எனக்கு இன்னொரு ஜென்மாந்திரம் வாய்க்கப்பெறுமென்றால் நான் பிராக் நகரில் பாலே நாட்டிய நாடகங்களைப் பார்த்தே கழித்துவிடுவேன் என்று ஸ்டெஃபியிடம் சொல்லிக்கொண்டிருந்தேன். ஏன் நீயும் ஒரு பாலே டான்சராக ஆகமாட்டாயா என்று ஸ்டெஃபி சீண்டினாள். கார்லோவி லாஸ்னியில் நானும் அவளும் பல முறை நடனமாடச் சென்றிருந்தோம். நான் நடனம் உடலின் சுதந்திரம் என்பதைப் பற்றியும் அதனால் அது எப்போதுமே அரச அதிகாரத்துக்கும், ஆன்மிக அதிகாரத்திற்கும் எதிரானதாக, நகைச்சுவை போலவே இருக்கும் என்றும் செவ்வியல் நடனங்களின் வரலாறுகளுக்கு எதிரான ஒரு கருத்தை என் மனதில் வளர்த்துக்கொண்டிருந்தேன். ஸ்டெஃபி அதை wild thesis என்று நிராகரிப்பவளாக இருந்தாள்.
ஸ்டெஃபியின் பார்வை பாலே நடனத்தின் வரலாற்றில் நிலைகொண்டதாக இருந்தது. இத்தாலிய மறுமலர்ச்சி காலத்தில், பதினான்கு, பதினைந்து நூற்றாண்டுகளில் தோற்றம் பெற்ற பாலே நடனம் பிரெஞ்சு அரசவைகளில் பதினான்காம் லூயியின் காலத்தில் மேலும் மேலும் நுட்பப்படுத்தப்பட்டு இலக்கணம் வகுக்கப்பட்ட செவ்வியல் நடனமாக மாறியது. அரசவைகளில் வளர்க்கப்பட்ட நடனம் எப்படி அரச அதிகாரத்திற்கும் ஆன்மிக அதிகாரத்திற்கும் எதிரானதாக இருக்க முடியும் என்பது ஸ்டெஃபியின் வாதம். அரசவைகள் கோமாளிகளையும் வைத்திருந்ததை நான் குறிப்பிட்டேன். சமஸ்கிருத நாடகங்களின் விதூஷகன், தெருக்கூத்தின் கட்டியங்காரன், தோல்பொம்மலாட்டத்தின் உச்சுக்குடுமி, உளுவாத்தலையன், அக்பரின் அரசவையில் பீர்பால், கிருஷ்ணதேவராயர் அவையில் தெனாலிராமன், ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களில் முட்டாள்கள் என அனைத்து நகைச்சுவைக் கோமாளிகளும் அரசவைவாசிகளே. ஆனால் அவர்கள் மன்னனுக்கு எதிரிணையாக இருக்கிறார்கள். தேவரடியார்களால் கோவில்களில் ஆடப்பட்ட சதிர் நடனம் சிருங்காரத்தை தன்னுடைய தலையாய ரசமாகக் கொண்டிருந்தது; பக்தியை அல்ல. காமத்தின் விசை சிருங்காரம்.
சிருங்காரம் காமத்தை அழகுறச் செய்கிறது. அழகூட்டுதல் ஒழுங்குபடுத்துதல் ஆகாது. ராணுவப் பயிற்சி உடல்களை போருக்குத் தயார்படுத்துவதது போலவோ, இடைவிடாத உழைப்புக்கான பயிற்சியை கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களும் அவற்றுக்கான ஆன்மிகத்தை வழங்கும் சாமியார்களும் உடல்களை அழகூட்டுவதில்லை; உடலையும் மனதையும் கார்ப்பரேட் வேலைக்கும் அதன் மதிப்பீடுகளுக்கும் பழக்குதலின் நோக்கங்கள் ராணுவப் பயிற்சியை ஒத்ததாக இருக்கிறது . நான் இந்தக் கருத்துகளையெல்லாம் ஸ்டெஃபியோடு பகிர்ந்துகொள்ளவில்லை.
பாலே நடனக்காரர்கள் பொதுவாக காலணிகள் அணிவதில்லை. முழுப்பாதங்களோடும் நடக்காமல் கால்களின் நுனி விரலால் நடப்பதும், கைகளையும் கால்களையும் ஒரு குறிப்பட்ட நிலையில் அழகிய சிலை போல காற்றில் பறப்பதாக நிறுத்திக்கொள்வதும் பாலே நடன மொழியின் அடிப்படை அலகுகள். ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்கு மாறுவதற்கு தயாரிப்பும் மன உறுதியும் அவசியம். இந்த மாறுதல்களை பாலே பல movements ஆக வரையறுத்து வைத்திருக்கிறது. எந்தத்திசையில் உடலின் நகர்வுகளும், இயக்கங்களும் இருக்கின்றன, உடலின் எடை எவ்வாறாக சமனிலைக்கு எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது, சொல்லப்படும் கதையின் அல்லது செயலின் அசைவுகள் எங்கே எடுத்துச் செல்கின்றன என்பதைப் பொறுத்து நடனத்தின் தர்க்கம் அமைவதாக இருக்கிறது. கால்களின் நுனிவிரல்களில் நின்று சுழன்றாடுதல் பாலேயின் இன்னொரு முக்கிய அலகு. ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்கு லயத்தோடும், அழகோடும், அருளோடும் பாலேயில் ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்குச் செல்லவேண்டும். வெட்டி வெட்டி ஒழுங்கற்று செல்லுதல் அழகற்றது எனவே அனுமதிக்கப்படாதது. லயம் கொள்ளும் அழகும் உடலின் அசாத்திய தருணங்களும் மட்டுமேதான் பாலே நடனத்தின் வழிகாட்டிகள்.
பாலேயின் மரபான செவ்வியல் நாட்டிய நாடகங்கள் Swan lake, Sleeping Beauty, போன்ற நாட்டுப்புறக்கதைகளை நடனத்தில் சொல்பவை. ஸ்டெஃபி இவை எவ்வாறு சமகாலத்து நாட்டிய நாடகங்களாக கற்பனை செய்யப்பட்டு நிகழ்த்தப்படுகின்றன என்று பார்க்கப்போகலாம் என்று சொன்னாள்.
என் கோட்பாடு ஆரம்பத்திலேயே நிலைநிறுத்தப்பட்டது— 'தீவிரமான மறு-கற்பனை’ என்று நிகழ்ச்சி குறிப்புகள் வலியுறுத்திய Swan Lake நடன நிகழ்ச்சியின் போது உருவானது. பாரம்பரியம் என்பது முந்தைய நூற்றாண்டின் புதுமை (avant-garde) மட்டுமே என்பதை நான் விரைவில் புரிந்துகொண்டேன். இங்கே, நடனக் குழுவினர் அமைதியான arabesque அசைவுகளில் மென்மையாக நகரவில்லை; அவர்கள் கால்களைத் தட்டி மிதித்தார்கள், துடித்தார்கள், ஒரு கட்டத்தில் நிலப்பிரபுத்துவ முறையை விமர்சிப்பது போல மனிதப் பிரமிட் ஒன்றை உருவாக்கினார்கள். அந்த அன்னப்பறவைகள் ஏரியின் அழகிய தேவதைகளாக இல்லை, மாறாக வாழ்வியல் பயத்தாலும், பருவநிலை மாற்றம் குறித்த கூட்டு கவலையாலும் பாதிக்கப்பட்ட நரம்புத்தளர்ச்சி கொண்ட நவீன பறவைகளாக இருந்தன. அன்னப்பறவையின் சிறகடிப்பை நினைவூட்டும் அவர்களின் கைகளின் அசைவுகள், பாரம்பரியம் என்ற கருத்தையே காற்றில் அடித்து விரட்டுவது போல கூர்மையாகவும், துண்டு துண்டாகவும் இருந்தன. செவ்வியல் பாலேவின் இலக்கணம்—அதன் திருப்பங்கள், கால்நுனிவிரல் நடனங்கள், நேர்த்தியான கை அசைவுகள்—அதற்கேயான கறாரான தொடரியல் , கடினமான அகராதியைக் கொண்ட உடலின் மொழி ஆகியன அடங்கிய ஒரு அழகான கூண்டு. அந்த கூண்டின் கம்பிகளை உலுக்குவதும், அசைவுகளின் நூலகத்தில் நின்று அலறுவதுமே புதுமைக்கான உந்துதல். ஆனால் இதில் ஒரு சிக்கல் உள்ளது: கூண்டுக்குள் நின்று அலறும் உடல் இன்னும் கூண்டுக்குள்ளேயே தான் இருக்கிறது. நடனக் கலைஞர்கள் தொழில்நுட்ப ரீதியாக மிகச் சிறந்தவர்களாக இருந்தார்கள். அவர்கள் எந்த செவ்வியல் ஒழுக்கத்தை இப்போது உடைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்களோ, அதே ஒழுக்கத்தினால் பல வருடங்களாக அவர்களின் உடல்கள் கூர்மையான கத்திகள் போல செதுக்கப்பட்டிருந்தன. அவர்களின் சுதந்திரம் என்பது வடிவத்தின் பற்றாக்குறை அல்ல, மாறாக அதனுடன் செய்யவேண்டிய ஒரு தீவிரமான, பிரம்மாண்டமான விவாதம். அவர்கள் பாலேயின் மொழியிலிருந்து விடுபடவில்லை; மாறாக அதற்குள் இருந்துகொண்டே கோபமான, ஒழுங்கற்ற நவீன கவிதைகளை எழுதும் சுதந்திரத்தைப் பெற்றிருந்தார்கள். இது ஒரு கவிஞன் ஒரு மரபுக் கவிதையை எடுத்து, அதிலுள்ள அனைத்து எழுத்துக்களையும் மாற்றி நவீன கவிதை ஒன்றை எழுதுவது போல இருந்தது.
செக் நேஷனல் தியேட்டரின் பாலே நாட்டிய நாடகக் கலைஞர்கள் இருபத்தியோரு நாடுகளிலிருந்து வந்திருப்பதாக அறிந்தேன். நாடக இசைக்கலைஞர்களும், நாடக இயக்குனர்களும் கூட பல் வேறு நாடுகளிலிருந்து வருகிறார்கள். இந்த பலகலாச்சார சூழலும் சமகாலத்திய பாலே நாடகத்தின் முக்கியமான பண்பாகும்.
காஃப்காவின் ‘விசாரணை’ (The Trial) நாவலை அவர்கள் மேடையேற்றியபோது, பாலேயின் தத்துவார்த்த அடிப்படையே முற்றிலும் மாறியது. அது நாம் வழக்கமாகப் பார்க்கும் பாலே நடனம் போல இல்லை. அது ஒரு உடல்சார் நாடகமாக (physical theatre) மாற்றம் கண்டிருந்தது. யாராவது உண்மையிலேயே விரும்பினாலும் கூட, அவர்களை பாலேயின் pirouette சுழற்சிக்கு அனுமதிக்கப்பட மாட்டார்கள். மேடை முழுவதும் சாய்ந்த நிலையில், எக்ஸ்பிரஷனிச பாணியிலான கதவுகள் ஒரு பிரமை போல அமைக்கப்பட்டிருந்தன. கதையின் நாயகனான ஜோசப் கே. என்ற கதாபாத்திரத்தை ஒரே ஒரு கலைஞர் மட்டும் செய்யாமல், மூன்று பேர் மாற்றி மாற்றி நடித்தனர். இது ஒரு மிகச்சிறந்த உத்தியாகும்; ஏனெனில், புரிந்துகொள்ள முடியாத ஒரு அதிகாரத்துவத்தின் (bureaucracy) சுமையால் ஒரு மனிதனின் அடையாளம் எவ்வாறு சிதறடிக்கப்படுகிறது என்பதை இது உணர்த்தியது. இங்கே, உடலின் சுதந்திரம் என்பது ஒரு அவநம்பிக்கையான, தத்தளிக்கும் ஒன்றாக இருந்தது. நடனக் கலைஞர்கள் தங்கள் உடல்களை வளைத்து, காஃப்காவின் உலகின் விசித்திரமான, பூச்சி போன்ற அசைவுகளைப் பிரதிபலித்தனர். அவர்களின் உடல்கள் சுதந்திரத்தை வெளிப்படுத்தவில்லை; மாறாக, சுதந்திரம் இல்லாதபோது ஏற்படும் தூய்மையான, அப்பட்டமான பீதியை வெளிப்படுத்தின. தங்களுக்குப் புரியாத ஒரு அமைப்பிற்குள் அவர்கள் சிக்கிக்கொண்டனர், அவர்களின் அசைவுகளும் அதையே பிரதிபலித்தன. அங்கு பிரம்மாண்டமான பாய்ச்சல்களோ (grand leaps) அல்லது காற்றில் மிதப்பது போன்ற ஜேடேக்களோ (jétés) இருக்கவில்லை. அங்கே வெறும் அவசர ஓட்டமும், பதுங்குதலும், எப்போதாவது முற்றிலும் குழப்பமடைந்து பயத்தில் அப்படியே உறைந்துபோகும் நிலைகளும் மட்டுமே இருந்தன.
ஆனால் கவிதை என்னவானது? நாடகப்பனுவல் துண்டு துண்டாக உடைக்கப்பட்டு, சுவர்களில் திரையிடப்பட்டது; மேடையின் பக்கவாட்டிலிருந்து கிசுகிசுப்பாக ஒலிக்கப்பட்டது. அந்த இசைநாடகத்தின் (libretto) மொழி காஃப்காவுடையதே ஆகும்; அது ஒரு துல்லியமான, அதிகாரத்துவக் கொடூரக் கனவு, ஆனால் அதன் அபத்தமான தன்மையாலேயே அது கவித்துவமாக மாறியிருந்தது. அந்த வார்த்தைகள் அர்த்தமற்றவையாக இருக்கவும், முரண்பாடுகளாக மாறவும், விவரிக்க முடியாததை விவரிக்கவும் சுதந்திரமாக இருந்தன. ஆனால், இதை விளக்கும் பொறுப்பை ஏற்ற உடலோ அதன் நேரடிப் பொருளுக்குக் கட்டுப்பட்டிருந்தது. "எந்தவொரு விஷயத்தைப் பற்றிய சரியான பார்வையும், அதே விஷயத்தைப் பற்றிய தவறான புரிதலும் ஒன்றை ஒன்று முழுமையாக ஒதுக்கிவிடுவதில்லை" என்ற காஃப்காவின் வரியை ஒருவரால் எப்படி நடனமாட முடியும்? முடியாது. அதனால் நடனக் கலைஞர்களும் அதற்கு முயற்சிசெய்யவில்லை. மாறாக, அந்த வாக்கியம் தரும் உணர்வை—மனதின் முடக்கத்தை, ஒரு சுழற்சியில் சிக்கிக்கொண்ட மூளையின் உடல் ரீதியான பக்கவாதத்தை—அவர்கள் நமக்குக் காட்டினார்கள். கவிதை அருவமானதாக (abstract) இருக்க சுதந்திரம் பெற்றது; ஆனால் நடனம் கொடூரமான, உணர்வுப்பூர்வமான ஒரு நிஜ பௌதீக உலகுக்குள் மட்டுமே உயிர் பெறுவது.
ஒருவேளை உடலின் சுதந்திரம் என்பது உடலைப் பற்றியதே அல்லாததாக இருக்கலாம். ஒருவேளை உடல் அதன் உச்சக்கட்ட எல்லைக்குத் தள்ளப்படும்போது, மொழியால் அடக்க முடியாத ஒன்றை ஏந்திச் செல்லும் ஒரு பாத்திரமாக அது மாறும் தருணமே அதன் சுதந்திரமாகும். . 'விசாரணை' நாடகத்தின் நடனக் கலைஞர்கள் சுதந்திரமாக இருக்கவில்லை, ஆனால் அந்தச் சுதந்திரமின்மையை அவ்வளவு ஆழமாக நமக்குக் காட்டியதன் மூலம், அவர்கள் ஒரு விசித்திரமான, முரண்பாடான விடுதலையை அடைந்தார்கள். வார்த்தைகள் தோற்றுப்போகும்போதும், அர்த்தத்தின் சுமையைத் தனியாகச் சுமக்க வேண்டிய நிலை உடலுக்கு ஏற்படும்போதும் மட்டுமே மிக ஆழமான தொடர்பு சாத்தியமாகிறது என்ற உண்மைக்கு அவர்களின் கலை ஒரு சான்றாகும்.
நாங்கள் டென்னசி வில்லியம்ஸின் A Streetcar Named Desire நாடகத்தைப் பார்க்கபோனபோது எனது சிந்தனைகள் வேறுவிதமானதாக இருந்தன. இந்த நாடகம் avant-garde ballet-opera. நிலையற்ற, ஆபத்தான விளைவுகளை ஏற்படுத்தக்கூடிய கலவை என ஸ்டெஃபி கண் சிமிட்டி சிரித்தாள். டென்னசி வில்லியம்ஸின் இந்த நாடகம் எனக்கு எப்போதுமே பிடித்தமான நாடகங்களில் ஒன்று. பிளான்ஷே டுபோயிஸ் படோடோபங்களும் வெற்று கர்வமும் கொண்ட பெண். சாதாரண வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த அவள் தன்னை உயர் வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவளாகக் கற்பனை செய்துகொள்கிறாள். பொருளாதாரத்தில் பெரிய வீழ்ச்சியைச் சந்தித்தபின் அவள் தன் சகோதரியின் வீட்டிற்கு அடைக்கலமடைகிறாள். அவளுடைய சகோதரி உழைக்கும் வர்க்கத்தை சேர்ந்த முரடன் ஸ்டான்லி கோவால்ஸ்கியை மணமுடித்திருக்கிறாள். பிளான்ஷேயின் மென்மையும் படோடோபமும் ஸ்டான்லியை அச்சுறுத்துகின்றன, அவமானப்படுத்துகின்றன. கிளர்ச்சியடையச் செய்கின்றன. ஒரு கட்டத்தில் ஸ்டான்லி ப்ளான்ஷேயை வன்புணர்வு செய்துவிடுகிறான். ப்ளான்ஷே நாடகத்தில் பேசும் வசனம், “I have always believed in the kindness of strangers” என் காதுகளில் எப்போதும் அதன் அங்கதத்துடனும், துயரத்துடனும், பேரழுகையுடனும், உண்மையுடனும் ஒலித்துக்கொண்டே இருப்பது.
ப்ளான்ஷேயின் கதாபாத்திரத்தில் ஒரு முதன்மை பாலே நடனக் கலைஞர் (prima ballerina) நடித்தார். அவரது நடிப்பில் ப்ளான்ஷேயின் ஒவ்வொரு நரம்பும் எப்போது வேண்டுமானாலும் உடையக்கூடியதாகவும் , அவநம்பிக்கையின் நேர்த்தியுடன் நடுங்குவது போலவும் தோன்றியது. ஸ்டான்லி கோவால்ஸ்கி இயற்கையின் பேராற்றலாக, பீங்கான் கடைக்குள் புகுந்த காளையின் ஆக்ரோஷமான மிருகத்தனமான ஆற்றலுடன் நகரும் தசைப்பிடிப்பான மனிதனாக இருந்தார். அதே நேரத்தில் அந்த இடம் ஒரு மென்மையானதாகவும் இருந்தது.
இந்த நாட்டிய நடனத்தில்தான் எனது 'நாப்கின்-கருதுகோள்' (napkin-hypothesis) உண்மையிலேயே அர்த்தமுள்ளதாக மாறத் தொடங்கியது. ப்ளான்ஷேயின் கவிதையே மென்மையே அவளது கேடயமும் ஆயுதமுமாகும். அவளுடைய சொற்கள், காதல் மாயைகள் கொண்ட மென்மையான மனிதர்களின் உலகில் உயிர் வாழ்கின்றன. அவளது மொழி ஆழமான, ஆபத்தான சுதந்திரம் கொண்டது—அது எதார்த்தத்திலிருந்து முற்றிலும் விடுபட்டது. அன்று அவளது அசைவுகளை மிக உன்னதமான பாலேயில் வடிவமைத்ததன் மூலம் இந்த நடனம் அவளது உணர்வுகளை மிகச்சரியாகப் பிரதிபலித்தது. அவள் சிறகடித்துப் பறந்தாள், மிதந்தாள், காற்றில் மென்மையான கைகளின் அசைவுகள் மூலம் அழகு சேர்த்தாள். அவள் மறைந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு மொழியை நடனமாடிக் கொண்டிருந்தாள்; வேறு யாருக்கும் புரியாத ஒரு மொழியைப் பேசும் கடைசி நளினமான பேச்சாளராக அவள் இருந்தாள். அவளது உடல் அவளது மாயையின் கவித்துவமாகவே திகழ்ந்தது.
மறுபுறம், ஸ்டான்லி முற்றிலுமாக வறண்ட உரைநடை போல இருந்தான். அவனது அசைவுகள் தரைமட்டமாய், சக்திவாய்ந்ததாக மழுங்கியதாக இருந்தன. அவன் ஆடவில்லை; கால்களைத் தட்டி நடந்தான். அவன் கைகளை நீட்டித் தொடவில்லை; மாறாகப் பற்றிக்கொண்டான். அவன் மிருகத்தனமான உடல் மொழியையும், அதிகாரத்தின் இலக்கணத்தையும் பேசினான். இந்த இரண்டு வெளிப்பாட்டு முறைகளின் மோதலே இந்த நாடகத்தின் சோகமாக அமைந்தது. அவனது ஆக்ரோஷமான, உடல் ரீதியான சுதந்திரம், அவளது உடையக்கூடிய, மொழி சார்ந்த சுதந்திரத்தை முறியடித்தது. அவன் வெற்றி பெற்றான், ஆனால் அது ஒரு பெரும் இழப்புடன் கூடிய வெற்றி. ஏனெனில், அவளது கவிதையை ஒழித்ததன் மூலம், அவனது சொந்த உலகம் எவ்வளவு வெறுமையான, கலையற்ற ஒரு விஷயம் என்பதை அவன் வெளிப்படுத்தினான். இந்த நாடகம் நடுக்கமூட்டும் கேள்வியை எழுப்புகிறது: உடலின் சுதந்திரம் என்பது மொழியின் சுதந்திரத்தை அழிப்பதற்கான சுதந்திரம் தானா?
A strret car named desire நாடகத்தில் அந்தப் பாலியல் வன்கொடுமை காட்சி பேதலிக்க வைக்கக்கூடியது. ஒரே ஒரு கண நேர மட்டுமே நேரடியாகக் காட்டப்பட்டது பிறகெல்லாம் அடையாளப்பூர்வமான அழிவாக நடனமாக்கப்பட்டது. ஸ்டான்லி பிளான்ஷேவைத் தொடவே இல்லை; மாறாக, அவளைச் சுற்றி தொடர்ச்சியான கொடூரமான, அதிரடி அசைவுகளைச் செய்தான். அவை ஒவ்வொன்றும் அவளது உடல் ரீதியான நளினத்தைச் சிதைத்தன. அவனது ஒவ்வொரு வன்முறைச் சைகையின்போதும், அவள் தனது பாலே நடன மொழியின் ஒரு பகுதியை இழந்துகொண்டே வந்தாள்—அவளது நளினமான கை கீழே விழுந்தது, நிமிர்ந்திருந்த தலை தொங்கியது. இறுதிக் காட்சியில், அவள் காயப்படவில்லை, ஆனால் முற்றிலும் சிதைக்கப்பட்டிருந்தாள். சொல்லாலும் உடலாலுமான அவளது மொழி அவளிடமிருந்து பறிக்கப்பட்டு, வெறும் வெற்று உடலாக மட்டுமே எஞ்சியிருந்தாள். இது திகிலூட்டுவதாகவும் அதேசமயம் மேடையின் அற்புதமாகவும் இருந்தது; உடலும் மொழியும் வெறும் இணையான சக்திகள் மட்டுமல்ல; அவை அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றுவதற்காக ஒரு தொடர்ச்சியான, பெரும்பாலும் கொடூரமான போரில் ஈடுபட்டுள்ளன.
Sleeping Beauty பாலேயை நாங்கள் இறுதியாகப் பார்க்கச்சென்றோம் என்று நினைக்கிறேன். காஃப்கா, வில்லியம்ஸ் என உளவியல் ரீதியான பேரழிவுகளைச் சந்தித்த பிறகு , சிந்தனையே இல்லாத, டூடு (tutu - பாலே ஆடை) நிறைந்த, விரிந்த பாவாடைகளுடன் ஒயிலான அன்னப்பட்சிகள் போல நுனிவிரல்களில் பேரழகிகள் நடனமாடும் ஒரு கற்பனை உலகிற்குள் தப்பித்துச் செல்லலாம் என்று நான் எதிர்பார்த்திருந்தேன். ஆனால், பிராக் நேஷனல் தியேட்டர் (Prague National Theatre) வழக்கம்போல வேறு திட்டங்களை வைத்திருந்தது. “தூங்கும் அழகி” பாலே நாட்டிய நாடகத்தின் கதை கட்டவிழ்க்கப்பட்ட கதையாக (deconstructed narrative) வடிவமைக்கப்படிருந்தது; தொழில்புரட்சிக்குப் பிந்தைய பாழடைந்த நிலப்பரப்பில் (post-industrial wasteland) கதை நிகழ்கிறது. இளவரசி அரோரா ஓர் இளவரசி அல்ல, மாறாக சீல் வைக்கப்பட்ட நிலத்தடி அறைக்குள் வாழும் ஓர் அரச குடும்பத்தின் கடைசியாக எஞ்சியிருந்த வாரிசு. தேவதைகள் அபாயகரமான பாதுகாப்பு உடைகளை அணிந்திருந்த இருபால் பண்புகள் கொண்ட உருவங்களாக இருந்தனர், அவர்களின் பரிசுகள் ஒளிரும் திரவங்கள் நிரப்பப்பட்ட ஊசிகளால் குறிக்கப்பட்டன. தீய தேவதையான காராபோஸ் (Carabosse), ஒரு கட்டுப்பாடற்ற ரௌடி ஏஐ (rogue AI).
நாடகத்தில், நூல் நூற்கும் ராட்டினத்தின் உருளை, மருந்து செலுத்தும் ஒரு ஊசி. நூறு ஆண்டு கால தூக்கம் என்பது உலக அழிவிலிருந்து தப்பிப்பதற்காக மருத்துவ ரீதியாக தூண்டப்பட்ட ஒரு கோமா (medically-induced coma) நிலை. இளவரசன் என்பவன் அந்த நிலவறையைத் தற்செயலாகக் கண்டறியும் ஒரு குப்பை பொறுக்குபவன் . இது எல்லாமே பார்க்க மிகவும்... செக் (Czech) பாணியில் இருப்பதாக ஸ்டெஃபி முணுமுணுத்தாள்.
இருப்பினும், அதன் விசித்திரமான வழியில், இந்த நாடகம் அதன் மையக்கருத்தைப் பற்றிய மிக ஆழமான சிந்தனையாக இருந்தது. “தூங்கும் அழகி” கதையின் முதன்மையான இரட்டையர் நடனம் (pas de deux) புகழ்பெற்ற 'ரோஸ் அடாஜியோ' (Rose Adagio) ஆகியவை ஒரு மென்மையான காதலை வெளிப்படுத்துவதாக இல்லாமல், அர்த்தமற்ற ஒரு உலகில் ஒருவரோடு ஒருவர் தொடர்புகொள்வதற்கான அவநம்பிக்கையான முயற்சியாக ஆடப்பட்டன. இளவரசனின் முத்தம் ஒரு முத்தமாக இருக்கவில்லை; மாறாக அரோராவின் உறைபனி அறை கண்ணாடியின் மீது அவனது கை பட்ட ஒரு தொடுதலாக மட்டுமே இருந்தது. அவள் உண்மையான காதலால் விழித்தெழவில்லை; மாறாக மின்வெட்டு ஏற்படும்போது ஜெனரேட்டர் (backup generator) செயல்படத் தொடங்கியதால் விழித்தெழுந்தாள்.
இங்கே, உடலின் சுதந்திரம் என்பது முற்றிலும் அதன் பயன்பாட்டை மட்டுமே சார்ந்ததாக இருந்தது. நடனக் கலைஞர்கள் தேவையற்ற ஆடம்பரங்கள் இல்லாத செயல்திறனுடன் நகர்ந்தனர். அங்கே எந்தவொரு நளின வெளிப்பாடுகளோ அல்லது அநாவசியமான அழகோ இருக்கவில்லை. ஒவ்வொரு அசைவும் உயிர்வாழ்வதற்கான முயற்சியாக மட்டுமே இருந்தது. இருப்பினும், இந்த பாழடைந்த நிலப்பரப்பிற்கு மத்தியிலும், நடன இயக்குனர் சில தூய்மையான, கலப்படமற்ற கவித்துவத் தருணங்களை புகுத்தியிருந்தார். ஒரு உணவு டப்பாவை எடுப்பதற்காகக் கையை நீட்டும் ஒரு எளிய அசைவு கூட, ஒரு சிறந்த நடனக் கலைஞரின் கைகளில் மூச்சடைக்க வைக்கும் நேர்த்தியான வரியாக மாறியது. கவிதை என்பது கதையில் இல்லை—ஏனெனில் அந்தக் கதை நம் காலத்தின் கொடூரமான விமர்சனமாகும். கவிதை என்பது அந்த அசைவிலேயே இருந்தது; மனித உருவம் அந்த இடிபாடுகளுக்கு மத்தியிலும் நிலைத்து நின்று, அழகைக் கண்டடையும் அதன் அமைதியான கண்ணியத்தில் இருந்தது.
நாடகம் முடிந்து வெளியே வந்தபோது ஸ்டெஃபி, “Hey wild boy, Muttu, Let us go for a Czech beer” என்றாள். நாம் ஐரோப்பிய எழுத்தாளர்கள் கலைஞர்கள் ஆகியோரின் பெயர்களைத் தப்பாக உச்சரித்து தப்பாக எழுதுவதைப் போலவே ஐரோப்பியர்களும் நம் பெயர்களை தப்புத்தப்பாக உச்சரிக்கிறார்கள். என் பெயர் இங்கே எப்போதுமே முத்து அல்ல, முட்டு தான். ஐரோப்பியர்களுக்கு தந்நகரம் உச்சரிக்க வராது. செக் பியர் தனித்துவமானது கால் கோப்பை நுரையால் நிரம்பியிருப்பது. வாயில் நுழையும்படி அழைக்கும் பெயர்களெல்லாம், எனவே, செல்ல அழைப்புகளே.
---
புகைப்படங்களில் மூன்று ஸ்டுட்கார்ட், ஜெர்மனி, நகர பாலே நடனப் புகைப்படங்கள். மீதி பிராக் நகர பாலே நாட்டிய நடன புகைப்படங்கள். கட்டுரையில் குறிப்பிடப்படும் நாடகங்கள்.
No comments:
Post a Comment