எழில் மிக்க ‘பிசாசு’

ஒவ்வொரு சட்டகமும் ஓவியம் போல் செதுக்கப்பட்ட எழிலுடன் அழகான தேவதைக் கதையாக (fairy tale) வெளிவந்திருக்கிறது மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’. ‘கத்தி’, ‘லிங்கா’, ‘காவியத்தலைவன்’ போன்ற தண்டகருமாந்திரங்களுக்கு நடுவே இப்படி ஒரு தமிழ்த்திரைப்படமா என்று நம்பவே முடியவில்லை. திகில்ப் படம் என்ற போர்வையில் மிஷ்கின் சொல்லியிருப்பது காதலைப் போன்ற, ஆனால், இன்னும் பெயரிடப்படாத தீவிர  உணர்ச்சிகளின் கதையை. என்ன பிரமாதமான காட்சிரூப கதைசொல்லி மிஷ்கின்! ‘அஞ்சாதே’, ‘யுத்தம் செய்’, ‘ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும்’ ஆகிய திரைப்படங்களின் வழி உருவாகி வந்திருக்கக்கூடிய மிஷ்கினின் தனித்துவமான திரை மொழி ‘பிசாசு’வில் அபூர்வமான உச்சத்தை அடைந்திருக்கிறது. உடல் பாவனைகள், தலைமுடியின் விசித்திர ரூபங்கள், தனித்துவமான கேமரா கோணங்கள், அமானுஷ்யமாய் ஒளியூட்டப்பட்ட திரைகள், நிமிஷத் துளிகளில் நகரும் காட்சிப் படிமங்கள், அயராது இழையும் வயலின் இசை என ஏற்கனவே கோர்வையாகிவிட்ட மிஷ்கினின் திரைமொழியில் ‘பிசாசு’வில் இந்த முறை நிறங்களும் சேர்ந்திருக்கின்றன. இந்தக் கலவையின் பகுத்தறிவு மீறிய தர்க்கத்தினால் ‘பிசாசு’ சினிமாவை கவிதைக்கு நிகரான, தன்னைத் தானே சுட்டும் (self referential) கலைவடிவமாக சாதித்துவிடுகிறது. கதையல்ல, கதைசொல்லலே  கலை என்பது ‘பிசாசு’ மூலம் மீண்டும் நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

திரைப்படத்தின் முதல் காட்சிகளிலேயே மொத்த கதையின் காட்சிக்கூறுகள் அனைத்தும் உச்சபட்ச நாடகீயத்துடன் சொல்லப்பட்டுவிடுகின்றன; விபத்தில் அடிபட்டு தரையில் கிடக்கும் பெண் முகத்தின் க்ளோசப்பும் கூடவே இழையும் சோக வயலினும், ஓடி வரும் ஆட்டோ டிரைவர், அவரோடு சேர்ந்துகொள்ளும் யாரோ ஒருவரும் கதாநாயகனும், முன்னால் செல்லும் காரில் பின் சீட்டிலிருந்து விபத்தைப் பார்த்து அதிர்ச்சியுறும் பெண், ‘பச்சை கார்காரன் அடிச்சுட்டான் சார்’ என்று கத்தும் ஆட்டோ டிரைவர், விபத்துக்குள்ளான பெண்ணின் காலிலிருந்து விழுந்துவிட்ட ஓற்றைச் செருப்பு, ஆட்டோவுக்கு வெளியே நீண்டிருக்கும் அந்தப் பெண்ணின் கால்களில் இருக்கும் மற்றொரு செருப்பு, டிராஃபிக் சிக்னலில் சிவப்பு விளக்கு போடப்பட்டிருப்பதை பார்க்காமல் முன்னால் நிற்கும் பைக்கில் மோதும் ஆட்டோ, பச்சை விளக்கு ஒளிர்ந்ததும் நகரும் ஆட்டோ என அத்தனையும் கதையின் கூறுகள், அத்தனையும் கதை சொல்கின்றன. அப்போது ஆரம்பிக்கும் சிவப்பும் பச்சையும் படம் நெடுக கதைசொல்லலின் பகுதிகளாக ஆகிவிடுகின்றன. கதையின் போக்கும், முடிவும் தெரிந்தவன் புனைவின் புதிர்வெளி சமிக்ஞைகளை நம் கண் முன்னால் வைத்துவிடுகிறான்; அவற்றில் எத்தனை விபரங்களை அப்போதே உள்வாங்குகிறோம் நாம்?

சாகும் தறுவாயில் கதாநாயகனின் கையை இறுகப்பற்றி, கைகள் பலவந்தமாய் பிரிக்கப்பட்டவுடன் ஒத்திசைவற்ற ஏக்க ஒலி எழுப்பி உயிர் நீக்கும் கதாநாயகியின் சமிக்ஞை என்ன? அதை நுண்ணுணர்வுள்ள ஒரு இசைக்கலைஞனின் மனம் எப்படி எதிர்கொள்ளும்? பின்னணியில் இறந்த பெண்ணின் தந்தை கதற, அதிர்ச்சியில் உறைந்து அந்தப் பெண்ணின் ஒற்றைச் செருப்பை தூக்கியபடி கதாநாயகன் நடக்கும்போதே அமானுஷ்யம் ஆரம்பித்துவிடுகிறது. சாதாரண பேய்ப்படங்களின் உள்ளீடுகளால் ஆன அமானுஷ்யம் அல்ல இது; சாவை அதன் அருகாமையில் எதிர்கொண்ட நுண்ணுணர்வால் ஆன மனம் கற்பிதம் செய்யும் அமானுஷ்யம், பிரம்மை போல ஒரு தொனி உண்டாக்கும் மாயத்தோற்றம், அதன் உள்ளீடு. 

அமானுஷ்யமும், பிரம்மையும், மாயத்தோற்றமும் தொனியாவது நவீன கவிதையில்தான். டி.ஸ்.எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ இதற்கொரு சிறந்த உதாரணம். ‘பாழ்நிலத்தின்’ ஒரு பகுதியில் தெரு வாழ் முதியவன் ஒருவனின் நகரக்காட்சிகளாய் எலியட்டின் கவிதை வரிகள் அமானுஷ்யம் பெறுகின்றன. எலியட்டின் கவிதை வரிகளில் ஆன்மீகம் திவாலான சமூகத்தின் பதற்றம் அமானுஷ்யத்தின் தொனியைப் பற்றுகிறதென்றால் ‘பிசாசு’வில் அனாதரவின் பதற்றம் சக மனித ஆதரவின் ஆசுவாசம் தேடுகையில் அமானுஷ்யம் பற்றுவதாகிறது. இசைக்குழுவில் வயலினின் கோவை தப்பி வேறு ஏதோ வாசிக்கும் கதையின் நாயகன் சித்தார்த் நகரத்தின் சுரங்க நடைபாதையொன்றில் குருட்டு பிச்சைக்காரர்களோடு பாடும் சிறுமியின் பாடலுக்கு வயலின் வாசிக்கிறான். “போகும் தூரம் அதிகமில்லை, வாழும் வாழ்க்கை பாரமில்லை, அன்னம் பகிர்ந்திடு” என்ற சிறுமியின் இறைஞ்சுதல் பாடலில் நகரத்தின் சுரங்க நடைபாதை, மனிதர்களின் நனவற்ற அன்பின் பாவனைகளின் தொகுப்பினால் கதையின் பின்னணி உருவகமாகிவிடுகிறது. எலியட்டின் தெருக்கிழவன் நகரத்தின் சீரழிவை மட்டுமே கண்டானென்றால் மிஷ்கினின் சிறுமியின் பாடல் அன்பின் சைகைகளை மட்டுமே பார்க்கிறது. பூக்கட்டுதல், தாயும் மகளும் கைகோர்த்து செல்லுதல், குருடர் ஒருவர் தோள் மேல் மற்றொருவர் சாய்ந்து தூங்குதல், தன்னிச்சையாய் பிச்சை போடும் கைகள், வண்ண வண்ண பலூன்கள், தரையில் கிடக்கும் புல்லாங்குழல், தூங்கும் கிழவன் என பாவனைகள் காட்சிப்படிமங்களாய் அடுக்கப்படுகின்றன. அனாதரவின் விளிம்பிற்கு தள்ளப்படும் வறியோருக்கும், உடற்குறையுடையோருக்கும், முதியோருக்கும் மட்டும்தான் உலகம் அன்பின் சைகைகளால் ஆனதாக அறியவருமோ? சித்தார்த்தின் அபார்ட்மெண்டில் ‘குடியேறும்’ அன்பின் பிசாசு உடற்குறையுள்ள சிறுவனான மகேஷுக்கு மட்டும் அதனால்தான் நேரடி அனுபவமாகிறதோ? கதை நாயகன் சித்தார்த்தும் இந்த கைவிடப்பட்டவர்களின் உலகில் சிக்கிக்கொண்ட பிரஜை எனவேதான் அவன் ஒரு கண் தலைமுடியால் சதாமறைக்கப்பட்டு கிடக்கிறதோ? இல்லை, அவன் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் ‘இடியட்’ நாவலில் வரும் இளவரசன் மிஷ்கின் போல அப்பாவியா? 

சுரங்க நடைபாதையும் அதன் வறியோரும் நகரத்தின் உருவகம் என்றால் அவர்களிடமும் அடித்துப்பிடுங்க கூட்டம் இருக்கிறது என்பது நகரத்து  நவீன வாழ்க்கையின் யதார்த்தம். சுரங்க நடைபாதையின் நடுவில் அனாதரவாய் நிற்கும் சிறுமி சித்தார்த்திடம் திருடர்களிடமிருந்த காப்பாற்ற உதவி கோருவதும் அவன் அவர்களுக்காக சண்டையிடும்போது அவனைக் குத்த வரும் ரௌடி அதிசயமாய் தன்னையே குத்திக்கொள்கிறான். அப்போதே தன்னை சூழ்ந்திருக்கும் ‘பிசாசு’ தன்னைக் காக்கும் அன்பின் தேவதை என சித்தார்த்துக்கு தெரிவதில்லை. 

பியர் பாட்டிலின் திறப்பான் காணாமல் போவது, நண்பனை படுக்கையில் இருந்து கீழே தள்ளி விடுவது, கீழ் வீட்டு கொடுமைக்கார கணவனை அடித்து துவைத்து போட்டு வேட்டியை உருவி விடுவது, ஆவி விரட்ட வரும் பெண்மணியிடம் பணத்தை மீட்டெடுப்பது, வீட்டில் திருட வரும் ஃப்ராடு இளைஞனை சூத்தாம்பட்டையில் கத்தி சொருகிவிடுவது என கதைச் சம்பவங்கள் வெளிறிய நகைச்சுவையுடன் சாரமற்று இருப்பது உண்மைதான். ஆனால் அவை காட்சிப்படுத்தப்பட்ட விதங்களாலும் பின்னணி இசையாலும் நடிப்பினாலும் அசாத்திய அனுபவங்களாகின்றன. முதலில் சித்தார்த் வீட்டில் இருக்கும் பின்னணி. சுவரில் இருக்கும் சிறு ஃபெங்ஷுயி தாவரம், சுவரில் மாட்டப்பட்டிருக்கும் செசானின் still life ஆப்பிள் ஓவியங்கள், வரவேற்பறையிலிருந்து குளியலறைக்கு செல்லும் பாதை, சித்தார்த் கொண்டுவந்த பவானியின் ஒற்றைச் செருப்போடு வைக்கப்பட்டிருக்கும் கோமாளி பொம்மை, அறைகளின் மூலைகளில் ஒளிரும் விளக்குகள் என ஓவ்வொரு காட்சிக்கான பின்னணியும் அதன் விபரங்களும் பெரும் கவனத்துடன் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மிஷ்கின் still life ஓவியங்களின் பெரும் ரசிகராக இருக்கவேண்டும். பின்னணியைப் போலவே காட்சிகளின் mise-en-scène நுட்பமாக அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக பியர் பாட்டில்களின் திறப்பான் காணாமல் போகும் காட்சி. பியர் பாட்டில்களை வாங்கும்போது டாஸ்மாக் கடையின் ஜன்னல்களின் வழி அலைவுறும் கைகளிலிருந்து, அவற்றை கறுப்பு பாலிதீன் பையில் சித்தார்த் தூக்கிக்கொண்டு மாடிப்படிகளில் ஏறும்போது அவற்றைக் கவனப்படுத்துவதிலிருந்து, பியர் பாட்டில்கள் உடைந்து நுரைப்பது வரை உபயோகப்படுத்தப்பட்ட frozen shots, sequencing என தொடர்ச்சியான still life ஓவியங்களைப் பார்த்த அனுபவம் உண்டாகிறது. பாட்டில் உடைந்து பியர் நுரைப்பதை சித்தார்த் பீதியுறுவதை நாகா நடித்திருப்பது அசத்தல். இந்தக் கதைசொல்லலின் வசீகரம் மிஷ்கினின் தனித்துவமான அழகியலில் உருவாவது. அமானுஷ்யம் வெளிப்படுவதற்கு எரிமலைகள் வெடிக்க வேண்டாம், பூகம்பங்கள் ஏற்படவேண்டாம், சுனாமிகள் தோன்றவேண்டாம் சாதாரண நிகழ்வுகளே போதும் என்பதே ஆறுதலான விஷயம். ஏனெனில் நுண்ணுணர்வு தீட்சண்யப்படுவது சிறு விபரங்களை கவனத்தில் கொள்ளும்போதுதானே தவிர கோலாகல பெருங்காட்சிகளின் (spectacles) தாக்குதல்களால் அல்ல. எனவே நடத்தையில் மிஷ்கினின் பிசாசு கதாபாத்திரம் பழைய பட எம்ஜியாரைப் போல இருப்பது இரண்டாம் பட்ச குறைபாடுதான். 

சித்தார்த் இறந்து போன பவானியின் தந்தையைத் தேடிச் செல்ல ஆரம்பித்தபின் கதை வேறொரு தளத்திற்கு சென்றுவிடுகிறது. அதிலும் பவானியின் தந்தையாக நடிக்கும் ராதாரவி தன்னுடைய சிகரெட் பாக்கெட்டையும் தீப்பெட்டியையும் பிசாசு எடுத்துச்சென்றவுடன் அமானுஷ்யமாய் இருப்பது தன் மகள்தான் என்று தெரிந்து தவழ்ந்து தவழ்ந்து புலம்பி அழுகிறாரே அந்தக் காட்சியை என்னவென்பது?! அந்த ஒரு காட்சிக்காக மட்டுமே இந்த ஆண்டின் மிகச் சிறந்த நடிகர் விருதை ராதாரவிக்கு அள்ளிக் கொடுக்கலாம். பிரியமானவர்களின் மரணம் ஏற்படுத்துகின்ற தாளவொணா வலியையும் helplessnessஐயும் உணர்கொம்புகள் மழுங்கிப்போன ஒரு சமூகத்திடம் தீவிரமாகச் சொல்வதை விட கலை வேறெதை சாதிக்க முடியும்? 

பவானியை கார் விபத்திற்குள்ளாக்கி கொன்றவனைத் தேடி சித்தார்த்தும் அவன் நண்பர்களும் புறப்பட்டுச் செல்லும்போது சரி அவ்வளவுதான் இந்தப்படம் இன்னொரு வணிகக்குப்பையாகச் சரியப்போகிறது என்று நினைத்தேன். நல்லவேளையாக அப்படி நடக்கவில்லை. கதையாக, விபத்துக்குள்ளாக்கியவனைத் தேடிச் செல்லும் சித்தார்த் தானேதான் பவானியைக் கொன்றவன் என்று ‘கண்டுபிடிப்பது’ அற்புதமென்றால் அந்த கண்டுபிடிக்கும் தடங்களை மிஷ்கின் காட்சிப்படுத்தி சொல்லியிருப்பது அதைவிட அற்புதம். உண்மையில் பவானியை இடித்ததோ சித்தார்த் ஓட்டிச் சென்ற சிவப்பு கார் விபத்தின் சாட்சியான ஆட்டோ டிரைவர் பார்த்ததோ பச்சைக் கார் என்ற எளிய கதை சிவப்பும் பச்சையுமாய் மாறி மாறி திரைக்காட்சிகளாயிருக்கின்றன. பவானியின் தந்தையின் ஐஸ் ஃபேக்டரியைச் சுற்றி இருக்கும் பச்சைப்பசேல் என்ற புல்வெளி, அதன் வழி அலை அலையாய் செல்லும் காற்று, அதன் நடுவே செல்கின்ற சித்தார்த்தின் சிவப்பு கார், பசுமையான இலைகளுக்கான க்ளோசப் ஷாட்ஸ் என இனியான கதைசொல்லலில் பச்சையும் சிவப்பும் பங்கு பெறுகின்றன. 

பச்சைக்காரை திருடியவனின் தங்கை, தான் காரின் பின்சீட்டில் இருந்து சாலையில் பவானியை இடித்தது சிவப்பு காரைப் பார்த்தேன் என்பதை சொல்லும்போது நாம் அவள் என்ன சொன்னாள் என்பதை அறிவதில்லை; ஆனால் அவள் சிவப்பு நிற ஆடை அணிந்திருக்கிறாள் அவள் இடுப்பில் பச்சை நிற பிளாஸ்டிக் குடம் இருக்கிறது அதிலுள்ள சிறு ஓட்டையிலிருந்து தண்ணீர் பீறிட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. அவள் தான் கண்டதைச் சொல்லும்போது அந்த பச்சை பிளாஸ்டிக் குடத்திலேயே கேமரா நிலைத்திருக்கிறது. அது போலவே சித்தார்த் ஒரு சிறு அட்டைப்பெட்டியில் ஏதோ பொருள்களைக் காட்டி ஆட்டோ டிரைவரிடம் ‘இது என்ன நிறம்? இது என்ன நிறம்?’ என்று கேட்கும்போது சூறைக்காற்று அவர்களைப் புரட்டிபோடுகிறது; ஆனால் அட்டைப்பெட்டியில் என்ன இருக்கிறது என்று நமக்குத் தெரிவதில்லை. பாவானியின் இறப்புக்கு காரணமான விபத்து முழுமையாக ஃபிளாஷ் பேக்கில் விளக்கப்பட்டபின்புதான் சித்தார்த் கையிலிருந்து கீழே விழும் அட்டைப்பெட்டியில் வெளியே சிதறும் ஆப்பிள்கள் (செசானின் ஆப்பிள்கள்?) நமக்கு காட்டப்படுகின்றன. அந்த ஆப்பிள்களில் பல பச்சை ஒன்றே ஒன்று மட்டும் சிவப்பு.

பவானியின் தந்தையின் அதீத பிரியம் நோயாக, கிளைமேக்ஸ் காட்சிகள் அந்த நோய்மையின் (morbidity) அழகியலில் தோய்ந்திருக்கின்றன. ‘யுத்தம் செய்’யில் கண்டோமே ஒரு சித்திரவதைகூடம் அது போலவே இருக்கிறது பவானியின் தந்தையின் ஐஸ் ஃபேக்டரி. முன்பொருமுறை சித்தார்த்தும் அவன் நண்பர்களும் அங்கே வரும்போது பவானியின் ஆளுயர புகைப்படத்தில் முகம் மட்டுமாய் அவள் புன்னகைத்து தொங்குகிறாள். சித்தார்த்தின் பாவசங்கீர்த்தனத்திற்கு பிறகு பவானியின் தந்தை அவனை ஐஸ் ஃபேக்டரிக்குள் இழுத்துச் செல்கிறார். அங்கே கிடங்கினுள் சவப்பெட்டி அளவிலான ஐஸ்கட்டிக்குள் அவர் பவானியின் பிணத்தை வைத்திருக்கிறார். ஐஸ்கட்டிக்குள் இருக்கும் பவானியின் உடலை கிடங்கிலிருந்து மேலே சங்கிலியால் இழுப்பது, பனிக்கட்டியை உடைத்து சித்தார்த்தின் கையை விலக்கிவிட்டு பிசாசு பவானியின் உடலை இழுத்துச் செல்வது, பிசாசு சிவப்புக் காருக்குள் பவானியின் உடலை வைத்து குனிந்து பார்ப்பது, காரும் பவானியின் உடலும் எரியூட்டப்படுவது ஆகிய காட்சிகளனைத்தும் ரஷ்ய தேவதைக்கதைகளுக்கு நாம் கண்டிருக்கக்கூடிய பல வண்ண illustrations போல இருக்கின்றன. ஜப்பானிய திகில் படங்களின் திரைமொழியை மிஷ்கினின் இதர படங்கள் கொண்டிருந்தாலும், ‘பிசாசு’வில் அவர் தனக்கான தனித்துவமிக்க திரைமொழியை இவ்வாறாகவே சாதித்துவிடுகிறார்.

சினிமா கோட்பாடுகளில் காட்சிரூப திரை மொழி என்ன என்பது சினிமா கண்டுபிடிக்கப்பட்ட காலத்திலிருந்து நடந்துவரும் விவாதங்களில் ஒன்று. ஐசன்ஸ்டையினின் ‘montage’ பல காலமாக திரைமொழியின் ஆதார அலகாகக் கருதப்பட்டு வந்தது. இத்தாலிய இயக்குனர் பசோலினியின் திரைப்படங்களை கோட்பாட்டுரீதியாக அணுகியவர்களே, சினிமாவின் காட்சிரூப திரைமொழிக்கும் கவிதையின் படிமங்களுக்கும் இடையில் இருக்ககூடிய ஒப்புமையை விவாதிப்பவர்கள் ஆனார்கள். “Film Language” என்ற செல்வாக்கு மிக்க நூலை எழுதிய கிறிஸ்டியன் மெட்ஸ் (Christian Metz) பசோலினியின் திரைப்படங்களை விவாதிக்கும்போது சினிமாவின் திரைமொழியாக எந்த காட்சியுமே அடிப்படை அலகாகலாம் அது கவிதையின் தர்க்கத்தையும், கதைசொல்லலின் தர்க்கத்தையுமே சார்ந்திருக்கக்கூடியது அது பகுத்தறிவின்பாற்பட்டதாக இருக்கவேண்டும் என்ற அவசியமில்லை என்று விளக்குகிறார். ஸ்ட்ரெட்சரில்  வைத்து பவானியை தள்ளிக்கொண்டு போகும்போது திரை முழுக்க ஆக்கிரமிக்கும் அவள் கூந்தல், பனிக்கட்டிகளூடே தேவதைக்கதைகளின் தூங்கும் அழகியைப் போலவே கிடக்கும் பவானியின் பிணம், நீச்சல் குளத்தில் மூழ்கிய தண்ணீரில் அசையும் படிக்கட்டுகள், ஷவருக்கு அடியில் இரண்டு கைகளையும் சுவரில் ஊன்றி நிற்கும் சித்தார்த்தின் உருவம், சிவப்பு காரின் அடியில் சிறிது வெடிப்பாகத் தோன்றி பிரும்மாண்டமாய் மேலெழும் தீ அப்புறம், தரையில் உருண்டு போகும் செசானின் (?) (Paul Cezzane see https://www.artsy.net/artist/paul-cezanne) ஆப்பிள்கள் என்று மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’வில்தான் எத்தனை காட்சிப்படிமங்கள்! 

நம் புலணுணர்வுகளை தீட்சண்யப்படுத்தியதற்கும் தமிழ் சினிமாவை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தியதற்கும் மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’விற்கு நாம் நன்றியுடையவர்கள் ஆவோம்.