. மூன்று கதைகளின் மூன்று எதிரெதிர் புள்ளிகளின் மறுசொல்லல் ‘பெண் வேடமிட்ட பெண்’ணின் கதைமொழி. மூன்று வட்டங்கள் முக்கோண நிலைப்புள்ளிகளில் தன்னை மற்றமையோடு புணரும் மொழிவெளியை கதையாடலாக்கும் வினோத விளையாட்டு எம்.டி.எம்மின் புனைவு. தனக்குத்தானே சொல்லிக்கொள்ளும் கதையை நமக்குச் சொல்கிறது இவரின் கதையாடல். 


    ஒரு நிகழ்வை முன்னிறுத்தி முன்நிகழ்வாகப் பார்த்தல் கதையின் நுட்பம். எழுதும் கதியில் எழுதப்படும் பிரதியியல் குறி தன் முன்னே வார்த்தையாகி நிற்பதை பன்மைப்படுத்துதல் எனலாம்.
“சந்தோஷத்தை விகார இளிப்பில் காட்டியபடி, காதை மலைமேட்டில் அழுத்தி, மண்டியிட்டு படுத்துக்கிடந்தவனுக்கு கொலுசுச்சத்தம் கேட்க ஆரம்பித்தது. இதயத் துடிப்பை காலில் கட்டியல்லவா பெண்கள் நடக்கிறார்கள் என்றபடி நிமிர்ந்தவனின் முன்னே காலில் கொலுசுகளுடன் ஹம்ஸேஸ்வரி நின்றிருந்தாள், ஹம்ஸேஸ்வரி”

    இந்தக்குறிப்பில் வெளிப்படும் ஹம்ஸேஸ்வரியின் உடலியத்தின் நிலையின்மையைச் சொல்லும் மாற்றுக் கதையாடலை இதன்மேல் அடுக்கிச் செல்வதைப் பாருங்கள்.

    “எழுதிக்கொண்டிருந்த சந்திரன் கதையை நிறுத்திவிட்டு வெளியே பார்த்தான். ஆமாம் பெண் வேடமிட்ட பெண்’ பூமிதானென்று தனக்குத்தானே சொல்லிக்கொண்டான். கதைப்பிரதி எழுதும் தருணத்தில் அசட்டையாக நிகழும் பார்த்தலில் கதையே பூமியுருவாக தோற்றம் கொள்ளுதல் பிறரின் வார்த்தையில் பொருளடைதல் கதைசொல்லியின் பாதத்தில் உண்டாகிறது. அப்படியெனில் கதைசொல்லியின் இடையீட்டுப் பார்த்தலில் மொழி ஸ்தூலம் பெறுகிறது. கதைசொல்லியின் இப்பார்த்தல்போல்தான் கதைப்பிரதியின் வாசகனின் வாசிப்புக்கிடையே நிகழ்ந்துவிடும் பார்த்தல். அதன் மூலம் கதை பொருள்பெறுகிறது. இது ஒவ்வொரு அநித்திய கணத்தில் நிகழ்கிறது.

    “என்னை நீ கைவிடமாட்டாய், எதிர்காலமாய் எனவே சாவாகவும் இறந்தகாலமாக எனவே மதமாகவும் விளங்கும் மேற்குதிசையிலிருந்து உன் வெப்ப மூச்சுடன் கூடிய மந்திரக்குரல் ஒலிக்கிறது.”

    மந்திரக்குரலின் மொழி லயத்தில் ஹம்ஸேஸ்வரி பிரதிக்குள் மிதக்கிறாள். இப்படி பிடிபடும் ஹம்ஸேச்வரியின் என்ற ‘குறி’யின் உடலியம் - புறவயம் எப்படி சுட்டப்படுகிறது கதையின் போக்கில்….

    “ஹம்ஸே ஹம்ஸே ஹம்ஸேஸ்வரி ஹம் என்பது அகத்தையும், அகம் இயற்கையின்வழி தன்னைதானே பொருளாக பார்த்துக்கொள்வதையும் குறிக்கட்டௌம். ஸே என்பது இப்படி பிரபஞ்சத்தில் இயக்கத்திலிருக்கும் சக்தியை குறிக்கட்டும்…..
ஹம்ஸாத்மன் அகமும் புறமும் இணைந்த தன்னிலையாக எட்டு இதழ்களுடைய தாமரையாக மலரட்டும். ஹம்ஸே ஹம்ஸே ஹம்ஸே ஹம்ஸே ஹம்ஸே ஹம்ஸே ஹம்ஸே”

    எம்.டி.எம்மின் கதையில் வரும் ஹம்ஸேஸ்வரி என்ற குறியின் பிரதியியல் வடிவத்தின் வரைபடும் மேரற்காட்டப்பட்ட பத்தியின் வரிகள் குறி அகமாகவும் சுயம்பார்த்தல் -பிரபஞ்ச சக்தியை குறித்தல்- இயற்கையின் பெரு விஸ்தீரணத்தில் மீண்டு மனமாதல் ஆகியவற்றை சுட்டுகின்றன இந்தப் பிரதியில் காணப்படும் குறியின் கதையாடலில் அகம் இயற்கை பொருளின் மீதேற்றப்பெறும் அபூர்வ மீள்வாகிறது. 


    மொழியால் பீடிக்கப்ப்பட்ட மற்றமையின் ‘குறி’ ஜெயராஜ். திக்கின்றி அலையும் ஒரு பருண்மையின் அகம் இவன். தன்னைத்தாண்டிய ஒன்றைத் துரத்திக்கொண்டே செல்லும் இவனது தடம் வடிவமற்றது. காற்றில் பதியும் ஒலியின் படிவமாக கதையுள் திரிகிறான் ஜெயராஜ். ஹம்ஸேயை யார் என அறியும் ஆகர்ஷத்தோடு கதையாடலை நகர்த்துபவன். “அறிவுக்கு அப்பாற்பட்டதை அறிவு வழி காண முயன்றதும்’ என்ற தன்னிலையை சுழற்றி வீசி திரிபவனான இவனது பைத்தியம் கதையின் ஓரங்களை தீர்மானிக்கிறது. வழமையான சட்டகங்களில் பிடிபடாதவை இவனது மொழி அலைவில் சிக்குகின்றன. தனது உள்ளுருவின் புறவய பிடித்தலாக ஹம்ஸேயை எழுதுகிறான்.

    “ஹம்ஸே என்ற பெயரில் பழங்குடிப்பெண் யாருமில்லை என்பதைக் கண்டறிந்தேன். இருந்தபோதிலும் எனக்கு எல்லா பழங்குடிப்பெண்களுமே ஹம்ஸேஸ்வரியாகத் தோன்றினர். விடுமுறை நாட்களில் சமவெளிக்கும் நகரங்களுக்கும் சென்று வந்தபோது அங்கேயுள்ள பெண்களும் ஹம்ஸேஸ்வரிகளாகத் தோன்றினர். மொத்தத்தில் உலகிலுள்ள அத்தனை பெண்களின் மீதும் மோகம் கொண்டவனானேன்”
    உலகின் அத்தனை மற்றமையரும் தனது பிரதிபலித்தலில் காணும் ஜெயராஜ் நிலப்பரப்புகளில் இடையே உள்ள வடிவ வேறுபாடுகளை கடந்து செல்கிறான். சமவெளிக்கும் நகரங்களுக்கும் மலைகளுக்கும் மாறி மாறி பிராயணப்பட்ட பிறகு மற்றமையின் உருக்கவில் ஒருமையுறும் குறியாக ஹம்ஸேஸ்வரியைக் காண்கிறான். அந்தத் தோற்ற பிறழ்ச்சியில் பயப்பட்டு ஜெயராஜ் ‘தான்’ என்ற நிலையை கட்டமைத்துக்கொள்கிறான். தனது பிரமையின் மன அலைகளில் தழைத்து வரும் ஒலி பிம்பமாக ஹ்மஸேயை உச்சாடனம் செய்து அதன் மிகையில் கரைந்து தன்னிலை அழிப்பாக்கத்தை பிரதியுள் செய்கிறான். இங்கு கதைசொல்லி யாரென்ற கேள்விக்கு இவனோ என்ற சந்தேகம் மேலெழுகிறது. ஆயினும் நகைமுரணை தலைகீழாக்கும் பிரதியியல் தந்திரம் இவனுடையதல்ல. கதைசொல்லியின் கதையாடலில் வரும்…

    “பௌர்ணமியன்று சூரியோதயம் காணப் புறப்பட்ட முட்டாள் நீ என்றாள் அவள்”
    இங்கே கதைசொல்லி அல்லாத ஒருவனான் ஜெயராஜின் நகைமுரண் தலைகீழாகிறது பாருங்கள். பௌர்ணமி அன்று சூரியனைப் பார்க்க கிளம்பியவன் பர்றிய மற்றொரு கதையாடல்…

    “பௌர்ணமிக்குள் குணமாகிவிட வேண்டும் என்றும் பிதற்றினான். அவனை குணமாக்கிவிடுவதாக ஆசுவாசப்படுத்திய நான் அவனுடைய முழுக்கதையையும் நான் கேட்டேன்” என்பதில் ஜெயராஜின் கதையைக் கேட்கும் மற்றொரு குரல் எது என கேள்வி நீள்கிறது. கதைசொல்லியை கதைகேட்போனாக தலைகீழாக்குதல் எம்.டி,எம்மால் நிகழ்த்தப்படுகிறது. கதைகேட்கும் கதைசொல்லியை வாசிக்கும் நாம் வாசகர்களா அல்லது கதைசொல்லியின் மற்றவைகளா?


    பிரதியின் நினைவிலியின் நிலவறையிலிருந்து தோன்றும் மென்னொளிக்கீற்று போல கதையாடல் ஆங்காங்கே குறியீட்டின் திசையைக் காட்டிச்செல்கிறது. நினைவின் பக்கங்களில் பல்கிப்பெருகும் ரேகையாய் ஹம்ஸேயின் பிரதி நுண்மையடைகிறது.. ஜெயராஜின் நோக்கமற்ற பிரயாணம் மெல்ல காரணத்தை அழித்த வெலியில் நுழைகிறது. மறதியின் தொடர்பற்ற நினைவுறுத்தல் போல கதையாடல் மொழியில் தட்டுப்படுகிறது. மற்றமையின் சொரூபம் இதுதான் என்று அறிந்திட முடியாத நுனியில்தான் வாசகன் தோன்றுகிறான். அப்படியெனில் கதைசொல்லியின் மற்றமை வாசகன். வாசகனின் மற்றமை கதைசொல்லி. ஒருவர் மாறி ஒருவராக கண்ணாடி முன் சொல்லிக்கொள்ளும் ஆடியில் மிதக்கும் பிம்பம்தான் இந்தக் கதைப்பிரதி. நம்மால் யூகிக்க இயலாதவைகள் இங்கு நிகழ்கின்றன. ஒரு பிம்பம் தன் நில எல்லைகளைத் தாண்டி வேற்று நிலப்பிரப்பில் வடிவம் பெர்றிருத்தல் ‘கதையின் யூகம்’ பிரதிப்படும் புள்ளி.

    “ஊரிலிருந்து என்னைப் பார்க வந்திருந்த என் இலக்கிய நண்பன் மூலமாக ஹம்சேச்வரிக்கென்று வங்காளத்தில் கோவில் ஒன்ரு இருப்பதாக அறிந்தேன். அந்தக் கோவில் தாந்த்ரீக முறைகளின்படி சுழல்பாதைகளால் அமைக்கப்பட்டதென்றும் அபூர்வமானக் கட்டிடக்கலையென்றும் என் நண்பன் தெரிவித்தான். ஜெயராஜிடம் இதைக் கூறியபோது மேற்கு வங்காளத்தில் மட்டுமல்ல கேரளாவிலும் ஆந்திராவிலும் கூட மனித மனங்களின் உள் அறைகளில் ஹம்ஸேஸ்வரியின் கோவில்கள் உள்ளன என்றான்”

    இங்கு மனித மனங்களின் உள் ளறைகளில் ஹம்ஸேஸ்வரிக்கு கோவில்கள் உள்ளன என்று சொல்கிறது கதையாடல். பருண்மையான குறிப்பீடாய் அனைத்து மலைகளிலும் இருக்கும் ஜெயராஜின் ஹம்ஸே குறிப்பீட்டு பன்மை. இதை கதைசொல்லி பெண் வேடமிட்ட பெண் புரியாத சங்கேதம் என்கிறான்.  கதைக்குள்ளிருந்து காணாமல் போகும் ஜெயராஜின் மறைவிலிருந்து மீண்டும் ஒரு கதை கிளைக்கிறது. குணமாகிவிட்ட ஜெயராஜ் மறைவதில் அவிழ்கிறது பெண் வேடமிட்ட பெண்ணின் சங்கேதம். மனவெளியின் கூக்குரலின் ஓசையின் லயத்தில் கதையின் அகஸ்மாத்து சுழற்சியில் திடீரென்று நிற்கும் ஹம்ஸேஸ்வரியால் மனங்களின் உள் அறைகளிலிருந்து ஒரு எதிர் நிலை பிரதி கட்டமைகிறது.

    “உடல் வெளியே கோவிலாய் சமைந்த ஹம்ஸேஸ்வரி கோவிலுள் நின்றுகொண்டிருக்கிறேன். ஏழு சக்கரங்களின் வழி வேப்பமரத்தாலான மூலஸ்தானம் நோக்கி ஏணிகள் இடப்பட்டுள்ளன. குழப்பமான சுழல் பாதைகளில் திகைத்து திகைத்து நிற்கிறேன். சக்கரப்பாதைகளில் சந்திர ஒளி இடது நாடியாகவும் சூரிய ஒளி வலது நாடியாகவும் என்னுள் துடிக்கிறது. இடா, பிங்களா, சூஷ்மணா, வஜ்ரஷா, சித்திரினீ என்று வழிகள் பெயரிடப்பட்டிருக்கின்றன. அகஸ்மாத்தாய் சுழலும் என் வழியில் திடீரென ஹம்ஸேஸ்வரி நிற்கிறாள்”
“நீங்கள் ஆணாயிருந்து இக்கதையை வாசித்தால் இக்கதைப் பனுவலே ஹம்ஸேஸ்வரியாகவும் நான் கதை சொல்லியாகவும் நீங்கள் ஜெயராஜாகவும் உணர்வீர்கள்.
நீங்கள் பெண்ணாயிருந்து இக்கதையை வாசித்தல் இக்கதைப் பனுவலே ஜெயராஜாகவும் நீங்கள் ஹம்ஸேஸ்வரியாகவும் நான் கதைசொல்லியாகவும் உணர்வீர்கள்.
வேறு சிலர் வேறு விதமாக உணர்ந்தால் கதையின் ஆரம்பப்பீடிகையை தயவுசெய்து மீண்டும் வாசிக்கவும். தயவுசெய்து. “

    சுய பிரக்ஞையுள்ள எழுத்தின் வாசிப்புக்கான பிரயத்தனத்தில் புனைவு எழுகிறது. மூன்று நிலைகளிலிருந்து பிரதி மொழிப்படுகிறது. ஒவ்வொன்றின் வாசிப்பு சுழற்சியில் மற்றமைகளின் பன்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. தன்மை மங்கி வாசித்தலில் கரைகிறது. மற்றமையின் உடலியல் பிரதியாகக் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது எம்.டி.எம்மின் பிரதி. 

பெண் வேடமிட்ட பெண்



Beneath the flowery oratory, a lack of democratic values | Article published in the Times of India

My article "Beneath the flowery oratory, a lack of democratic values' was published in the Chennai edition of the Times of India on June 3, 2015.  The same can be read either at 

Or at

The academic version can be read below:

The sound and fury of Dravidian oratory

         Bernard Bate’s  “Tamil Oratory and the Dravidian Aesthetic: Democratic practice in South India” (Columbia University Press, New York, 2009) is a tour de force in unveiling the rhetorical pedigrees of Tamil politicians’ stage speech, and in providing the cultural raison dêtre for the excessive devotion displayed by the cadres of the Dravidian parties towards their leaders in Tamilnadu. One would be surprised to learn that the emotionally charged flowery stage speeches of Dravidian political leaders have their antecedents in the literary genres of recent past, in late nineteenth century, and not before.
         Public political oratory should be seen as a form of democratic ethic, which defines the relationship between the leaders and people, constructs the discourse of ideas in the public sphere, and gives shape to the social imaginaries of the historical times. In the Western history of intellectual practices public political oratory dates back to the time of ancient Greeks whereas in Tamilnadu the history of which is as ancient as that of the Greeks nothing like a Ciceronian style political oratory was ever depicted in Tamil letters until very late in the nineteenth century. Bate asks, “Why? This is a land with grammar and poetics, and a land with well developed martial tradition. Why had no rhetoric been written? Aren’t the arts of persuasion and public speaking integral to political action? Ancient and medieval Tamil scholars were among the world’s most sophisticated linguists, unrivalled, in fact, until the rise of Western linguistics in the nineteenth and twentieth centuries.”
         In pursuit of his questions Bate does discover that the praise of the kings by the Sangam age poets is a form of political speech but it is Professor Tho.Paramasivam’s insight that makes Bate draw stylistic parallels between a stage speech of Vaiko, the then expelled DMK leader and the speech of Jeevagan in Manonmaniyam a nineteenth century play written by Sundaram Pillai.  
Although Bate is able to demonstrate that the unlikely candidates Sundaram Pillai and Thiru.Vi.ka were the real precursors of Dravidian oratory, his real breakthrough emerges when he is able to see the formation of Dravidian political oratory in pure literary Tamil in the speeches of C.N.Annadurai and Kalaignar Karunanidhi in 1940s.
         In a complete departure from the political speech styles uttered in colloquial Tamil by the then congress leaders who spoke to the listening public as if they were the landlords addressing a gathering of farmhands, C.N.Annadurai inaugurated the Dravidian oratory of speaking in pure literary Tamil (Cen Thamiz). Even Periyar E.V.Ramaswamy Naicker, the political mentor of C.N.Annadurai did not speak in the high literary Tamil, and like other congress leaders of his time Periyar continued to speak in colloquial Tamil.  This was the historical time when the rediscovery of exquisite Sangam age Tamil poetry (100 -300 CE) was making waves and the Tamil renaissance was in full swing. With the adaptation of the literary high Tamil for his political oratory C.N.Annadurai brought about a revolution in political speech that enabled him and the other Dravidian politicians to pose as the heirs to an ancient, non-Aryan literary heritage. While the adaptation of formally addressing the audiences as respectful citizens (Periyorkaley, Thaimrakaley Oh Elders, Mothers etc.,.) brought masses on an equal conversation, the frequent references in the speeches of Annadurai and Karunanidhi to the bravery of Tamil kings and women alluded to in Sangam poetry helped them to create an aura of glorious Tamil past. Annadurai further displayed rare scholarship in Kampan’s Ramayana, which he used effectively to ridicule religious beliefs and to advance his rationalist atheist stands. Annadurai’s oratory borrowed heavily from the rhetorical techniques of Western political speeches of leaders and thinkers like Emerson, Lincoln, and Ingersoll. Karunanidhi perfected the art of references to classical Tamil texts such as Thirukkural, Silappathikaram, and Purananooru. Both Annadurai and Karunanidhi acknowledged their indebtedness to Bharathidasan, the unparalleled Dravidian poet for their utopian vision that permeated their oratory.
         Bate completely misses out on Bharathidasan and partially on Annadurai and Karunanidhi since he bases his research mainly on the field data collected from 1992- 1995 in Madurai.  The gain is that Bate is able to situate the expressions of Dravidian oratory in a series of real political rallies he attended in Madurai in 1994-1995 and these rallies are not different from what we witness today. Bate writes; “Over a two and a half month period, Madurai was transformed several times from one utopian vision to another. The transformations affected by these events followed a general pattern; these large procession by virtue of   their filmic representations of remote locales and civilizational formations, as well as images of a powerful Dravidian past, a past of kings and heroes, instantiated a far wider set of space times than the temple festival ordinarily does. And the visions of all of the political parties -DMK, MDMK (Vaiko), AIADMK (Jayalalitha) and Congress- were similarly architecture and utopianized; only the characters that peopled and ruled those utopias changed.”
         In the first hand documentation of the political pageantries that consist of paper castles, huge cut outs, praise posters, serial bulb installations, series of flag poles, and paper photo flag decorations Bate recognizes the visual and spatial resonances and counter parts of Dravidian oratory. In those pageantries what Bate calls the ‘Dravidian aesthetic’, the bitter ironies of Dravidian oratory’s democratic ethic emerge clearly and loudly.  The classical literary Tamil the Dravidian leaders used to strike a high civilizational conversation with the masses actually functions to hierarchize the leaders and party cadres.  If the decorative epithets used for the DMK leaders such as Kazhaghattin Porvaal Vaiko ( Viako, the war sword of the party, Eettimunai Ilamaran (Spear point Elamaran), Theepori Arumugam (Roman Candle Arumugam) indicate as if there has been a war, the superlatives used for Jayalalitha of AIADMK like the ‘Revolutionary Goddess’ suggest as if there has been a revolution, and a post revolution trance ceremony. Indeed Bate likens the atheist political rallies of DMK to the village religious festivals. The Dravidian political orators gesticulate, thump the air, stamp their feet, warn their enemies, adjust their long shawls, roll their eyes, and drink a lot of soda in between to make their leaders demi gods who walk on earth. The party cadres who respond to this oratory and the village festival culture of the pageantries display themselves as self-sacrificing foot soldiers, and masochist ritual devotees. Bate records the excessive devotion of AIADMK party workers through a study of posters, cut outs, and praise verbiage.    
         Another remarkable achievement of Bernard Bate’s book is that he worked with an eloquent female orator, M.Kavitha, who was willing to divulge her rhetorical strategies and career frustrations. In an appendix, Bate produces a 1995 speech by Kavitha as thirty-five page oratorical specimen of stage Tamil in Tamil with English translation. It would be a valuable document to know the participation of women as Dravidian political orators. Bate discerns that the modern “Dravidianist political paradigm… took the form of an invented tradition, a neoclassicism, the framing of which as a nation and as a people was entirely new, though the content was quite old”.

          The sound and fury of Dravidian oratory may be nothing but political hyperbole and hubris signifying nothing but they do reveal a fascinating phenomenon of Tamil politics, culture, and history. The excessive devotion the Dravidian oratory helped to perpetuate may tell us that it is time to reclaim ordinary speech for Tamil political stage so that its democratic ethic is restored.