காசல் (Kassel): கிரிம் சகோதரர்கள் மியூசியம்

 வுர்ஸ்பர்க் பல்கலைக்கழகத்தின் பேராசிரியர் எலிஸபத் ஷம்பூகர், ஒரு முறை, மாணவர்களையும் என்னையும், வுர்ஸ்பர்க்கிலிருந்து இரண்டரை மணி நேர ரயில் பயண தூரத்தில் இருக்கும் காசல் (Kassel) நகரத்திலிருக்கும் “இறப்பும்  இறப்பின் சடங்குகளும்” காட்சிப்படுத்தப்பட்ட ஒரு தனித்துவமான மியூசியத்திற்கு அழைத்துச் சென்றார். அந்த மியூசியத்திலிருந்து திரும்பி வரும் வழியில் நான் காசல் நகரில் ஜெர்மானிய தேவதைக் கதைகளையும் நாட்டுப்புற கதைகளையும் சேகரித்த கிரிம் சகோதரர்களுக்கான மியூசியம் இருப்பதைப் பார்த்தேன். வுர்ஸ்பர்க் நகருக்குத் திரும்பிய பிறகு,  கிரிம் சகோதரர்கள் தொகுத்து வெளியிட்ட நாட்டுப்புறககதைகளில் ஒன்றான The Gobbler and the Elves வரும் நீண்ட காதுகளுடைய குள்ள தேவதைகள் என் கனவுகளில் வந்தபடி இருந்தார்கள். நான் அந்த குள்ள தேவதைகளை வைத்து ஒரு கவிதை எழுதினேன். அக்கவிதையில் ஒரு பத்தி இவ்வாறாக இருக்கிறது:

“நீண்ட காதுகளுடைய குள்ள தேவதைகள் வருகிறார்கள்

வீரர்களாக அல்ல

இரட்சகர்களாக அல்ல

பாதி எண்ணங்களாக

நினைவின் கரடுமுரடான வரைபடங்களாக

மூடுபனியில் முன்வரைவுகளாக எழுதப்பட்ட முணுமுணுப்புகளாக

எச்சிலாலும், காற்றாலும், வியர்வையாலும், உண்டாக்கபட்ட விரல்களை உடையவர்களாக

தங்கத்தை காற்றிலிருந்து இழுப்பவர்களாக

வாழ்வின் அர்த்தத்தை ஒன்றுமில்லையில் நெய்பவர்களாக

ஓவ்வொரு தையலும் விடுகதையாக

ஓவ்வொரு இணைப்பும் கூலிதரப்படாத அரும்பாடலாக

சின்னஞ்சிறிய புரட்சிகளின் புனித பாடல்களாக “

நீண்ட காதுகளையுடைய அந்த குள்ள தேவதைகள் வரும்போது செருப்புதைக்கும் அந்தக் கிழவனைப் போலவே எனக்கும் கடிகாரங்கள் தங்கள் இறுக்கமான குடல்களை அவிழ்ப்பதாகவும், நள்ளிரவு அருளற்றுத் தடுமாறுவதாகவும் தோன்றியது. நாட்டுப்புறக் கதைகளின் காலமற்றதன்மையால்  எந்த மணியும் இந்த நேரத்தை சொந்தங்கொண்டாடுவதில்லை, எந்த அளவையும் இப்போது துடிக்கத் துணிவதில்லை என்றும் தோன்றியது.

நான் அடுத்த வார இறுதியில் தனியாக காசல் நகர கிரிம் சகோதரர்கள் மியூசியத்திற்குச் சென்றேன். 

நாட்டுப்புறக் கதைகளும் , புராணக்கதைகளும் குழந்தைகளுக்குச் சொல்லப்படுபவை என்ற கருத்து அனைவருக்கும் இருக்கிறது. ஆனால் இக்கதைகள் கடுமையான வன்முறைகளை சித்தரிப்பவை எனவே நாட்டுப்புறவியல் கல்விப்புலத்தில் இக்கதைகள் குழந்தைகளுக்குச் சொல்லத் தகாதவை என்ற கருத்து பலமுறை விவாதிக்கப்பட்டிருக்கிறது.  உதாரணமாக, கிரிம் சகோதரர்களின்  "ஸ்னோ ஒயிட்" (Snow White) கதையின் அசல் பதிப்பில், அந்த ராணி ஸ்னோ ஒயிட்டின் மாற்றாந்தாய் அல்ல, அவளது சொந்தத் தாய் ஆவார். இருப்பினும், அவளது சொந்த மகளான ஸ்னோ ஒயிட்டைக் கொன்று, அவளது நுரையீரலையும் கல்லீரலையும் தான் சாப்பிடுவதற்காக எடுத்து வருமாறு வேட்டைக்காரனுக்கு அவள் உத்தரவிடுகிறாள். அந்த ராணி பழுக்கக் காய்ச்சிய இரும்புச் காலணிகளை அணிந்து, மரணமடையும் வரை ஸ்னோ ஒயிட்டின் திருமணத்தில் நடனமாடுவதோடு இக்கதை முடிவடைகிறது. The Goose Girl என்ற மற்றொரு கதையில், ஒரு வேலைக்காரி நிர்வாணமாக்கப்பட்டு, உட்புறமாக கூர்மையான ஆணிகள் பொருத்தப்பட்ட ஒரு பீப்பாய்க்குள் தள்ளப்பட்டு, தெருவில் உருட்டிவிடப்படுகிறாள். The Frog Prince கதையின் கிரிம் பதிப்பு, இளவரசி தவளைக்கு முத்தமிடுவதற்குப் பதிலாக, அதைச் சுவற்றில் எறிந்து அடிப்பதாக விவரிக்கிறது. The Six Swans  கதையில் சூனியக்காரிகளை உயிரோடு எரிக்கும் காட்சிகள் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன.  இந்தக் கதைகள் உருவான மத்திய கால  கலாச்சாரத்தையும்,  இருண்ட  ஜெர்மானிய வனங்களையும் இந்த கொடூரங்களும் வன்முறைகளும் ஓரளவிற்குப் பிரதிபலிப்பதாக இருக்கக்கூடும். 

 ஒரு தூறல் போடும் சனிக்கிழமை, இறந்துபோன கிரிம் சகோதரர்கள் அருங்காட்சியகத்தில்  தனியாக நிற்கும்போது, எனக்குள் ஒரு விசித்திரமான அமைதி குடிகொள்கிறது. இது ஒரு ஜெர்மானிய தேவாலயத்தின் பயபக்தியோடு கூடிய அமைதியோ, அல்லது ஒரு பல் மருத்துவரின் காத்திருப்பு அறையில் இருக்கும் பதற்றமான அமைதியோ அல்ல. இது ஒரு ஆழமான, அதிகார ஒழுங்குமுறையின் அமைதி. பிரம்மாண்டமான பெல்லிவ் கட்டிடத்தில் அமைந்துள்ள கிரிம் சகோதரர்களின் அருங்காட்சியகம், குழப்பத்திற்கான, நாட்டுப்புறக் கதைகளின் வன்முறைக்கான சின்னம் அல்ல; மாறாக, அந்த குழப்பத்தை மிக நுணுக்கமாகப் பட்டியலிட்டு ஆவணப்படுத்தி தூய்மைப்படுத்தியதற்கான சின்னமாகும்.  இருண்ட  காடுகளின் அராஜகமும் இரத்தமும் நிறைந்த இதயத்தைப் பிடித்து, துண்டித்து, பள்ளிக்குழந்தைகளின் கல்விக்காக  தூய்மைப்படுத்தியதன் வரலாற்றைச் சொல்லும் இடம். 

கிரிம் அருங்காட்சியகத்தின் முதலாகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ள கிரிம் சகோதரர்களின் படங்களே அந்த அருங்காட்சியகம் என்ன கதையைச் சொல்ல விழைகிறது என்பதை சுட்டிக்காட்டிவிடுகிறது. ஜேக்கப் கிரிம்,   வில்ஹெல்ம் கிரிம்  ஆகியோரின் உருவப்படங்கள் நிறைந்த ஒரு சுவர். அவர்கள் கனவினால் ஆழம் கண்ட கண்கள் கொண்ட கதைசொல்லிகளாக அல்லாமல், மரியாதைக்குரிய, சற்றே சோர்வடைந்த 19-ஆம் நூற்றாண்டுப் பேராசிரியர்களாக வெளியே உற்று நோக்குகிறார்கள். மூத்தவரான ஜேக்கப், தனது கூர்மையான, புத்திசாலித்தனமான முகத்தோடு, அவர் சேகரித்த கதைகளில் வருவதைப் போல  மிட்டாய்களால் ஆன ஒரு வீட்டிற்கு இட்டுச்செல்லும் ரொட்டித்துகள்களால் ஆன பாதையைக் கண்டால் கடுமையாக எரிச்சலடையும் ஒரு மனிதரைப் போலத் தோன்றுகிறார். மென்மையான, சற்றே கற்பனை வளம் மிக்க இளையவரான வில்ஹெல்ம், அடுப்பிற்குள் தள்ளிவிடப்படுவதற்கு முன்பாக, குறைந்தபட்சம் அந்த சூனியக்காரியின் ஜன்னல் தொட்டிச் செடிகளைப் பாராட்டும் ஒரு மனிதரைப் போலத் தோன்றுகிறார்.

புகழ்பெற்ற கட்டுக்கதைகள் கூறுவது போல, இந்தச் சகோதரர்கள் பிளாக் ஃபாரஸ்ட்டில் பல்லில்லாத கிழவிகளிடம் நாட்டுப்புறக் கதைகளைச் சேகரித்துத் திரிந்த நாடோடிகள் அல்லர். அவர்கள் அறிஞர்கள், ஒப்பீட்டு மொழியியலாளர்கள்,  நூலகர்கள். ஜேக்கப்  தனது வீட்டு வேலைக்காரி தலையில் பூ வைத்திருந்ததை பயனற்ற அலங்காரம் என்று கூறி அவளை வேலையை விட்டு நீக்கியதாக ஒரு செய்தி உண்டு. அவர்தான் இந்த மொழியியல் இயக்கத்தின் மையப்புள்ளி. Proto-Indo-European மொழி, ஜெர்மானிய மொழி ஆகியவற்றுக்கு  இடையே உள்ள மெய்யெழுத்துக்களின் முறையான ஒலி மாற்றங்களை விவரிக்கும், வரலாற்று மொழியியலின் அடித்தளமான "கிரிம் விதி"-யை (Grimm’s Law) உருவாக்கியவர் அவரே ஆவார். நாம் பயன்படுத்தும் வார்த்தைகளிலேயே ஒரு கட்டமைப்பு ஒழுங்கைக் கண்டறிந்த மனிதர் அவர். 

பிரஷ்யர்களின் துல்லியத்திற்கும் நுணுக்கத்திற்கும் (Prussian rigour) முன்மாதிரியாக விளங்கிய இந்த இருவரும், உடல் உறுப்புகளைத் துண்டித்தல், குழந்தைகளைக் கைவிடுதல்,  சாதாரணமாய் நடக்கும் நரமாமிசம் உண்ணல் போன்ற கதைகளை உலகிற்கு எப்படிக்கொண்டு சேர்த்தனர்? அவர்கள் கையாண்ட மிக நுணுக்கமான ஆய்வு முறையை இந்த அருங்காட்சியகம் விரிவாக விளக்குகிறது. 1812-இல் முதன்முதலில் வெளியிடப்பட்ட தங்களது Kinder- und Hausmärchen - குழந்தைகளுக்கும் வீடுகளுக்குமான தொகுப்பிற்காக, அவர்கள் பலதரப்பட்ட மக்களிடம் நேர்காணல் செய்தனர்; அவர்களில் பெரும்பாலோர் படித்த நடுத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். அவர்களுள் மிகவும் பிரபலமானவர், நீடர்ஸ்வெஹ்ரன் (Niederzwehren) கிராமத்தைச் சேர்ந்த தையல்காரரின் மனைவியான டோரோதியா வீஹ்மேன் (Dorothea Viehmann) ஆவார், இவருடைய உருவப்படம் இந்த அருங்காட்சியகத்தில் தொங்கவிடப்பட்டுள்ளது. அவர் மிகவும் யதார்த்தமானவராகவும், தேவையற்ற பேச்சுகள் இல்லாதவராகவும் தோற்றமளிக்கிறார். சாத்தானால் கைகள் துண்டிக்கப்பட்ட ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய கதையை உங்களிடம் கூறிவிட்டு, அப்படியே உங்களிடம் இன்னும் கொஞ்சம் ஸ்ட்ரூடெல் (strudel - ஜெர்மானிய இனிப்புப் பண்டம்)  சாப்பிடுகிறீர்களா என்று கேட்கக்கூடிய ரகத்தைச் சேர்ந்த பெண்ணாக அவர் தெரிகிறார். சிதறிக்கிடந்த ஜெர்மானிய தேசம் தனது அடையாளத்தைக் கண்டறிவதற்கான ஒரு கலாச்சார அடித்தளமாக விளங்கும், தூய்மையான, உண்மையான ஜெர்மானிய 'வோல்க்சீல்' (Volksseele - மக்களின் ஆன்மா) என்பதைத்தான் இந்தச் சகோதரர்கள் தேடிக்கொண்டிருந்தனர். 

 கிரிம் சகோதரர்கள் செய்ய முயன்றது ஒரு வகையான இலக்கிய ரசவாதம் ஆகும். அவர்கள் வாய்மொழியாகக் கடத்தப்பட்ட, ஒழுங்கற்ற, பெரும்பாலும் வன்முறையான கதைகளை எடுத்து, அவற்றை ஒரு தேசிய இலக்கியத்தின் பொன்னான அங்கமாக மாற்றிக்கொண்டிருந்தனர். ஆனால் நாம் அறிந்தவரை, ரசவாதம் என்பது ஒரு சிக்கலான வேலை. இந்தக் கதைகளின் முதல் பதிப்பு வணிக ரீதியாகப் பெரும் தோல்வியையும், மக்கள் மத்தியில்  மோசமான விமரிசனத்தையும் சந்தித்தது. அது மிகவும் அப்பட்டமாகவும், கல்வி சார்ந்ததாகவும், அடிக்குறிப்புகள்  நிறைந்ததாகவும், உண்மையைச் சொல்வதானால், மிகவும் அதிர்ச்சியூட்டுவதாகவும் இருந்தது. முட்களால் இளவரசனின் கண்கள் குத்திக் கிழிக்கப்படும் அசல் "ரபுன்ஸெல்" (Rapunzel) கதையையோ, அல்லது நீ ராணியான பிறகு உனக்கு நடக்க வேண்டிய தேவையிருக்காது, அதனால் கத்தியை எடுத்து உன் குதிகாலை வெட்டிக்கொள் என்று மாற்றாந்தாய் தன் மகள்களைத் தூண்டும் "சிண்ட்ரெல்லா"  கதையின் முதல் பதிப்பையோ தங்களது குழந்தைகளுக்குப் படித்துக் காட்டப் பெற்றோர் யாரும் வரிசையில் நிற்கவில்லை. இவை படுக்கையறையில் தூங்குவதற்கு முன் சொல்லும் கதைகளல்ல; இவை மனித மனதின் கொடூரமான இருண்ட பக்கத்திலிருந்து  வெளிவந்த  அறிக்கைகள்.

இளைய சகோதரரான வில்ஹெல்ம்தான் ஒரு சிறந்த பதிப்பாசிரியராகவும், கதைகளைத் தூய்மைப்படுத்துபவராகவும், மனித அடிமனதின் இருண்ட பக்கங்களை பொதுமக்களுக்கு ஏற்றவாறு மாற்றிய மக்கள் தொடர்பு அதிகாரியாகவும்  மாறினார். ஆறு பதிப்புகளின் வழியே, அவர் கதைகளின் கொடூரமான பகுதிகளைச் சீரமைக்கவும், கிறித்தவ இரக்கத்தை சேர்க்கவும், பொதுவாக கதைகளை மக்கள் எளிதில் ஏற்றுக்கொள்ளும் படியாக மாற்றவும் விடாமுயற்சியுடன் உழைத்தார். Hansel and Gretel (இந்தத் தலைப்பில் பெர்க்மனின் திரைப்படம் ஒன்று வந்துள்ளது)  கதையில் தன் குழந்தைகளைக் கைவிடும் பெற்ற தாய், பிற்காலப் பதிப்புகளில் மாற்றாந்தாயாக மாற்றப்படுகிறாள். பாலியல் சார்ந்த குறிப்புகள் முற்றிலும் நீக்கப்படுகின்றன. வன்முறை இன்னும் இருந்தாலும், அதற்கு ஒரு ஒழுக்கநெறி சார்ந்த கட்டமைப்பு  வழங்கப்படுகிறது. அருங்காட்சியகம் இந்த பரிணாம வளர்ச்சியை மிக அழகாகக் காட்சிப்படுத்துகிறது; முதல் பதிப்புகளுக்கு அருகில் பிற்காலப் பதிப்புகளை வைத்து, ஒரு கலாச்சாரம் எவ்வாறு பண்படுத்தப்பட்டது என்பதன் முன்னும் பின்னுமான  காட்சியை நமக்குக் காட்டுகிறது. இதைக் காண்பது மிகவும் சுவாரஸ்யமான, அதே சமயம் சற்றே நடுக்கமூட்டும் ஒரு அனுபவமாகும். இது ஒரு பிரதேசத்தின் முரட்டுத்தனமான, வன்முறையான  இருண்ட ஆழ் மனதை, நேராக உட்காரவும், தலைவாரிக்கொள்ளவும், கொல்லப்படுவத்ற்கு  முன்பாக தயவுசெய்து என்றும் நன்றி என்றும்  கூறக்  கற்றுக்கொடுப்பதைப் பார்ப்பது போன்றதாகும்.

அவர்களது தனிப்பட்ட பொருட்களின்—மிகக் கவனமாகப் பாதுகாக்கப்பட்ட இறகுப் பேனாக்கள், அவர்களின் நெருக்கமான, துல்லியமான கையெழுத்தில் எழுதப்பட்ட கடிதங்கள், ஜேக்கப்பின்  கண்ணாடி ஆகியவற்றுக்கு—முன்னால் நிற்கும்போது, எனக்குள்  தோன்றியதை  the Problem of the Three Spinning Wheelchairs  என்று அழைப்பேன். The Three Spinning Women என்ற கதையில், ஒரு சோம்பேறிப் பெண் சணலைத் தங்கமாக நூற்கக் கட்டாயப்படுத்தப்படுகிறாள், ஆனால் விகாரமான தோற்றமுடைய மூன்று கிழவிகள் (நூல் நூற்கும் மிதியடியை மிதித்ததால் அகன்ற பாதத்தைக் கொண்ட ஒருத்தி, நூலை நக்கியதால் தொங்கும் உதட்டைக் கொண்ட மற்றொருத்தி, நூலைத் திருகியதால் பெரிய கட்டைவிரலைக் கொண்ட இன்னொருத்தி) அவளது திருமணத்திற்குத் தங்களை அழைக்கவேண்டும் என்ற  நிபந்தனையின் பேரில், அவளுக்காக அந்த வேலையைச் செய்து முடிக்கிறார்கள். இளவரசன் அவர்களைப் பார்த்ததும் அதிர்ச்சியடைந்து, தனது அழகான மனைவி இனிமேல் நூற்புச் சக்கரத்தைத் தொடவே கூடாது என்று தடை விதிக்கிறான். இக்கதை அழகின் பின்னணியில் மறைந்திருக்கும் விலைமதிப்பற்ற உழைப்பையும், ஒரு பளபளப்பான மேற்பரப்பைத் தாங்கி நிற்கும் விகாரமான மற்றொரு  கடின உழைப்பையும் பற்றியதாகும்.

கிரிம் அருங்காட்சியகம்  முழுவதுமே அந்த நூல் நூற்கும் அறையைப் போன்றது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடர்ச்சியாகவும் வினோதமாகவும் உருவாகிய கதைசொல்லல் மீது கட்டப்பட்ட  அழகான, ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட அரண்மனை. மெருகூட்டப்பட்ட தரைத்தளங்களும், தொடுதிரைகளும்  இளவரசர்களுக்குரிய  பார்வையைத் தருகின்றன. ஆனால், அவற்றிற்குப் பின்னால், சூன்யக்கிழவிகளின் இருப்பை நாம் உணர முடியும். கதைகளின் அகன்ற பாதம் கொண்ட, தொங்கும் உதடுடைய, பெரிய கட்டைவிரல் கொண்ட உண்மையை—கிரிம் சகோதரர்கள் இலக்கியத் தங்கமாக மாற்றிய அந்த வன்முறையான உள்ளடக்கத்தை உங்களால் உணர முடியும். கிரிம் அருங்காட்சியகம் ஒரு அழகான கட்டடம். இது ஒழுங்குமுறைக்கான ஒரு நினைவுச்சின்னம், ஆனால் அது ஒழுங்கின்மையின் முதன்மையான ஆற்றல்களைக் கொண்டாடுகிறது. 

கிரிம் கதைகளின் உலகளாவிய தாக்கம், நிச்சயமாக, அளவிட முடியாதது. Kinder- und Hausmärchen - குழந்தைகள், வீட்டுக் கதைகள்- நூல்  மனித வரலாற்றில் விவிலியத்திற்கு  அடுத்தபடியாக மிக அதிகமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்ட,  பரவலாகப் படிக்கப்பட்ட புத்தகங்களில் ஒன்று என்று  அருங்காட்சியகக் குறிப்பு குறிப்பிடுகிறது. ஜெர்மனியின் ஒரு சிறிய ஹெசியன் (Hessian) நகரத்தில் இரண்டு நூலகர்களால் மிகவும் சிரமப்பட்டுத் தொகுக்கப்பட்ட ஜெர்மன் நாட்டுப்புறக் கதைகளின் தொகுப்பு, கோடிக்கணக்கான மக்களின் குழந்தைப் பருவத்தை வடிவமைத்துள்ளது. இது டிஸ்னி, நவீன பேண்டஸி வகை கதைகள், ஆயிரக்கணக்கான கார்ட்டூன்கள், ஓபராக்கள்,  பாலே நடனங்களுக்கான கதைக்கள வரைபடத்தை   வழங்கியிருக்கிறது. "லிட்டில் ரெட் ரைடிங் ஹுட்," "ஸ்னோ ஒயிட்," "தி ஃப்ராக் கிங்," "ரம்பல்ஸ்டில்ட்ஸ்கின்"—இந்த பெயர்கள் பூமியின் கூட்டு ஆழ்மனதில் ஆழமாகப் பதிந்துள்ளன. ஓநாய் என்று பொய் சொன்ன சிறுவனின் கதை, பாதையை விட்டு விலகுவதால் ஏற்படும் ஆபத்துகள்,  உண்மையான அன்பின் முத்தம் எந்தவொரு மந்திரத்தையும் முறித்துவிடும் ஆகியவற்றை நம் அனைவருக்கும் தெரிந்ததாக மாற்றியிருக்கிறது.

 கிரிம் சகோதரர்கள், ஒரு தேசிய ஆன்மாவைத் தேடும் தங்களின் முயற்சியில், நமக்கு ஒரு ஜன்னலை அல்ல, ஒரு கண்ணாடியையே வழங்கினர். இருள், வன்முறை,  திகில் ஆகியவற்றின் மீதான நமது ஆர்வம் ஒரு நவீன பிறழ்வு அல்ல, மாறாக அது மனித இயல்பின் அடிப்படைப் பகுதி என்பதை அவர்கள் நமக்குக் காட்டினார்கள். Hansel and Gretel  கதையைப் படிக்கும் ஒரு குழந்தை வெறும் பயத்தை மட்டும் பெறவில்லை; அவர்கள் சமயோசித புத்தி, உலகின் ஆபத்துகள், உங்களைப் பராமரிக்க வேண்டியவர்களே உங்களைக் கைவிடக்கூடும் என்ற பயங்கரமான சாத்தியக்கூறுகளைப் பற்றிய ஒரு ஆழமான, தொன்மையான பாடத்தைக் கற்றுக்கொள்கிறார்கள். சூனியக்காரியின் அடுப்பு என்பது நுகர்வின் சின்னம், பெரியவர்களின் பிரச்சினைகளால் தாங்கள் விழுங்கப்பட்டு விடுவோமோ என்ற பயத்தின் அடையாளம். இவை எளிமையான கதைகள் அல்ல; அவை சிக்கலான உளவியல் கருவிகள். 

அருங்காட்சியகத்தின் பரிசுப்பொருள் கடையில் ஒரு பனிக்கோளத்துனுள்ளே ,  சிறிய, புன்னகைக்கும் 'ஸ்னோ ஒயிட்' தன் குள்ளர்களுடன் நின்றிருந்தாள்.  அதை உலுக்கியபோது, அவளைச் சுற்றி வெள்ளை மினுமினுப்புகள் சுழன்றன. பொறாமை கொண்ட ஒரு ராணியால் ஒரு சிறுமியைக் கொலை செய்ய முயன்ற காட்டுமிராண்டித்தனமான, கொடூரமான, ஆழமான கதை, பெண்களிடையேயான  போட்டி, பொறாமை ஆகியவற்றால் மரணத்தின் குளிர்ந்த உறக்கத்தின் பயத்தில் மூழ்கிய ஒரு கதை, மினுமினுக்கும் பிளாஸ்டிக் நிறைந்த ஒரு மலிவான அலங்காரப் பொருளாகக் குறைக்கப்பட்டிருந்தது. இது  வில்ஹெல்மின் எடிட்டிங் பேனாவின் இறுதி வெற்றி. வினோதமான, வன்முறையான ஒன்று அழகானதாக மாற்றப்பட்டிருந்தது. ஆழ்மனதின் (id) காட்டு ஓலம் ஒரு மியூசிக் பாக்ஸின் மெல்லிய ஒலியாக மாற்றப்பட்டிருந்தது.

கிரிம் சகோதரர்களின் உண்மையான அருங்காட்சியகம் காசல்லில் உள்ள அரண்மனை அல்ல. அது மனித மனதின் இருண்ட, காட்டுத்தனமான நிலப்பரப்பு; எவ்வளவுதான் கத்தரித்தாலும் யாராலும் முழுமையாக அடக்க முடியாத ஒரு காடு. 

டொனால்ட் பார்த்தல்மேயின் 'Snow White' நாவலில் கதை நிகழ்காலத்தில் நடக்கிறது; கதாபாத்திரங்கள் நவீனமானவர்களாக இருக்கிறார்கள்; கதையின் முடிவு சீரான நீதியை நோக்கி நகர்வது மறுக்கப்படுகிறது. பார்த்தல்மேயின் நாவலில் ஏழு குள்ளர்களும் ஒரு வகையான நவீன கம்யூனில் ஸ்னோ வைட் பெண்ணுடன் வசிக்கிறார்கள். ஏழு குள்ளர்களுக்கிடையே எந்த விதமான ஒற்றுமையும் இல்லை; ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் அந்நியப்பட்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஸ்னோ வைட் இளவரசியோ, பார்த்தல்மேயின் நாவலில் மனோதத்துவமும் இலக்கிய விமர்சனமும் படித்தவளாக இருக்கிறாள். சிறு சிறு சேர்மன் மாவோ கவிதைகள் எழுதுபவளாகவும் இருக்கிறாள். ஏழு குள்ளர்களும் ஸ்னோ வைட்டும் சீன குழந்தை உணவு தயாரிப்பதில் ஈடுபட்டிருக்கின்றனர். மரபான கதையில் தூய கன்னியாக சித்தரிக்கப்படும் ஸ்னோ வைட் இளவரசி, பார்த்தல்மேயின் நாவலில் ஷவருக்கடியில் நின்று குள்ளர்களுடன் அடிக்கடி உடலுறவு கொள்கிறாள். உண்மையில் பார்த்தல்மேயின் நாவலில் கதாபாத்திரங்கள் கதாபாத்திரங்களாக உருத் திரள்வதில்லை. அவர்கள் வெறும் குரல்களாகவும் சிறு தூரிகைத் தீற்றல்களாகவும், சொல்லாடல்களாகவும் மட்டுமே இருக்கிறார்கள். 

என்னுடைய “நீண்ட காதுகளையுடைய குள்ள தேவதைகள்” கவிதை இவ்வாறாக முடிகிறது:

“எந்தப் பசி இந்தத் தையல்களை சவைத்துக்கொண்டிருக்கிறது

எந்தப் பயங்கர விழிகள் தொழிற்சாலையின் ஜன்னல்களுக்கு வெளியே இருந்து பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன?

எந்த நிலத்தின் கறுப்பு, பழுப்பு, எனத் தழும்பேறிய கரங்கள் 

இதே ஊசியின் நூல் தைக்கப்படுவதை உணர்கின்றன

எந்த மிருகத்தின் பசிக்கு அவை இரையாகின்றன

எந்த  உலகம் இதைத் திரும்பிப் பார்க்காமல்

மேலும் மேலும் வேண்டுமென கேட்டுக்கொண்டேயிருக்கிறது?” 

https://www.grimmwelt.de/en/ 

 

புகைப்படம் : பழையது

 

ஜூரிக்: ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் கல்லறை

நான் ஸ்டுட்கார்ட்டிலிருந்தும், வுர்ஸ்பர்க்கிலிருந்தும் ஸ்விட்சர்லாந்தின் தலைநகராக இருக்கும் ஜூரிக்கிற்கு பலமுறை ரயிலில் சென்றிருக்கிறேன். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் கல்லறை ஜூரிக்கில் இருக்கிறது அது ஜாய்ஸ் தன் வாழ்நாள் முழுவதும் எழுதிய டப்ளின் நகரில் இல்லை  என்பதே ஜாய்ஸின் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் அவருடைய கலைக்கோட்பாட்டைப் பற்றியும் பல விஷயங்களைச் சொல்லிவிடுகிறது. 

நான் ஜூரிக் நகரத்திலுள்ள  ஒரு குன்றின் மீதுள்ள ஃபளன்டர்ன் மயானத்தில் (Fluntern Cemetery), ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் கல்லறைக்கு முன்னால் நிற்கிறேன். கீழே இருக்கும் அந்த நகரம் மிகவும் ஒழுங்காகவும், அமைதியாகவும் இருக்கிறது; அவர் தனது எழுத்துகளால் நிலைபேறுடையதாக மாற்றிய  டப்ளின் நகரத்தின் தெருக்களுக்கு முற்றிலும் மாறாக இது உள்ளது. வானம் வழக்கத்திற்கு மாறாக சூரிய ஒளியால் நிறந்திருக்கிறது. மரங்கள் இலைகளுடன் செழித்திருக்கின்றன. இலைகளூடே சூரிய ஒளி என் மேல் சித்திரங்களை வரைந்திருக்கிறது. தரை ஈரப்பதமாக உள்ளது. எனக்கு முன்னால் வெண்கலத்தாலான ஜாய்ஸின் சிலை, கால் மேல் கால் போட்டுக்கொண்டு கையில் ஒரு ஊன்றுகோலைப் பிடித்தபடி, நான் கேட்க முடியாத ஏதோவொன்றை உற்றுக்கேட்பது போலத் தலையைச் சற்றே சாய்த்துக்கொண்டு என்றென்றைக்குமாக அமர்ந்திருக்கிறது. இந்தச் சிலையை மில்டன் ஹெபால்ட் (Milton Hebald) வடித்தார்.  வானிலை மாற்றங்களாலும் காலத்தினாலும் பச்சை நிறமாக மாறியுள்ள ஒரு சோர்வான, சிந்தனைமிக்க, ஏதோவொரு நினைவால் ஆட்கொள்ளப்பட்ட ஒரு உருவம்.

சிலையின் அடிப்பகுதியில், தரையோடு தட்டையாகப் பதிக்கப்பட்ட ஒரு எளிய பலகை உள்ளது. அதில் அவருடைய  பெயரும் அவருடைய மனைவியின் பெயரும் மட்டுமே உள்ளன: ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ். நோரா பர்னகிள். அருகருகே. அங்கே எந்தவொரு இரங்கற்பாவும் இல்லை. புகழ்பெற்ற மேற்கோள்களும் இல்லை. பளிங்குக்கல் தேவதையும் இல்லை. மேலே ஒரு வெண்கல மனிதனும், கீழே ஒரு கற்பலகையும் மட்டுமே உள்ளன; மரணத்திலும் கூட, பிரம்மாண்டத்திற்கும் சாதாரணத்திற்கும் இடையில் தொடர்ந்து ஊடாடுவதை அவரால் நிறுத்த முடியவில்லை என்பது போல இது தோற்றமளிக்கிறது. எனக்கு ஜாய்ஸ் நோராவுக்கு எழுதிய “Letters to Nora” நூல் நினைவுக்கு வருகிறது. நோராவுக்கு எழுதிய கடிதங்களில் ஒன்றில் “"Nora, my faithful darling... you are always my beautiful wild flower of the hedges, my dark-blue rain-drenched flower.” என்று எழுதுகிறார். இன்னொரு கடிதத்தில் “O that I could nestle in your womb like a child born of your flesh and blood, be fed by your blood, sleep in the warm secret gloom of your body!” மற்றுமொரு கடிதத்தில் “God Almighty, what kind of language is this I am writing to my proud blue-eyed queen! Will she refuse to answer my coarse insulting questions? I know I am risking a good deal in writing this way, but if she loves me really she will feel that I am mad with lust and that I must be told all” 

டப்ளின் நகரின் நாசாவ் தெருவில் , ஜூன் 10, 1904 அன்று, இருபத்திரண்டு வயதான ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் (அப்போது அவர் கண்ணாடி அணியாததாலும், பார்வை பலவீனமாக இருந்ததாலும் அவரால் எவ்வளவு தெளிவாகப் பார்க்க முடியுமோ அவ்வளவு தெளிவாக) இருபது வயதான நோரா பர்னகிளைப் பார்த்தார். அப்போது ஒரு இளம் விடுதிப் பணிப்பெண்ணாக இருந்த நோரா, அந்தத் தெருவில் ஒய்யாரமாக நடந்து சென்று கொண்டிருந்தார். நோரா தங்களின் முதல் சந்திப்பைப் பற்றிய கதையை பிற்காலத்தில் அடிக்கடி கூறுவார், ஆனால் ஒவ்வொரு முறையும் அதை வெவ்வேறு விதமாகக் கூறுவார். சில சமயங்களில் ஜாய்ஸ் ஒரு மாலுமித் தொப்பியை  அணிந்திருந்ததாகக் கூறுவார்; வேறு சில சமயங்களில் அவர் ஒரு பெரிய வெள்ளை நிற சோம்பிரெரோ (sombrero - மெக்சிகோ நாட்டுத் தொப்பி) தொப்பியையும், கால் வரை தொங்கும் ஒரு நீண்ட மேலங்கியையும் அணிந்திருந்ததாகக் கூறுவார். 

ஜாய்ஸ் அவரிடம் ஒரு நாள் வெளியில் சந்திக்கலாமா என்று கேட்டார், நோராவும் அதற்கு ஒப்புக்கொண்டார். ஆனால், ஜாய்ஸ் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் குறிப்பிட்ட இடத்திற்குச் சென்றபோதிலும், நோரா அங்கே வரவில்லை. இதனால் ஜாய்ஸ் அவருக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினார்: "எனக்குக் கண் தெரியவில்லை போலிருக்கிறது. நான் ஒரு செம்பட்டை கலந்த பழுப்பு நிற முடிகளைக் கொண்ட ஒரு தலையை நீண்ட நேரம் உற்றுப் பார்த்துவிட்டு, அது உன்னுடையது அல்ல என்று முடிவு செய்தேன். மிகவும் ஏமாற்றத்துடன் வீட்டிற்குத் திரும்பினேன். உன்னுடன்  ஒரு சந்திப்பிற்கு ஏற்பாடு செய்ய விரும்புகிறேன், ஆனால் அது உனக்கு வசதியாக இருக்குமா என்று தெரியவில்லை. நீ என்னை மறக்கவில்லை என்றால்—தயவுசெய்து என்னுடன் ஒரு சந்திப்பிற்கு ஏற்பாடு செய்வாய் என்று நம்புகிறேன்!”

சில நாட்களுக்குப் பிறகு, அநேகமாக ஜூன் 16, 1904 அன்று—இந்தத் தேதியைத்தான் ஜாய்ஸ் பிற்காலத்தில் தனது ‘யுலிசஸ்'  நாவலின்  நாளாக அமைத்தார்—அவர்கள்  முதல் முறையான சந்தித்தனர்; ஆனால் அது எந்த விதத்திலும் ஒரு 'முறையான' சந்திப்பாக இருக்கவில்லை. ஜாய்ஸ், நோராவை கிழக்கு நோக்கி, கப்பல்துறைகளையும் துறைமுகத்தையும் தாண்டி, ரிங்ஸ்வால்ட்  என்று அழைக்கப்படும் டப்ளினின் ஒரு பாழடைந்த பகுதிக்கு அழைத்துச் சென்றார். அங்கே, ஜாய்ஸுக்கு ஆச்சரியமளிக்கும்  வகையில், நோரா தனது கையை ஜாய்ஸின் காற்சட்டைக்குள் நுழைத்து, ஜாய்ஸின் வார்த்தைகளில்,   “ஒரு முழு மனிதனாக்கினார்.”

அதே ஆண்டு அக்டோபர் மாதத்திற்குள், அவர்கள் இருவரும் யாருக்கும் தெரியாமல் ஜூரிக் நகரத்திற்கு ஓடிச் சென்றார்கள். அவர்கள் 1931 ஆம் ஆண்டு வரை அதிகாரப்பூர்வமாகத் திருமணம் செய்து கொள்ளவில்லை என்றாலும், அவர்களுடைய உறவு இறுதிவரை மிகவும் உணர்ச்சிப்பூர்வமானதாக இருந்தது. ஜாய்ஸ் தனது “டப்ளின் நகரவாசிகள்” (Dubliners) சிறுகதைத் தொகுப்பை வெளியிடும் முயற்சியில், 1909 இல் முதன்முறையாக டப்ளினுக்குத் தனியாகத் திரும்பியபோது இந்தக் கடிதங்களை நோராவுக்கு எழுதினார். அவை வியப்பூட்டும் வகையிலும், அதிர்ச்சியூட்டும் வகையிலும் மிகவும் அந்தரங்கமானவை. ஜாய்ஸின் கடிதங்களுக்கு சிறிய விமர்சன குறிப்பையும் கடிதங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட பகுதிகளையும் பிரசுரித்த “பாரிஸ் ரெவ்யூ” இதழ்  ஜாய்ஸின் கடிதங்களை deliciously dirty என்று விவரித்தது. Dirty, it is. ஆனால் இரு உடல்களின் கூடுகை என்பது புனிதங்களால் அல்ல அசிங்கங்களால் நிரம்பியது; அந்த அசிங்கங்களே இருவருக்கிடையில் ஆத்மார்த்தத்தை உருவாக்குகின்றன. கலைஞனாக அனைத்து transcendence -ஐயும் மறுத்து உடலின் பௌதீக உண்மையை இறுதி உண்மையாக அறிவித்த ஜாய்ஸ் காமமும் காதலும் உடலின் அசிங்கங்களும் கொப்பளிக்க நோராவுக்குக் கடிதங்கள் எழுதியதில் ஆச்சரியங்கள் ஏதுமில்லை. ஜாய்ஸின் இலக்கியம் நோராவுக்குப் புரிந்ததாகச் சொல்லமுடியாது; நோரா ஜாய்ஸைப் புரியும்படி எழுதும்படி கேட்டதாகக் கூட சில வரலாற்றாசிரியர்கள் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். நோராவின் உடலும் ‘சாதாரணமும்’தான் ஜாய்ஸின் உயர்ந்த கலையின் இறுதி உண்மை என்பதுதான் எத்தனை அங்கதங்கள் நிரம்பியது! அவர்கள் இருவரும் கல்லறையிலும் சேர்ந்திருப்பதன் மாண்பு அவர்கள்  ஒன்றிணைந்து வாழ்ந்த வாழ்க்கையிலிருந்து பெறப்பட்டது. 

ஜாய்ஸ் அக்டோபர் 1904 இல் அயர்லாந்தை விட்டு நோராவுடன் ஜூரிக்குக்குத்தான்  தப்பியோடினார். ஜாய்ஸுக்கு அப்போது அவருக்கு இருபத்திரண்டு வயது, அரைக்குருடு, கையில் காசில்லை, அத்தோடு பைத்தியக்காரத்தனம் என்று தவறாகப் புரிந்து கொள்ளக்கூடிய அளவுக்கு ஒரு பிரம்மாண்டமான தற்பெருமையும் கர்வமும் அவரிடம் இருந்தது. அவர் தனது சொந்த வீடு, தாய்நாடு அல்லது கத்தோலிக்கத் தேவாலயத்திற்கு சேவை செய்ய விரும்பவில்லை. மொழி, தேசியம் அல்லது மதம் என்ற அடையாளங்களில் அவர் சிக்கிக்கொள்ள விரும்பவில்லை. அதனால் அவர் வெளியேறினார். ஜாய்ஸின் “டப்ளின் நகரவாசிகள்” (Dubliners) சிறுகதைத் தொகுப்பு வரலாற்று செயலின்மையில் சிக்கி அதிலிருந்து வெளியேற தைரியமில்லாத மாந்தர்களைப் பற்றிப் பேசியது. A Portrait of the Artist as a Young Man நாவல் மதம், இனம், மொழி ஆகியவற்றால் உருவாக்கப்பட்ட தன்னடையாளங்களையும் தேசியவாதத்தையும் விட்டு வெளியேறி பிரபஞ்சப் பொதுத்தன்மையை அடைவதை கலையாக அடையாளம் கண்டது. “யுலிசஸ்” நாவலோ மீமெய்யிலை மறுத்து உடலை இறுதி உண்மையாகப் பார்க்கும் அதே வேளையில் உயிர்க்கொடி உறவுகளை மீறிய தந்தை-மகன், தாய்-மகன் உறவுகளையும் அவற்றின் முக்கியத்துவதையும் ஒரே சமயத்தில் கலை இலக்கிய பார்வையாக முன்வைத்தது. “ஃபென்னிகன்ஸ் வேக்”, உலகப் பொதுமை வாய்ந்த மொழியை உண்டாக்கியது. இவை அனைத்துமே எந்த டப்ளினை விட்டு ஜாய்ஸ் ஓடிப்போனாரோ அந்த டப்ளினிலேயே நடக்கின்றன என்பது மிகப் பெரிய ஆழமும் விரிவும் கொண்ட இலக்கிய அங்கதம்.  

 ட்ரைஸ்டே, ரோம், ஜூரிக் , பாரிஸ் ஆகிய நகரங்களின் குறுகிய வாடகை அறைகளில் இருந்து கொண்டு, தான் கைவிட்ட டப்ளினை மீண்டும் தன் எழுத்தில் கட்டமைப்பதிலேயே அவர் தனது வாழ்நாளின் எஞ்சிய பகுதியை செலவிட்டார்.  அவருடைய படைப்புகள் டப்ளின் நகரத்தின் தெருக்கள், மதுக்கடைக்கள், தேவாலயங்கள், விலைமாதர் விடுதிகள், டிராம் வண்டிகள், நதி, படகுத்துறைகள்,  குரல்கள்   ஆகியவற்றின்  பரந்த, நுணுக்கமான, வெறித்தனமான மறுசீரமைப்பாகும். டப்ளின் நகரத்தை உலகிற்கு முழுமையாகக் கொடுக்க அவர் விரும்பினார், ஒருவேளை அந்த நகரம் என்றாவது ஒரு நாள் அழிந்து போனால் கூட, அதை அவருடைய புத்தகங்களிலிருந்து மீண்டும் உருவாக்கிவிட முடியும் என்கிற அளவுக்கு அவர் எழுதினார்.  தன்னைத்தானே நாடுகடத்திக்கொண்டு வாழ்ந்த  ஜாய்ஸ் , தான் வாழ மறுத்த இடத்தின் மிகச்சிறந்த cartographer ஆனார். அவர் அயர்லாந்திலிருந்து ஓடினார், ஆனால் தனது வாழ்நாள் முழுவதும் அயர்லாந்திற்குள்ளேயே ஓடிக்கொண்டிருந்தார். "நீ தப்பித்து ஓடுவதாக நினைக்கிறாய், ஆனால் உனக்குள்ளேயேதான் ஓடி வந்து சேருகிறாய்," என்று அவர் யுலிசஸில் எழுதினார். அவர் டப்ளினை விட்டு எவ்வளவு தூரம் தள்ளியிருந்தாரோ, அவ்வளவு அதிகமாக அவர் ஒரு டப்ளின்காரராகவே வாழ்ந்தார். ஆனாலும் அவர் கிளாஸ்நெவினிலோ (Glasnevin), அல்லது தான் ஒரு மொழியின் நதியாக மாற்றிய லிஃபி (Liffey) நதிக்கரையிலோ இல்லாமல், சுவிஸ் மண்ணில் கிடக்கிறார். மாலி ப்ளூமின்  இறுதி ஆமாம் என்ற வார்த்தையை நமக்குத் தந்த நகரம், அதன் எழுத்தாளரை ஒரு வெளிநாட்டு நகரத்திற்கு மேலே உள்ள ஒரு வெளிநாட்டு மயானத்தில் புதைத்து வைத்துள்ளது. அவரது வெண்கலக் கையில் இருக்கும் கைத்தடி ஒரு பயணியின் தடி, ஆனால் அந்த உருவம் அமர்ந்திருக்கிறது. தன்னைத்தானே நாடுகடத்திக்கொண்டவர் தன் நடையை நிறுத்திவிட்டார். அவரது உடல் ஒருபோதும் தன் சொந்த வீட்டிற்குச் செல்லவில்லை.

வறுமையும் கர்வமும் மற்றுமொரு கொடூரமான இணையாகும். ஜாய்ஸ்  தனது படைப்பு வாழ்க்கையின் பெரும்பகுதியை கடுமையான வறுமையிலும், அது உண்டாக்கிய நிச்சயமற்ற தன்மையோடும் வாழ்ந்தார். அவர் ஆங்கிலம் கற்பித்தார், பணம் கடன் வாங்கினார், ஹாரியட் ஷா வீவர், எஸ்ரா பவுண்ட், டி.எஸ்.எலியட், சாமுவேல் பெக்கெட்  போன்ற ஆதரவாளர்களின் நம்பிக்கையையும், வேறு யாரும் முன்வராதபோது யுலிசஸை வெளியிட்ட சில்வியா பீச்சின்  துணிச்சலையும் நம்பியிருந்தார். அவரது புத்தகங்கள் தடை செய்யப்பட்டன, எரிக்கப்பட்டன, திருட்டுத்தனமாக அச்சிடப்பட்டன. அவரது குடும்பம் ஒரு மலிவான வாடகை வீட்டிலிருந்து மற்றொரு மலிவான வீட்டிற்கு மாறியது, பெரும்பாலும் கடன் கொடுத்தவர்களிடமிருந்து ஒரு அடி முன்னால் தப்பி ஓடிக்கொண்டிருந்தது. ஆயினும்கூட அவரது கர்வம் பிரம்மாண்டமாக இருந்தது. அவர் ஒரு வாக்கியத்தை எளிமையாக்க மறுத்தார், தணிக்கையாளர்களுக்கு ஏற்ப யுலிசஸை மாற்ற மறுத்தார், சந்தைக்காக எழுத மறுத்தார். பேராசிரியர்களை பல நூற்றாண்டுகளுக்கு மும்முரமாக வைத்திருக்கும் அளவுக்கு தனது படைப்புகளில் புதிர்களையும் விடுகதைகளையும் சேர்த்துள்ளதாகவும், அழியாத்தன்மையை உறுதி செய்வதற்கான ஒரே வழி இதுதான் என்றும் அவர் பெருமையுடன் கூறினார்.

அவர்களுடைய மகள் லூசியா 1907-இல் பிறந்தார். அவர்  நடனக் கலைஞராக வளர்ந்தார். ஜாய்ஸ் பதினேழு ஆண்டுகள் ‘ஃபின்னிகன்ஸ் வேக்' நாவலுக்காக உழைத்துக் கொண்டிருந்தபோது, லூசியா மனநலப் பாதிப்புக்குள்ளாகத் தொடங்கினார். ஆரம்பத்தில் ஜாய்ஸ் அந்த மருத்துவக் கணிப்பை ஏற்க மறுத்தார். அவள் பைத்தியம் அல்ல, அசாதாரணமானவள் என்று அவர் வாதிட்டார். மருத்துவர்களுக்காக  பெரும் தொகைகளைச் செலவழித்தார், யுங்  போன்றோரிடம் ஆலோசனை பெற்றார், எல்லாவற்றையும் செய்து பார்த்தார். ஆனால் லூசியா  schizophrenia  என்னும் தீவிர மனச்சிதைவு நோய்க்குள் மூழ்கி, தனது நீண்ட ஆயுளின் எஞ்சிய பகுதியை இங்கிலாந்தில் உள்ள மனநலக் காப்பகங்களிலேயே கழித்தார்; தன் தந்தையை விட நாற்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக அவர் உயிர் வாழ்ந்தார். நவீன மொழியின் தந்தை—வார்த்தைகளைக் கனவு காணவும், சிலேடையாகப் பேசவும், ஒன்றிணையவும், பாடவும் வைக்க தெரிந்த மனிதரால்—தன் சொந்த மகளைப் பேசி குணப்படுத்த முடியாமல் போனது. சில வாசகர்கள் 'ஃபின்னிகன்ஸ் வேக்' புத்தகத்தின் உடைந்த இரவு-மொழியிலும், அதன் கிசுகிசுப்புகளிலும், சிலேடைகளிலும், நதிக்கரையில் கேட்கும் தந்தை-மகள் முணுமுணுப்புகளிலும் லூசியாவின் குரலைக் கேட்கிறார்கள். அது உண்மையானால், அந்தப் புத்தகம் ஒரு உலகத்தரம் வாய்ந்த படைப்பு மட்டுமல்ல, அது ஒரு நீண்ட, குறியீட்டு வடிவத்திலான புலம்பல் பாட்டும் கூட. அவரால் தன் ஆன்மாவின் உலைக்களத்தில் தன் இனத்தின் இன்னும் உருவாக்கப்படாத மனச்சாட்சியை வடித்தெடுக்க முடிந்தது, ஆனால் அவரால் தன் சொந்தக் குழந்தையைக் காப்பாற்ற முடியவில்லை. 

 ஜாய்ஸின் கண்கள் பல தசாப்தங்களாக அவருக்கு ஒத்துழைக்கவில்லை. அவர் அறுவை சிகிச்சைகளையும், வலியையும், கிட்டத்தட்ட குருட்டுத்தன்மையையும் சகித்துக்கொண்டார்; பெரும்பாலும் ஒரு கண் பட்டையை அணிந்துகொண்டு, பெரிய தாள்களில் பெரிய கிரேயான்களால் எழுதினார். இருப்பினும், அவருடைய படைப்பு இலக்கியத்திலேயே மிகவும் துல்லியமான காட்சிப் படைப்புகளில் ஒன்றாகும்: டப்ளின் வளைகுடாவின் ஒளி, சேறு போன்ற நிறமுடைய வீடுகள், மதுக்கடைப் பெண்ணின் பித்தளை ஆபரணங்கள், சளிப்பச்சை நிறக் கடல் என எல்லாவற்றையும் துல்லியமாக அவரால் சித்தரிக்க முடிந்தது. அவரால் சரியாகப் பார்க்க முடியவில்லை, ஆனால் மொழி மூலம் அவர் அனைத்தையும் பார்த்தார். அவர் தனது உடல்ரீதியான இருளை ஒரு உள் ஒளியாக மாற்றினார், அது சாதாரண கண்களுக்குப் புலப்படும் உலகத்தை விட மிகவும் தெளிவான உலகமாக இருந்தது. அந்த வெண்கலச் சிலை பார்வையாளரைக் கடந்து, சுவிஸ் மரங்களுக்கு அப்பால் ஏதோவொன்றை இன்னும் உற்று நோக்குவது போல் தெரிகிறது: அது அவர் மீண்டும் பார்க்கவே முடியாத அந்த டப்ளின் நகரம்.

 1940-இல் நாஜிக்களின் படை பாரிஸை நெருங்கி வந்தபோது அவர் பாரிஸிலிருந்து தப்பி, முதல் உலகப் போரின்போது தான் வாழ்ந்த நடுநிலையான ஜூரிக் நகரத்திற்குத் தன் குடும்பத்தை அழைத்து வந்தார். குடலில் ஏற்பட்ட துளைக்கான அறுவை சிகிச்சைக்குப் பிறகு அவர் 1941 ஜனவரியில் இறந்தார். அப்போது அவருக்கு வயது ஐம்பத்தெட்டு. உலகம் போரில் மூழ்கியிருந்ததால், அவரது இறுதிச் சடங்கு  அவசரமாக நடந்துமுடிந்தது. அவரது கல்லறையின் அருகில் ஒரு சிலரே நின்றிருந்தனர். பெரிய சடங்குகளோ, அதிகாரப்பூர்வமான பெருமைகளோ இல்லை. நான் எதற்கும்  சேவை செய்ய மாட்டேன், நான் சுதந்திரமான கலைஞன் என்று சொன்ன மனிதனுக்கு, மரணத்தில் உரிமை கொண்டாட எந்த நாடும் இருக்கவில்லை. இப்போது அவர் ஜூரிக்கில்  ஒரு சுற்றுலாத் தலமாக மாறிவிட்டார். அயர்லாந்தை விட்டு ஓடிய மனிதர், இப்போது அயர்லாந்தின் சொத்தாகிவிட்டார். அவரது கல்லறையை ஜூரிக்கிலுள்ள  ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் எஸ்டேட்டும், ஃபவுண்டேஷனும் பராமரிக்கின்றன. 

நான் மீண்டும் அந்தத் தட்டையான நினைவுப் பலகையைப் பார்க்கிறேன், ஜாய்ஸுடையதும்  நோராவினுடையதுமான  பெயர்கள் அருகருகே செதுக்கப்பட்டுள்ளன. அங்கு எந்த ஒரு மேற்கோளோ, கல்லறைக் குறிப்போ, ஆடம்பரமான சொல்லாட்சியோ இல்லை. அவர் எழுதிய அத்தனை வார்த்தைகளுக்கும் மாறாக, இந்தக் கல் கிட்டத்தட்ட மௌனமாகவே இருக்கிறது.  வார்த்தைகளை  ஒளிரும் பேராலயமாக மாற்றுவதற்காகத் தன் வாழ்க்கையையே அர்ப்பணித்த ஒரு மனிதனின் கல்லறை, அவனுடைய பெயராலும் அவன் நேசித்த பெண்ணின் பெயராலும் மட்டுமே குறிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மேலே உள்ள வெண்கலச் சிலை, அவர் மீண்டும் எழுந்து நடமாடப் போவது போல் ஒரு கைத்தடியைப் பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறது, ஆனால் அவர் அமர்ந்திருக்கிறார். தன்னைத்தானே நாடுகடத்திக்கொண்ட  வாழ்க்கை முடிவுக்கு வந்துவிட்டது. மௌனம் கல்லாக மாறிவிட்டது.

இருப்பினும் அது முழுமையான மௌனம் அல்ல. ஏனென்றால் புத்தகங்கள் இன்னும் இருக்கின்றன. அவரது மொழியின் நதி ஓட்டத்தையும்,  மாலி ப்ளூமின் ஆமாம்  என்ற இவ்வுலக வாழ்க்கைக்கான ஆமோதிப்பையும், ஸ்டீஃபன் டெடலாஸின் மறுப்பையும், செயின்ட் ஜார்ஜ் தேவாலயத்தின் மணிகளையும், சாண்டிமவுண்ட் கடலையும் லேசாகக் காதுகளில் கேட்காமல் என்னால் இந்த கல்லறையின் அருகில் நிற்க முடியாது. அவர் தன் பார்வையை, தன் மகளை, தன் தாயகத்தை, தன் ஆரோக்கியத்தை,  தன் வாழ்க்கையின் பாதுகாப்பை இழந்தார். ஆனால் அவர் ஒருபோதும் தன் குரலை இழக்கவில்லை. அவர் அழியாததாக மாற்றிய டப்ளினிலிருந்து அல்ல, மாறாக அவர் தற்செயலாக இறக்க நேரிட்ட ஜூரிக் நகரத்தின் தட்டையான கல்லறையிலிருந்து அவரது குரல் இன்னும் பேசுகிறது.

அதுதான் ஃபிலுன்டர்ன் கல்லறை தரும் ஒரு விசித்திரமான ஆறுதல். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் உண்மையில் இங்கு இல்லை. அவர் எழுதிய ஒவ்வொரு வாக்கியத்திலும் அவர் இருக்கிறார். கைத்தடியுடன் இருக்கும் அந்த வெண்கல மனிதன் ஒரு அடையாளம் மட்டுமே; இறுதியாக வீட்டிற்குச் சென்ற ஒரு அகதிக்கான இருக்கை அது—அவர் சென்றது டப்ளினுக்கு அல்ல, மாறாக அவர் ஒரு நகரமாக உருவாக்கிய அவரது சொந்த மொழிக்கு. நோரா எப்போதும் போல அவருக்கு அருகிலேயே படுத்திருக்கிறாள், எதையும் படிக்காமல், எதற்கும் கவலைப்படாமல், வெறும் விசுவாசத்தோடு மட்டும் என.

ஒருவேளை அதுதான் இங்குள்ள மிக உண்மையான விஷயமாக இருக்கும். ஆங்கில மொழியின் மிகச்சிறந்த கலைப் படைப்பாளி, தன்னை வெறுமனே நேசித்த ஒரு பெண்ணுக்கு அருகில் ஓய்வெடுக்கிறார். பெருமை மேலே வெண்கலமாக அமர்ந்திருக்கிறது. அன்பு கீழே, தரையில் புதைக்கப்பட்டிருக்கிறது.  அவரது கையில் உறைந்துபோயிருக்கும் கைத்தடி எதனையும் சுட்டிக்காட்டவில்லை. பயணம் முடிந்துவிட்டது. சொற்கள் மட்டுமே நிலைத்திருக்கின்றன.

வேறொரு காலம், வேறொரு பிறவி, வேறொரு உலகில் எனக்கு ஜீவிதம் வசப்பட்டிருக்குமென்றால் நானும் சாமுவெல் பெக்கட் போல ஜாய்ஸின் காலடிகளில் அமர்ந்திருந்திருப்பேன்.

ஓஸ்லோ: மைனஸ் 17 டிகிரியில் இலக்கியம்

நான் ஒஸ்லோ பல்கலைக்கழகத்தின் நூலக நுழைவாயிலுக்கு அருகில் நின்று கொண்டிருக்கிறேன். இன்னும் சரியாகச் சொல்வதானால்,  ஒரு துணிக் குவியல் அங்கே நின்று கொண்டிருக்கிறது. வெப்பநிலை மைனஸ் பதினேழு டிகிரி. பனி இங்கே சும்மா பெய்யவில்லை; அது நம் மீது ஆயுதம் போல  பிரயோகிக்கப்படுகிறது. சூரியனும் கடலும் கொஞ்சி வளர்த்த எனது வெப்பமண்டல உடல், நான் ஒரு குச்சி ஐஸாக மறுபிறவி எடுத்துவிட்டேனா என்று கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. கிறிஸ்துமஸ், ஆங்கிலப் புத்தாண்டு வாழ்த்து அட்டைகளில் நாம் பார்க்கும் பனியின் அழகில் மயங்குவது எவ்வளவு பெரிய முட்டாள்த்தனம். ஓஸ்லோ விமான நிலையத்தில் விமானத்திலிருந்து கூடத்திற்குச் செல்லும் பத்து மீட்டர் பாலத்தை எனது மூன்றடுக்கு உடையோடு கடப்பதற்குள் பனிக்குளிர் தாக்கி நிலைகுலைந்து போனேன். நார்வேஜியன் மொழியில் பனியின் விதவிதமான வடிவங்களை வேறுபடுத்திக் காட்டும் சொற்கள் இருக்கின்றன. சாலையில் ஐஸ் கட்டி வழுக்கிவிட்டுவிடும், தும்பைப் பூக்குவியல் போல ஆங்காங்கே சேர்ந்திருப்பதில் காலை வைத்தால் கால் புதைந்துவிடும், உள்ளே நிலத்துக்குக் கீழே மைனஸ் டிகிரிகளில் நீர் ஓடிக்கொண்டிருக்கக் கூடும் என்ற அளவுக்கு எனக்குத் தெரியும். கால் புதைந்து ஓஸ்லோவின் வெறிச்சோடிய தெருக்களில் மாட்டிக்கொண்டால், கால் குளிரில் உறைய, இருத்தலியல் தனிமை என்றால் என்ன என்று தெரியும். நார்வேஜிய பழமொழி ஒன்று மோசமான வானிலை என்று ஏதுமில்லை, மோசமான உடையணிதல் என்பது மட்டுமே இருக்கிறது என்று அறிவுரை சொல்கிறது. நான் துருவ பனிக்கரடி போல ஏழடுக்கு உடையணிந்து நிற்பது அந்த அறிவுரையின்படிதான். பழமொழிகள் விதைப்பைகள் சுருங்கி சுண்டிவிடாமல் காப்பாற்றவே உண்டாக்கப்பட்டவை.  

 நார்வேஜிய  இலக்கியம் என்பது துல்லியமாக இதுதான். குளிர்ச்சியானது. அடர்த்தியற்றது. எதற்கும் ஆயத்தமாக இல்லாதவர்களுக்குச் சற்றே விரோதமானது.  இப்சன் (Ibsen) முதல் யான் ஃபோஸ்ஸே (Jon Fosse) வரை, அந்த நாட்டு இலக்கியம் என்பது கதகதப்பான  அடுப்பங்கரை அல்ல; அது ஒரு பனிப்புயலுக்கு நடுவே பேசப்படும், குளிரைத் தாங்கக்கூடியவாறு நன்கு காப்பிடப்பட்ட சொல்லாடல். அதை உங்களால் மெரீனா கடற்கரையில் அமர்ந்து படிக்க முடியாது. டிசம்பர் மாதத்தில், ஏழு அடுக்கு ஆடைகளை அணிந்துகொண்டு, உங்கள் கண் இமைகள் பனிக்கட்டியாக மாறவில்லை என்று உங்களை நீங்களே ஏமாற்றிக்கொண்டு, ஒரு பல்கலைக்கழகத்திற்கு வெளியே நின்று, அந்த இலக்கியம் உங்களை ஆட்கொள்ள அனுமதிக்க வேண்டும்.

உலர்த்தப்பட்ட மீன்களுக்கு  பிறகு நார்வேயின் முதல் பெரிய ஏற்றுமதியான இப்சன், பனிக்குளிரை தார்மீக நிலையாகவே புரிந்து வைத்திருந்தார். அவருடைய நாடகங்கள்  வெப்பமூட்டப்பட்ட, ஆனால் உணர்வு ரீதியாக உறைநிலைக்குக் கீழுள்ள  வரவேற்பறைகளிலேயே நடக்கின்றன. A Doll’s House நாடகத்தில் வரும் நோரா ஹெல்மர்  வெதுவெதுப்பான திருமண வாழ்க்கையில் வாழும் பெண் அல்ல; அவள் நன்கு அலங்கரிக்கப்பட்ட ஒரு குளிர்சாதனப் பெட்டிக்குள்  மெதுவாக உறைந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு பெண். நாடகத்தின் இறுதியில் அவள் கதவை ஓங்கி மூடும்போது, அங்கே ஏற்படும் உண்மையான அதிர்ச்சி அந்தச் சத்தம் அல்ல—அந்தக் கதவின் வழியாக வரவேற்பறைக்குள் திடீரெனப் புகும் ஆர்க்டிக் குளிர்காற்றுதான். 

A Doll’s House நாடகம் வெப்பமான வரவேற்பறையில் கதவு பலமாகச் சாத்தப்படும் சத்தம் என்றால்,  இப்சனின் An Enemy of the People என்பது  ஒரே ஒரு மனிதனுக்கு எதிராக ஒரு முழு நகரமுமே கதவைச் சாத்துவதாகும். நகராட்சியின் குளியல் குளங்கள் விஷமாக மாறியுள்ளதை டாக்டர் ஸ்டாக்மேன் கண்டறிகிறார். தண்ணீர் அசுத்தமாக இருக்கிறது, ஆனால் பொருளாதாரம் சுபிட்சமாக உள்ளது; இதனால் பெரும்பான்மையினர் ஒரு குளிர்ந்த உண்மையை விட, இதமான ஒரு பொய்க்கே முன்னுரிமை அளிக்கிறார்கள். சில நேரங்களில் மிகவும் வசதியான இடமே மிகவும் மாசுபட்ட இடமாக இருக்கிறது. ஸ்டாக்மேனின் குற்றம் அவர் தவறானவர் என்பது அல்ல; அவர் தவறான வெப்பநிலையில் சரியாக இருக்கிறார் என்பதுதான். ஓஸ்லோ பல்கலைக்கழகத்திற்கு வெளியே, "பெரும்பான்மையினர் ஒருபோதும் சரியாக இருப்பதில்லை" என்ற ஸ்டாக்மேனின் புகழ்பெற்ற வரிகள், முகத்தில் பனிப்பந்து வந்து விழுவதைப் போலத் தாக்குகிறது. இப்சன் தனது கதாநாயகனுக்குத் தனிமை என்ற நைந்துபோன மேலங்கியை அணிவிக்கிறார்.

இப்சனின்  ஹெடா காப்லர் (Hedda Gabler)  ஸ்காண்டிநேவிய விரக்தியின் துல்லியமான வானிலைக்கு ஏற்பக் குளிரூட்டப்பட்ட ஒரு கைத்துப்பாக்கியைக் கொண்டு தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள்.  இப்சனின் நாடகங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்கள் ஓஸ்லோவின் நடைபாதைகளிலெல்லாம் பொறிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றினூடே உயரமான நார்வேஜிய ஆண்களும் பெண்களும் பனிச்சறுக்கு கட்டைகளில் கைகளில் ஊன்றுகோல்களுடன் வழுக்கிச் செல்கிறார்கள். குழந்தைகள், வீடுகளின் முன்னால் குவிந்திருக்கும் பனியில் உருண்டு புரண்டு விளையாடுகிறார்கள்.

என்னைப் போன்ற  வெப்பமண்டல வாசகன் நாடகம் என்றால் கத்துவது, பிழியப் பிழிய அழுவது, ஜன்னல் வழியே ஒரு கிளி பறந்து போவது என்று நினைக்கக்கூடும். ஆனால் நார்வேஜிய  வாசகனுக்குத் தெரியும்—நாடகம் என்பது மைனஸ் பதினேழு டிகிரியில் உயர்த்தப்படும் ஒரு புருவமும், "ஹ்ம்" என்ற ஒரு சிறு சப்தமும்தான் என்று.

ஓஸ்லோவின் ஓபரா தியேட்டர் மிக அழகான கட்டிடம். சிட்னி ஓபரா தியேட்டருக்கு இணையாக உலக அளவில் மதிக்கப்படுவது. ஓஸ்லோ ஓபரா தியேட்டரின் தரைத்தளத்திலிருந்து சரிவாக மேலே ஏறும் பாதையில் கூரை வரை நடந்து செல்லலாம். நான் அந்தக் கூரையிலிருந்து ஓஸ்லோவைப் பார்த்தேன். கண்ணுக்கெட்டிய தூரம் வரை படந்திருக்கும் பனியில் ஓஸ்லோ ஒரு சிறு ஆபரணம் போல ஜொலிக்கிறது. அந்தக் கூரையிலிருந்து பார்ப்பவருக்கு நார்வே ஒரு விவசாய நாடும் கூட என்று தெரிவதற்கு வாய்ப்பே இல்லை.

அதைச் சொல்வதற்கு நட் ஹாம்சன் (Knut Hamsun) நார்வேஜிய இலக்கியத்தில் தோன்ற வேண்டியிருந்தது. இலக்கியத்திற்காக நோபல் பரிசு பெற்ற  நட் ஹாம்சனின் இரு நாவல்களை (“பசி”, “நிலவளம்”) க.நா.சு. தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.  நட் ஹாம்சன்  பசியையே ஒரு காலநிலை அமைப்பாக மாற்றினார். ‘பசி'  நாவலில் வரும் அவரது கதைசொல்லி கிறிஸ்டியானியா (தற்போதைய ஒஸ்லோ) வீதிகளில் குளிரிலும், பசியிலும், தத்துவார்த்தப் மயக்கத்திலும் அலைகிறான். அந்த நாவல் வறுமையைப் பற்றியது அல்ல; ஒரு மனிதனின் வயிறு வாழ்வியல்  சத்தங்களை எழுப்பும்போது, அவனது ஆன்மா எவ்வாறு பனியால் தண்டிக்கப்பட  முடியும் என்பதைப் பற்றியது. இங்கே நிற்கும்போது, என்னால் அவனைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஏழு அடுக்கு துணிகளுக்குள் மறைந்திருக்கும் என் வயிறு பசியால் வாடவில்லை; அது குழப்பமடைந்திருக்கிறது. பூமத்திய ரேகை காணாமல் போய்விட்டதா என்று அது கேட்கிறது.

ஹாம்சனின்  “நிலவளம்”  (Growth of the Soil) நாவலின் கதாநாயகனான ஐசக் , பசியோடு நகரத்தில் அலைந்து திரிபவன் அல்ல; அவன் வனப்பகுதிக்குள் நுழைந்து நிலத்தைத் தோண்டத் தொடங்குபவன். அவன் உருளைக்கிழங்குகளை விளைவிக்கிறான். அவன் அமைதியானவன், பொறுமையானவன்; ஒரு பனியாறைப் போலவே புகழ்ச்சியைப் பொருட்படுத்தாதவன். ஐசக்கின் ஞானத்தை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. அவன் குளிரை எதிர்த்துப் போராடுவதில்லை; அதனுடன் இணைந்து செயல்படுகிறான். அவன் கடினமான நிலத்திலிருந்து, அடுக்கடுக்காக ஒரு வாழ்க்கையை உருவாக்குகிறான். ஒரு வகையில், நான் அணிந்திருக்கும் ஏழு அடுக்கு ஆடைகள் 'நிலவளம்' நாவலின் ஒரு சிறு வடிவம் தான்: ஒவ்வொரு அடுக்கு ஆடையும் ஒரு சிறிய சாகுபடி நடவடிக்கை, ஒரு வெப்பமண்டல ஆன்மாவிற்கும் ஆர்க்டிக் யதார்த்தத்திற்கும் இடையே செய்துகொள்ளப்பட்ட ஒரு சமரசம். ஐசக் என்னைப் பார்த்து ஒருமுறை தலையசைப்பான், நார்வேஜியன் மொழியில் அதற்கு, 'நீ வேடிக்கையாக இருக்கிறாய், ஆனால் நீ முயற்சி செய்கிறாய்' என்று பொருள். அந்தத் தலையசைப்பை நான் ஏற்றுக்கொள்கிறேன். இந்தப் பனி நிலத்தில் , ஆர்க்டிக் வட துருவத்துக்கு அருகே உருளைக்கிழங்கு, பார்லி, கோதுமை, ஆப்பிள் ஆகியன விளைகின்றன என்பதே எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. 

 வடதுருவக்குளிரை இலக்கியமாக மாற்றுவதில் உண்மையான மாஸ்டர் யான் ஃபோஸ்ஸேதான். நோபல் பரிசு பெற்ற ஃபோஸ்ஸே, பனிச்சிலுப்பல்களைப் போல மீண்டும் மீண்டும் வரும் வாக்கியங்களை எழுதுகிறார்: அவை ஒவ்வொன்றும் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியானவை, ஒவ்வொன்றும் சற்றே வித்தியாசமானவை, அர்த்தங்களுக்குள் நீங்கள் புதையுண்டு போகும் வரை அவை ஒவ்வொன்றும் அடுக்கடுக்காகக் குவிந்து கொண்டே போகின்றன. அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் உரையாடுவதில்லை; அவர்களுடைய  மௌனங்களோ அடிக்குறிப்புகளுடன் இருக்கின்றன.   ஃபோஸ்ஸேயின் உலகில், ஒரு இடைநிறுத்தம்  என்பது வெறுமையானது அல்ல—அது உள்ளேயும் வெளியேயும் பனி பொழிந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு அறை போன்றது. ஃபோஸ்ஸேயை சரியாகப் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமானால், நீங்கள் இங்கே ஓஸ்லோ பல்கலைக்கழகத்தின் நுழைவாயிலில் நிற்க வேண்டும்; அங்கு நீங்கள் விடும் ஒவ்வொரு மூச்சும் ஒரு சிறிய வெள்ளை ஃபோஸ்ஸே வாக்கியமாக மாறி, காற்றில் மறைந்து விடுகிறது.

நிச்சயமாக, எழும்  கேள்வி என்னவென்றால், என்னைப் போன்ற ஒரு வெப்பமண்டல உடல் ஏன் இங்கே இருக்க வேண்டும் என்பதுதான். ஏழு அடுக்கு ஆடைகள்: தெர்மல் உள்ளாடை, ஒரு சட்டை, ஒரு ஸ்வெட்டர், மற்றொரு ஸ்வெட்டர், ஒரு ஜாக்கெட், ஒரு கோட், ,  இறுதியாக  ஒரு அடுக்கு. இத்தனையையும் தாண்டி, உள்ளே இருக்கும் எனது வெப்பமண்டல உடல் ஒரு போராட்டத்தை நடத்திக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு பங்கனப்பள்ளி மாம்பழங்கள் வேண்டும். அதற்கு ஈரப்பதம் வேண்டும். அதற்கு வங்காள விரிகுடாவின் உப்புக் கடல் காற்று வேண்டும் உணர்ச்சிகள் சத்தமாகவும் மாயாஜாலமாகவும் இருக்கும் ஓர் இலக்கியம் அதற்குத் தேவைப்படுகிறது; அங்கு ஒரு பெண் துணிகளை மடித்துக் கொண்டே சொர்க்கத்திற்குச் செல்ல முடியும். அந்த உடல் ஒரு நார்டிக் மினிமலிச ஆனால் முற்றுப்புள்ளிகள் இல்லாமல் நீளும் ஃபோஸ்ஸேக்குள் சிக்கிக் கொண்டுள்ளது; அங்கு ஒரு ஒற்றை வாக்கியம் ஒரு பனியாறின் எடையைத் சுமக்கக் கூடும், மேலும் 'நாம் பேசாமல் உள்ளே போகலாமா' என்று யாரோ ஒருவர் சொல்வதுதான் அங்கு மிக உயர்ந்த நாடகத்தனமான நிகழ்வாக இருக்கும்.

ஞானோதயம்:  இப்சன் முதல் ஃபோஸே வரையிலான நார்வேஜிய இலக்கியம் என்பது அத்தியாவசிய ஆடைகளைப் பற்றிய ஓர் இலக்கியமாகும். அது உங்களை நிர்வாணமாக்குவதில்லை; மாறாக உங்களுக்குள் அடுக்கடுக்காகப் படிகிறது. இப்சன் உங்களுக்கு முதல் அடுக்கைத் தருகிறார்: அது சமூகச் சுயமரியாதை, நாம் வீட்டிற்குள் அணிந்திருக்கும் பொய்கள். ஹாம்சன் உங்களுக்கு இரண்டாவது அடுக்கைத் தருகிறார்: அது பசியுள்ள மிருகக் குணம், நகரத்தை வலம் வருவது. உங்களுக்கு ஒரு இடைக்கால கம்பளி மேலங்கி வேண்டுமானால், சிக்ரிட் உவ்செட் (Sigrid Undset )  உங்களுக்குக் குற்ற உணர்வையும், நம்பிக்கையையும், தேவாலயங்களின் குளிர்ந்த கற்களையும் தருகிறார். தாரியெய் வேசாஸ் (Tarjei Vesaas) உங்களுக்கு  The Ice Palace நாவலைத் தருகிறார், அது எவ்வளவு குளிரானது என்றால், அதை வாசித்தால்  இந்த மைனஸ் பதினேழு டிகிரி குளிர்கூட ஒரு இதமான வசந்த காலத்தைப் போலத் தோன்றும். ஃபோஸ்ஸே உங்களுக்கு எல்லாவற்றிற்கும் வெளியேயான இறுதி அடுக்கைத் தருகிறார்: அது மீண்டும் மீண்டும் ஓஸ்லோவுக்கு  வருவதும் அதன்  மௌனத்தை உணர்தலும்  கொண்ட ஒரு மேலங்கி; வாழ்க்கையின் அர்த்தம் என்பது ஒரு இலக்கு அல்ல, மாறாகப் பனியில் மெதுவாக நடப்பதுதான் என்பதை நீங்கள் ஒப்புக்கொண்டால் மட்டுமே இந்த மேலங்கி உங்களுக்கு வெதுவெதுப்பாக இருக்கும். 

 

கிறிஸ்டோஃபர் நோலனின் எழுத்தும், திரையும்: ஒடிசி

கிறிஸ்டோஃபர் நோலனின் ஒடிசி திரைக்கதையை ஃபேபர் அண்ட் ஃபேபர் நூலாக வெளியிட்டிருக்கிறது. அதை இன்று வாசித்தேன். படத்தைப் பார்த்துவிட்டு திரைக்கதையைப் படிப்பது என்பது எப்போதுமே அலாதியான அனுபவம். 

கிறிஸ்டோபர் நோலன்  ஹோமரின் காப்பியத்தை தனது திரைக்கதையாக மாற்றும்போது, அதில் உள்ள கவித்துவ அலங்காரங்களை நீக்கி விடுகிறார். அதற்குப் பதிலாக, அந்த தாயகம் திரும்புதலை  நினைவு, உயிர்வாழ்தல்,  மனரீதியான சிதைவு ஆகியவற்றை மட்டும் முன்வைக்கும்   குறுக்கு-வெட்டு (cross-cut) உறவுகளாக மாற்றுகிறார். 

இந்தக் குறுக்கு-வெட்டு உறவுகளை  நோலன்  ஒரு சாதாரண வரிசைக்கிரமமான பயணக் குறிப்பாக நேர்கோட்டில் சொல்லவில்லை. மாறாக, நோலனின் திரைக்கதை ஒரே நேரத்தில் மூன்று வெவ்வேறு  இடங்களில் நடக்கும் மூன்று குறுக்கு-வெட்டு இழைகளாகக் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. 

அலைந்து திரிதல்: ஒடிசியஸ் பகைமை நிறைந்த,  பகுதிகளில் திக்குத்தெரியாமல் தவிப்பது.

உள்நாட்டு முற்றுகை: பெனிலோப்பி தனது இத்தாகா தேசத்திற்குள் தாமதிப்பதையும். காத்திருப்பதையும் ஆயுதமாகப் பயன்படுத்துவது. 

தேடுதல்:  மகன் தெலிமாக்கூஸ்  டிரோஜன் போரின் அரசியலுக்குள்  பயணிப்பது.

ஹோமர் தனது காவியத்தில் கதைக்குள்  கதை என்ற கூறும் முறையைப்  பயன்படுத்திய இடத்தில், நோலன்  சூழ்நிலையை உருவாக்கக் குறுக்கு-வெட்டு (cross-cutting) உத்தியைப் பயன்படுத்தும்போது காட்சிகள் விறுவிறுப்பாகின்றன: கடலில் தவிக்கும் ஒடிசியஸிடமிருந்து தறியில் நெய்து கொண்டிருக்கும் பெனிலோப்பிக்கு  மாறும் ஒவ்வொரு காட்சியும், உணர்வுப்பூர்வமாக பதற்றத்தை அதிகப்படுக்கிறது.  இரு தசாப்த காலத்தின் கொடூரமான ஓட்டத்தை பார்வையாளர்கள் தீவிர அழுத்தமாக மூன்று மணி நேரத்தில்  உணரும்படி செய்கிறது.

நோலனின் காட்சி விவரிப்புகள், நேரடியானவை, சுருக்கமான வார்த்தைகள் கொண்டவை,  புலன்களுக்கு எட்டக்கூடியவை. காப்பிய சம்பவங்கள்  (சைக்ளோப்ஸ், சிர்சி, சைரன்கள் போன்றவை) பிரம்மாண்டமான கற்பனைக் காட்சிகளாக எழுதப்படாமல், மனதை நிலைகுலையச் செய்யும் அதிர்ச்சிகளாக எழுதப்பட்டுள்ளன. அரக்கர்கள் தொட்டுணரக்கூடிய யதார்த்தத்துடன் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள் - கனமான கல், உப்புத் தெளிப்பு, அழுகும் மரக்கட்டைகள்,    பயத்தின் அசல் பாரம் என அவை விவரிக்கப்படுகின்றன. கவித்துவ நடையைத் தவிர்த்து, கூர்மையான, நவீன பேச்சுவழக்கைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம், கடவுள்களின் கோபத்தை மனிதனின் ஆணவத்தைத் தண்டிக்கும் கடுமையான சமூக,  இயற்கை விதிகளாக இந்தத் திரைக்கதை சித்தரிக்கிறது.

நோலனின்  திரைக்கதையைப் படிக்கும்போது, நோலன் எவ்வளவு தூரம் கதை சொல்லலை  கேமராவின் பொறுப்பில் விட்டுவிடுகிறார் என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது. வசனங்கள் மிகக் குறைவு, பல இடங்களில் பேசப்படுவதே இல்லை; ஒடிசியஸ் தனது உள்ளார்ந்த குரலை உயிர்வாழ்வதற்காகத் த் தந்திரமாகத் தியாகம் செய்த ஒரு மனிதனாகக் காட்டப்படுகிறான். காகிதத்தில் படிக்கும்போது இது மிகவும் வறண்டதாகத் தோன்றலாம்; ஆனால் திரையில், அந்த மௌன இடைவெளியை லுட்விக் கோரான்சனின் பின்னணி இசையும், 65மிமீ/70மிமீ ஐமாக்ஸ் (IMAX) காட்சிகளின் பிரம்மாண்டமும் நிரப்புகின்றன. இதில்  திரைக்கதை  மெலிதான எலும்புக்கூடு போலச் செயல்படுகிறது, ஒடிசியஸ் என்ற  போர் வீரனுக்கும் அவனது வீட்டிற்கும் இடையே உள்ள பயமுறுத்தும் தூரத்தை வெளிப்படுத்த அது சினிமாவின் பிரம்மாண்டத்தையே முழுமையாக நம்பியிருக்கிறது. நோலனின் பார்வையில் தாயகம் திரும்புதல் என்பது சாத்தியமில்லாத ஒன்று என்பதை இந்த வாசிப்பு அனுபவம் நமக்கு உணர்த்துகிறது: டிராய் நகரிலிருந்து புறப்பட்ட அந்தப் போர் வீரன் உண்மையில் ஒருபோதும் வீடு திரும்புவதில்லை, மேலும் அவன் எதற்காகப் போராடினானோ அந்த வீடு எப்போதோ முற்றுகையிடப்பட்ட ஒரு கோட்டையாக மாறியிருக்கிறது.

ஹோமரின் ஒலிம்பியன் சபையையும்  உருவக தெய்வீகப் பேச்சுகளையும் நோலனின்  திரைக்கதை முழுமையாக நீக்கிவிடுகிறது. விருந்துகளில் அமர்ந்து மனிதர்களின் விதியைத் தீர்மானிக்கும் கிரேக்கக் கடவுள்களுக்குப் பதிலாக,  நோலன் தெய்வீகக் கோபத்தை தீவிர இயற்கைக் சக்திகளாகவும், உளவியல் பிரேமைகளாகவும், தார்மீக விளைவுகளாகவும் மாற்றி அமைக்கிறார். இதில் வரும் "தெய்வீக" கூறுகள் யாவும், மனிதர்களின் உளவியல் சிதைவின் வெளிப்பாடுகளாக மாறுகின்றன.

ஹோமரின் காப்பியத்தில் ஒடிசியஸ் பல புத்தகங்களில்   கொடுமைப்படுத்தப்பட்ட பிச்சைக்காரனைப் போல வேடமிட்டுத் திரியும் இத்தாக்கா பகுதி  இதில் கணிசமாக  சுருக்கப்பட்டிருக்கிறது. திரைக்கதையில், அவனது மாறுவேடம் என்பது உளவுப் பணியாக,  மகா மண்டபத்தில்  தந்திரோபாய முற்றுகையாக மிக வேகமாக மாறுகிறது. வில் போட்டி  சடங்கு, திடீரென வெடிக்கும் வன்முறையாக மாறி, தாக்குதலுக்கான தூண்டுகோலாக  மாறுகிறது.

உணர்விலும், கதை சொல்லலிலும் பெரும் காப்பியம் ஒன்று  சமகாலத் திரைப்படமாக எப்படி மாறுகிறது என்பதை அறிய நோலனின் திரைக்கதையை வாசிக்கலாம். 

 எனக்கு வீடு என்றால் என்ன, வீடு திரும்புதல் என்றால் என்ன ஆகிய கேள்விகள் என்றுமே முக்கியமானவை.  

 

வாஷிங்டன் டி.சி. : மீன் பிடிப் படலம்

அமெரிக்காவின் தலைநகரான வாஷிங்டன் டி.சி. நகரில் செய்வதற்கு எத்தனையோ காரியங்கள் இருக்கையில் அங்கே ஓடும் போடொமாக் நதியில் மீன் பிடிக்கச் சென்றவன் நான் ஒருத்தனாகத்தான் இருப்பேன். ஒரு சனிக்கிழமை என்ன செய்வதென்று தெரியவில்லை. நான் வாஷிங்டனில் உள்ள ஸ்மித்சோனியன் உள்ளிட்ட பல மியூசியம்களையும் பார்த்துவிட்டேன். நியுயார்க், பென்சில்வேனியா நகரங்களுக்கு அதற்கு முந்தைய வார இறுதிகளில்தான் போய் வந்திருந்தேன். நான் தங்கியிருந்த கதீட்ரல் அவென்யூவில்  மாலையில் பண்டிட் ரவிஷங்கரின் சிதார் கச்சேரியை இந்திய தூதரகம் ஏற்பாடு செய்திருந்தது. எனக்கும் அழைப்பிதழ் வந்திருந்தது. கச்சேரி கதீட்ரலில். நான் தங்கியிருந்த bed and breakfast விடுதிக்கும் கதீட்ரலுக்கும் நடுவில் அமெரிக்கன் ஃபோக்லைஃப் சென்ட்டரின் இயக்குனர் ஆலென் ஜபோரின் வீடு இருந்தது.  ஆலென் காலையில் ஃபோன் பண்ணி என்ன செய்கிறாய் பக்கத்தில் மிருகக்காட்சி சாலையில் பாண்டாக்கள் வந்திருக்கின்றன போய் பார்த்துவிட்டு வரவேண்டியதுதானே என்றார். அருகாமையில் இருந்த அந்த தேசிய மிருகக்காட்சி சாலையை நான் பலமுறை ஏற்கனவே பார்த்துவிட்டேன். எந்த ஊருக்குப் போனாலும்அந்த ஊரில் ஓடும் நதியைப் போய் பார்த்துவிடுவது எனக்கு வழக்கம். போடொமாக் நதியை இந்த முறை  வந்ததிலிருந்து பார்க்கவில்லை அதைப்போய் பார்க்கலாமென்றிருக்கிறேன் என்றேன். ஆலென் அப்படியென்றால் பொடொமாக்கில் மீன் பிடிக்கப் போகலாமா என்று கேட்டார். 

அரை நிக்கரும் கேன்வாஸ் ஷூவும் அணிந்து நான், ஆலென், அவரது  மகன் மூவரும் கிளம்பினோம். ஆலென் எனக்கு ஒரு கௌபாய் தொப்பியும் தூண்டிலும் கொடுத்தார்.  அமெரிக்க தூண்டில்கள் கோல்ஃப் விளையாட்டில் பயன்படுத்தப்படும் உலோகமட்டைகள் போல உறுதியாக இருக்கும். கைப்பிடி அருகே உள்ள சக்கரத்தில் தூண்டிலை வீசுவதற்கான உறுதியான நைலான் கயிறு சுற்றியிருக்கும். அந்த தூண்டிலை எப்படிப் பயன்படுத்துவது என்று ஆலெனும் அவர மகனும் எனக்குச் சொல்லிக்கொடுத்தார்கள். 

மீன் பிடித்தல் என்பது ஒரு விளையாட்டு, மனதுக்கு சோர்வு நீக்கி உற்சாகம் அளிக்கக்கூடியது, பிடித்த மீனை திரும்ப ஆற்றில் வீட்டு விட வேண்டும்; ஆலெனின் மகன் சின்ன வயதிலிருந்து பிடித்த மீன்களோடு எடுத்துக்கொண்ட புகைப்படங்கள் ஆலெனின் வீட்டு வரவேற்பறையில் இருந்தன. 

பொதுவாக இந்திய நதிகளில் அவை சுழித்து ஓடும் விதம், தண்ணீரின் நிறம் போன்றவற்றை வைத்து சில குணாதிசயங்களை உடனடியாக உணரலாம். போடொமாக் நதி குணாதிசியங்களற்று பெரிதாக அகலமாக ஆழமாக இருந்தது. வாஷிங்டன் நகர எல்லையில் ஓடும் பொடொமாக்கை பாலத்தில் கடந்தால் பாலத்தின் எதிர்க்கரை ஆர்லிங்டன், அங்கே இருக்கும் மேரியட் ஹோட்டலில் நான் முன்பு வந்தபோது தங்கியிருக்கிறேன். நானும் ஹிந்துஸ்தானிப் பாடகர் சத்யஷீல்  தேஷ்பாண்டேயும் ஒரே கருத்தரங்குக்கு வந்திருந்தபோது அங்கே தங்கியிருந்தோம். ஆர்லிங்டன் மேரியட் ஹோட்டலிலிருந்து பாலத்தின் வழி நடந்து போய் நானும் சத்யஷீலும் வாஷிங்டனின் ஜார்ஜ் டவுணில் விஸ்கி வாங்கியது , சத்யஷீல் குடித்துக்கொண்டே பாலத்தில் பாடியது, நடனமாடியது என முன்பு நடந்தவற்றை நான் சொல்ல ஆலென் அவருக்கு பாலத்தில் ஏற்பட்ட அனுபவங்களைச் சொல்லிக்கொண்டு வந்தார். 

போடொமாக் கரையில் நானும் ஆலெனும் எங்கள் தூண்டில்களை வீசிவிட்டு அமர்ந்திருக்கையில் ஆலெனின் மகன் நடந்து கொண்டே தூண்டிலை வீசிக்கொண்டிருந்தார்.

ஆலென் மீன்பிடிப்பது என்பது கவிதா தருணத்துக்கான உருவகம் என்று சொன்னார். காத்திருத்தல், எதிர்பார்ப்பு, அதிர்ஷ்டம், காலத்தின் கருணை, காலத்தின் இரக்கமின்மை, போராட்டம், ஏமாற்றம், வெற்றி என மீன் பிடிப்பில்தான் எத்தனை நுண்ணோக்குகள் அடங்கியிருக்கின்றன என வியந்தோம். ஆலென் அமெரிக்க இலக்கியத்தில் மீன் பிடிப்பு ஹெர்மன் மெல்வில்லின் ‘மோபி டிக்’ என்ற செவ்வியல் நாவலில்  அமெரிக்கா என்ற நாட்டின் உருவாக்கத்தின் உருவகமாக இருக்கிறது என்று சுட்டிக்காட்டினார். (  பாலசுப்பிரமணியன் பொன்ராஜ்   , ‘நீர் மேல் ஆடிய வேட்டை நாடகம் ஹெர்மன் மெல்வில்லின் மோபி டிக்' என்றொரு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறார்).

தமிழிலக்கியத்தில் மீன் பிடித்தலைப் பற்றி பேச்சு வந்தபோது எனக்கு உடனடியாக நினைவு வந்த சா.கந்தசாமியின் ‘தக்கையின் மேல் நான்கு கண்கள்’ சிறுகதையைச் சொன்னேன். பாதசாரியின் ‘மீனுக்குள் கடல்’ என்ற கவிதை மீன் பிடிப்பதைப் பற்றி இல்லையென்றாலும் அந்த உருவகம் இந்திய தத்துவ சிந்தனையின் ஒரு பெரும் பிரிவின் சாராம்சத்தை உடனடியாக நமக்குச் சொல்லிவிடுகிறது என்று எடுத்துச் சொன்னேன். ஆத்மாநாமின் ஒரு சிறிய கவிதை மீன் பிடிப்பை வைத்து existential cruelty, dilemma எல்லாவற்றையும் சொல்லிவிடுவதைப் பற்றி பேசினோம். ஆத்மாநாமின் கவிதை:

"முத்தைப் பறிகொடுத்துக் கதறும்

சிப்பியின் ஓலம்

கடற்கரையில்

தூண்டில் மீன்களுக்கு

உண்டு ஒரு கூடை

என்றும் நிரந்தரம்”

ஆலெனின் மகனுக்கு ஒரு மீன் சிக்கிவிட்டது. அவர் அதோடு ஒரு புகைப்படம் எடுத்துக்கொண்டு தூண்டில் முள்ளை நீக்கி மீண்டும் அதை ஆற்றில் தூக்கிப் போட்டார். ஆலென் பார்த்தாயா கந்தசாமியின் கதை இப்போதும் நடப்பதை, நம்மை விட வயதில் இளையவனான என் மகனுக்குத்தான் மீன் மாட்டுகிறது என்று கூறி சிரித்தார்.

ஆலெனும் நானும் இந்தியாவில் பயணங்கள் மேற்கொண்டபோது நான் என் தினசரி அனுபவங்களை ஹைக்கூ கவிதைகளாக டைரி எழுதுவதை ஆலென் கவனித்திருந்தார். நான் ஹைக்கூ கவிதைகளை பிரசுரம் செய்வதில்லை; அவற்றை நினைவுக்குறிப்புகளாகவோ அல்லது பிற நீண்ட படைப்புகளை எழுதுவதற்கானத் தீப்பொறிகளாகவோதான் பயன்படுத்துகிறேன் என்றும் அவருக்குத் தெரியும். 

இப்பொது ஒரு ஹைக்கூ சொல்லேன் என்று ஆலென் தூண்டினார்.  நான் போடொமாக் பாலத்தில் நடந்த சத்யஷீல் சம்பவத்தை நினைத்து,

“பிரிக்கும் நதி

இணைக்கும் பாலம்

பாலத்தில் குடிகாரக் கலைஞனின் இசை’

என்பத்தைச் சொல்லி இது,

"அமைதியான களம்

பறக்கும் பட்டாம்பூச்சி

தூங்கும் பட்டாம்பூச்சி”

என்ற புகழ் பெற்ற ஹைக்கூவை போலி செய்வது என்றும் சொன்னேன்.

ஆலென் இன்னொன்று என்று தூண்டினார்.

மாலை  வாஷிங்டன் கதீட்ரலில் நடக்கவிருக்கும் பண்டிட் ரவிஷங்கரின் கச்சேரி எனக்கு நினைவுக்கு வந்தது.

“பழைய தேவாலயம்

பகல் வெளிச்சத்தில் இசைக் கச்சேரி

இரவின் இருட்டில் ஓநாயின் ஊளை”

என்று நான் சொன்னவுடன் ஆலெனுக்கு சிரிப்பு தாளமுடியவில்லை, “ Where the hell the wolves came from?”  என்று மேலும் சிரித்தார். நம் கதீட்ரல் அவென்யூவுக்கு எதிர்ப்பக்கத்திலுள்ள நேஷனல் மிருகக்காட்சிசாலையிலிருந்துதான் என்று நாங்கள் மேலும் சிரித்தோம். 

ஆலென் நான் சொன்ன ஹைக்கூக்கள் இரண்டுமே இரண்டு எதிரிணைகளைச் சொல்லி அவற்றை சமன்படுத்துவதை கவிதையாக்குபவை இது ஐசன்ஸ்டையினின் சினிமா மொழியின் அடிப்படை அலகான  montage  போல ஆனால் இவை மிகச் சிறப்பான கவிதைகளை உருவாக்காது என்றார். 

கொஞ்ச நேரம் கழித்து ரஷ்ய சினிமாப்பட இயக்குனர் தார்க்கொவ்ஸ்கி தன்னுடைய சினிமா மொழியின் அடிப்படையை விளக்க எடுத்துக்காட்டும் இரு ஹைக்கூக்களைச் சொன்னேன். அவை:

"அலைக்குள் நீண்டிருக்கும் தூண்டில்

மெலிதாக தீட்டப்பட்டிருக்கிறது

முழு நிலவின் ஒளியால்”

"பனித்துளிகள் விழுகின்றன

முள் நுனிகளை நோக்கி

சில அந்தரத்தில்”

ஆலென் இப்படி நிகழ்வுகளைக் காட்சிப்படிமங்களாக்கும் கவிதைகள் மிகவும் நுட்பமானவை உயர்வானவை என்றார். 

அப்போது என் தூண்டிலில் ஒரு மீன் சிக்கிவிட்டது. பழக்கமின்மையால் எனக்கு தூண்டிலின் சக்கரத்தை விரைவாகச் சுற்றத்தெரியவில்லை. ஆலென் என் தூண்டிலை வாங்கி சக்கரத்தைச் சுற்ற சிக்கிய மீன் மேலே துடித்தபடி வந்தது. பெரிய மீன். மூன்று மூன்றரைக் கிலோ எடை இருக்கும். நான் பதற்றமாக அந்த மீனைப் பிடித்து தூண்டில் முள்ளை வாயிலிருந்து எடுக்க முற்பட்டேன். நான் ஒரு உயிருள்ள  மீனை கையால் தொடுவது அதே முதல் தடவை. மீனின் சொரசொரப்பும் அதன் வழவழப்பும் என்னுள் விசித்திர உணர்வை ஏற்படுத்தின. மீன் துடித்துக்கொண்டே இருந்தது முள் ஏற்படுத்திய காயத்தை அதிகமாக்கியது. ஒரு வழியாக முள்ளை நீக்கி ஆற்றில் தூக்கி மீனை எறிந்தபோது அது ஆற்றில் ஒரு முறை துள்ளி மீண்டும் நீந்தியதைப் பார்த்தபோது மனம் அமைதியானது.  

மீனின் முள்ளை எடுக்க நான் முயற்சித்தபோது அதன் இமைகளற்ற கண் என்னை ஆத்திரக் கனலோடு உற்றுப்பார்த்ததாக நான் நினைத்துக்கொண்டேன்.

அறைக்குத் திரும்பிய பிறகு இந்தக் கவிதையை எழுதினேன்:

“ஒரு கண் பார்ப்பதை மறு கண் பார்ப்பதில்லை மீன்களுக்கு

முகத்தோடு முகம் பார்த்து நிற்பதில்லை அவை

மற்றதன் முகம் நோக்கி நீந்துவதுமில்லை

முத்தத்தின் நிர்ப்பந்தமுமில்லை 

முற்றிய பகையில் முகம் திருப்புவதுமில்லை

ஒன்றன் வால் பிடித்து மற்றொன்று

ஒன்றன் முதுகில் மற்றொன்று 

கூட்டம் கூட்டமாய் 

ஒரே திசையில் துடுப்பசைத்துச் செல்கின்றன

ஒரு நொடி

ஒரு துடுப்பு

கனவெனவே 

விரிகிறது

கடலாழம்”

(‘நீர் அளைதல்’ தொகுதியிலிருந்து)

Photo : Old. From the archives

பி.கு.: பயண இலக்கியக் கட்டுரைகளை தொகுத்துக்கொண்டிருக்கிறேன். பயணங்களின்போது எழுதிய டைரிக்குறிப்புகளையும் எடுத்த புகைப்படங்களையும் வைத்து பல கட்டுரைகளை புதிதாகவும் எழுதிக்கொண்டிருக்கிறேன். 

ஷேக்ஸ்பியர் யார்?

நான் ஷேக்ஸ்பியர் பிறந்த ஊரான ஸ்ட்ராட்ஃபோர்ட்-அபான்-ஏவனில் (Stratford-upon-Avon) உள்ள ஷேக்ஸ்பியர் புத்தகக் கடையின் முன்னால், புகைப்படத்தில்,  நின்று கொண்டிருக்கிறேன். கடை ஜன்னலில் இருக்கும் விளம்பரம்  “ஷேக்ஸ்பியரின் முழுமையான படைப்புகள் — £9.99"  என்று கூறுகிறது. அதற்கு கீழே, "ஷேக்ஸ்பியர் யார்? 27 புதிய கோட்பாடுகள்"  என்று இன்னொரு  சிறிய விளம்பரப் பலகை சொல்கிறது. அதற்கு பக்கத்தில், அரசி எலிசபெத்தின்  காலத்து கழுத்துப்பட்டை  அணிந்த ஒரு ரப்பர் வாத்து இருக்கிறது. இன்னார்தான் ஷேக்ஸ்பியர் என்று உறுதிபடச் சொல்ல முடியாத ஷேக்ஸ்பியரின் பிறந்த ஊரில் அவர் அந்த ரப்பர் வாத்தாய் கூட இருந்திருக்கலாம்.  

ஷேக்ஸ்பியரின் முழுமையான படைப்புகளைக் கொண்ட புத்தகத்தை விட அந்த ரப்பர் வாத்து ஸ்ட்ராட்ஃபோர்ட்-அபான்-ஏவன் வந்து போனதற்கான நல்ல  நினைவுப் பொருள் என்று நினைக்கிறேன். அதன் எலிசபெத் கால கழுத்துப்பட்டை குறைந்தபட்ச வரலாற்று  உண்மையைச் சொல்வதாக இருக்கிறது. என்னால் அந்த வாத்தை எனக்குப் பிடித்த குளத்தில் மிதக்கவிடமுடியும். உலகப்புகழ் பெற்ற ஆசிரியன் அவனுடைய ஊரிலேயே, பல நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு என்னவாக இருக்கிறான் என்பதற்கு குவாக் குவாக் என்று அந்த ரப்பர் வாத்து கத்துமானால் நல்ல வரலாற்று சாட்சியமாக இருக்கும். மூன்றாவது ரிச்சர்ட் அரசனையும், எட்டாவது ஹென்றியையும் நெறிந்த தொண்டை வாத்துகளாக மாற்றியவன் அல்லவா ஷேக்ஸ்பியர்?.  

வரலாற்று ரீதியாக, மூன்றாம் ரிச்சர்டும், எட்டாவது   ஹென்றியும்  ஆகிய இருவருமே தங்களது குடிமக்களையும் அரசவை பிரபுக்களையும் தற்காப்பற்ற விலங்குகளைப் போலவே நடத்தியவர்கள். ஷேக்ஸ்பியர், மூன்றாவது ரிச்சர்டை "நரகத்து நாய்", "அசிங்கமான கூன்முதுகுத் தவளை”,  "காட்டுப்பன்றி"  என  அடிக்கடி இரையை வேட்டையாடும் கொடிய விலங்குகளுடன் ஒப்பிடுகிறான். நான் லண்டன் குளோப் தியேட்டரில் மூன்றாம் ரிச்சர்ட் நாடகத்தைப் பார்த்துவிட்டு ஸ்ட்ராட்ஃபோர்ட்-அபான்-ஏவனுக்கு வந்தது தற்செயலானது அல்ல என்று இப்போது தோன்றுகிறது .

எட்டாவது ஹென்றி , தனக்கு அதிருப்தி உண்டானபோதெல்லாம், தனது அரசியல் நெருங்கிய வட்டாரத்தில் இருந்தவர்களையும் இரண்டு மனைவிகளையும்  கோடரியால் துண்டிக்கச் செய்தான். ஆட்சியாளர்களின் எல்லையற்ற அதிகாரம் என்ன செய்யும் என்று அடையாளம் காட்டிய ஷேக்ஸ்பியர் எனக்கு அணுக்கமானவன்.

இந்த ஸ்ட்ராட்ஃபோர்ட்-அபான்-ஏவனே ஒரு மேடை, சுற்றுலாப் பயணிகள் அனைவரும் நடிகர்கள், இந்த புத்தகக் கடை சாத்தியமான எழுத்தாளர்களின் ஒரு நூலகம். நான் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் ‘யுலிசஸ்’ நாவலின்  பிரதியை கையில் வைத்திருக்கிறேன், ஏனென்றால் ஷேக்ஸ்பியர் யார் என்ற கேள்வியை  ஆவி அழைக்கும் அமர்வாக மாற்றும் எனக்குத் தெரிந்த ஒரே புத்தகம் அது மட்டும்தான்.

"அங்கே யார் இருக்கிறார்கள்?"  என்பதுதான் “ஹேம்லெட்” நாடகத்தின் முதல் வரி. ஸ்ட்ராட்ஃபோர்டுக்கு வரும் எவரும் கேட்கும் முதல் கேள்வியும் அதுதான். அதற்கான பதில் பொதுவாக "வில்லியம் ஷேக்ஸ்பியர்" என்பதாக இருக்கும், ஆனால் அதற்குப் பிறகுதான் சிக்கல் தொடங்குகிறது. ஏனெனில் அடுத்த கேள்வியான — "சரி, ஆனால் அவர் யார்?" — என்பதற்கு தெளிவான பதில் எதுவும் இல்லை. அவர் ஒரு தோல் கையுறை தயாரிப்பவரின் மகன், சட்டவிரோதமாக வேட்டையாடுபவர், ஒரு நடிகர், ஒரு நாடக ஆசிரியர், தானியங்களை பதுக்குபவர், ஒரு கணவர்,  மகனைப் பறிகொடுத்த  தந்தை,  தன் மனைவி ஆன் ஹாத்தவேக்கு  இரண்டாவது சிறந்த படுக்கையை  மட்டுமே  உயில் எழுதி வைத்த ஒரு மனிதர். அவரது முதல் படுக்கை யாருக்குச் சென்றது என்ற தகவல் இல்லை. அமரிக்க நடிகை ஆன் ஹாத்தவே ஈறு தெரிய சிரிக்கும்போது,  பிரிட்னி ஸ்பியர்ஸ் போல “ஓ பேபே ஓ பேபே” என்று மிக்கிரி செய்து பாடும்போது, இன்னும் பல படுக்கை அறைக் காட்சிகளில் அசத்தும்போது  நான் அவளைப் பார்த்து சொக்கிப்போவது, அவளது பெயர் ஷேக்ஸ்பியர் மனைவியின் பெயர் என்பதால்தான். நம்புங்கள். 

“ரோமியோவும் ஜூலியட்டும்” நாடகத்தில் அவன் தானே கேட்டான் “பெயரில் என்ன இருக்கிறது?" என்று. பெயரில் என்னதான் இல்லை என்பதாக ஸ்ட்ராட்ஃபோர்டில், அந்தப் பெயர் ஒவ்வொரு மதுக்கடையிலும், தேநீருக்கு அருகே வைக்கப்படும் துண்டிலும், நாப்கின்களிலும்,  திரையரங்கிலும்,  நாடக அரங்கிலும் இருக்கிறது. அவனேதானே மேலும் சொன்னான் ரோஜாவை வேறு பெயரால் அழைத்தாலும் அது வேறு மணமா வீசும் என்று. அவன் அப்படியெல்லாம் எழுதியதால் அல்லவா நான் உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலை மொழிபெயர்த்தேன். 

அதற்குப் பின்னால் இருக்கும் மனிதர், ஹேம்லெட்டின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், ஒரு விசித்திரமான படைப்பு . “யுலிசஸ்” நாவலில், ஸ்டீஃபன் டெடலாஸ் டப்ளினில் உள்ள தேசிய நூலகத்திற்குள் நுழைகிறான். அங்கு, புகையிலை புகையுடன் இலக்கியக் கோட்பாடுளைக் கலந்து, “ஹேம்லெட்”  நாடகத்தைப் பற்றிய ஒரு கோட்பாட்டை அறிவிக்கிறான். நான் அதை முதன்முதலில் படித்ததிலிருந்து அது என் மனதை விட்டே அகலவில்லை. ஷேக்ஸ்பியர் என்பவர் ஹேம்லெட் அல்ல, அவர்தான் நாடகத்தில் வரும் அந்த ஹேம்லெட்டின் அப்பாவின் பேய் என்பது அவனது வாதம். ஹேம்லெட் நாடகத்தில் வரும் பேய், வில்லியம் ஷேக்ஸ்பியரின் சொந்த ஆவியே ஆகும்; அது ஹேம்லெட் என்ற பெயரின் மற்றொரு வடிவத்தைக் கொண்ட, இறந்துபோன அவரது மகன் ஹாம்னெட்டிடம் (Hamnet) பேசுகிறது.  என் நினைவிலிருந்து ஸ்டீஃபன் கூறுவதை அப்படியே மேற்கோள் காட்டுகிறேன்:

"நாடகம் தொடங்குகிறது. நிழலின் கீழ் ஒரு நடிகர் மேடைக்கு வருகிறார், அவர் ஒரு அரசவை ஆடம்பர மனிதரின் பழைய இரும்பு கவசத்தை அணிந்திருக்கிறார்... அதுதான் பேய், அரசன், ஒரு அரசனாகவும் அரசனற்றவனாகவும் இருக்கும் அந்த நடிகர் ஷேக்ஸ்பியர் தான்... அவர் பர்பேஜிடம் ... அவனது பெயரைக் கூப்பிட்டு இந்த வார்த்தைகளைப் பேசுகிறார்: ஹேம்லெட், நான் உனது தந்தையின் ஆவி, சொல்வதைக் கவனி. தன் ஆன்மாவின் மகனான இளவரசன் இளம் ஹேம்லெட்டிடமும், தன் உடலின் மகனான ஹாம்னெட் ஷேக்ஸ்பியரிடமும் (Hamnet Shakespeare) அவர் பேசுகிறார். தன் பெயரைக் கொண்டவன் என்றும் வாழ வேண்டும் என்பதற்காக அந்த மகன் ஸ்ட்ராட்ஃபோர்டில்  இறந்துவிட்டான்.”

இவ்வாறாக, இந்த நாடகம் ஒரு தந்தையின் துயரமாகவும், ஒரு கணவனின் சந்தேகமாகவும் மாறுகிறது. கெர்ட்ரூட் (Gertrude) என்பது ஆன் ஹாத்தவே (Anne Hathaway - ஷேக்ஸ்பியரின் மனைவி அமெரிக்க நடிகையல்ல); கிளாடியஸ்  என்பது ஒரு சகோதரன், அல்லது   ஒரு தாடி வைத்த ஏதோவொரு மனிதன். நடிகராகவும் நாடக ஆசிரியராகவும் இருந்த ஷேக்ஸ்பியர், கல்லறையைத் தாண்டி ஹாம்னெட்டைக் கூப்பிடுவதற்காகவே அந்தப் பேய் வேடத்தை ஏற்று நடித்தார். இக்கோட்பாடு அபத்தமானது, நிரூபிக்க முடியாதது, ஆனால் முற்றிலும் அவசியமானது. ஜாய்ஸ் தனது பாணியில், புத்தகக் கடையின் கண்ணாடி ஜன்னலுக்குப் பொருத்தமான ஒரு சிறந்த பொன்மொழியை ஸ்டீஃபன் மூலம் எனக்குக் கொடுக்கிறார்: "மனநிலை தவறிய அனைத்து மனிதர்களின் சிந்தனைகளும் மகிழ்ச்சியாக வேட்டையாடும் புகலிடம் ஷேக்ஸ்பியர் தான்." நான் ஜன்னல் வழியே பார்க்கிறேன். அந்த சிந்தனைகள் உள்ளே புத்தகங்களைத் தேடிக் கொண்டிருக்கின்றன.

வரலாற்று ரீதியான ஷேக்ஸ்பியரின் வாழ்க்கை என்பது சட்டப் பதிவுகள்,  வதந்திகள் ஆகியவற்றை வைத்துச் செய்த  ஒட்டுத்துணி  தையல் வேலைப்பாடு.  அவர் 1564-ல் ஒரு கையுறை தயாரிப்பாளரின் மகனாகப் பிறந்தார். 1582-ல் ஆன் ஹாத்தவேயை  மணந்தார்: அப்போது அவருக்கு பதினெட்டு வயது, அவளுக்கோ இருபத்தாறு வயது, அதோடு அவள் கர்ப்பமாகவும் இருந்தாள். சிலர் அது காதல் என்கிறார்கள்; சிலர் அது ஒரு நிர்ப்பந்தம் என்கிறார்கள்;  ஷேக்ஸ்பியரின் சான்னெட்டுகளோ  "முதிர்ந்த வயதும் இளமையும் ஒன்றாக வாழ முடியாது" என்று கூறுகின்றன. 1585-ல் அவருக்கு ஹாம்நெட் (Hamnet),  ஜூடித் (Judith) என்ற இரட்டைக் குழந்தைகள் பிறந்தன. ஹாம்நெட் 1596-ல், பதினொரு வயதில் இறந்துபோனான். அதற்குப் பிறகு வருவதுதான் காணாமல் போன ஆண்டுகள்:  1585 இலிருந்து  1592-க்கு இடைப்பட்ட காலம், இதில் வரலாற்றுப் பதிவுகள் இருண்டுவிடுகின்றன, வாழ்க்கை வரலாற்றாசிரியர்களோ கற்பனையில் மூழ்கிவிடுகிறார்கள். அவர் ஒரு பள்ளி ஆசிரியராக, ஒரு சிப்பாயாக, ஒரு வழக்கறிஞராக அல்லது சட்டவிரோதமாக வேட்டையாடுபவராக இருந்திருக்கலாம். ஷேக்ஸ்பியர் மான் வேட்டையாடிய கதை மிகவும் சுவாரஸ்யமானது என்பதால் அதை யாரும் ஆராய முற்படுவதில்லை: சார்ல்கோட்டில்  உள்ள சர் தாமஸ் லூசியின் பூங்காவிலிருந்து அவர் மான்களைத் திருடி, லண்டனுக்குத் தப்பி ஓடி, பின்னர் லூசியை 'ஜஸ்டிஸ் ஷாலோ'  என்ற கதாபாத்திரமாக மாற்றி பழிவாங்கினார் என்று சொல்லப்படுகிறது. தப்பியோடிய ஒரு எழுத்தாளர் எழுதிய வசனம்தான்: "விவேகமே வீரத்தின் சிறந்த பகுதி." வார்விக்ஷைரை  விட்டு வெளியேறும் அளவுக்கு அவர் விவேகமுள்ளவராக இருந்தார் என்று தெரிகிறது.

லண்டனில் அவர் ஒரு நடிகராகவும் நாடக ஆசிரியராகவும் மாறினார். ராபர்ட் கிரீன்  அவரை "எங்கள் இறகுகளால் அழகுபடுத்தப்பட்ட ஒரு திமிர்பிடித்த காகம்"  என்று அழைத்தார் — ஆக்ஸ்போர்டியன்களுக்கு  நான்கு நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே தோன்றிய முதல் 'ஆன்டி-ஸ்ட்ராட்ஃபோர்டியன்'  அவர்தான். கிராமப்புறத்திலிருந்து வந்த ஒரு மனிதனுக்கு நாடகங்களை எழுதும் அளவுக்கு அறிவு இருக்க வாய்ப்பில்லை என்று கருதப்பட்டது. ஆனால் அவருடைய  நாடகங்களிலேயே அதற்கான பதில் இருக்கிறது: "ஹோரஷியோ, உனது தத்துவத்தில் கற்பனை செய்ததை விட வானத்திலும் பூமியிலும் இன்னும் பல விஷயங்கள் உள்ளன." ஒரு கையுறை தயாரிப்பாளரின் மகனால் சட்டம், கடல்,  இத்தாலி ஆகியவற்றைப்  பற்றி தெரிந்து கொள்ள முடியும், ஏனென்றால் கற்பனை என்பது ஒரு பாஸ்போர்ட் அல்ல. கற்பனை என்பது ஒரு ஆவி. ஹேம்லெட்டின் தந்தையின் ஆவி.

ஷேக்ஸ்பியர் யார் என்ற கேள்விக்கு சில புத்தகங்கள் பிரான்சிஸ் பேகன்  தான் நாடகங்களை எழுதினார் என்று கூறுகின்றன, ஏனென்றால் ஒரு கையுறை தயாரிப்பாளரின் மகனுக்கு சட்டம் தெரிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. வேறு சில புத்தகங்கள் ஆக்ஸ்போர்டு பிரபுவான எட்வர்ட் டி வெர் (Edward de Vere) எழுதினார் என்கின்றன, ஏனென்றால் ஒரு சாமானியனுக்கு அரசவை தெரிந்திருக்க முடியாது. இன்னும் சில கிறிஸ்டோபர் மார்லோ  என்கின்றன, ஏனென்றால் அவர் ஒரு உளவுத்துறை அதிகாரி, மேலும் நாடகங்கள் பல இரகசியங்கள் நிறைந்தவை. ஒரு புத்தகம் மேரி சிட்னி  என்கிறது; இன்னொன்று ஒரு குழு என்கிறது; மற்றொன்று எலிசபெத் ராணி என்கிறது. மார்க் ட்வைன்  தனது Is Shakespeare Dead? என்ற புத்தகத்தில், ஸ்ட்ராட்ஃபோர்ட் மனிதர் தனது உயிலில் புத்தகங்கள் எதையும் விட்டுச் செல்லவில்லை, எனவே அவரால் இந்த படைப்புகளை எழுதியிருக்க முடியாது என்று வாதிட்டார். அந்த வாதம் என்னவென்றால்: நூலகம் இல்லை என்றால், எழுத்தாளரும் இல்லை. ஆனால் அந்த உயில் அவரது மனைவிக்கு  இரண்டாவது சிறந்த படுக்கையையும் அதன் அறைக்கலன்களையும் விட்டுச் சென்றது, இது 'ஃபர்ஸ்ட் ஃபோலியோ'வை (முதல் ஷேக்ஸ்பியர் அச்சாக்கப் பிரதிகள்)  விட அதிக ஆராய்ச்சிக்கு வழிவகுத்துள்ளது. அது ஒரு அவமதிப்பா? ஒரு சட்டபூர்வமான ஏமாற்று வித்தையா? திருமண படுக்கையா? "இரண்டு முதுகுகளைக் கொண்ட மிருகம்" (the beast with two backs) என்ற ஒரு நகைச்சுவையா? நமக்குத் தெரியாது. நமக்கு அது எப்போதும் தெரியாது. யாரோ சொல்வது போல், மீதமுள்ளவை ஆழமான மௌனத்தில் அமிழ்ந்திருக்கின்றன.

ஸ்டீபன் கிரீன்பிளாட்டின் (Stephen Greenblatt) Will in the World புத்தகம், ஜேம்ஸ் ஷாபிரோவின் (James Shapiro) Contested Will புத்தகத்திற்கு பக்கத்தில் இருக்கிறது. முதலாவது புத்தகம் படைப்புகளில் இருந்து வாழ்க்கையை மீண்டும் உருவாக்க முயல்கிறது; இரண்டாவது புத்தகம் கற்பனையாளர்களின் வாழ்க்கையில் இருந்து கற்பனைகளை மீண்டும் உருவாக்க முயல்கிறது. இரண்டுமே ஆவிகளுடன் பேசும் மந்திர வித்தைகள். ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு இறந்து போன ராஜா; வாழ்க்கை வரலாற்றாசிரியர்கள் ஹேம்லெட்டைப் போல, அந்த ஆவியைப் பேச வைக்க முயல்கிறார்கள். அந்த ஆவியோ, ஒரு ஆவியாகவே இருந்து கொண்டு, "கேள், கேள், ஓ, கேள்!" (“List, list, O, list!”) என்று மட்டும் கூறிவிட்டு, மீண்டும் பாதாள அறைக்குள் சென்றுவிடுகிறது.

ஆவணங்களின்படி அறியப்படும் ஷேக்ஸ்பியரின் வாழ்க்கை ஒன்றும் அத்தனை காதல் வயப்பட்டதாக இல்லை. அவர் சிறிய கடன்களுக்காக வழக்குத் தொடர்ந்தார், பஞ்சம் ஏற்பட்ட காலத்தில் தானியங்களைப் பதுக்கினார், நிலங்களை வாங்கினார், பின்னர் 'நியூ பிளேஸ்'  என்ற இடத்திற்கு ஓய்வெடுக்கச் சென்றார். "கருணையின் குணம் வற்புறுத்தப்படுவதில்லை" என்று அவர் எழுதினார், ஆனால் அவரே,  "காதல் கண்களால் பார்ப்பதில்லை, மனதால் பார்க்கிறது" என்று எழுதினார், பின்னர் தன் மனைவிக்கு இரண்டாவது சிறந்த படுக்கையை மட்டுமே விட்டுச் சென்றார். "கனவுகள் எதனால் செய்யப்படுகின்றனவோ, நாமும் அதே போன்ற ஒரு பொருள்தான்" என்று எழுதினார், பின்னர் யாரும் தன் எலும்புகளை நகர்த்தக் கூடாது என்பதற்காக தன் கல்லறையை சபித்து வைப்பதையும் உறுதி செய்தார். அந்த சாபம் இவ்வாறு கூறுகிறது: "என் எலும்புகளை நகர்த்துபவன் சபிக்கப்படட்டும்." அவர் ஒரு எலும்புக்கூடாக இருந்தாலும், தனக்கு மட்டுமாவது  ஒரு எழுத்தாளராக நிலைத்திருக்க விரும்பினார்.

இதில் நாம் அறிவது என்னவென்றால்   ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு நயவஞ்சகர் அல்ல. அவர் ஒரு மனிதராக இருந்தார், ஒரு மனிதன் என்பவன் ஒரு எழுத்தாளன் மட்டுமல்ல,  அவன் மாறாக பல நடிகர்களைக் கொண்ட ஒரு மேடை. ”உலகமே ஒரு மேடை, ஆண்களும் பெண்களும் அனைவரும் வெறும் நடிகர்கள்; அவர்களுக்கு வெளியேறும் வழிகளும் நுழைவு வழிகளும் உண்டு; ஒரு மனிதன் தன் வாழ்நாளில் பல வேடங்களில் நடிக்கிறான்." ஷேக்ஸ்பியர் வில்லியம் ஷேக்ஸ்பியர் என்ற பாத்திரத்தில் நடித்தார், ஆவியின் பாத்திரத்திலும் நடித்தார், மேலும் எழுத்தாளரின் பாத்திரத்திலும் நடித்தார். நாடகங்கள்  நாட்குறிப்பு  அல்ல; அவை ஒரு கனவு. "வாழ்க்கை என்பது வெறுமனே நடந்து செல்லும் நிழல், ஒரு பாவப்பட்ட நடிகன், மேடையில் தன் நேரத்தை வீம்பாகவும் கவலையுடனும் கழித்துவிடுகிறான். அதற்குப் பிறகு அவன் குரல் கேட்பதில்லை." ஸ்ட்ராட்ஃபோர்டைச் சேர்ந்த அந்த மனிதன் ஐம்பத்திரண்டு ஆண்டுகள் வீம்பாக கவலையுடன் மேடையில் ஆடினார். அந்த ஆடலுக்குப் பிறகு எஞ்சியிருப்பவைதான் இந்த நாடகங்கள்.

புத்தகக் கடையின் ஜன்னல் இப்போது எனது பிரதிபலிப்பைக் காட்டுகிறது. ‘யுலிசஸ்'  நாவலையும்  ஒரு பேனாவையும் கையில் வைத்திருக்கும் ஒரு மனிதனை நான் பார்க்கிறேன். "அங்கே யார் இருக்கிறார்கள்?" என்று என் பிரதிபலிப்பைக் கேட்கிறேன். நானும் ஷேக்ஸ்பியரைப் போல, வாசிக்கப்படாத பக்கங்களின் ஒரு அடுக்குதான். வித்தியாசம் என்னவென்றால், அவருடைய பக்கங்கள் என்னுடையதை விடச் சிறந்தவை. ஆகச் சிறந்தவை

நான் உள்ளே செல்கிறேன். எலிசபெத் அரசி காலத்து இரட்டை ஆடை  அணிந்திருந்த, அதோடு அந்த ஆடையின் மேல் தெளிவாகவே சலிப்படைந்திருந்த அந்த எழுத்தர், எனக்கு ஏதேனும் உதவி வேண்டுமா என்று கேட்கிறார். நான், "உங்களிடம் ஷேக்ஸ்பியர் ஏதேனும் இருக்கிறதா?" என்று கேட்கிறேன். அவர் ஒட்டுமொத்த கடையையும் கைகாட்டுகிறார். நான் நாடகங்களின் மலிவான ஒரு பதிப்பையும் , யோரிக்கின் மண்டையோடு  வடிவத்திலான ஒரு காந்தத்தையும் வாங்குகிறேன். அந்த மண்டையோடு காந்தத்திற்கு "அந்தோ, பரிதாபத்திற்குரிய யோரிக்!"  என்று பெயரிடப்பட்டுள்ளது. இது ஸ்ட்ராட்ஃபோர்டின் மிகச் சரியான நினைவுப் பொருள்: நெகிழியால்  செய்யப்பட்ட ஒரு மரணத்தின் நினைவுச் சின்னம் (memento mori).

புத்தகக்கடைக்கு வெளியே மழை பெய்ய ஆரம்பிக்கிறது. புத்தகக்கடை கண்ணாடி ஜன்னலில் நீராவியும் மழைத்துளிகளுமாக நீர்ப்படலம் படர்ந்திருக்கிறது. அரசன் லியரின் வசனங்கள் எனக்கு நினைவுக்கு வருகின்றன: How much do you love me? என் முகம் நீர்ப்படல கண்ணாடி பிரதிபலிப்பாய் எனக்குத் தெரிகிறது. Even when mad Lear is every inch a King எனக்கு அவனை நன்றாகத் தெரியும். எனக்கு ஷேக்ஸ்பியர் யாரென்று தெரியும். மிக மிக நன்றாகத் தெரியும்.

 

சியோல் : உண்குச்சி (chopstick) மகாத்மியம்

ஜெர்மானிய திரைப்பட இயக்குனர் வெர்னர் ஹெர்சாக் ஒரு முறை தன்னுடையை ஷூவைச் சாப்பிடுவதாக சவால் விட்டு அதற்காக உண்மையாக  முயற்சி செய்து தோற்றுப்போனார். ஷூவைச் சாப்பிடுவதாகச் சொன்ன ஹெர்சாக் அந்த நாளின் காலையிலிருந்தே வெறுங்காலுடன் சுற்றிக்கொண்டிருந்தார். சாப்பிடப்போவதை அணிந்திருக்க முடியாதல்லவா. ஷூவை வேகவைத்து சாப்பிட  முயற்சி செய்வதை “Werner Herzog Eats HIs Shoes” என்ற ஆவணப்படமாகவும் எடுத்திருக்கிறார்.  

ஆண்டி வார்ஹ்ல்  ( Andy Warhol), ‘My name is Andy Warhol, I just finished eating a hamburger’ என்றொரு photo art installation செய்திருக்கிறார். நான் காலி கொக்கோகோலா பாட்டில்களின் நடுவே படுத்திருப்பதாக ஒரு புகைப்படம் இருக்கிறது. 

ஹெர்சாக், வார்ஹ்ல் ஆகியோரின் வாழ்நாள் தருணங்களுக்கு சற்றும் குறைவானதல்ல நான் சியோல் நகரில் கொரிய உணவுப் பதார்த்தங்களை உண்குச்சிகளால் சாப்பிட்டு இன்புற்ற தருணங்கள்.  

உண்குச்சிகள்  வாழ்க்கையின் தருணங்களைப் போலவே பல ரூபங்களில் வரும். பல சமயங்களில் அவை  உணவகங்களில் தரப்படும் எளிதான மரக்குச்சிகள்; உலோகத்தால் ஆனவை வேறு ரகம். அவை கோ யுன்னின் நீண்ட கவிதைகளை  விடக் கனமானவை.  மரக்குச்சியோ, உலோகக்குச்சியோ உண்குச்சிகள்  ஒரு இருத்தலியல்வாதியின்  உணவுக் கருவி: அவை உங்களுக்கு உணவு உட்கொள்ள உதவுவது போல் ஒருபோதும் நடிக்காது. அதனால் அவை உங்களைப் பரிதாபமாகப் பார்க்கும் உங்கள் சடைநாயைப் போலவே நேர்மையானவை. “வேறொன்றாக மாறுவதன் சாஸென்” (Zazen தியானம்) என்றொரு கவிதையை நான் எழுதியிருப்பது உங்களுக்கு நன்றாகத் தெரியுமல்லவா அதில் “சாஸென் என்பது எந்தவொரு முடிவுக்கான வழிமுறையும் அல்ல" என்று நான் வலியுறுத்தியிருக்கிறேனல்லவா , இந்த உண்குச்சிகளும் அப்படித்தான். அவை உணவிற்கான ஒரு வழிமுறை அல்ல. அவை காண்ட்டிய thing-in- itself. அதாவது அவை தங்களுக்குள்ளேயே ஒரு முழுமையான  இறுதி நிலையை அடைந்தவை.

ஹான் காங்  தனது 'தி வெஜிடேரியன்'  நாவலில் ஒரு ஒப்புதல் வாக்குமூலத்துடன் தொடங்குவார்: "என் மனைவி சைவமாக மாறுவதற்கு முன்பு, நான் அவளை எல்லா வகையிலும் முற்றிலும் சாதாரணமானவளாகவே நினைத்தேன்."  (இந்த நாவல் சமயவேலின் மொழிபெயர்ப்பில் தமிழில் வந்திருக்கிறது) கொரிய  உண்குச்சிகளை சந்திப்பதற்கு முன்பு என் கைகளைப் பற்றி நானும் அப்படித்தான் நினைத்தேன். சியோலுக்கு வருவதற்கு முன்பு, சாப்பிடுவது என்பது ஒரு சாதாரணமான விஷயம் என்று நான் நினைத்து இறுமாந்திருந்தேன். சியோல் பயணத்திற்குப் பிறகு, வெற்றிகரமாக வாய்க்குள் செல்லும் ஒவ்வொரு பிடியையும் ஒரு பேரதிசயமாகவும், தவறவிடுகிற ஒவ்வொரு கவளத்தையும் ஒரு ஜென் புதிராகவும் (koan ) பார்க்கிறேன்.

சியோல்  அசைவப் பிரியர்களின் சொர்க்கபுரி. நான் சைவ உணவு உட்கொள்பவன் என்று சொன்னவுடன் என்னைச் சுற்றியுள்ள கொரிய பொம்மைப்பெண்கள் அனைவரும் என்னைக் கழிவிரக்கத்துடன் பார்க்கிறார்கள். அவர்கள் புல்லுக்கட்டுகளையும், வினிகரில் ஊறிய முட்டைக்கோஸ்களையும், வெங்காயங்களையும், கீரைகளையும், கடற்பாசிகளையும் லாலலோ லாலலோ என்று சொல்லியபடி வைக்கிறார்கள். 

 'ஜாப்சே' (japchae),  ஹெராக்லிட்டஸின்  நதியைப் போலச் செயல்படும் மரவள்ளிக்கிழங்கு நூடுல்ஸ்: நீங்கள் ஒரே நூடுல்ஸை இரண்டு முறை தூக்க முடியாது.  ஜென் மனோநிலையில் கோ யுன், "ஒரு நெல்மணி என்பது பிரபஞ்சத்தின் ஒரு துகள். ஒன்றை கீழே போட்டால் நீங்கள் ஒரு நட்சத்திரத்தையே கீழே போடுகிறீர்கள்" என்று எழுதியிருக்கிறார். நான் கண்ணாடி நூடுல்ஸின் முழு விண்மீன் கூட்டத்தையே, உண்குச்சிகளால் எடுக்க முயன்று கீழே போட்டேன். என்னைச் சுற்றிலும் லாலலோ லாலலோ அல்லோகலம். 

சியோலில் உள்ள உணவு மேஜை லட்சிய உலகின் சொர்க்கம்.  கோ யுன்னின் 'பத்தாயிரம் வாழ்வுகள்'  தொகுதியைப் போல, 'பஞ்சான்' (Banchan - Korean side dishes) இடைவிடாமல் வந்துகொண்டே இருக்கின்றன; ஒவ்வொரு சிறிய தட்டும் ஒரு மறுபிறவி போன்றது. கிம்ச்சி  ஒரு புரட்சியாளன்;  முளை கட்டிய பாசிப்பயறு  துறவிகள்; மீன் கேக்  முதலாளித்துவ வர்க்கம். மீன் கடற்பாசியைப் போல சைவம்தான் லாலலோ லாலலோ.  மேலும் மேலும் பஞ்சான்கள் என் மீது கொட்டப்படுகின்றன. கோ யுன் எழுதுகிறார், "சாதக் கிண்ணம் காலியாக உள்ளது. இதயம் நிறைந்துள்ளது."  என் இதயம் வெட்கம், ஏக்கம் கடுங்கார மிளகாய் சட்னியால் (gochujang) நிறைந்திருக்கிறது.

சிவப்பு சாஸில் நனைத்த அந்த உருளை வடிவ அரிசி கேக்குகளான 'டாக்போக்கி'யில் (tteokbokki)  தனித்துவமான பயம் ஒளிந்திருக்கிறது; அவை  மீனின் வழுவழுப்புத் தன்மையையும்,  சிறிய கிரகத்தின் அடர்த்தியையும் ஒன்றாகக் கொண்டிருக்கின்றன. ஹான் காங் தனது The White Book நாவலில், "பனியின் வெண்மை, வெற்றுப் பக்கத்தின் வெண்மை, துணியால் சுற்றப்பட்ட உடலின் வெண்மை" என்று எழுதுகிறார். என் உண்குச்சியிலிருந்து தப்பிக்கும்  ஒற்றை அரிசி கேக்கின் வெண்மையை அவர் குறிப்பிட மறந்துவிட்டார், அதுதான் எல்லாவற்றையும் விட மிகவும் பயமுறுத்தும் வெண்மை. அது தூய்மையான சாத்தியக்கூறுகளின் வெண்மை; "நான் சுதந்திரமாக இருக்க விதிக்கப்பட்டவன்" என்று கூறும் ஒரு சிறிய, உருளை வடிவ சார்த்தரின்  வெண்மை. அதாவது, மேஜைக்கு அடியில் உருண்டோடுவதற்கு அதற்கு சுதந்திரம் இருக்கிறது. என்னுடைய கவிதை ஒன்றில்  இதற்கான ஒரு சொற்றொடர் உள்ளது: "இருத்தலின் சாத்தியமான திரும்புதல்" (possible reversion of existence). மூன்றாவது அரிசி கேக்கும் என்னை விட்டுத் தப்பிய பிறகு, இருத்தலின் ஒரு சாத்தியமான திரும்புதலைப் பற்றி நான் யோசித்தேன்,—ஒருவேளை நான் கட்டைவிரல் இல்லாத  உயிரினமாக,  கொரிய  உணவாக அல்லது நிர்வாண நிலையை அடையும்  மிகச்சிறிய கிம்ச்சி துண்டாக மாறிக்கொண்டிருக்கிறேனோ என்றும் தோன்றியது.

உண்குச்சிகள்  நமது சுயத்தின் நீட்சி.  சியோலில் அந்த சுயம் என்பது ஒரு விகாரமான, பேராசை பிடித்த விலங்காக வெளிப்படுகிறது. ஷோபென்ஹர்  விருப்பம் குருட்டுத்தன்மையுடையது என்பார். என் உண்குச்சிகளும் குருடாக இருந்தன, அதோடு  அவை லேசான மூட்டுவலியால் பாதிக்கப்பட்டது போலவும் இருந்தன. முள்ளங்கி கிம்ச்சியின்  ஒரு துண்டை இறுக்கிப் பிடிக்க நான் செய்த ஒவ்வொரு முயற்சியும், சார்த்தரை  அதிகமாகப் படித்துவிட்டு, அனைத்து வகையான பிடிமானங்களையும் நிராகரிக்க முடிவு செய்த ஒரு சிறிய, இளஞ்சிவப்பு நிற இருத்தலியல்வாதியைப் போல, அந்த முள்ளங்கி மேஜையின் குறுக்கே ஓடித் தப்பிப்பதில்தான் முடிந்தது. முள்ளங்கி உறுகாயின் மேல் என் கை வட்டமிடுவதை விவரிக்க, என் கவிதை வரியான "துரோகத்தின் தற்காலிக முன்னங்கால்"  என்பது மட்டுமே மிகவும் பொருத்தமாகும். அந்தக் கவிதை இதையும் குறிப்பிடுகிறது: "சுய விருப்பம் என்பது ஒரு விசித்திரமான யோசனை, / அமைதி இல்லாமல் மனச்சாட்சி / முழுமையாக இருக்கவே முடியாது." பதினேழு வகையான 'பஞ்சான்'களும் (banchan) இரண்டே இரண்டு உண்குச்சிகளும் மட்டுமே இருக்கும்போது, சுய விருப்பம் என்பது உண்மையிலேயே ஒரு விசித்திரமான யோசனைதான். அமைதி இல்லாமல் மனச்சாட்சி இருக்க முடியாது—எனவே நான் கிம்ச்சி என்னை மதிப்பிட அனுமதித்தபடி, மிக அமைதியாக அமர்ந்திருந்தேன். லாலலோ லாலலோ.

ஹான் காங்கின் நாவலில் வரும் அந்த சைவப் பெண், வன்முறைக்கு எதிரான போராட்டமாக இறைச்சியை மறுக்கிறாள். நானோ இறைச்சியை உண்குச்சிகளால்  பிடிக்க முடியாததால் அதை மறுத்தேன். அதன் விளைவு கிட்டத்தட்ட ஒன்றுபோலவே இருந்தது: ஒரு தட்டு 'புல்கோகி' (bulgogi) தொடப்படாமல் அப்படியே இருந்தது; கொள்கையினால் அல்ல, என் திறமையின்மையால். 

ஹான் காங் 'தி வெஜிடேரியன்' நாவலில் எழுதுகிறார், "எனக்கு ஒரு கனவு வந்தது. நான் அடர்ந்த மரங்கள் கொண்ட ஒரு காட்டில் இருந்தேன். அந்த மரங்கள் எல்லாம் நானாகவே இருந்தன." எனக்கும் ஒரு கனவு வந்தது, அதில் நான் சாப்ஸ்டிக்ஸ் நிறைந்த ஒரு காட்டில் இருந்தேன். அந்த உண்குச்சிகள் எல்லாம் நானாகவே இருந்தன, நாங்கள் அனைவரும் ஒரே ஒரு துண்டு வேகவைத்த டோஃபுவை  கீழே போட்டுக் கொண்டிருந்தோம். என்னுடைய அந்தக் கவிதை சொல்கிறது, "வடிவத்திற்கு சவால் விடும் தூரிகை வீச்சு" (the brushstroke in defiance of form). என் உண்குச்சி உத்தியும் சரியாக அப்படித்தான் இருந்தது—ஒரு தூரிகை வீச்சு ஒரு எள் விதையை எடுக்க முயற்சிப்பதும், அதன் வடிவம் புவியீர்ப்பு விசையாகவும் இருந்தால் எப்படி இருக்குமோ, அப்படி வடிவத்திற்கு சவால் விடும் தூரிகை வீச்சாக அது இருந்தது. 

கொரிய உண்குச்சிகள் பிடிமானத்தின் வலிமை என்பது ஒரு தார்மீகப் பண்பு என்று கற்றுக்கொடுக்கின்றன. வெற்றிக்கும் தோல்விக்கும் இடையிலான வேறுபாடு ஒரு மில்லிமீட்டரின் ஒரு பகுதியும், வாழ்நாள் முழுவதுமான பயிற்சியும்தான் என்பதை அவை கற்றுக்கொடுக்கின்றன. பல ஆண்டுகள் துறவியாக வாழ்ந்த கோ யுன், தோல்வியின் மதிப்பை அறிந்திருந்தார். அவர் எழுதுகிறார், "மிக எளிமையான கருவிதான் மிகக் கடினமான மாஸ்டர்." அவர் இதை உண்குச்சியைப் பற்றித்தான் எழுதினாரா என்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால் அவர் எழுதியிருக்க வேண்டும்.  என்னுடைய அந்த கவிதை சொல்கிறது, "உள்ளுணர்வு தர்க்கத்தை வெல்லும், / அனைத்தும் / மாறும் நிலையில் உள்ளன." நான் உள்ளுணர்வை முயற்சித்தேன். உண்குச்சிகள் மாறும் நிலையில் இருந்தன—முதலில் ஒரு இடுக்கி  போல, பின்னர் ஒரு கவண்  போல, பிறகு ஒரு சிறிய காகிதப் பறவை போல மாறின. தர்க்கம் கரண்டியைப் பயன்படுத்து என்றது. உள்ளுணர்வு விரல்களைப் பயன்படுத்து என்றது. உணவகமோ, எப்படியிருந்தாலும் பில் அதேதான் என்றது. 

ஹான் காங் தனது Human Acts  நாவலில், "இறந்தவர்கள் இறந்துவிடுவதில்லை. அவர்கள் காற்றில், மழையில், மரங்களில் வாழ்கிறார்கள்" என்று எழுதுகிறார். 'கிம்பாப்'பை (gimbap) எடுக்க நான் செய்த தோல்வியுற்ற முயற்சியில் சிதறிய எள் விதைத் துகள்களுக்கும் இது பொருந்தும். அவை மறைந்துவிடவில்லை. அவை என் மடியில், என் காலணிகளில், உணவகத் தரையின் இடுக்குகளில் வாழ்கின்றன. அவை கடந்த கால உணவுகளின் பேய்கள், நான் ஒவ்வொரு முறை கால்களை மாற்றிப் போட்டு உட்காரும் போதும் அவை என்னை உலுக்கப் போகின்றன. என்னுடைய அந்தக் கவிதை சொல்கிறது, "துக்கத்திற்கு நிறமில்லை" . இது எனக்கு வசதியாகப் போய்விட்டது, ஏனென்றால் இப்போது என் சட்டை பல நிறங்களைக் கொண்டுள்ளது, அவை எல்லாமே சிவப்பு மிளகாய் சட்னி (gochujang) கறைதான். என்னுடைய அந்தக் கவிதை, "பருத்திப் பஞ்சு போன்ற புன்னகையின் மேல் கடவுளின் எலும்பாலான இறக்கையின் கைரேகை"  என்றும் குறிப்பிடுகிறது. அந்த கைரேகையை நான் என் முகத்தில் கண்டேன்; அது என் கன்னத்தில் ஒட்டியிருந்த ஒரு சோற்றுப் பருக்கை.

ஒரு கட்டத்தில்,  நல்ல  உணவின்  நடுவே, நான் ஒரு பலவீனமான ஞானோதயத்தை  அடைந்தேன். நான் ஒரு ஒற்றை சோற்றுப் பருக்கையை எடுத்து, என் நாவில் வைத்து, பிரபஞ்சத்தைப் புரிந்து கொண்டேன். பின்னர் அந்த உண்குச்சிகளை கீழே போட்டேன். கோ யுன் எழுதுகிறார், "ஞானோதயம் என்பது ஒரு சேருமிடம் அல்ல. அது ஒரு வீழ்ச்சி" மேஜையின் மேல் குச்சிகள் விழுந்து எழுப்பிய சத்தம் தான் என் சூத்திரம் . ஹான் காங்கின் 'தி வெஜிடேரியன்' நாவலில், ஒரு கதாபாத்திரம் மரமாக மாறக் கனவு காண்கிறது. நானோ ஒரு கரண்டியாக மாறக் கனவு கண்டேன். சியோலில் உங்களை மதிப்பிடாத ஒரே உணவுக் கருவி கரண்டி மட்டும்தான். கரண்டி என்பது சாப்பிட உதவும் பாத்திரங்களில்  போதிசத்துவர் போன்றது: அது ஏன் என்று கேட்காமல் சூப்பைத் சுமந்து செல்கிறது.

ஒரு முறை நான் என் உண்குச்சிகளால் வினிகரில் நனைந்த முட்டைகோஸை எடுத்துவிட்டேன். லாலலோ லாலலோ  லாலலோ லாலலோ லாலலோ லாலலோ  லாலலோ லாலலோ எனப் பொம்மைப்பெண்கள் பாடுகிறார்கள். ஆயிரம் கேமராக்கள் கண் சிமிட்டுகின்றன. அதில் ஒரு ஒளிப்படம் என்னிடம் தங்குகிறது. ஒரு பொம்மைப் பெண்ணின் உதட்டு சாயக் கறையுடன். 

என்னுடைய அந்தக் கவிதை, "புளிய மரத்திலிருந்து / நீல மார்புக் குருவி பாடுகிறது" என்று முடிகிறது, அல்லது மீண்டும் அங்கிருந்தே தொடங்குகிறது. கோ யுன் சொல்கிறார், "உலகம் ஒரு ஒற்றை மலர். ஒரு தேனீ அது எப்படி என்று கேட்பதில்லை." நான் ஒரு தேனீ அல்ல. நான் இரண்டு உண்குச்சிகளையும், வழுக்கும் நூடுல்ஸ் கிண்ணத்தையும் கொண்ட ஒரு மனிதன், நான் ஒவ்வொரு முறையும் அது எப்படி நழுவியது என்று கேட்டுக் கொண்டே இருப்பேன். மனிதனாக இருப்பது என்பது “நினைவை வைத்திருக்கும் ஒரு உடல்"  என்று ஹான் காங் எழுதுகிறார். என் உடல் சியோலை நினைவில் வைத்திருக்கிறது: அந்த மிளகாய், அந்த உண்குச்சிகள், அந்த வீழ்ச்சி. பிரபஞ்சம் இறுதியாக நான்  இருக்கிறேன் என்று நம்பும் வரை—அல்லது யாராவது என்னிடம் ஒரு முட்கரண்டியை  நீட்டும் வரை, அல்லது புளிய மரத்திலிருந்து நீல மார்புக் குருவி பாடும் வரை, இதில் எது முதலில் நடந்தாலும்—நுண்குச்சியால் உணவை எடுப்பதை நான்  மீண்டும் செய்வேன், பருக்கை பருக்கையாக, துளித் துளியாக.

லண்டன் பிரிட்டிஷ் மியூசியத்திலுள்ள அமராவதி புத்த சிற்பங்கள்

நான் பிரிட்டிஷ் அருங்காட்சியகத்தின் அமராவதி சிற்பப் பிரிவில் நின்று கொண்டிருந்தபோது எழுந்த எண்ணங்களை இன்று அசைபோட்டுக்கொண்டிருந்தேன்.

என்னைச் சுற்றி தாமரைகள், யானைகள், தர்ம சக்கரங்கள், புத்தரின் வாழ்க்கையின் அமைதியான தருணங்கள் செதுக்கப்பட்ட வெளிர் சுண்ணாம்புக்கல் பலகைகள் உள்ளன. வெளிச்சம் மிகச்சிறப்பாக உள்ளது. குளிர்சாதன வசதி மிகச்சிறப்பாக உள்ளது. விளக்கக் குறிப்புகள் மிகச்சிறப்பாக உள்ளன. எல்லாமே மிகச்சிறப்பாக உள்ளன. 

தொழில்நுட்ப ரீதியாகப் பார்த்தால், இந்தச் சிற்பங்கள் பளிங்குக்கற்கள் அல்ல. அவை ஒரு கன்னியாஸ்திரியின் இருமலைப் போல வெளிறியவை;   ஆற்றுப் பனியின் நிறத்தைக் கொண்ட சுண்ணாம்புக்கற்கள். அவை எஃகு அடைப்புகளுக்குள்   கண்ணாடித் தட்டுகளின் மேல் பொருத்தப்பட்டுள்ளன. ஒரு காலத்தில்  துறவியின் கரங்களின் வெதுவெதுப்பான தொடுதலைப் பெற்ற அந்தப் பலகையின் மையப்பகுதி, இன்று ஒரு பாதுகாப்பாளரின் வெள்ளை நிறக் கையுறையை மட்டுமே வரவேற்கிறது. இந்தச் செதுக்கல் வேலைப்பாடுகள் மிகவும் ஆழமானவை, அவற்றின் நிழல்கள் நள்ளிரவால் செய்யப்பட்ட ஒரு உளியைக் கொண்டு வெட்டப்பட்டது போல் தோன்றுகின்றன.

எல்லா இடங்களிலும் கதை சொல்லும் சிற்பப் பலகைகள்  நிறைந்துள்ளன: வீங்கிய மார்புடைய யக்ஷர்கள், கைகூப்பிய பக்தர்கள், கேள்விக்குறியைப் போலத் தும்பிக்கையைச் சுருட்டிய யானைகள், ஞானத்தின் பொறுமையோடு மலரும் தாமரைகள். ஒரு சிற்பப் பலகை புத்தரின் துறவறப் பயணம் காட்சியைக் காட்டுகிறது: இளவரசர் சித்தார்த்தர் தூங்கிக் கொண்டிருக்கும் தன் மனைவியையும் குழந்தையையும் விட்டுவிட்டு குதிரையில் ஏறிச் செல்கிறார், யாரும் விழித்துவிடக் கூடாது என்பதற்காக அவரது குதிரையின் குளம்புகளைச் சிறிய தேவதைகள் தாங்கிப் பிடிக்கின்றனர். இது மிக அழகாக இருக்கிறது. எனக்குள் ஒருவித மென்மையான வேதனை எழுகிறது. அப்புறம் எனக்கு நினைவுக்கு வருகிறது, அந்தக் குதிரை, காந்தகா, தன் வீட்டை விட்டுத் தன் விருப்பப்படிதான் வெளியேறியது. ஆனால், இந்தச் சிற்பங்கள் அப்படி வெளியேறியவை அல்ல. 

மற்றொரு பலகையில் (panel), புத்தர் எங்குமே காட்டப்படவில்லை. அங்கு வெறும் வெற்று அரியணையும், ஒரு ஜோடி பாதச்சுவடுகளும், ஒரு போதி மரமும், ஒரு சக்கரமும் மட்டுமே உள்ளன.  புத்தர் மறைந்துவிட்டார், அதுவே இங்கு முக்கிய விஷயம். அவர் கட்டிடத்தை விட்டு வெளியேறிவிட்டார், அந்த கட்டிடம் தான் இந்த பிரபஞ்சம். சில நேரங்களில் மிக ஆற்றல்மிக்க இருப்பு என்பது ஒரு ‘இல்லாமைதான்’ என்பதை அமராவதி கலைஞர்கள் புரிந்து வைத்திருந்தனர். இதற்கு நேர்மாறாக, பிரிட்டிஷ் அருங்காட்சியகம் என்பது முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு கருத்தின் வெளிப்பாடகத் திகழ்கிறது: அதாவது இருப்பதே எல்லாம், இல்லாமை என்பது கண்ணாடிப் பெட்டிகளால் நிரப்பப்பட வேண்டிய ஒரு குறைபாடு.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் இந்தச் சிற்பங்கள் "பெறப்பட்டன" (acquired) என்று அங்கிருக்கும் ஒரு லேபிள் எனக்குக் கூறுகிறது. "பெறப்பட்டது" என்பது ஒரு பிரமாதமான வார்த்தை. அது ஏதோ ஒரு நாகரீகமான பரிமாற்றத்தையோ, ஒருவேளை ரசீதையோ அல்லது சமமான இருவருக்கு இடையேயான கைகுலுக்கலையோ குறிப்பது போல் தோன்றுகிறது. ஆனால் நிஜத்தில், இதன் பொருள் என்னவென்றால், ஒரு தொப்பியை அணிந்துகொண்டு, தனக்குத்தான் எல்லாம் சொந்தம் என்ற  திமிரோடு வந்த ஒருவர், புனிதமான கல் சிற்பங்களை லண்டன் செல்லும் ஒரு படகில் ஏற்றியுள்ளார் என்பதாகும். அந்தக் கற்கள் வைக்கோலால் சுற்றப்பட்டு, தேயிலைக்கும்  நீலச் சாயத்திற்கும் (indigo) அருகில் பத்திரமாக வைக்கப்பட்டு, லேசாகத் தட்டிக்கொடுக்கப்படுவதை நான் கற்பனை செய்து பார்க்கிறேன். நீ லண்டனுக்குப் போகிறாய், கிழவா. அங்குள்ள பனிமூட்டம் உனக்கு மிகவும் பிடிக்கும். கற்கள் இதற்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கவில்லை. சுண்ணாம்புக்கல் அதன் வலுவான கருத்துக்களுக்காக அறியப்பட்டதொன்றும் இல்லை. ஆனால், ஒருவேளை அதற்குப் பேசத் தெரிந்திருந்தால், அது இப்படிச் சொல்லியிருக்கலாம்: நான் தக்காண பீடபூமியில் உள்ள ஒரு ஸ்தூபிக்காகச் செதுக்கப்பட்டவன். பருவமழையும், மல்லிகைப் பூவின் வாசனையும் எனக்குப் பிடித்தமானவை. தயவுசெய்து என்னை ஒரு  லண்டன் உணவகம்  அருகில் வைத்துவிடாதீர்கள்.

ஆனாலும் அவை இங்கே இருக்கின்றன. நானும் இங்கே இருக்கிறேன். அவற்றைப் பார்ப்பதற்காக நான் லண்டன் வந்திருக்கிறேன். அமராவதிக்கே நேரடியாகச் சென்றிருப்பது மிகவும் எளிதானதாகவும், உனர்வுரீதியாக  மிகவும் சரியானதாகவும் இருந்திருக்கும். ஆனால் நான் லண்டனில் இருக்கிறேன், இங்குள்ள  ரயில் (Tube) வசதியாக உள்ளது, அருங்காட்சியகமும் இலவசம். ஏகாதிபத்தியம்  இப்படித்தான் செயல்படுகிறது: அது ஒரு கிடங்கைக் கட்டி, அதற்கு 'அருங்காட்சியகம்' என்று பெயரிட்டு, ஒரு குற்றக் களத்திற்கு வந்து செல்வதை  பண்பட்ட, நாகரீகமான காரியமாக உணர வைக்கிறது.

நாம் அமராவதியைப் பற்றிப் பேசுவோம், ஏனென்றால் அருங்காட்சியகத்தின் லேபிள்கள் அதைப் பற்றிப் பேச விரும்புவதில்லை. அமராவதி என்பது ஏதோ அழகான சிற்பத் தோட்டம் கொண்ட ஒரு சிறிய கிராமம் அல்ல. அது பண்டைய உலகின் மிகச்சிறந்த பௌத்த மையங்களில் ஒன்றாகத் திகழ்ந்தது; தர்மம் என்பது வெறும் தத்துவமாக இல்லாமல், ஒரு வாழ்வியல் நிலப்பரப்பாகவே இருந்த இடம் அது. அமராவதியில் இருந்த ஸ்தூபி வெறும் கட்டிடத்தூண் அல்ல; அது ஞானத்தை உருவாக்குவதற்கான ஒரு இயந்திரம். நீங்கள் அதை  வலம் வந்தீர்கள், உங்கள் பாதங்கள் அந்தப் பாதையில் தடம் பதித்தன; உங்கள் எண்ணங்கள் உங்கள் மனதில் ஒரு புதிய பாதையை உருவாக்கின. அங்குள்ள செதுக்கல்கள் வெறும் அலங்காரங்கள் அல்ல. அவை பரிநிர்வாணத்தை நோக்கிய பாதையில் அமைக்கப்பட்ட வழிக்காட்டிகள்.  நாலகிரி என்ற யானை, தேனைக் காணிக்கையாக அளிக்கும் குரங்கு, எனப் பலதும் அடக்க முடியாத மனதை அடக்குவதை சொல்லித்தரும்  வழிகாட்டுதல்கள்.

அந்த ஸ்தூபி மிகவும் பிரம்மாண்டமானது, இந்தியாவின் மிகப்பெரிய ஸ்தூபிகளில் ஒன்று. கிருஷ்ணா நதிக்கரையில் உயர்ந்து நின்ற அந்த வெள்ளைச் சுண்ணாம்புக்கல் குன்று, சமவெளியான அந்தப் பசுமை நிலப்பரப்பில் பல மைல்களுக்கு அப்பாலிருந்தே தெளிவாகத் தெரிந்தது. ஆசியாவின் பல்வேறு பகுதிகளிலிருந்து யாத்திரீகர்கள் அங்கு வந்தனர். சீனப் பயணியான யுவான் சுவாங்  சூரியனின் ஒளிக்கு எதிராகத் தன் இல்லிக் கண்களைச் சுருக்கி அதன் முன்னால் நின்றிருக்கலாம். அந்தச் செதுக்கல்கள் ஒரு காலத்தில் ஸ்தூபியின் வட்டவடிவப் பகுதியையும் (drum) சுத்துப் சுவரையும் (railing) சுற்றி, ஒரு தொடர்ச்சியான கதைசொல்லலை அமைத்திருந்தன. எனவே, அந்த நினைவுச்சின்னத்தை வலம் வருவது என்பது துன்பங்களின் முடிவைப் பற்றிய ஒரு சித்திர சிற்பக் கதையை  வாசிப்பது போல இருந்தது. அந்த ஸ்தூபி ஒரு பிரபஞ்ச வரைபடம், புத்தரின் புனித எச்சங்களை  மையமாகக் கொண்ட பிரபஞ்சத்தின் வரைபடம்.

அமராவதியின் கண்டுபிடிப்பு வரலாறு என்பது  சோகமான முடிவைக் கொண்ட  குழப்பங்களின் நகைச்சுவை நாடகம். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில், காலின் மெக்கன்சி (Colin Mackenzie) என்ற பிரிட்டிஷ் நில அளவையாளர் ஒரு பசுமையான மேட்டைக் கண்டடைந்தார். உள்ளூர் மக்களுக்கு அதை நன்றாகத் தெரிந்திருந்தது. அவர்கள் அதை 'தீபாலதின்னே' (Dipaldinne) அதாவது 'விளக்குகளின் குன்று' என்று அழைத்தனர். ஒரு காலத்தில் வெள்ளை நிறக் கற்களால் ஆன மலையைத் தாங்கி நின்ற அந்த இடத்தில், அவர்கள் சிறிய விளக்குகளை ஏற்றி, நினைவின் சிறு சுடர்களாக அவற்றை எரிய விட்டனர். மெக்கன்சிக்கு அமராவதி புரிபடவில்லை. அதைத் தூக்கிச் செல்ல விரும்பிய மற்றுமொரு மனிதனைத்தான் மெக்கன்சி மூலமாக அமராவதி கண்டடைந்தது. அவர் 1798 இல் வந்தார், ஒரு வரைபடத்தை வரைந்தார், பின்னர் சென்றுவிட்டார். ஆனால் 1816 இல் அவர் மண்வெட்டிகளுடன் திரும்பி வந்தார்.  சுற்றுலாப் பயணிக்கும்  காலனீய அதிகாரிக்கும் உள்ள வித்தியாசம் இதுதான்: முதலாவது நபர் ஒரு வரைபடத்தை எடுத்துச் செல்கிறார், இரண்டாமத்தவர்  படிக்கட்டுகளையே  பெயர்த்து எடுத்துச் செல்கிறார்.

பின்னர், வால்டர் எலியட் (Walter Elliot) என்ற அரசு அதிகாரி—இவரது பெயர் திருட்டுத்தனத்தில் ஆர்வம் கொண்ட  ஜேன் ஆஸ்டன்  நாவல் நாயகனைப் போல ஒலிக்கிறது—மற்றொரு படகு நிறைய சிற்பங்களை லண்டனுக்கு அனுப்பி வைத்தார். அவர் அவற்றை 'எலியட் மார்பிள்ஸ்' (Elliot Marbles) என்று அழைத்தார், இது திருடப்பட்ட ஒரு நதிக்கு 'எலியட்டின் மழை' என்று பெயரிடுவது போன்றதாகும். அந்தச் சிற்பங்கள் "பண்டைய சிற்பங்கள்" (Ancient Sculptures) என்று லேபிளிடப்பட்ட பெட்டிகளில் அடைக்கப்பட்டன, இது  பெரிய பேராலயத்தை ‘பயனுள்ள கல்’ என்று லேபிளிடுவது போன்றது. சில சிற்பப் பலகைகள் கப்பலில் ஏற்றப்படவில்லை. சில பலகைகளை  உள்ளூர் ஒப்பந்தக்காரர்ர்கள் சுண்ணாம்பிற்காக எரித்துவிட்டனர்.  பேரரசுகளின் வீழ்ச்சி, புதிய மதங்களின் எழுச்சி, பருவமழையின் ஈரப்பதம்,  பல நூற்றாண்டுகளின் அலட்சியம் ஆகியவற்றையெல்லாம் தாண்டி உயிர் பிழைத்த ஒரு ஸ்தூபி, இறுதியில் ஒரு நில அளவையாளரால் பெயர்த்தெடுக்கப்பட்டது.

இன்றைய அமராவதியில்  இப்போது ஒரு சிறிய அருங்காட்சியகமும், ஒரு பெரிய நவீன ஸ்தூபியும் கொண்ட ஒரு கிராமமும் உள்ளன. அசல் ஸ்தூபியின் நகலாக  இருக்கும் அது, வெள்ளை வண்ணம் பூசப்பட்டு, தன் பெற்றோரின் ஆடைகளை அணிந்த குழந்தையைப் போல தர்மசங்கடமாக  நிற்கிறது. அசல் சிற்பங்கள் சென்னை, கொல்கத்தா, லண்டன் என சிதறிக்கிடக்கின்றன. பௌத்த மதம் அங்கிருந்து நகர்ந்துவிட்டது. அது தன் மூட்டை முடிச்சுகளைக் கட்டிக்கொண்டு, வங்காள விரிகுடாவைக் கடந்து இலங்கை, மியான்மர், தாய்லாந்து, திபெத், சீனா, ஜப்பான் ஆகிய நாடுகளளுக்குச் சென்றுவிட்டது.  அமராவதி இன்று ஒரு துடிப்புள்ள பௌத்த மையமாக இல்லை என்று எல்லோருக்கும் தெரியும். அது ஒரு தொல்லியல் தளமாக மாறிவிட்டது; யாத்திரீகர்கள் வருவதை நிறுத்தி, நில அளவையாளர்கள் வரத் தொடங்கும்போது ஒரு புனிதத் தலம் இப்படித்தான் மாறுகிறது.

இருப்பினும், லண்டனில் உள்ள இந்தச் சிற்பங்கள் வெறும் தொல்லியல் பொருட்கள் மட்டுமல்ல. அவை புனித சிற்பங்கள். ஆரம்பகாலச் செதுக்கல்களில் புத்தர் பெரும்பாலும் இடம் பெறுவதில்லை. அவர் ஒரு சக்கரமாக,  மரமாக,  ஸ்தூபியாக அல்லது ஒரு ஜோடி பாதங்களால் மட்டுமே குறிக்கப்படுகிறார். சிற்பிகளுக்கு புத்தரைச் செதுக்கத் தெரியாது என்பதில்லை —வற்றிய வயிறுகளுடனும், தாமரை இதழ் போன்ற விரல்களுடனும் மர்மமான மந்தகாச புன்னைகளோடும் அவர்களால் புத்த சிலைகளை  மிக நேர்த்தியாகவும் அழகாகவும் செதுக்க முடியும்தான்—ஆனால், புத்தர் என்பவர் வழிபட வேண்டியவரல்ல, அவர் நாம் செல்ல வேண்டிய பாதை என்பதே பௌத்தம் சொல்வது. அந்த வெற்று அரியணை என்பது ஒரு அழைப்பு: நீங்களே இங்கு வந்து அமருங்கள். அந்தப் பாதச்சுவடுகள்  எச்சங்கள் அல்ல; அவை வழிகாட்டுதல்கள். அந்தச் சக்கரம் ஒரு குறியீடு அல்ல; அது ஒரு வினைச்சொல். பிரிட்டிஷ் அருங்காட்சியகம் அந்த 'இல்லாமையையே' ஒரு கண்காட்சிப் பொருளாக மாற்றியிருக்கிறது. அது அந்த வெற்று அரியணையை எடுத்து, அதற்கு அருகில் ஒரு லேபிளை ஒட்டியுள்ளது. அந்த லேபிள் அதன் உள்ளடக்கக் குறியீட்டை (iconography) விளக்குகிறது. ஆனால், அந்த விளக்கம் எதையுமே புரிய வைப்பதில்லை. 

நாலாகிரி என்ற யானையை புத்தர் அடக்கும்  சிற்பத்தின் முன்னால் நான் நிற்கிறேன். அந்த யானை, உலக இன்பங்களால் வெறிபிடித்து, மதம் கொண்டு அலையும் ஒரு கட்டுக்கடங்காத மனதைக் குறிக்கிறது. புத்தர் அந்த யானையுடன் சண்டையிடவில்லை. அவர்  ஒரு ஏரியின்  அதிகாலை அமைதியை வெளிப்படுத்தியபடி, அதன் பாதையில் சாதாரணமாக நிற்கிறார். யானை மண்டியிடுகிறது. கூடியிருக்கும் கூட்டம் வியப்பில் மூச்சடைத்து நிற்கிறது. மற்றவர்களின் பொருட்கள் இருக்கும் ஓர் அருங்காட்சியகத்தில் நான் ஏன் இங்கே இருக்கிறேன் என்று யோசித்துக்கொண்டு அலைந்து திரியும் என்னைத் தான் அந்த யானை குறிக்கிறது.

ஒரு கல் யாருக்கு சொந்தமானது? அது வெட்டப்பட்ட பூமிக்கா? அதைச் செதுக்கிய மக்களுக்கா? அந்த நிலப்பரப்பை இப்போது சொந்தம் கொண்டாடும் தேச-அரசுகளுக்கா (nation-state)? அல்லது ஒரு காலத்தில் அங்கு வந்து வழிபட்டவர்களின் வாரிசுகளுக்கா? அல்லது அது சிதைந்து போகாமல் பாதுகாத்து வைத்துள்ள அருங்காட்சியகத்திற்கா? 

இந்தச் சிற்பங்கள் அமராவதியின் நிலப்பரப்புக்கு  சொந்தமானவை என்று நாம் கூறுகிறோம். ஆனால் நாம் பெரும்பாலும் என்ன நினைக்கிறோம் என்றால் அவை அங்கே இருக்கும் கதையாடலையும், நாம் இங்கேயும் இருக்கும்  கதையாடலையும்  சார்ந்திருக்கிறோம். அந்த இரண்டு கதையாடல்களுக்கும் இடையே உள்ள தூரம் ஒரு பொருக்காடாத காயமாக இருக்கிறது. 

பள்ளி மாணவர்கள் குழு ஒன்று, மம்மிகளைப் பார்ப்பதில் அதிக ஆர்வம் காட்டியபடி, இந்த அமராவதி சிற்பங்களை கடந்து வேகமாகச் செல்கிறது. கற்கள் பொறுமையாக இருக்கின்றன. அவை இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாகப் பொறுமையுடன் இருக்கின்றன. அவை சாதவாகனர்கள், இக்ஷ்வாகுகள், பல்லவர்கள், பிரிட்டிஷ் கிழக்கிந்திய நிறுவனம் ஆகியோரைக் கண்டிருக்கின்றன; இப்போது கையில் ஜூஸ் பாக்ஸுடன் இருக்கும்  பத்து வயதுக் குழந்தை ஒன்றையும் பார்க்கின்றன. 

'தயவுசெய்து தொடாதீர்கள்' என்ற அறிவிப்புடன்  கண்ணாடி கூரையின் கீழ் அவை இருப்பதற்குப் பதிலாக, பறவைகள், சாம்பிராணி புகை,  தூரத்தில் கேட்கும் லாரியின் சத்தம் ஆகியவற்றுடன், ஒரு திறந்த வானத்தின் கீழ் அவை கம்பீரமாக நிற்பதை நான் கற்பனை செய்து ஏங்குகிறேன். காற்றின் தீண்டல் அவற்றின் மேல் பட வேண்டும் என்று நான் விரும்புகிறேன். அவற்றின் மேல் மழை பொழிய வேண்டும் என்று நான் விரும்புகிறேன். இந்த சிற்பங்கள் என்ன என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள மக்களுக்கு ஆடியோ கைடு தேவைப்படாத  நிலப்பரப்பின் நினைவின் பகுதியாக அவை இருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்புகிறேன். 

--

புகைப்படம் : லண்டன் பிரிட்டிஷ் மியூசியத்தில் - அமராவதி சிற்பங்கள் காட்சிக்கூடத்தில்