நீட்ஷேயின் சுயசரிதை

சுயசரிதைகள்  என்னை வசீகரிக்கின்றன.  தன்னைத்தானே அகழ்ந்தும், கூறு போட்டும், தன் சுயத்தைத் தேடும் சுயசரிதைகளைச் சொல்கிறேனேத் தவிர தன்னைப் புனிதப்படுத்திக்கொள்ளும் சுயசரிதைகளை நான் பொருட்படுத்துவதில்லை. நமது சமகால வரலாற்று காலகட்டத்திலும் சுயசரிதைகள் தலித் தன் வரலாறுகள், பழங்குடியினரின் தன் வரலாறுகள், திருநங்கைகளின் தன் வரலாறுகள் என தன்னுணர்வின் கனிவில் வரலாற்றின் பேசப்படாத பக்கங்களை வாசிக்கும் சந்தர்ப்பங்களை நமக்கு உண்டாக்கித் தருவதாக இருக்கின்றன.   

நீட்ஷேயின் சுயசரிதை “இதோ மனிதன்: ஒருவன் என்னவாக இருக்கிறானோ அவ்வாறாக எப்படி உருவாகிறான்? “ (Ecce Homo: How One Becomes What One Is) அபாரமானது; அதன் இறையியல் தலைகீழாக்கத்திற்காகவும், அதன் உள்ளார்ந்த நகைச்சுவைக்காகவும் மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கத்தக்கது. 

1888 ஆம் ஆண்டு இலையுதிர்காலத்தில், தன்னுடைய  நாற்பத்தி நான்காவது பிறந்த நாள் அன்று, இத்தாலியில் உள்ள டூரின் நகரில் நீட்ஷே தன்னுடைய சுயசரிதையை எழுத ஆரம்பித்தார். அக்டோபர் 15 ஆம் தேதி ஆரம்பித்த அவருடைய சுயசரிதை நவம்பர் மாதத்திலேயே முடிந்து விட்டது. 1889 ஆம் ஆண்டு ஜனவரி 3 ஆம் தேதி டூரின் நகரில் குதிரை ஒன்று சவுக்கடி படுவதைப் பார்த்து, அதன் வலியைக் காணச் சகிக்காமல் ஓடிப் போய் அதன் கழுத்தைக் கட்டிக்கொண்ட நீட்ஷே அந்தத் தருணத்திலிருந்து சித்தப்பிரமையினுள் விழுந்தார். டிசம்பர் 1888 இல் நீட்ஷே தன்னுடைய சுயசரிதையில் மேற்கொண்ட திருத்தங்கள் பின்னால் வரப்போகும் சித்தப்பிரமையின் ரேகைகளைக் கொண்டிருந்தன. பெலா தாரின் புகழ்பெற்ற திரைப்படம் “டூரின் குதிரை” ( Turin’s Horse) என்ற தலைப்பு நீட்ஷே பைத்தியமான தருணத்தைக் குறிப்பது. அவர் பைத்தியமான ஆரம்பக் கட்டத்தில் -ஜனவரி 1889-இன் முதல் சில வாரங்களில்- சில நண்பர்களுக்கு விசித்திரமான, குழப்பமான கடிதங்களை மட்டுமே எழுதினார். இவை வரலாற்று ஆய்வில் 'Madness Letters'

என்று அழைக்கப்படுகின்றன. ஆனால், அவர் தனது சுயசரிதையையோ அல்லது வேறு எந்தத் தத்துவப் புத்தகங்களையோ பைத்தியமான பிறகு தொடர்ந்து எழுதவே இல்லை. அவரது எழுத்துலக வாழ்வு ஜனவரி 3, 1889 உடன் முற்றிலும் முடிவுக்கு வந்துவிட்டது. நீட்ஷேயை அவருடைய தாயும் சகோதரி எலிசபத்துமே  இறுதிவரைப் பார்த்துக்கொண்டார்கள். அவருடைய சுயசரிதையோ அவருடைய மரணத்திற்கு பிறகு, எட்டு ஆண்டுகள் கழித்தே பிரசுரம் கண்டது.  ஆகஸ்ட் 25, 1900 அன்று ஜெர்மனியிலுள்ள  வெய்மர் நகரில் நீட்ஷே தனது ஐம்பத்து ஐந்தாவது வயதில் மரணமடைந்தபோது அவர் பதினோரு வருடங்களை முற்றிலும் மனம் சிதைந்த நிலையில்,  உடல் உணர்வற்றுப் போய் கட்டை போல இருந்த நிலையில் கழித்திருந்தார். 

தத்துவ அறிஞராக நீட்ஷேயின் புகழ் பரவத் தொடங்கியபோது அவரது சகோதரி எலிசபத் நீட்ஷேயை- அதாவது மனம் சிதைந்து கட்டை போல் கிடந்த நீட்ஷேயை- காண வருபவர்களுக்குக் காட்சிப்பொருளாக்கினார். நீட்ஷேயின் கைப்பிரதிகள் அனைத்தையும் எலிசபத் கைப்பற்றினார். ஜெர்மானிய தேசீயவாதம், யூத எதிர்ப்பு ஆகியவற்றைக் நீட்ஷே தன்னுடைய சுயசரிதையில் கடுமையாக எதிர்த்து எழுதியிருந்ததாலும், தனது சகோதரி எலிசபத்தையும் விமர்சித்திருந்ததாலும் எலிசபத் நீட்ஷேயின் சுயசரிதை உடனடியாகப் பிரசுரமாக அனுமதிக்கவில்லை.  ஜெர்மானிய தேசியவாததிற்கும் நாஜிக்களுக்கும் ஆதரவாளரான எலிசபத் நீட்ஷே தன்னுடைய “Will to Power” நூலுக்காக எழுதி வைத்திருந்தவற்றை தன் அரசியல் பார்வைக்கு ஏற்ப திருத்தி எழுதினார், குறிப்பாக நீட்ஷேயின் மணிமொழிகள் (aphorisms) பலவற்றை எலிசபத் திருத்தி எழுதியது பிற்காலத்தில் ஆய்வாளர்களால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. நீட்ஷேயின் எழுத்து எலிசபத்தின் கைவண்ணத்தில் நாஜி ஆதரவு தத்துவமாக அடையாளம் காணப்பட்டது. 1935 இல் எலிசபத் இறந்தபோது அவருடைய இறுதிச்சடங்கில் அடால்ஃப் ஹிட்லர் கலந்துகொண்டார்; அந்த அளவுக்கு எலிசபத் நாஜிக்களிடயே செல்வாக்கு மிக்கவராக இருந்தார். “அதிகாரத்திற்கான மனோதிடம்” நூலை நீட்ஷே சிதறல்களாகவே விட்டுச் சென்றிருந்தார். அந்த நூலில் முப்பதுக்கும் மேற்பட்ட பொய்க்கையெழுத்துத் திருத்தங்களை மேற்கொண்ட எலிசபத் அந்த நூலை முழுமையான, ஒருமையுடைய நூலாக மாற்றினார். எலிசபத்தின் நிர்வாகத்தின் கீழ் இருந்த நீட்ஷேயின் கையெழுத்துப் பிரதிகளின் ஆவணக்காப்பகத்திற்கு ஹிட்லரும் ஒரு புரவலராக இருந்தார்.  “ஜராதுஷ்டிரன் இவ்வாறாகப் பேசினான்” நூலில் கடவுள் இறந்துவிட்டார் என்று அறிவித்த நீட்ஷேயின் இறந்த உடலை அவரது சகோதரி எலிசபத் அவர்களது சொந்த ஊரான ஃப்ராக்கனில் ஏகப்பட்ட மதச்சடங்குகளோடு அடக்கம் செய்தார்.

நீட்ஷேயின் சுயசரிதையின் தலைப்பு “இதோ மனிதன்” (Ecce Homo) என்ற வாசகம் ஏசு கிறிஸ்துவை சிலுவையில் அறைய ஆணையிட்ட ரோமானிய தளபதி பிலாதுவால்  பேசப்பட்டதாகும். ஏசு கிறிஸ்துவானவர் விசாரணைக்காக ரோமானிய தளபதி பிலாதுவின் முன்னால் இழுத்து வரப்பட்டபோது அவர் தேவகுமாரனா, தீர்க்கதரிசியா, சாதாரணக் குற்றவாளியா என்று தெரியாத பிலாது “எது உண்மை? “ என்று கேட்டுவிட்டு பதிலுக்காகக் காத்திருக்காமல் அவரைச் சிலுவையில் அறைய ஆணையிட்டான் என்று ஃபிரான்சிஸ் பேக்கன் எழுதுவார். ஏனெனில், சமூக வலைத்தளங்களில் புழங்கும் நம்மைப் போலவே பிலாதுவுக்கும் உண்மையைத் தானே கண்டறியவேண்டும் என்பதற்கான அக்கறை இருக்கவில்லை. உண்மையைக் கண்டறிவதற்கான வழி கடினமானதும் கூட.  சிலுவையில் அறைந்து ஏசு கொல்லப்படக்கூடிய நிகழ்வு நகைச்சுவைக்கான கேளிக்கை நிகழ்வா, என்ன? அந்த நகைச்சுவையின் பகுதியாகவே இதோ மனிதன் என்று பிலாது ஏசுவானவரைப் பார்த்து சொன்னான் என்று ஜானின் திருநல்லேடு குறிப்பிடுகிறது. நீட்ஷே, பிலாது வாசகங்களின் பகுதியைத் தன் சுயசரிதையின் தலைப்பாக வைத்துக்கொள்வதன் மூலம் தன்னைத் தண்டனைக் கைதியாக பிலாதுவின் முன் நின்ற ஏசு கிறிஸ்துவாக உருவகித்துக்கொள்கிறார்.

ஆனால் அந்தப் புனிதத்தலைப்பின் கீழ் நீட்ஷே எழுதுவதுதான் வயிறு குலுங்க சிரிக்க வைக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது.  ஒரு அத்தியாயம் ‘நான் ஏன் இவ்வளவு புத்திசாலியாய் இருக்கிறேன்” என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கிறதென்றால், இன்னொன்று “நான் எப்படி இத்தனை பிரமாதமான புத்தகங்களை எழுதுகிறேன்?”  என்றும் மற்றொன்று “ஜராதுஷ்டிரன் இவ்வாறாக பேசினான் என்ற புத்தகம் அனைவருக்குமானது, ஒருவருக்குமானதில்லை”  என்றும் தலைப்பிடப்பட்டிருக்கிறன.  நீட்ஷேயின் சுயசரிதை வெளியாகி பல பத்தாண்டுகளாக அந்த நூலின் நகைச்சுவையும், அங்கதமும் புரிந்துகொள்ளப்படாமல் சுயசரிதைகளின் சுயதம்பட்டங்களை அதிகப்படியாக சொன்ன நூலாகவே கருதப்பட்டது. ஜூலியன் யங் போன்றோர் கூட நீட்ஷேயின் சுயசரிதையை சுயமோகத்தில் மயங்கிக்கிடக்கும் நூல் என்றே கணித்தனர். நிக்கோலஸ் மோர் எழுதிய “ Nietzsche's Last Laugh: Ecce Homo” என்ற புத்தகம்தான் நீட்ஷேயின் நூல் ஒரு மகத்தான நையாண்டி என்பதையும் நீட்ஷே நூல்  ஒவ்வொருவரின் சுயதம்பட்டத்தையும் கிழித்து தொங்கவிடும் நூல் என்பதையும்  முதன் முதலில் உலகுக்குச் சொன்னது.  உண்மையில் ஜெர்மன் சூப் எப்படிப்பட்ட ஊறுகளை உடலுக்கு விளைவிக்கிறது என்று  வேறு எந்த தத்துவஞானியின் சுயசரிதையில் நாம் வாசித்திருக்கிறோம்?

நீட்ஷே தன்னுடைய மகத்துவமான தனித்துவமான புத்திசாலித்தனத்துக்குக் காரணம் தனது பலவீனமான உடலும் அதன் நோய்களுமே என்று வாதிடுகிறார். பலவீனமான உடல் உயிர் வாழும் வேட்கையை அதிகமாகக் கொண்டிருக்கிறது. ஷோபன்ஹரின் விரக்தி நீட்ஷேயின் பலவீனமான உடலுக்கு ஆடம்பரம். நீட்ஷே தான் எவ்வளவு தூரம் பாவங்கள் செய்யலாம், மதம் போதிக்கும் கடமைகள் எத்தனையை மீறலாம் எனத் தனக்குத் தெரியாததுதான்  தன்னுடைய புத்திசாலித்தனத்துக்குக் காரணம் என்று சொல்கிறார். சாக்ரட்டீஸ் தனது புத்திசாலித்தனத்தை நிரூபிக்க தன்னிடம் எதுவுமில்லை என்று எப்படி அறிவித்தாரோ அது போலவே நீட்ஷே தன் புத்திசாலித்தனத்தை நிரூபிக்கத் தன்னிடம் எல்லாமும் இருப்பதாக அறிவிக்கிறார். அந்த எல்லாமும் என்பது உணவாக, வானிலையாக, அவர் வாழும் நிலப்பகுதியாக இருக்கிறது.  

இந்த நூலின் மிகவும் வேடிக்கையான, அதே சமயம் யதார்த்தமான அம்சம் என்னவென்றால், செரிமானத்தின் மீது நீட்ஷேக்கு இருந்த இடைவிடாத, அதீத அக்கறைதான். தத்துவ வரலாற்றில் உடலை ஆன்மாவின் சிறையாகவோ, தூய தத்துவ உலகிற்கு ஒரு இடையூறாகவோ அல்லது பகுத்தறிவுக்குப் புறம்பான ஒரு தசைத் தடையாகவோ பார்த்த துறவிகளே அதிகம் நிறைந்திருக்கிறார்கள். நீட்ஷே இந்தப் படிநிலையை முற்றிலும் தலைகீழாக மாற்றுகிறார்.  அவரைப் பொறுத்தவரை, ஆன்மா என்பது உடலைப் பற்றிய ஏதோவொன்றைக் குறிக்கும் ஒரு சொல் மட்டுமே ஆகும்;  மிக முக்கியமான தத்துவக் கேள்விகள் அண்டவியல் சார்ந்தவை அல்ல, மாறாக அவை இரைப்பையையும்  குடலையும் சார்ந்தவை. "எல்லா தப்பெண்ணங்களும் குடலில் இருந்தே வருகின்றன" என்று நீட்ஷே  "நான் ஏன் இவ்வளவு புத்திசாலியாக இருக்கிறேன்" என்ற அத்தியாயத்தின் முதல் பகுதியில் பிரகடனப்படுத்துகிறார். இதன் மூலம் இரண்டாயிரம் வருட கால ஐரோப்பிய மெய்ஞானத்தை அவர் ஒரு தீராத மலச்சிக்கலின் அறிகுறியாகவே சுட்டிக்காட்டுகிறார். அவர் தனது மிகக் கடுமையான உணவுமுறை விமர்சனங்களைத் தன் சொந்த நாடான ஜெர்மனியின் மீதே வைக்கிறார். “ஜெர்மானிய ஆன்மா" என்பது ஒரு உயிரியல் பேரழிவு என்று அவர் வாதிடுகிறார்; அது கனமானது, தூசு நிறைந்தது,  எதையும் முழுமையாக முடிக்கும் திறனற்றது.  அவர் தமிழ் சமூகத்தை பற்றி பேசுகிறாரோ என்ற சந்தேகம் நமக்கு எழுவது இயற்கையானது. ஜெர்மன் கலாச்சாரத்தின் வீழ்ச்சிகளான—அதன் தேசியவாதம், யூத எதிர்ப்பு, அதன் மந்தமான தத்துவக் கோட்பாடுகள் ஆகியவற்றை ஜெர்மனியின்  மோசமான உணவுமுறையோடு நீட்ஷே நேரடியாகத் தொடர்புபடுத்துகிறார். 

ஜெர்மன் உணவு வகைகளில் மனசாட்சி என்பதே இல்லை என்று குறிப்பிடும் நீட்ஷே, அதற்கு அவர்கள் உணவுக்கு முன்பாக சூப் குடிப்பது, அளவுக்கு அதிகமாக வேகவைக்கப்பட்ட இறைச்சியைச் சார்ந்து இருப்பது இதனால் பாதிக்கப்பட்ட குடல்களை உருவாக்குவது போன்றவற்றை காரணங்களாகக் கூறுகிறார். நீட்ஷே  பார்வையில், ஒரு கனமான ஜெர்மானிய டம்ப்ளிங்கை  செரிக்கப் செய்யப் போராடிக்கொண்டிருக்கும்போது, ஒருவரால் நிச்சயம் ஒரு 'நடனமாடும் நட்சத்திரத்தைப்' பெற்றெடுக்க  முடியாது.  நான் தமிழ் உணவைப் பற்றியும் இப்படியே நினைப்பதுண்டு. அதிலும் குறிப்பாக எங்களூர் சொதி, எரிசேரி, புளிசேரி, அவியல், துவையல், இட்லி, தோசை என அனைத்துமே சிந்தனைக்கு எதிரானவை. 

உடல் சார்ந்த விஷயங்களில் அவர் காட்டிய இந்த அதீத கவனம், ஒரு நகைச்சுவையான, கிட்டத்தட்ட அசாத்தியமான சில வாழ்க்கை முறை அறிவுரைகளை வழங்க அவரைத் தூண்டியது. தெளிவான சிந்தனைக்கு வறண்ட காற்றும், மேகமூட்டமில்லாத வானமும் அத்தியாவசியமான முன்நிபந்தனைகள் என்று அவர் திட்டவட்டமாகக் கூறுகிறார்; இதனாலேயே ஜெர்மனியின்  ஈரப்பதமான வானிலையைச் சாபமிடும் அவர், மத்திய தரைக்கடல்  பகுதியின் தட்பவெப்பநிலையைப் பெரிதும் பரிந்துரைக்கிறார். இத்தாலிய நகரமான டுரினை அதனால்தான் அவர் தேர்ந்தெடுத்தார். ஆனால் டுரின் நகரில்தான் அவருக்கு பைத்தியம் பிடித்தது. 

நீட்ஷேயின் சுயசரிதையின் கோமாளித்தனத்தை டாடாயிஸ்டுகள் தங்கள் கலைகளில் மனமுவந்து ஏற்றுக்கொண்டார்கள். வால்டேர் காபரேயின் நிறுவனரான ஹியூகோ பால்  பல ‘உன்னதக் கருத்துக்கள்’ முதல் உலகப்போருக்கு இட்டுச் சென்றதாக அறிவித்து, பிஷப் போல ஆடையணிந்து முட்டள்த்தனமான கவிதைகளை வாசித்தார். யோஹன்னஸ் பாதர் பெர்லின் தேவாலாய திருப்பலியொன்றில் குறுக்கிட்டு உங்களுக்கு ஏசு கிறிஸ்துவைப் பற்றி என்ன தெரியும் என்று கத்தினார். ஹன்னா ஹோச் தன்னுடைய புகைப்படக் கண்காட்சிகளில் நீட்ஷேயின் சுயசரிதையிலிருந்து மேற்கோள்களை காட்சிப்படுத்தினார். இவை சில உதாரணங்கள் மட்டுமே.

’எக்கே ஹோமோ’ நூலின் முரண்பாடு என்னவென்றால், நீட்ஷே தன்னை ஒரே நேரத்தில் மனிதர்களில் மிகவும் நோய்வாய்ப்பட்டவராகவும், அதே சமயம் மிகவும் ஆரோக்கியமானவராகவும் முன்னிறுத்துவது என்று சொல்லலாம். 

“நீட்ஷேயின் ஆபத்தான விளையாட்டு” என்ற நூலில் டேனியல் கான்வே வாதிடுவது போல, நீட்ஷே தனது சீரழிவை ஒருபோதும் முழுமையாக வெல்லவில்லை; மாறாக, அவர் ஒரு சீரழிவின் மருத்துவராக மாறுகிறார். அதாவது, ஐரோப்பிய கலாச்சாரத்தின் நோயைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு கண்டறியும் கருவியாக, அவர் தனது சொந்த உடலியல்,  உளவியல் ஆகியவற்றின் சீரழிவைப்  பயன்படுத்துகிறார்.

தன்னை  இரக்கம் என்னும் "பாவத்திற்கு"  ஆளாகக்கூடியவர் என்பதை நீட்ஷே  சூசகமாகக் குறிப்பிடுகிறார், ஆனால் அதிலிருந்து தன்னை முழுமையாக விடுவித்துக்கொண்டதாகக் கூறுகிறார்.  அவர்தான் ஒரு குதிரை சவுக்கடி படுவதை காணச் சகிக்காமல் அதன் கழுத்தைக் கட்டிக்கொண்டு பைத்தியமானார்.  நீண்டகால நோய் வரலாற்றைக் கொண்ட ஒரு மனிதராகத் தன்னை வெளிப்படுத்தும் அவர், அதே வேளையில் தன்னைத் தானே குணப்படுத்திக்கொள்ள உதவிய ஒரு ஆரோக்கியமான உள்ளுணர்வைக் கொண்டவராகவும் தன்னை முன்வைக்கிறார். 

நீட்ஷேயின் சுயசரிதையை எப்படித்தான் புரிந்துகொள்வது என்ற கேள்விக்கு சரியான விளக்கத்தை அளித்தவர் ழாக் தெரிதாதான் (Jaques Derrida) என்பது என் துணிபு. தெரிதா அவருடைய  “The Ear of the Other: Otobiography, Transference , Translation” நூலில் நீட்ஷேயின் சுயசரிதையைப் பற்றிய அபாரமான புதிய வாசிப்பை முன்வைக்கிறார். 

பாரம்பரியமான சுயசரிதை  என்ற கருத்தாக்கத்தைத் தகர்ப்பதற்காக, தெரிதா ‘ஓட்டோபயோகிராஃபி' (otobiography) என்ற புதிய சொல்லை உருவாக்குகிறார் (இது 'autos' அதாவது சுய,  'otos' அதாவது காது ஆகிய சொற்களை இணைத்து விளையாடும் ஒரு சிலேடைச் சொல்).

ஒரு சாதாரண சுயசரிதையில், ஆசிரியர் தன் சுய-இருப்பையும், தன் வாழ்க்கை வரலாற்றின் மீதான முழுமையான அதிகாரத்தையும் கொண்டிருப்பதாகக் கருதுகிறார். ஆனால், நீட்ஷே இந்த மாயையை வேண்டுமென்றே தகர்க்கிறார் என்று தெரிதா வாதிடுகிறார். "நான் என் வாழ்க்கையைச் சொல்கிறேன், ஆனால் இன்னும் பிறக்காத (இல்லாத) ஒரு காதுக்காகவே நான் அதைச் செய்கிறேன்," என்று கூறுவதன் மூலம், நீட்ஷே தனது அடையாளம் தனது "வாழ்க்கை" ஆகியன, தன்னைக் கேட்கப்போகும், விளக்கப்போகும், அடிப்படையில் தன்னை உருவாக்கப்போகும் ஒரு எதிர்கால வாசகரைச் சார்ந்தே முற்றிலும் இருக்கின்றன என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறார். 

இந்த உரை 'கையெழுத்து' (signature) என்ற கருத்தாக்கத்தைப் பற்றிய ஒரு ஆழமான தத்துவ விவாதமாக மாறுகிறது. நீட்ஷே ‘எக்கே ஹோமோ' (நூலில் தனது பெயரைப் பதிவு செய்து கையெழுத்திடும்போது, அவர் ஒரு 'இருமுனைப் பிணைப்பில்' (double bind)  சிக்கிக்கொள்கிறார். ஒரு கையெழுத்து என்பது ஆசிரியரின் இருப்பை உறுதிப்படுத்துவதற்காகவே உத்தேசிக்கப்படுகிறது; ஆனால், அது ஆசிரியரின் மரணத்தைத் தாண்டி நிலைத்திருக்க முடியும் என்பதால் மட்டுமே அதன் செயல்பாடே சாத்தியமாகிறது—அதாவது, அது பிறரால் மேற்கோள் காட்டப்படவும், மறுபடிச் சொல்லப்படவும், போலி செய்யப்படவும், தவறாகப் பயன்படுத்தப்படவும் ஏதுவாகிறது. தெரிதா நீட்ஷேயை மேற்கோள் காட்டுவது போல, இந்த உரை என்பது உயிர்த்தெழுதலுக்காகக் காத்திருக்கும் ஒரு சடலத்தைப் போன்றது; ஆனால், அந்த உயிர்த்தெழுதல் 'மற்றொருவரின் செவி' (ear of another) வழியாக மட்டுமே நிகழ்கிறது. இந்த செயல்முறை தவிர்க்க முடியாமல் வன்முறை, தவறான மொழிபெயர்ப்பு, தெரிதா குறிப்பிடும் 'ஒட்டுண்ணித்தனம்'  ஆகியவற்றையும் உள்ளடக்கியதாகும்.

எழுதும் ‘நான்’ என்பது ஏற்கனவே உடைந்து சிதைந்துபோன ஒன்று, அது அதன் சொந்த உரையிலேயே உலா வரும் ஒரு பேயைப் போன்றது என்பதைக் காட்டுவதற்காகவே தெரிதாவும், சாரா கோஃப்மேன் போன்ற அறிஞர்களும் (அவரது புகழ்பெற்ற ’Explosion I: Of Nietzsche's Ecce Homo’ நூலில்) இந்த அம்சத்தைக் கையில் எடுக்கிறார்கள்.

நீட்ஷே இங்கே "உடலை எழுதுகிறார்" என்றும், அதன் மூலம் உயிரியல் விதியானது எவ்வாறு ஒரு பனுவலின் உருவாக்கத்தோடு பிணைந்திருக்கிறது என்பதை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார் என்றும் கோஃப்மேன் சுட்டிக்காட்டுகிறார். கைல்ஸ் தெலூஸ் தனது Nietzsche and Philosophy நூலில் இதனை இன்னும் ஒரு படி மேலே கொண்டு சென்று வாதிடுகிறார்; நீட்ஷே 'அகம்'  என்பதை ஒரு விருப்பத்தின் தவறான விளக்கமாகவே கருதி நிராகரிக்கிறார் என்கிறார். அதற்குப் பதிலாக, சுயம் என்பது பல்வேறு ஆற்றல்களின் கூட்டமைப்பாகும்; மேலும் ஒரு பொருள் என்பது "சில நேரங்களில் இது, சில நேரங்களில் அது... அதைத் தன் வசம் வைத்திருக்கும் ஆற்றல்களைப் (தேவதைகளைப்) பொறுத்தது" என்கிறார். நீட்ஷே என்பவர் ஒரு ஒருங்கிணைந்த ஒற்றைப் பொருள் அல்ல; அவர் ஒரு போர்க்களம்.

‘எக்கே ஹோமோ'  நூலில் உள்ள ஒரு முக்கியமான சைகையைச் சுட்டிக்காட்டுவதன் மூலம் தெரிதா தொடங்குகிறார்: நீட்ஷே தனது உயிரியல் இருப்பை, தனது எழுத்துக்களிலிருந்து வெளிப்படையாகவே துண்டிக்கிறார். "நான் என்பது ஒரு விஷயம், எனது எழுத்துக்கள் என்பது வேறு விஷயம்" என்று நீட்ஷே அறிவிக்கிறார். தெரிதாவைப் பொறுத்தவரை, இந்தப் பிரிவினைதான் 'காதுசார்-சுயசரிதை அமைப்பை'  தொடங்கி வைக்கிறது. எழுதும் "நான்" என்பது பனுவலிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டது என்பதை நீட்ஷே உணர்ந்திருக்கிறார்; அதாவது, சுயசரிதை என்பது ஏற்கனவே வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு சுயத்தைப் பற்றிய செயலற்ற பதிவு அல்ல.

மாறாக, எக்கே ஹோமோ என்பது அடிப்படையிலேயே வருங்காலத்தை நோக்கிய ஒரு திட்டமாகும். தனது சமகாலத்தவர்கள் தனது தத்துவத்திற்குச் "செவிடர்களாக" இருப்பதாக நீட்ஷே அடிக்கடி புலம்புகிறார்; மேலும் தான் இன்னும் உருவாகாத ஒரு காதுக்காக எழுதுவதாக அவர் பிரகடனம் செய்கிறார். சுயசரிதை உரை என்பது அதன் கேட்பவரையே உருவாக்கி அழைக்கும் ஒரு நிகழ்த்துச் செயல் என்று வாதிடுவதற்கு தெரிதா இதைப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். எழுதும் தருணத்தில் சுயம் என்பது அங்கு பிரசன்னமாக இருப்பதில்லை; மாறாக, உரையின் அர்த்தத்தை முழுமையாக்கி, பேசும் சப்ஜெக்ட்டை நிலைநிறுத்துவது எதிர்கால வாசகரே ஆவார். 

இந்த நூலின் முன்னுரைக்கு தெரிதா அளப்பரிய முக்கியத்துவம் அளிக்கிறார்; அது “நீட்ஷேயின் ஒட்டுமொத்த படைப்புகளுடனும் சமகால நீளம் கொண்டது" என்று அவர் வாதிடுகிறார். நீட்ஷேயின் ஒட்டுமொத்த எழுத்துக்களும் சுயசரிதைக்கு  ஒரு முன்னுரையாக அமைந்து, அந்த சில அறிமுகப் பக்கங்களுக்குள்ளேயே சுருக்கப்பட்டு, மீண்டும் மீண்டும் கூறப்பட்டிருப்பதாக அவர் கருதுகிறார். இந்தப் பக்கங்களில், நீட்ஷேயின் நடை, அவரது மதிப்புகளின் மறுமதிப்பீடு, தத்துவம் என்பது வாழ்க்கையிலிருந்து பிரிக்க முடியாதது என்ற அவரது வற்புறுத்தல் ஆகிய அனைத்தும் ஒரு தனித்துவமான நிகழ்ழ்த்துதலாக வடிக்கப்பட்டுள்ளன.

"நான் ஏன் இவ்வளவு பெரிய ஞானியாக இருக்கிறேன்", "நான் ஏன் ஒரு விதியாக இருக்கிறேன்" போன்ற அத்தியாயத் தலைப்புகளை வைத்து  நீட்ஷே தனது சொந்தப் பெயரையே ஒரு தத்துவப் பிரச்சினையாக மேடையேற்றப் பயன்படுத்துகிறார். தெரிதா இதை ஒரு "சுயசரிதைசார் நோய்முன் தடுப்பு"  நடவடிக்கை என்று அழைக்கிறார்—அதாவது, தனது மரணத்திற்குப் பிந்தைய வாசிப்பைக் கட்டுப்படுத்தவும், தனது பெயர் எவ்வாறு நினைவுகூரப்பட வேண்டும் என்பதைத் தீர்மானிக்கவும் நீட்ஷே மேற்கொண்ட ஒரு அவநம்பிக்கையான, முன்திட்டமிட்டப்பட்ட முயற்சி இது என தெரிதா அடையாள்ப்படுத்துகிறார்.

இருப்பினும், தெரிதா கையெழுத்தின் சோகமான முரண்நகையைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார்: அது எழுதப்படும் கணத்திலேயே ("நான், நீட்ஷே"), அது வாழும் ஆசிரியரிடமிருந்து பிரிக்கப்பட்டு, எதிர்காலத்தின் முழுமையான தற்செயல் நிகழ்வுகளிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டு விடுகிறது. இயற்பெயர் ஆசிரியரைத் தாண்டி வாழ்கிறது; மேலும் அது பிறரது மேற்கோள்கள், மறுபடியும் கூறப்படுதல்,  வன்முறையான அரசியல் ஆக்கிரமிப்புகளுக்குக்கூட முற்றிலும் ஆளாகிறது. இதற்குப் பிற்காலத்தில் நீட்ஷேயின் நூல்களை நாஜிக்கள் தங்களுக்கு சாதகமாகத் திரித்துக் கையாண்டதே சான்றாகும்.

’எக்கே ஹோமோ’ நூல் குறித்த தெரிதாவின் மிகத் தீவிரமான, அடர்த்தியான, நிகழ்வியல்பான  பகுப்பாய்வின் முரண்நகை என்னவென்றால், நீட்ஷே எந்த கல்விசார் சம்பிரதாயங்களையும் தீவிரத்தன்மையையும் வெறுத்தாரோ, அதே தீவிரத்தன்மைக்கு நீட்ஷேயின் மிகவும் குறும்புத்தனமான இந்தப்பனுவல்  இங்கே உள்ளாக்கப்படுகிறது.  ஜெர்மன் சூப்பைத் தவிர்ப்பதே தனது முதன்மையான தத்துவப் பூர்வமான திருப்புமுனை என்று பிரகடனப்படுத்திய ஒரு மனிதன் எழுதிய பனுவலின் இருப்புசார்  நிலையை, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி பிரெஞ்சு கோட்பாட்டாளர்கள் இவ்வளவு நுணுக்கமாக வரைபடமாக்கும் காட்சி, அதன் போக்கிலேயே ஒரு உன்னதமான நகைச்சுவையாக மாறுகிறது. இது அந்த ’காதுசார்-சுயசரிதை’  கருதுகோளை மிகக் கச்சிதமாக மெய்ப்பிக்கிறது: அதாவது, மற்றவரின் காது தான் எதைக் கேட்க விரும்புகிறதோ, அதை மட்டுமே கேட்கும்.

 

 

  

அபத்த நாடகங்களுக்கான முன்னோடி ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்”

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” நாவலின் பதினைந்தாவது அத்தியாயம் நாடக வடிவில் எழுதப்பட்டது. டப்ளின் நகரிலுள்ள பெல்லா கொஹெனின் பரத்தையர் விடுதியில் நடப்பதாக எழுதப்பட்டிருக்கும் இந்த அத்தியாயம் நவீன நாடகத்தின் முன்னோடியான பாணிகளை அறிமுகப்படுத்தியது. லியோபோல்ட் ப்ளூமும், ஸ்டீஃபன் டெடலாஸும் இந்த நாடகத்தில் தங்களுடைய மனதின் அடியாழத்தில் மறைந்து கிடக்கும் வக்கிர ஆசைகளையும், அவற்றுக்கான தண்டனைகளையும் அனுபவிக்கிறார்கள். ப்ளூம் அருவமான நீதிமன்றத்தின் விசாரணைக்கு உட்படுத்தப்படுகிறார். பெண்ணாக உருமாற்றப்படுகிறார். பெல்லோவால் துன்புறுத்தப்படுகிறார். அயர்லாந்தின் மன்னராக முடிசூட்டப்பட்டு அவமானப்படுத்தப்படுகிறார். இந்த நாடகத்தின் பிரேமையும்,  அதிகாரத்தின் செயல்பாடுகளும், கனவின் தர்க்கமற்ற நீர் ஒழுகுதல்களும், அறிவின் முடிவிலியைப் பெறுவதற்காக ஆத்மாவை விற்கும் கதேயின்  “ஃபாஸ்ட்”  நாடகத்திலும், ஸ்டிரின்பெர்க்கின் “A Dream Play” நாடகத்திலும் கோடிகாட்டப்பட்டவைதான். ஜாய்ஸ் ஆனால் இந்த வகைமையை கலாபூர்வாக டப்ளினின் இரவு வாழ்க்கையில் வைத்து விரிவாக்கிவிடுகிறார். இரவு நகரமான டப்ளின் மனித ஆத்மாவின் நனவிலியாக ஜாய்ஸின் கைகளில் மாறுகிறது. 

“இரவு நகரத்தில் யுலிசஸ்” என்ற பிராட்வே நாடகமாக ஜாய்ஸின் அத்தியாயம் 1958 இலும் 1974 இலும் நாடகங்களாக நிகழ்த்தப்பட்டது.  2017 இல் டெர்மட் போக்லர் அப்பே தியேட்டருக்காக “யுலிசஸை” நாடகமாக மாற்றியபோது அதன் இறுதிப் பகுதியாகப் பதினைந்தாவது அத்தியாயம் விளங்கியது. அந்தோணி பர்கஸ் 1982 இல் Blooms of Dublin  என்று ஜாய்ஸின் நாவலை இசை நாடகமாக்கியபோது அதன் ஒன்பதாவது பகுதியாக இந்த அத்தியாயத்தின் பிரேமை கவனம் பெற்றது.  2023 இல் ஃபின்லாந்தில், ஒரு வங்கியின் பாதுகாப்பு அறைக்குள் நாட்டிய நாடகமாக ஜாய்ஸின் அத்தியாயம் நிகழ்த்தப்பட்டது.

ஜாய்ஸின் நாடக அத்தியாயத்தில் பொருட்களும் கதாபாத்திரங்களாக உருமாறி பேசுகின்றன. கதவுகளின் கைப்பிடிகள், சிலைகள், சோப்பு கட்டிகள், கேஸ் விளக்குகள் எனப் பல பொருட்களும் பேசுகின்றன. ஒரே ஆள் குடித்த ஃபிலிப்பாகவும், குடிக்காத ஃபிலிப்பாகவும் இரண்டு நபர்களாக வருகிறார். பல வரலாற்று நாயகர்கள் மொழியின் ஓட்டத்தில் கதாபாத்திரங்களாகத் தோன்றி சடுதியில் மறைகிறார்கள். 

ஜாய்ஸின் நாடக உத்திகள் அனைத்துமே நடிகர்களுக்கும் இயக்குனர்களுக்கும் பெரும் சவால்களை முன்வைத்தன. முகமூடிகளை மாறி மாறி அணிந்து நடிப்பது, நிழல் பொம்மலாட்டத்தின் உத்திகளைப் பயன்படுத்துவது, நவீன நாட்டியத்தின் உடல்மொழி, சர்ரியலிச நகைச்சுவை,  எக்ஸ்பிரஷனிச தியேட்டரின் பாணிகள் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தி அவர்கள் ஜாய்ஸின் உத்திகளை எதிர்கொண்டனர். 

ஜெனேயின் “பால்கனி” நாடகம் ஜாய்ஸின் அத்தியாயத்திற்குப் பெரிதும் கடன்பட்டது. ஜெனெயின்  நாடகம் ஜாய்ஸின் அத்தியாயத்தில் வருவது போலவே ஒரு பாலியல் தொழில் கூடத்தில் நிகழ்கிறது. அங்கு வரும் வாடிக்கையாளர்கள், தங்கள் கற்பனைக்கு ஏற்பப் பாத்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து, அந்தப் பாத்திரங்களாகவே விபச்சாரிகளுடன் உறவாடலாம். குழாய் பழுதுபார்ப்பவர், எரிவாயு பொருத்துபவர் போன்ற எளிய வேலைகளைச் செய்யும் நபர்கள், அங்கே தங்களை பிஷப்பாக, நீதிபதியாக, ராணுவ ஜெனரலாக உருவகித்துக்கொள்கிறார்கள். இப்படி, தங்கள் அன்றாட வாழ்வில் மறுக்கப்பட்ட அதிகாரத்தை அவர்கள் நடித்துப் பார்த்து அனுபவிக்க விழைகிறார்கள்.

அரசுக்குரிய அதிகாரங்களான நீதி பரிபாலனம், தண்டனை வழங்குதல், கண்காணிப்பு, பொதுவெளியில் குற்றஞ்சாட்டுதல், தணிக்கை போன்றவற்றைத் தனிநபர்கள் தாமாகவே கையில் எடுத்துக்கொள்ளும்போது, அவர்களுக்குள் இன்னொரு அரசு பிறப்பெடுக்கிறது. இந்த அகத்தில் உறையும் அரசையும், அதன் அதிகார வெறியையும் ழான் ஜெனேயின்   நாடகங்கள் பட்டவர்த்தனமாக வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுகின்றன.

ழான் ஜெனேயின் நாடகப் பிரதிகளில், அரசதிகாரம் என்பது பாத்திரங்கள், சடங்குகள், சின்னங்கள், கட்டமைப்புகள் ஆகியவற்றால் ஆன ஓர் உள்ளீடற்ற நாடகமே. காவலர், நீதிபதி, அரசியல்வாதி போன்ற அதிகார பீடங்களை, அன்றாட வாழ்வில் எந்த அதிகாரமும் இல்லாத சாதாரண மனிதர்கள் தங்களுக்குள் எப்படி உள்வாங்கிக்கொள்கிறார்கள் என்பதை ஜெனேயின் படைப்புகள் காட்டுகின்றன. 

ஜாய்ஸிடமிருந்து ஜெனேக்குக் கடத்தப்பட்டது என்ன? அதிகாரம் இயல்பானதல்ல, அது ஒரு நடிப்பு. சரியான அங்கிகளை அணிந்து, அதிகாரத் தொனியில் பேசும் ஒருவர், பாவமன்னிப்பு கேட்க ஒரு பாவி இருக்கும்போது மட்டுமே பிஷப் ஆகிறார். திருடனைக் கண்டித்து, சட்டத்தை நிலைநிறுத்தும்போது மட்டுமே ஒருவர் நீதிபதி ஆகிறார். இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் அரசின் அதிகாரச் சின்னங்களை வெகு ஆழமாக உள்வாங்கியுள்ளனர் என்றால், அந்த நடிப்பின் மூலம் மட்டுமே அவர்களால் சுயப்பிரக்ஞையை அடைய முடிகிறது. நகரத்தில் புரட்சி வெடித்து, உண்மையான ஆட்சியாளர்கள் கொல்லப்படும்போது, இந்தச் சாதாரண மனிதர்கள் தாங்கள் இதுவரை ஏற்று நடித்த பாத்திரங்களை நிஜத்தில் ஏற்கும்படி நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். அந்தத் தருணத்தில், கற்பனைக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான மெல்லிய கோடு கலைந்துபோகிறது.

யாரெல்லாம் இழிபிறவிகளாகத் தங்களைத் தாங்களே அரசாக, போலீசாக, தணிக்கை அதிகாரிகளாக, தண்டிக்கும் அதிகாரம் படைத்தவர்களாக, குற்றம் சாட்டும் அரசு வழக்கறிஞர்களாக, கண்காணிப்பாளர்களாக, கார்ப்பரேட் பிரதிநிதிகளாக, கருத்தியல் காவலர்களாகக் கருதிக்கொள்கிறார்களோ அவர்களெல்லாம் ஜெனேயின் நாடகக் கதாபாத்திரங்களே.  உலகம் அவர்களால் ஒரு விபச்சார விடுதியாகிவிடுகிறது.

ஜாய்ஸை தன்னுடைய மானசீக முன்னோடியாக ஏற்றுக்கொண்ட பெக்கெட் ஜாய்ஸின் உதவியாளராகவும் இருந்தார். அயர்லாந்தின் உளவியல் முடக்குவாதத்தை கதைகளாகவும், காட்சிகளாகவும் எழுதிக்காட்டிய ஜாய்ஸிடமிருந்தே பெக்கட் தனக்கான நாடகங்களுக்கான, நாவல்களுக்கான உத்திகளை வரித்துக்கொண்டார். 

பெக்கட்டின் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தில் ஒன்றுமே நடப்பதில்லை. ஒன்றுமே நடக்காததைப் பற்றிய ஒரு நாடகமா என்பதுதான் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தை இன்றளவும் முக்கியமான நாடகமாக மாற்றியிருக்கிறது. மேற்கத்திய பார்வையாளர்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்த நாடகத்தில் மேற்கத்திய நாகரீகத்தின் அழிவினையும், போரினால் ஏற்படும் கொடுமைகளையும், பெரும் அழிவுக்கு இட்டுச் சென்ற ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பின் கூறுகளையும் இனம் காணுகிறார்கள். பெக்கெட்டின் ‘கோடோவுக்கு காத்திருத்தலில்’ வரும் நாடோடிகள் யாவர்? அவர்களின் அனுபவங்கள் யாருடைய அனுபவங்கள்? எந்த புற யதார்த்தத்தை அவர்கள் பிரதிபலிக்கிறார்கள்? அல்லது எந்த தன்னிலைகளின் அக இயக்கங்களை அவர்கள் பேசுகிறார்கள்? ஆலன் ராபே கிரியேயிலிருந்து ஃப்ளெட்சர் வரை எத்தனை சிந்தனையாளர்களும் எழுத்தாளர்களும் தத்துவவாதிகளும் எத்தனை விதமான விளக்கங்களை ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ பற்றி எழுதிருக்கிறார்கள்! ஆனால் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை விளக்கங்களையும் உள்வாங்கிய நிலையிலும் இன்னும் புதியதாகவே இருக்கிறது. அடோர்னோ ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை குறியீட்டு விளக்கங்களையும் தாண்டி நிற்பதற்குக் காரணம் அதன் மைய குறியீடான கடவுளைப் பற்றி உள்ளார்ந்த விமர்சனத்தை நாடகப்பிரதி வைத்திருக்கிறது என்பதுதான் என்று எழுதுகிறார். இந்த ‘எதிர்மறை’ நவீனத்துவ படைப்புகளின் முக்கியமான அம்சம் என்று அடையாளம் காணும் அடோர்னோ அந்த எதிர்மறை அமசத்தினாலேயே தன்னளவிலேயான சுதந்திரத்தை அடைந்துவிட்ட படைப்பாகவும் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தலைக்‘ காண்கிறார்.

‘சிறைச்சாலையின் பிறப்பு’ நூலில் ஃபூக்கோ எழுதுவார், ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட உடல் என்பது பொருளாதார உற்பத்திக்காக சீரமைக்கப்பட்ட உடல்; அந்தந்த பொருளாதார பாங்கிற்கு ஏற்ப உடல்கள் ஒழுங்கமைக்கப்படும். “ஒழுங்கு இவ்வாறாக நன்கு பயிற்றுவிக்கப்பட்ட, தன்னிலை ஒடுக்கப்பட்ட மந்தமான (docile) உடல்களை உருவாக்குகிறது. ஒழுங்கு உடலின் பொருளாதார பயன்பாடு சார்ந்த சில சக்திகளை வளர்த்தெடுக்கிறது; கீழ்ப்படியாமை போன்ற வேறு சில உடல் சார் அரசியல் சக்திகளை குறைத்துவிடுகிறது. வேலை சார்ந்த உற்பத்தி சார்ந்த மனப்பாங்கினையும், பலத்தையும் அதிகரிக்கின்ற அதே வேளையில் அவற்றுக்கு எதிரான உடல் சக்திகளை கணிசமாகக் குறைத்துவிடுகிறது.”

ஜாய்ஸிடமிருந்து தோன்றி நவீன  நாடக வழி வளர்க்கப்பட்டு, தத்துவத்தில் நிலைபெற்ற உடல் அரசியல் சமகால சிந்தனையில் மிகவும் முக்கியமானது. 

—

புகைப்படம்: Expressionist stage setup for “ Ulysses in Night town”  (1974). 

 

அகமும் புறமும் : பயணம் எனும் உருவகம்

நான் நானாகியதை பயணமாக உருவகிப்பதிலுள்ள பிழை என்னவென்றால் அது ஒரு நேர்கோட்டினை உடனடியாக கண்முன் விரிக்கிறது. இலக்கும் குறிக்கோளும் கண் முன் தெரிகின்றன. அர்ஜுனனின் காண்டீபத்திலிருந்து புறப்பட்ட அம்புபோல கிளம்பி இலக்கினைக் கிழித்து நான் நானாகிவிடலாம் என்று மாயத்தோற்றம் கிடைக்கிறது. காண்ட் What is enlightenment? என்ற கட்டுரையில் குறிப்பிட்டதுபோல சோம்பேறித்தனமும் கோழைத்தனமும் இல்லாதிருந்தால் விழிப்புணர்வின் ஞானத்தினை அடைந்துவிடலாம் என்பதாக ஒரு தோற்றம் கிடைக்கிறது; எக்கி எக்கி குதித்துக்கொண்டிருந்தால் கனி கைக்கு எட்டாமலா போகும்? குருவுக்கு பாதபூஜை செய்து கொண்டேயிருந்தால் பயணமும் ஆகுதலும் சித்திக்காமலா போகும்? ஆகுதலின் இலக்கு, அடைதலின் இலக்கு மரணம் எனினும் மரணம் தாண்டுவது முடியாத காரியமா என்ன? பயணம் மேற்கொண்டாலும் சரி, பயணம் மறுத்து உறைந்தாலும் சரி காலத்தின் சுழிப்பு நானாகுதலை நிறைவேற்றியே தீரும். 

நான் நானாகியது எனும்போது இடமிருந்து வலம் எழுதுவதுபோல நானாவதற்கு ஒரு திசை இருப்பது போலவும், நானாகும் பயணம் டிக்கெட் எடுத்து ரயிலேறி அடுத்த ஸ்டேஷனில் இறங்குவது போலவும் எளிய சித்திரம் உருவாவது மொழியின் மாயம். காண்ட், The critique of pure reasonஇல், நான் நானாகுவது, தன்னிலை, தன்னிருப்பு கடந்த கற்பனையின் வழித்தடம் என்று வரைந்து காட்டினார். மெய்யியலின் தோற்றுவாய் இது என அழிக்கப் புறப்பட்டனர் ஹைடெக்கரும் தெரிதாவும்.

உலகளாவிய நவீன பொதுமைகள் (universals) உருவாவதற்கான தத்துவார்த்த அடிப்படைகளை நாம் காண்ட்டிடம் அடையாளம் காணும் அதே நேரத்தில் மதங்களின் மெய்யியல் அடிப்படைகளும் நான் நானாகுதலை பயணமாக உருவகிப்பதிலும் ஆகுதலை தன்னிருப்பு தாண்டிய நிலையினைக் குறிப்பதிலுமேதான் அடங்கியிருக்கிறது என்றும் அடையாளம் காணவேண்டும். ததாகதரின் மரணம் தாண்டிய பல ஜென்மங்களும் மறுபிறவியெடுத்தல்களும் பயணம் என்ற உருவகத்தினை தாண்டுவதில்லை. 

தற்செயல்கள், விபத்துகள், தலைகீழ் மாற்றங்கள், செயல்கள், செயல் விளைவுகள், விருப்பு வெறுப்புகள், உள்ளார்ந்த குணங்கள், துன்பக் கதாபாத்திர குறைபாடுகள், அகஸ்மாத்தான சந்திப்புகள், என பலவற்றையும் உறிஞ்சி உள்வாங்கும் வல்லமைகொண்டது பயண உருவகம். 

தத்துவத்தில் நிகழ்வியலின் முன்னோடியான ஹைடெக்கருக்கு தன்னிருப்பு காலம் ஆகியவற்றின் தொடர்ச்சியை ஆராய பயண உருவகம் தானே பின்னணியில் இருக்கிறது? மத நூல்கள் விவரிக்கும் கர்மமும், கர்ம வினைகளும், கர்ம பலன்களும் நான் நானாகுதலை பயணமாக உருவகிப்பதில்தான் அடங்கியிருக்கிறது. மதங்களின் அறக்கோட்பாடுகளும் நான் நானாகுதல் பயணத்தின் கற்பிதத் தளத்தினைச் சுட்டுவதிலேயே உள்ளது. தத்துவமும், ஒப்பீட்டு மத ஆய்வும் சந்திக்கும் புள்ளி இது. உதாரணமாக ஞானநாத் ஒபயசேகரேவின் 'கர்மாவை கற்பனை செய்தல்' (Imagining Karma) என்ற பிரமாதமான ஆய்வினைக் குறிப்பிடலாம். நான் நானாகுதல் என்பதன் பயண உருவகம் என்னை பொறுத்தவரை ஒரு மாயப்பிசாசு. இந்த உருவகத்தைத் தற்காலிக ஆரம்பப்புள்ளியாகக் கொள்ள வேண்டும்.

பயண உருவகத்தின் உள்ளும் புறமுமான நகர்வுகளை நிகழ்த்துதல் மூலம் மெய்யியல் (metaphysics) வலைகளிலிருந்து விடுபடலாம். உள்ளார்ந்த நகர்வுகளில் ஒன்று நான் நானாகுதலின் பயணத்தை நாடோடிப் பயணமாக மாற்றுவது. A gypsy travel. நண்பர்களைக் கண்டடைந்தைக் கொண்டாடுவது இடங்களைப் பார்த்ததைவிட முக்கியமானது. 

பயண உருவகத்தை முழுமையாக விலக்கி நான் நானாகுதலை பல்திசைப் படர்தல் எனவோ காமக் களியாட்டங்களின் கலவியின் பூர்த்தியற்ற முன்னோடி நடவடிக்கைகளாகவோ விவரிக்கலாம்.

பயண உருவகத்திலிருந்து தப்பிப்பதை விட கடினமானது நான் நானாகுதலை அனுபவ சேகரமாக விவரிக்கும்போது மறைமுகமாக உருவாகிற கிடங்கு உருவகத்திலிருந்து தப்பிப்பது. சேகரமற்ற நிலையை ஆணவம், கன்மம், மாயை, வாசனை, நினைவு ஆகியவற்றிலிருந்து விடுபட்ட நிலையாய் மதங்கள் உன்னதப்படுத்தத் தவறவில்லை. சேகரக்கிடங்காகிய உடல் சிக்கியிருக்கும் வர்க்கம், குழுமம், வரலாற்று காலகட்டம் ஆகியனவற்றை அரசியலாக்கவும் அரசியல் கோட்பாடுகளும் நடை முறைகளும் தவறவில்லை. சேகரமற்ற தன்னெழுச்சியை தழுவலாமென்றொரு எண்ணம் இனிமையானது.

காண்ட்டிற்கு அகச் சமிக்ஞைகள் வெளியுலக ஊடாட்டத்தை சாத்தியப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல் தன்னை மீறிய கற்பித தளத்தோடும் பாலம் அமைக்கின்றன. ஹைடெக்கருக்கு இந்த உள்மனப் பேச்சு இடம் காலம் இல்லாமல் சாத்தியமாவதில்லை. தன்னிருப்பு காலத்தோடு கொள்ளும் உறவு உடலின் எல்லைகளைச் சுட்டுகிறது. நான் நானாகுதல் இலக்கும் திசையும் நிர்ணயிக்கப்பட்ட பயணமாக இருந்தாலும் சரி இல்லாவிட்டாலும் சரி இந்த நகர்வுகள் ஒரு கதை சொல்லலை வா வாவென்று மர்மமாக அழைக்கின்றன. 

கதை சொல்லல் நாடகீயமாகிறது. நாடகம் காரண காரியத் தொடர்பினை அறுதி செய்கிறது; காரண காரியத் தொடர்பினை  கற்பித வெளிக்குள் தள்ளிவிட்டால் அனுபவ சேகரத்திற்குக் குந்தகம் விளைந்துவிடும். ஜான் கேஜின் புகழ் பெற்ற 4.33 (மௌனத்தைக் கேட்டல்) என்ற மேற்கத்திய இசைக் கச்சேரியைப் போல; திரை விலகிவிட்டது, இசைக்கலைஞர்கள் அவர்கள் இருக்கைகளில் வந்து அமர்ந்துவிட்டார்கள், இசை நடத்துனரும் வந்து விட்டார். ஆனால் ஒன்றுமே நடப்பதில்லை நான்கு நிமிடங்களுக்கு எதுவுமே நடப்பதில்லை. நிச்சலனம். பேரமைதி. கச்சேரியின் அந்த குறிப்பிட்ட இசைக்கோவை முடிந்துவிட்டதாக நடத்துனர் அறிவித்து மேடையில் நடந்து வந்து தலைவணங்கி கைதட்டல்களை ஏற்றுக்கொள்கிறார். மௌனத்தைக் கேட்டபடியே முழு வாழ்க்கையும் கடந்து செல்வதும் நடக்கக்கூடியதுதானே. இமானுவேல் காண்ட்டினால் ஜான் கேஜின் 4.33 கச்சேரியை ஒரு நிமிடம் கூட கேட்டிருக்க முடியாது.

நான் நானாகுதல் மௌனமாகக் கழியும் பயணமாய் பரிணமிக்க இருப்பது ஒரு வாய்ப்பென்றால், ஒன்றோடொன்று தொடர்பற்று நகரும் கணங்களாகவும் இருப்பது இன்னொரு வாய்ப்பு.

உனக்குத் தெரியும்தானே, நான் யார் என்பதன் மேல், சிறு புவிப் பரப்பின் 

வரைபடத்தைத் திணிக்க விரும்பவில்லை,  இதில் ஒரு கேள்வி இருப்பது

உனக்குத் தெரியும்தானே.  ‘கன்னியாகுமரியில்’ என்றொரு கவிதையில் இப்படி எழுதியிருக்கிறேன்:

தேவீ

திரிசங்கமத்தில்

நீ என் மீது மோதுவதில்லை

நீ எனக்குள்ளே எழுகிறாய், 

என்னை மூழ்கடிக்கும் பாற்கடலாக. 

அவர்கள் பின்வாங்கும் அலையின்

மீது தன் மாயக்கால்களால் 

நடக்கும் ஒளியைப் பற்றிப் பேசுகிறார்கள், 

ஆழ்கடலின் கண்ணீர்த்துளிகளையே 

வைரங்களாகக் கொண்ட 

மணப்பெண்ணைப் பற்றி. 

உண்மை என்னவென்றால் 

அந்த மூக்குத்தியின் ஒளி ஆழத்தில் இருக்கிறது, 

அது உன் முகத்தை அணிந்துகொண்டு, 

என்னை நோக்கித் திரும்பி வரும், 

நீரில் மூழ்கிய சூரியன்.

என் பெயரிலிருந்து நீ என்னை விடுவிக்கிறாய். 

நான் இப்போது நீர்மை

ஒரு கலப்பு, உவர்ப்பும் உன்னதமும் 

கலந்த  புதிய கரைசல். 

அவர்கள் சங்குகளை, 

அந்த இறந்த எதிரொலிகளை விற்கிறார்கள். 

அந்தச் சுருளுக்குள் இருக்கும் ரீங்காரத்தை,

அழுத்தத்தின் நினைவை, 

அலையின் துடிப்பின் நிழலை 

அவர்கள் கேட்பதில்லை. 

அந்த ரீங்காரமே நான் சொல்வது 

அது வெகு தூரம் தனக்குள்ளேயே

உள்நோக்கிச் சுருங்கும் சத்தம்.

இதுவே நமது ஓயாத, 

நிலவொளியின் உரையாடல், 

இருளுக்குள் உள்ளிளுப்பதற்கான

தைரியம், பின்னர் மீண்டும் மீண்டும், 

கடலின் செல்வங்களைச் சுமந்தபடி 

திரும்புவதற்கான இன்னும் பெரிய தைரியம். 

அப்படியாகவே

அடிவானத்தின் வளைவை

கடல் மீதான  இந்தக் காதலை, 

ஒரு கணத்திற்குப் பின்னால் 

விட்டுச்செல்லப்பட்டவற்றின் அழகை, 

நீ எனக்குத் தந்தாய்.

உனக்குள் நான் சந்தித்தது 

என்னுடைய சொந்த,  அமைதியற்ற

மூன்றாம் பிறை நிலவை.

—-

புகைப்படம் : கன்னியாகுமரியில் கடல் அழைக்கிறது.  

பிரார்த்தனையும், தியானமும், ஜராதுஷ்டிரனின் மனக்குகை நிழலும்

கிறித்தவம், இஸ்லாம், யூத மதம் ஆகியன பிரார்த்தனையை அடிப்படையாகக் கொண்ட மதங்கள்; பௌத்தமும் சமணமும் தியானத்தை வழிமுறையாகக் கொண்டவை. இந்து மதத்தில் பல வழிகளும் தரிசனங்களும் இருப்பதால் பிரார்த்தனைக்கும் தியானத்துக்கும் நீரோடைகள் தனித்தனியாகவும் இரண்டும் கலந்தும் ஓடுவதாகவும் இருக்கின்றன. 

பிரார்த்தனை என்பது வெளியே இருக்கும் கடவுளோடு ஓர் உரையாடல்; வழிகாட்டுதலுக்கும், நன்றியறிதலுக்கும், உதவி கோரியும் எழும் மனதின் கூக்குரல். தியானம் மௌனமான ஒன்றுதல். தற்கணத்தோடும் ஒன்றலாம். கூர்ந்த கவனிப்பில் தூய உணர்வாக மனமற்றும் மலரலாம். 

பிரார்த்தனை கடவுள்-யாசகன் என்ற இருமையை  தன்போக்கில் உறுதி செய்வது.  தியானம் இருமையை அழித்துத் துலங்குவது. பிரார்த்தனைக்கு அசையா நம்பிக்கை அத்தியாவசியம். தியானம் உள்ளெழும் சிந்தனைகளையும் உணர்ச்சிகளையும் கவனிப்பதில் சூட்சுமம் கொள்கிறது. எனவே நம்பிக்கையற்றோ நம்பிக்கை கடந்தோ, பல நம்பிக்கைகளையும் உள்வாங்கியோ தியானிக்கலாம். பிரார்த்தனை மாற்றத்திற்காகவோ விளைவுகளுக்காவோ மனுப் போடுவது; தியானம் ஆசைகளையும் விளைவுகளையும் விட்டுவிட்டு அமைதியையும் சுற்றி இருப்பதோடு சமாதானத்தையும் நிலைபேறாக்கிக்கொள்வது.

நவீன, சமகால மனிதனுக்கு இரண்டிலும் ஈடுபடத் தடையாக இருப்பது சந்தையின் முச்சந்தியில் கைவிளக்கோடு கடவுளின் இறப்பை அறிவித்த நீட்ஷேயின் ஜராதுஷ்டிரன்; அவனுடைய நிழல் நம் மனக்குகைகளில் நீண்டு கிடக்கிறது. அறிவியலின் வழிகளுக்கும் புலன்களின் நிரூபணங்களுக்கும் ஜராதுஷ்டிரனின் நிழல் படர்த்திய மனம் ஏங்கித் தெவங்குகிறது. ஃப்ராய்டுக்கு  பிரார்த்தனை என்பது கருவினை நோக்கி பின்னோக்கி செல்லுதல்; கருவாக சுருண்டு கிடந்த நினைவில் அம்மாவையோ அப்பாவையோ அழுது அழிச்சாட்டியம் பண்ணி அழைத்தல். ஜூலியா கிறிஸ்தவாவுக்கு பிரார்த்தனையின் அடம் மொழிக்கு முந்தையது; தாயை நோக்கியது தந்தையை நோக்கியது. தந்தை என்பவர் தாமதமாகத்தான் வருவார். 

எப்படியிருந்தாலும் விதியின் ஓநாய்ப் பற்கள் உங்கள் அந்தரங்க உறுப்பைக் கடித்து சவைக்குமென்றால் ஜராதுஷ்டிரனின் நிழல் காணாமல் போய்விடும். 

அப்போது தத்துவத்திற்குத் தெரியாதது கவிதைக்குத் தெரிந்துவிடும். கவிதை, கவிதையின் பேசுகுரல் என்ற  மூன்றாம் நபர் மூலம் அறிக்கையிடும், அறுதியிடும்; நோயாளி உயிரோடுதான் இருக்கிறார், பிரபஞ்சம் ஆனால் அக்கறையற்று இருக்கிறது என்று. மேற்கத்திய காற்றே, மேற்கத்திய காற்றே , பெத்லஹேம் எனும் சிறு நகரமே என்று மில்டன் ஒளியை அழைக்க ஒரு பெருநரைக் கண்டுபிடிப்பது இப்படித்தான். ஜான் கீட்ஸ் இப்படித்தான் ஒரு கிரேக்க பூச்சாடியை நோக்கிப் பேசி அழகும் உண்மையும் ஒன்று என்று உலகுக்கு அறிவித்தான். காளிதாசன் மேகத்தை தூதுவிடலாம் என்று கற்றுத்தந்தான். பிரார்த்தனை என்பது காதலை நோக்கிய தவிப்பும்தானே. குமாரசம்பவம் எனும் அற்புதம் கைகூடிவிடலாம். கம்பன் தன் சுந்தரகாண்ட வரி ‘அலங்கலில் தோன்றும் பொய்ம்மை அரவு என, பூதம் ஐந்தும்’ என்று  கண்டுகொண்டதால்தான் காப்புச் செய்யுளிலேயே சரணடைந்து விடுகிறான் ஓர் உலக அறிவிப்போடு. ஆனால் கம்பனின் அந்த அறிவிப்பு உலகோருக்குத்தானே தவிர அலகிலா விளையாட்டுடையோனை நோக்கிய பேச்சு அல்ல. “‘சரண் எனக்கு யார்கொல்?” என்று சானகிதான் அழுது சாம்புகிறாள். “அரண் உனக்கு ஆவென்; வஞ்சி! அஞ்சல்!” என்று அருளின் சொற்களை அவளுக்குக் கனிந்து அளிப்பது சடாயு: ஒரு பறவை. 

கவிதை இவ்வாறாக யாரை நோக்கி, எதை நோக்கி  நிர்க்கதியைப் பேசினாலும் அது பிரார்த்தனையாக உய்வடைந்துவிடுகிறது. அப்போது ஜராதுஷ்டிரனின் கைவிளக்குக்கு ஏதேனும் புலப்பட்டுவிடுகிறது. 

பேசுவதைக் கேட்பதற்கு யாருமே எதுவுமே இல்லாமல் போகும் அடர் இருள் சூழ்ந்த நிலை ஒன்று இருக்கிறது. அனாதைத்தன்மை அநாதியாகும் இடமது. கவிதை தன் மொழியையும் இழக்கையில் இலக்கணமற்று மூழ்கும் காரிருள். நீட்ஷே, பைத்தியக்காரன், இதனால்தான் இலக்கணத்தை நம்புவோர் கடவுளை நம்புவோரே என்று  அறிவித்தான்.

காரிருளில் மூழ்கும்போது எழுத்துக்கூட்டலாம் தயவு செய்து என்று. அப்படிக்கூட்டும் எழுத்தை கேட்பது காரிருளாகக் கூட இருக்க வேண்டாம். தயவு செய்து என்ற இரு சொல் மந்திரம் எழுத்து எழுத்தாய் கூட்டப்பட்டால் ஜ்வாலை வெடித்து பெரு நெருப்பாய் பரவி, பிரார்த்தனையும் தியானமும் ஒன்றாக பிரபஞ்சம் ஒளிமயமாகிவிடும். 

விநாயகர் அகவல்

திபெத்திய வஜ்ராயன பௌத்த மரபில் விநாயகர் காலபைரவரோடு (மகாகாலா) தொடர்புடைய தெய்வமாக பூஜிக்கப்படுகிறார். நான் குரு பத்மசம்பவர் ( கி.பி. எட்டாம் நூற்றாண்டு) பூட்டான் தேசத்தில் ஏற்படுத்திய தாக்கங்களை கள ஆய்வு செய்தபோது பத்மசம்பவரே தாந்தரீக தியானத்தின்படி விநாயகரை அறிந்து பூட்டான், திபெத், நேபாளம், சிக்கிம் என பரவியிருக்கும் பௌத்த மரபில் விநாயகர் வழிபாட்டினை அறிமுகப்படுத்தினார் என்று அறிந்தேன். சோக் டாக் (Chog Dhak)  என்று திபெத்திய மொழியில் அழைக்கப்படும் கணபதி சிவப்பு நிறத்தில் இருக்கிறார். திபெத்திய ஓவியங்களில், விநாயகர் நடனமாடும் வடிவத்தில் அதிகமாக காணப்படுகிறார். இந்த வடிவம், மகிழ்ச்சி, வெற்றி,  உளத்தூய்மை ஆகியவற்றைக் குறிப்பதாகக் கருதப்படுகிறது.

தமிழிலுள்ள விநாயகர் துதிகளில் விநாயகர் அகவல் தாந்தரீக, யோக மரபுகளின் தரிசனங்களை எளிமையாக வெளிப்படுத்தக்கூடிய பனுவல். விநாயகர் அகவல் ஔவையாரால் இயற்றப்பட்டதாகக் கூறப்படுகிறது. இப்பாடலின் ஆசிரியரான ஔவையார், சங்க கால ஔவையார் அல்லர். இவர் பிற்காலத்தைச் சேர்ந்தவர்;  தமிழ் சித்தர் மரபோடு நெருங்கிய தொடர்புடையவர். விநாயகர் அகவலின் வரிகள், திருமூலரின் திருமந்திரம் பதினெண் சித்தர்களின் தத்துவங்கள் ஆகியவற்றோடு ஆழமான உரையாடலை உள்ளடக்கியிருக்கிறது. விநாயகரை வழிபட்டு, ஔவையார் ஆன்மீக முதிர்ச்சியையும், பக்தி மார்க்கத்தின் உச்சமாக அவர் அடைந்த யோக சித்தியையும் விநாயகர் அகவல் சொல்வதாகவும் இருக்கிறது. இந்த ஔவையாரின் காலம் எட்டாம் நூற்றாண்டு அல்லது ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு என்று கணித்தோமென்றால் கிட்டத்தட்ட பூட்டான், திபெத் என்று பயணம் செய்த பத்மசம்பவரின் காலத்தைச் சேர்ந்தவர் என்று ஒப்பீட்டுக்காக வைத்துக்கொள்ளலாம்.  

விநாயகர் அகவல் உருவத்திலிருந்து அருவத்தை நோக்கி உடலை மையமாக வைத்து நகர்கிறது. அகவலின் தொடக்கம், "சீதக் களபச் செந்தாமரைப் பூம்பாதச் சிலம்பு..." என விநாயகரின் புற உருவ வர்ணனையாக இருக்கிறது. ஆனால், சில வரிகளிலேயே இந்த வர்ணனை அகவயமான தேடலாக மாறுகிறது. யானை முகம், பேழை வயிறு ஆகிய புற அடையாளங்கள் மெல்லக் கரைந்து, சைவ சித்தாந்தம், சாக்த மரபுகளின் ஆணிவேரான நாதம் (ஒலி), விந்து (ஒளி) தத்துவங்களை விநாயகர் அகவல் நேரடியாகப் பேசுகிறது. 

விநாயகர் அகவலின் மையப்பகுதி திருமூலரின் உடல் வளர்த்து உயிர் வளர்க்கும் வித்தையையும் சௌந்தர்ய லகரியின் யோக சாத்திரத்தையும் சுருக்கமாகக் கூறிவிடுகிறது. "மூலாதாரத்தின் மூண்டெழுங் கனலை, காலால் எழுப்பும் கருத்தறிவித்தே” என்ற வரி மூலாதாரத்தில் உறங்கும் குண்டலினி சக்தியை, மூச்சுப் பயிற்சியின்  மூலம் தட்டியெழுப்பும் நுட்பத்தை குறிக்கிறது. இடகலை, பிங்கலை ஆகிய இரு நாடிகளின் ஓட்டத்தை முறைப்படுத்தி, அலைபாயும் மனதை ஒருமுகப்படுத்தும் யோகத்தை “சுழுமுனை மார்க்கக் கமுக்கமுங் காட்டி” எனப் பேசும் விநாயகர் அகவல்  “ஆதாரம் ஆறையும் அகநிலையாக்க” அடுத்து வழிகாட்டுகிறது.

தாந்தரீகம், யோக, சித்தர் மரபுகளின் ரத்தினச் சுருக்க வடிவமான விநாயகர் அகவல் "என்னை அறிவித்து எனக்கருள் செய்து, முன்னை வினையின் முதற்களைந்து” என யோகப் பயிற்சிகளின் இறுதி இலக்கைப் பாடுகிறது. அந்த இலக்கு சொல்லுக்கும் பொருளுக்கும் அப்பாற்பட்ட "சும்மா இருக்கும் சீரருள்" அனுபவமாகுதலாக இருக்கலாம்.

யோகம், தாந்தரீகம்,  சித்தர்களின் உடல் மைய சிந்தனை ஆகியன இந்திய திபெத்திய சிந்தனைகளில் ஏற்படுத்திய தாக்கம் அளப்பரியது. இந்த சிந்தனைகளின் மனோன்மணி விநாயகர் அகவல். 

 

பிராக் (Prague) நகர வீதிகளில்: பகுதி 5 பாலே நாட்டிய நாடகங்கள்

எனக்கு இன்னொரு ஜென்மாந்திரம் வாய்க்கப்பெறுமென்றால் நான் பிராக் நகரில் பாலே நாட்டிய நாடகங்களைப் பார்த்தே கழித்துவிடுவேன் என்று ஸ்டெஃபியிடம் சொல்லிக்கொண்டிருந்தேன்.  ஏன் நீயும் ஒரு பாலே டான்சராக ஆகமாட்டாயா என்று ஸ்டெஃபி சீண்டினாள். கார்லோவி லாஸ்னியில் நானும் அவளும் பல முறை நடனமாடச் சென்றிருந்தோம். நான் நடனம் உடலின் சுதந்திரம் என்பதைப் பற்றியும் அதனால் அது எப்போதுமே அரச அதிகாரத்துக்கும், ஆன்மிக அதிகாரத்திற்கும் எதிரானதாக, நகைச்சுவை போலவே இருக்கும் என்றும் செவ்வியல் நடனங்களின் வரலாறுகளுக்கு எதிரான ஒரு கருத்தை என் மனதில் வளர்த்துக்கொண்டிருந்தேன். ஸ்டெஃபி அதை wild thesis என்று நிராகரிப்பவளாக இருந்தாள். 

ஸ்டெஃபியின் பார்வை பாலே நடனத்தின் வரலாற்றில் நிலைகொண்டதாக இருந்தது. இத்தாலிய மறுமலர்ச்சி காலத்தில், பதினான்கு, பதினைந்து நூற்றாண்டுகளில் தோற்றம் பெற்ற பாலே நடனம் பிரெஞ்சு அரசவைகளில் பதினான்காம் லூயியின் காலத்தில் மேலும் மேலும் நுட்பப்படுத்தப்பட்டு இலக்கணம் வகுக்கப்பட்ட செவ்வியல் நடனமாக மாறியது. அரசவைகளில் வளர்க்கப்பட்ட நடனம் எப்படி அரச அதிகாரத்திற்கும் ஆன்மிக அதிகாரத்திற்கும் எதிரானதாக இருக்க முடியும் என்பது ஸ்டெஃபியின் வாதம். அரசவைகள் கோமாளிகளையும் வைத்திருந்ததை நான் குறிப்பிட்டேன். சமஸ்கிருத நாடகங்களின் விதூஷகன், தெருக்கூத்தின் கட்டியங்காரன், தோல்பொம்மலாட்டத்தின் உச்சுக்குடுமி, உளுவாத்தலையன், அக்பரின் அரசவையில் பீர்பால், கிருஷ்ணதேவராயர் அவையில் தெனாலிராமன், ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களில் முட்டாள்கள் என அனைத்து நகைச்சுவைக் கோமாளிகளும் அரசவைவாசிகளே. ஆனால் அவர்கள் மன்னனுக்கு எதிரிணையாக இருக்கிறார்கள்.  தேவரடியார்களால் கோவில்களில் ஆடப்பட்ட சதிர் நடனம் சிருங்காரத்தை தன்னுடைய தலையாய ரசமாகக் கொண்டிருந்தது; பக்தியை அல்ல. காமத்தின் விசை சிருங்காரம். 

சிருங்காரம் காமத்தை அழகுறச் செய்கிறது. அழகூட்டுதல் ஒழுங்குபடுத்துதல் ஆகாது. ராணுவப் பயிற்சி உடல்களை போருக்குத் தயார்படுத்துவதது போலவோ, இடைவிடாத உழைப்புக்கான பயிற்சியை கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களும் அவற்றுக்கான ஆன்மிகத்தை வழங்கும் சாமியார்களும் உடல்களை அழகூட்டுவதில்லை; உடலையும் மனதையும் கார்ப்பரேட் வேலைக்கும் அதன் மதிப்பீடுகளுக்கும் பழக்குதலின் நோக்கங்கள் ராணுவப் பயிற்சியை ஒத்ததாக இருக்கிறது . நான் இந்தக் கருத்துகளையெல்லாம் ஸ்டெஃபியோடு பகிர்ந்துகொள்ளவில்லை.

பாலே நடனக்காரர்கள் பொதுவாக காலணிகள் அணிவதில்லை. முழுப்பாதங்களோடும் நடக்காமல் கால்களின் நுனி விரலால் நடப்பதும், கைகளையும் கால்களையும் ஒரு குறிப்பட்ட நிலையில் அழகிய சிலை போல காற்றில் பறப்பதாக நிறுத்திக்கொள்வதும் பாலே நடன மொழியின் அடிப்படை அலகுகள். ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்கு மாறுவதற்கு தயாரிப்பும் மன உறுதியும் அவசியம். இந்த மாறுதல்களை பாலே பல movements ஆக வரையறுத்து வைத்திருக்கிறது. எந்தத்திசையில் உடலின் நகர்வுகளும், இயக்கங்களும் இருக்கின்றன, உடலின் எடை எவ்வாறாக சமனிலைக்கு எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது, சொல்லப்படும் கதையின் அல்லது செயலின் அசைவுகள்  எங்கே எடுத்துச் செல்கின்றன என்பதைப் பொறுத்து நடனத்தின் தர்க்கம் அமைவதாக இருக்கிறது. கால்களின் நுனிவிரல்களில் நின்று சுழன்றாடுதல் பாலேயின் இன்னொரு முக்கிய அலகு. ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்கு லயத்தோடும், அழகோடும், அருளோடும் பாலேயில் ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்குச் செல்லவேண்டும். வெட்டி வெட்டி ஒழுங்கற்று செல்லுதல்  அழகற்றது எனவே அனுமதிக்கப்படாதது. லயம் கொள்ளும் அழகும் உடலின் அசாத்திய தருணங்களும் மட்டுமேதான் பாலே நடனத்தின் வழிகாட்டிகள்.

பாலேயின் மரபான செவ்வியல் நாட்டிய நாடகங்கள் Swan lake, Sleeping Beauty, போன்ற நாட்டுப்புறக்கதைகளை நடனத்தில் சொல்பவை. ஸ்டெஃபி இவை எவ்வாறு சமகாலத்து நாட்டிய  நாடகங்களாக கற்பனை செய்யப்பட்டு நிகழ்த்தப்படுகின்றன என்று பார்க்கப்போகலாம் என்று சொன்னாள். 

என்  கோட்பாடு ஆரம்பத்திலேயே நிலைநிறுத்தப்பட்டது— 'தீவிரமான மறு-கற்பனை’ என்று நிகழ்ச்சி குறிப்புகள் வலியுறுத்திய Swan Lake நடன நிகழ்ச்சியின் போது உருவானது. பாரம்பரியம் என்பது முந்தைய நூற்றாண்டின் புதுமை (avant-garde) மட்டுமே என்பதை நான் விரைவில் புரிந்துகொண்டேன். இங்கே, நடனக் குழுவினர் அமைதியான arabesque அசைவுகளில் மென்மையாக நகரவில்லை; அவர்கள் கால்களைத் தட்டி மிதித்தார்கள், துடித்தார்கள், ஒரு கட்டத்தில் நிலப்பிரபுத்துவ முறையை விமர்சிப்பது போல  மனிதப் பிரமிட் ஒன்றை உருவாக்கினார்கள். அந்த அன்னப்பறவைகள் ஏரியின் அழகிய தேவதைகளாக இல்லை, மாறாக வாழ்வியல் பயத்தாலும், பருவநிலை மாற்றம் குறித்த கூட்டு கவலையாலும் பாதிக்கப்பட்ட நரம்புத்தளர்ச்சி கொண்ட நவீன பறவைகளாக இருந்தன. அன்னப்பறவையின் சிறகடிப்பை நினைவூட்டும் அவர்களின் கைகளின் அசைவுகள், பாரம்பரியம் என்ற கருத்தையே காற்றில் அடித்து விரட்டுவது போல கூர்மையாகவும், துண்டு துண்டாகவும்  இருந்தன. செவ்வியல்  பாலேவின் இலக்கணம்—அதன் திருப்பங்கள், கால்நுனிவிரல் நடனங்கள், நேர்த்தியான கை அசைவுகள்—அதற்கேயான கறாரான தொடரியல் , கடினமான அகராதியைக் கொண்ட உடலின் மொழி ஆகியன அடங்கிய ஒரு அழகான கூண்டு. அந்த கூண்டின் கம்பிகளை உலுக்குவதும், அசைவுகளின் நூலகத்தில் நின்று அலறுவதுமே புதுமைக்கான உந்துதல். ஆனால் இதில் ஒரு சிக்கல் உள்ளது: கூண்டுக்குள் நின்று அலறும் உடல் இன்னும் கூண்டுக்குள்ளேயே தான் இருக்கிறது. நடனக் கலைஞர்கள் தொழில்நுட்ப ரீதியாக மிகச் சிறந்தவர்களாக இருந்தார்கள். அவர்கள் எந்த செவ்வியல் ஒழுக்கத்தை இப்போது உடைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்களோ, அதே ஒழுக்கத்தினால் பல வருடங்களாக அவர்களின் உடல்கள்  கூர்மையான கத்திகள் போல செதுக்கப்பட்டிருந்தன. அவர்களின் சுதந்திரம் என்பது வடிவத்தின் பற்றாக்குறை அல்ல, மாறாக அதனுடன் செய்யவேண்டிய ஒரு தீவிரமான, பிரம்மாண்டமான விவாதம். அவர்கள் பாலேயின் மொழியிலிருந்து விடுபடவில்லை; மாறாக அதற்குள் இருந்துகொண்டே கோபமான, ஒழுங்கற்ற நவீன கவிதைகளை எழுதும் சுதந்திரத்தைப் பெற்றிருந்தார்கள். இது ஒரு கவிஞன் ஒரு மரபுக் கவிதையை  எடுத்து, அதிலுள்ள அனைத்து எழுத்துக்களையும் மாற்றி நவீன கவிதை ஒன்றை எழுதுவது போல இருந்தது. 

செக் நேஷனல் தியேட்டரின் பாலே நாட்டிய நாடகக் கலைஞர்கள் இருபத்தியோரு நாடுகளிலிருந்து வந்திருப்பதாக அறிந்தேன். நாடக இசைக்கலைஞர்களும், நாடக இயக்குனர்களும் கூட பல் வேறு நாடுகளிலிருந்து வருகிறார்கள்.  இந்த பலகலாச்சார சூழலும் சமகாலத்திய பாலே நாடகத்தின் முக்கியமான பண்பாகும். 

காஃப்காவின் ‘விசாரணை’  (The Trial) நாவலை அவர்கள் மேடையேற்றியபோது, பாலேயின் தத்துவார்த்த அடிப்படையே முற்றிலும் மாறியது. அது நாம் வழக்கமாகப் பார்க்கும் பாலே  நடனம் போல இல்லை. அது ஒரு உடல்சார் நாடகமாக  (physical theatre) மாற்றம் கண்டிருந்தது.  யாராவது உண்மையிலேயே விரும்பினாலும் கூட, அவர்களை  பாலேயின்  pirouette சுழற்சிக்கு  அனுமதிக்கப்பட மாட்டார்கள்.  மேடை முழுவதும் சாய்ந்த நிலையில், எக்ஸ்பிரஷனிச பாணியிலான கதவுகள் ஒரு பிரமை  போல அமைக்கப்பட்டிருந்தன. கதையின் நாயகனான ஜோசப் கே.  என்ற கதாபாத்திரத்தை ஒரே ஒரு கலைஞர் மட்டும் செய்யாமல், மூன்று பேர் மாற்றி மாற்றி நடித்தனர். இது ஒரு மிகச்சிறந்த உத்தியாகும்; ஏனெனில், புரிந்துகொள்ள முடியாத ஒரு அதிகாரத்துவத்தின் (bureaucracy) சுமையால் ஒரு மனிதனின் அடையாளம் எவ்வாறு சிதறடிக்கப்படுகிறது என்பதை இது உணர்த்தியது. இங்கே, உடலின் சுதந்திரம் என்பது ஒரு அவநம்பிக்கையான, தத்தளிக்கும் ஒன்றாக இருந்தது. நடனக் கலைஞர்கள் தங்கள் உடல்களை வளைத்து, காஃப்காவின் உலகின் விசித்திரமான, பூச்சி போன்ற அசைவுகளைப் பிரதிபலித்தனர். அவர்களின் உடல்கள் சுதந்திரத்தை வெளிப்படுத்தவில்லை; மாறாக, சுதந்திரம் இல்லாதபோது ஏற்படும் தூய்மையான, அப்பட்டமான பீதியை வெளிப்படுத்தின. தங்களுக்குப் புரியாத ஒரு அமைப்பிற்குள் அவர்கள் சிக்கிக்கொண்டனர், அவர்களின் அசைவுகளும் அதையே பிரதிபலித்தன. அங்கு பிரம்மாண்டமான பாய்ச்சல்களோ (grand leaps) அல்லது காற்றில் மிதப்பது போன்ற ஜேடேக்களோ (jétés) இருக்கவில்லை. அங்கே வெறும் அவசர ஓட்டமும், பதுங்குதலும், எப்போதாவது முற்றிலும் குழப்பமடைந்து பயத்தில் அப்படியே உறைந்துபோகும் நிலைகளும் மட்டுமே இருந்தன.

ஆனால் கவிதை என்னவானது? நாடகப்பனுவல் துண்டு துண்டாக உடைக்கப்பட்டு, சுவர்களில் திரையிடப்பட்டது; மேடையின் பக்கவாட்டிலிருந்து  கிசுகிசுப்பாக ஒலிக்கப்பட்டது. அந்த இசைநாடகத்தின் (libretto) மொழி காஃப்காவுடையதே ஆகும்; அது ஒரு துல்லியமான, அதிகாரத்துவக் கொடூரக் கனவு, ஆனால் அதன் அபத்தமான தன்மையாலேயே அது கவித்துவமாக மாறியிருந்தது. அந்த வார்த்தைகள் அர்த்தமற்றவையாக இருக்கவும், முரண்பாடுகளாக மாறவும், விவரிக்க முடியாததை விவரிக்கவும் சுதந்திரமாக இருந்தன. ஆனால், இதை விளக்கும் பொறுப்பை ஏற்ற உடலோ அதன் நேரடிப் பொருளுக்குக் கட்டுப்பட்டிருந்தது. "எந்தவொரு விஷயத்தைப் பற்றிய சரியான பார்வையும், அதே விஷயத்தைப் பற்றிய தவறான புரிதலும் ஒன்றை ஒன்று முழுமையாக ஒதுக்கிவிடுவதில்லை" என்ற காஃப்காவின் வரியை ஒருவரால் எப்படி நடனமாட முடியும்? முடியாது. அதனால் நடனக் கலைஞர்களும் அதற்கு முயற்சிசெய்யவில்லை. மாறாக, அந்த வாக்கியம் தரும் உணர்வை—மனதின் முடக்கத்தை, ஒரு சுழற்சியில் சிக்கிக்கொண்ட மூளையின் உடல் ரீதியான பக்கவாதத்தை—அவர்கள் நமக்குக் காட்டினார்கள். கவிதை அருவமானதாக (abstract) இருக்க சுதந்திரம் பெற்றது; ஆனால் நடனம் கொடூரமான, உணர்வுப்பூர்வமான ஒரு நிஜ பௌதீக உலகுக்குள் மட்டுமே உயிர் பெறுவது. 

ஒருவேளை உடலின் சுதந்திரம் என்பது உடலைப் பற்றியதே அல்லாததாக இருக்கலாம். ஒருவேளை உடல் அதன் உச்சக்கட்ட எல்லைக்குத் தள்ளப்படும்போது, மொழியால் அடக்க முடியாத ஒன்றை ஏந்திச் செல்லும் ஒரு பாத்திரமாக அது மாறும் தருணமே அதன் சுதந்திரமாகும். . 'விசாரணை' நாடகத்தின் நடனக் கலைஞர்கள் சுதந்திரமாக இருக்கவில்லை, ஆனால் அந்தச் சுதந்திரமின்மையை அவ்வளவு ஆழமாக நமக்குக் காட்டியதன் மூலம், அவர்கள் ஒரு விசித்திரமான, முரண்பாடான விடுதலையை அடைந்தார்கள். வார்த்தைகள் தோற்றுப்போகும்போதும், அர்த்தத்தின் சுமையைத் தனியாகச் சுமக்க வேண்டிய நிலை உடலுக்கு ஏற்படும்போதும் மட்டுமே மிக ஆழமான தொடர்பு  சாத்தியமாகிறது என்ற உண்மைக்கு அவர்களின் கலை ஒரு சான்றாகும்.

நாங்கள்  டென்னசி வில்லியம்ஸின் A Streetcar Named Desire நாடகத்தைப் பார்க்கபோனபோது எனது சிந்தனைகள் வேறுவிதமானதாக இருந்தன.  இந்த நாடகம் avant-garde ballet-opera.  நிலையற்ற, ஆபத்தான விளைவுகளை ஏற்படுத்தக்கூடிய கலவை என ஸ்டெஃபி கண் சிமிட்டி சிரித்தாள். டென்னசி வில்லியம்ஸின் இந்த நாடகம் எனக்கு எப்போதுமே பிடித்தமான நாடகங்களில் ஒன்று.  பிளான்ஷே டுபோயிஸ் படோடோபங்களும் வெற்று கர்வமும் கொண்ட பெண். சாதாரண வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த அவள் தன்னை உயர் வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவளாகக் கற்பனை செய்துகொள்கிறாள். பொருளாதாரத்தில் பெரிய வீழ்ச்சியைச் சந்தித்தபின் அவள் தன் சகோதரியின் வீட்டிற்கு அடைக்கலமடைகிறாள். அவளுடைய சகோதரி உழைக்கும் வர்க்கத்தை சேர்ந்த முரடன் ஸ்டான்லி கோவால்ஸ்கியை மணமுடித்திருக்கிறாள். பிளான்ஷேயின் மென்மையும் படோடோபமும் ஸ்டான்லியை அச்சுறுத்துகின்றன, அவமானப்படுத்துகின்றன. கிளர்ச்சியடையச் செய்கின்றன. ஒரு கட்டத்தில் ஸ்டான்லி ப்ளான்ஷேயை வன்புணர்வு செய்துவிடுகிறான். ப்ளான்ஷே நாடகத்தில் பேசும் வசனம், “I have always believed in the kindness of strangers” என் காதுகளில் எப்போதும் அதன் அங்கதத்துடனும், துயரத்துடனும், பேரழுகையுடனும், உண்மையுடனும்  ஒலித்துக்கொண்டே இருப்பது. 

ப்ளான்ஷேயின்  கதாபாத்திரத்தில் ஒரு முதன்மை பாலே நடனக் கலைஞர் (prima ballerina) நடித்தார். அவரது நடிப்பில் ப்ளான்ஷேயின் ஒவ்வொரு நரம்பும் எப்போது வேண்டுமானாலும் உடையக்கூடியதாகவும் , அவநம்பிக்கையின் நேர்த்தியுடன் நடுங்குவது போலவும் தோன்றியது. ஸ்டான்லி கோவால்ஸ்கி  இயற்கையின் பேராற்றலாக,  பீங்கான் கடைக்குள் புகுந்த காளையின் ஆக்ரோஷமான மிருகத்தனமான ஆற்றலுடன் நகரும் தசைப்பிடிப்பான மனிதனாக இருந்தார். அதே நேரத்தில் அந்த இடம் ஒரு மென்மையானதாகவும்  இருந்தது.

இந்த நாட்டிய நடனத்தில்தான் எனது 'நாப்கின்-கருதுகோள்' (napkin-hypothesis) உண்மையிலேயே அர்த்தமுள்ளதாக மாறத் தொடங்கியது. ப்ளான்ஷேயின் கவிதையே மென்மையே அவளது கேடயமும் ஆயுதமுமாகும். அவளுடைய சொற்கள்,  காதல் மாயைகள்  கொண்ட மென்மையான மனிதர்களின்  உலகில் உயிர் வாழ்கின்றன. அவளது மொழி ஆழமான, ஆபத்தான சுதந்திரம் கொண்டது—அது எதார்த்தத்திலிருந்து முற்றிலும் விடுபட்டது. அன்று  அவளது அசைவுகளை மிக உன்னதமான பாலேயில் வடிவமைத்ததன் மூலம் இந்த நடனம் அவளது உணர்வுகளை  மிகச்சரியாகப் பிரதிபலித்தது. அவள் சிறகடித்துப் பறந்தாள், மிதந்தாள், காற்றில் மென்மையான  கைகளின் அசைவுகள் மூலம் அழகு சேர்த்தாள். அவள் மறைந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு மொழியை நடனமாடிக் கொண்டிருந்தாள்; வேறு யாருக்கும் புரியாத ஒரு மொழியைப் பேசும் கடைசி நளினமான பேச்சாளராக அவள் இருந்தாள். அவளது உடல் அவளது மாயையின் கவித்துவமாகவே திகழ்ந்தது.

மறுபுறம், ஸ்டான்லி முற்றிலுமாக வறண்ட உரைநடை  போல இருந்தான். அவனது அசைவுகள் தரைமட்டமாய், சக்திவாய்ந்ததாக  மழுங்கியதாக இருந்தன. அவன் ஆடவில்லை; கால்களைத் தட்டி நடந்தான். அவன் கைகளை நீட்டித் தொடவில்லை; மாறாகப் பற்றிக்கொண்டான். அவன் மிருகத்தனமான உடல் மொழியையும், அதிகாரத்தின் இலக்கணத்தையும் பேசினான். இந்த இரண்டு வெளிப்பாட்டு முறைகளின் மோதலே இந்த நாடகத்தின் சோகமாக அமைந்தது. அவனது ஆக்ரோஷமான, உடல் ரீதியான சுதந்திரம், அவளது உடையக்கூடிய, மொழி சார்ந்த சுதந்திரத்தை முறியடித்தது. அவன் வெற்றி பெற்றான், ஆனால் அது ஒரு  பெரும் இழப்புடன் கூடிய வெற்றி. ஏனெனில், அவளது கவிதையை ஒழித்ததன் மூலம், அவனது சொந்த உலகம் எவ்வளவு வெறுமையான, கலையற்ற ஒரு விஷயம் என்பதை அவன் வெளிப்படுத்தினான். இந்த நாடகம்  நடுக்கமூட்டும் கேள்வியை எழுப்புகிறது: உடலின் சுதந்திரம் என்பது மொழியின் சுதந்திரத்தை அழிப்பதற்கான சுதந்திரம் தானா?

A strret car named desire நாடகத்தில்  அந்தப் பாலியல் வன்கொடுமை  காட்சி பேதலிக்க வைக்கக்கூடியது. ஒரே ஒரு கண நேர மட்டுமே நேரடியாகக் காட்டப்பட்டது பிறகெல்லாம்  அடையாளப்பூர்வமான அழிவாக நடனமாக்கப்பட்டது. ஸ்டான்லி பிளான்ஷேவைத் தொடவே இல்லை; மாறாக, அவளைச் சுற்றி தொடர்ச்சியான கொடூரமான, அதிரடி அசைவுகளைச் செய்தான். அவை ஒவ்வொன்றும் அவளது உடல் ரீதியான நளினத்தைச் சிதைத்தன. அவனது ஒவ்வொரு வன்முறைச் சைகையின்போதும், அவள் தனது பாலே நடன மொழியின் ஒரு பகுதியை இழந்துகொண்டே வந்தாள்—அவளது நளினமான கை கீழே விழுந்தது, நிமிர்ந்திருந்த தலை தொங்கியது. இறுதிக் காட்சியில், அவள் காயப்படவில்லை, ஆனால் முற்றிலும் சிதைக்கப்பட்டிருந்தாள். சொல்லாலும் உடலாலுமான அவளது மொழி அவளிடமிருந்து பறிக்கப்பட்டு, வெறும் வெற்று உடலாக மட்டுமே  எஞ்சியிருந்தாள். இது திகிலூட்டுவதாகவும் அதேசமயம் மேடையின் அற்புதமாகவும் இருந்தது;  உடலும் மொழியும் வெறும் இணையான சக்திகள் மட்டுமல்ல; அவை அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றுவதற்காக ஒரு தொடர்ச்சியான, பெரும்பாலும் கொடூரமான போரில் ஈடுபட்டுள்ளன. 

 Sleeping Beauty பாலேயை நாங்கள் இறுதியாகப் பார்க்கச்சென்றோம் என்று நினைக்கிறேன்.  காஃப்கா,  வில்லியம்ஸ் என உளவியல் ரீதியான பேரழிவுகளைச் சந்தித்த பிறகு , சிந்தனையே இல்லாத, டூடு (tutu - பாலே ஆடை) நிறைந்த, விரிந்த பாவாடைகளுடன் ஒயிலான அன்னப்பட்சிகள் போல நுனிவிரல்களில் பேரழகிகள் நடனமாடும் ஒரு கற்பனை உலகிற்குள் தப்பித்துச் செல்லலாம் என்று நான் எதிர்பார்த்திருந்தேன். ஆனால், பிராக் நேஷனல் தியேட்டர் (Prague National Theatre) வழக்கம்போல வேறு திட்டங்களை வைத்திருந்தது. “தூங்கும் அழகி” பாலே நாட்டிய நாடகத்தின் கதை கட்டவிழ்க்கப்பட்ட  கதையாக (deconstructed narrative) வடிவமைக்கப்படிருந்தது;  தொழில்புரட்சிக்குப்  பிந்தைய பாழடைந்த நிலப்பரப்பில் (post-industrial wasteland) கதை நிகழ்கிறது. இளவரசி அரோரா  ஓர் இளவரசி அல்ல, மாறாக சீல் வைக்கப்பட்ட  நிலத்தடி அறைக்குள்  வாழும் ஓர் அரச குடும்பத்தின் கடைசியாக எஞ்சியிருந்த வாரிசு. தேவதைகள்  அபாயகரமான பாதுகாப்பு உடைகளை  அணிந்திருந்த இருபால் பண்புகள்  கொண்ட  உருவங்களாக இருந்தனர், அவர்களின் பரிசுகள் ஒளிரும் திரவங்கள் நிரப்பப்பட்ட ஊசிகளால்  குறிக்கப்பட்டன. தீய தேவதையான காராபோஸ் (Carabosse), ஒரு  கட்டுப்பாடற்ற ரௌடி ஏஐ (rogue AI).

நாடகத்தில்,  நூல் நூற்கும் ராட்டினத்தின் உருளை,  மருந்து செலுத்தும் ஒரு ஊசி.  நூறு ஆண்டு கால தூக்கம் என்பது உலக அழிவிலிருந்து தப்பிப்பதற்காக மருத்துவ ரீதியாக தூண்டப்பட்ட ஒரு கோமா (medically-induced coma) நிலை.  இளவரசன் என்பவன் அந்த நிலவறையைத் தற்செயலாகக் கண்டறியும் ஒரு குப்பை பொறுக்குபவன் . இது எல்லாமே பார்க்க மிகவும்... செக் (Czech) பாணியில் இருப்பதாக ஸ்டெஃபி முணுமுணுத்தாள்.

இருப்பினும், அதன் விசித்திரமான வழியில், இந்த நாடகம் அதன் மையக்கருத்தைப் பற்றிய மிக ஆழமான சிந்தனையாக இருந்தது. “தூங்கும் அழகி” கதையின்  முதன்மையான இரட்டையர் நடனம் (pas de deux)  புகழ்பெற்ற 'ரோஸ் அடாஜியோ' (Rose Adagio) ஆகியவை ஒரு மென்மையான காதலை வெளிப்படுத்துவதாக இல்லாமல், அர்த்தமற்ற ஒரு உலகில் ஒருவரோடு ஒருவர் தொடர்புகொள்வதற்கான அவநம்பிக்கையான முயற்சியாக ஆடப்பட்டன. இளவரசனின் முத்தம் ஒரு முத்தமாக இருக்கவில்லை; மாறாக அரோராவின் உறைபனி அறை  கண்ணாடியின் மீது அவனது கை பட்ட ஒரு தொடுதலாக மட்டுமே இருந்தது. அவள் உண்மையான காதலால் விழித்தெழவில்லை; மாறாக மின்வெட்டு ஏற்படும்போது  ஜெனரேட்டர்  (backup generator) செயல்படத் தொடங்கியதால் விழித்தெழுந்தாள்.

இங்கே, உடலின் சுதந்திரம் என்பது முற்றிலும் அதன் பயன்பாட்டை  மட்டுமே சார்ந்ததாக இருந்தது. நடனக் கலைஞர்கள் தேவையற்ற ஆடம்பரங்கள் இல்லாத  செயல்திறனுடன் நகர்ந்தனர். அங்கே எந்தவொரு நளின வெளிப்பாடுகளோ அல்லது அநாவசியமான அழகோ இருக்கவில்லை. ஒவ்வொரு அசைவும் உயிர்வாழ்வதற்கான முயற்சியாக மட்டுமே இருந்தது. இருப்பினும், இந்த பாழடைந்த நிலப்பரப்பிற்கு மத்தியிலும், நடன இயக்குனர் சில தூய்மையான, கலப்படமற்ற கவித்துவத் தருணங்களை புகுத்தியிருந்தார். ஒரு உணவு டப்பாவை  எடுப்பதற்காகக் கையை நீட்டும் ஒரு எளிய அசைவு கூட, ஒரு சிறந்த நடனக் கலைஞரின் கைகளில் மூச்சடைக்க வைக்கும் நேர்த்தியான வரியாக மாறியது. கவிதை என்பது கதையில் இல்லை—ஏனெனில் அந்தக் கதை நம் காலத்தின்  கொடூரமான விமர்சனமாகும். கவிதை என்பது அந்த அசைவிலேயே இருந்தது; மனித உருவம் அந்த இடிபாடுகளுக்கு மத்தியிலும் நிலைத்து நின்று, அழகைக் கண்டடையும் அதன் அமைதியான கண்ணியத்தில் இருந்தது.

நாடகம் முடிந்து வெளியே வந்தபோது ஸ்டெஃபி, “Hey wild boy, Muttu, Let us go for a Czech beer” என்றாள். நாம் ஐரோப்பிய எழுத்தாளர்கள் கலைஞர்கள் ஆகியோரின் பெயர்களைத் தப்பாக உச்சரித்து தப்பாக எழுதுவதைப் போலவே ஐரோப்பியர்களும் நம் பெயர்களை தப்புத்தப்பாக உச்சரிக்கிறார்கள். என் பெயர் இங்கே எப்போதுமே முத்து அல்ல, முட்டு தான். ஐரோப்பியர்களுக்கு தந்நகரம் உச்சரிக்க வராது. செக் பியர் தனித்துவமானது கால் கோப்பை நுரையால் நிரம்பியிருப்பது. வாயில் நுழையும்படி அழைக்கும் பெயர்களெல்லாம், எனவே, செல்ல அழைப்புகளே.

---

புகைப்படங்களில் மூன்று ஸ்டுட்கார்ட், ஜெர்மனி, நகர பாலே நடனப் புகைப்படங்கள். மீதி பிராக் நகர பாலே நாட்டிய நடன புகைப்படங்கள். கட்டுரையில் குறிப்பிடப்படும் நாடகங்கள். 

 

 

பிராக் (Prague) நகர வீதிகளில்: பகுதி 4 ஹ்ரபால் (Hrabal)

மத்திய ஐரோப்பாவின் மிகப் பெரிய நடன விடுதியான, பிராக் நகரத்தின், கார்லோவி லாஸ்னிக்கு (Karlovy Lazne) நானும் ஸ்டெஃபியும் நடனமாடச் சென்றபோது  பொஹுமில் ஹ்ரபாலின் (Bohumil Hrabal) நாவல் 

“வயதில் மூப்படைந்தவர்களுக்கான நடன பாடங்கள்” (Dancing Lessons for the Advanced in Age ) எனக்கு ஞாபகம் வந்தது. மிலன் குந்தேரா, இவான் கிலிமா போன்ற செக் குடியரசின் முக்கியமான இலக்கிய எழுத்தாளர்கள் ஹ்ரபாலை தங்களுடைய முன்னோடி எழுத்தாளாராக அடிக்கடி குறிப்பிட்டிருந்தாலும், ஹ்ரபால் வெளியுலகில் அதிகமும் அறியப்பட்டவரில்லை.  நான் எழுதும் இந்தப் பயண இலக்கிய கட்டுரைதான் பொஹுமில் ஹ்ரபாலை முதன் முதலாகத் தமிழுக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறது என்று நினைக்கிறேன். எனக்கும் ஸ்டெஃபிக்குமான உரையாடல்களில் ஹ்ரபால், அவருடைய நகைச்சுவைக்காக, அடிக்கடி இடம் பெறுவார். நகைச்சுவையே என்னையும் ஸ்டெஃபியையும், ஏன் என் வாழ்க்கையில் வந்த அனைத்து பெண்களையும், எனவே பிரபஞ்சத்தையும் என்னையும் இணைத்திருப்பது. சில நகைச்சுவைகள், குரூரமாக, என் வாழ்க்கையை சீரழித்திருக்கின்றன. பல நகைச்சுவைகள் என்னைக் காப்பாற்றி முலையூட்டியிருக்கின்றன. 

முதலில் நடனங்கள் பற்றி. நான் வால்ட்ஸ், போல்க்கா நாட்டுப்புற நடனம், சாம்பா ( ஆமாம் கொலம்பிய சாம்பா),  தெருக்கூத்தின் பல அடவுகள் ஆகியவற்றில் நாடக இயக்குனர், நாடக நடிகன் என்ற அளவில் முறையாக பயிற்சி எடுத்திருக்கிறேன். நாடகத்திற்கு அந்தப் பயிற்சிகளைப் பயன்படுத்தும் சந்தர்ப்பங்கள் ஆனால் எனக்குக் குறைவாகவே அமைந்திருக்கின்றன. ஐரோப்பிய, அமெரிக்க நடனவிடுதிகளில் நடனமாடவே அவை எனக்கு அதிகமும் உதவியிருக்கின்றன. தேள் கொட்டியது போல கை காலை உதறாமல், கூச்சலிடாமல், நல்ல நங்கை ஒருத்தியின் பெல்லி நடனத்திற்கு என்னால் நளினமாக ஈடுகொடுக்க முடியும்.

ஆனால் இரவு முழுவதும் ஆடுவதற்கான வலு எனக்கு என்றுமே இருந்ததில்லை. இரவு ஒரு மணிக்கு தூக்கம் சொக்கிவிடும். ஐரோப்பிய நடனமணிகளோ வெள்ளி, சனி இரவுகளில் நள்ளிரவில்தான் நடனமாடவே ஆரம்பிப்பார்கள். அதிகாலை நான்கு மணி அளவில் ஜோடி ஜோடியாக வீடுகளை நோக்கி செல்வார்கள். ஜோடியாகவே அவர்கள் வந்திருக்கலாம், ஜோடியை நடனத்தில் கண்டுபிடித்திருக்கலாம், ஜோடிகள் மாறியிருக்கலாம் என என்னென்னவோ நடந்திருக்கலாம். இப்படி மூச்சு முட்டக் குடித்துவிட்டு, ஆட்டம் போட்டுவிட்டு  காலை நான்கு மணிக்கு படுக்கைக்கு செல்பவர்களால்  என்னதான் செய்ய முடியும் என்று எனக்குத் தோன்றும். பெரும்பாலும் ஞாயிறு காலைகளில் ஐரோப்பிய பெரு நகரங்கள் வெறிச்சோடி கிடக்கும். இளையோர் ஞாயிறு மதியம் அல்லது மாலைதான் துயிலெழுவார்கள். தேவாலய மணிகள் மதியம் பன்னிரெண்டு மணிக்கு ஒலிக்கும்போதும் காலைக் கடுங்காப்பிக்கும் க்ரொய்சாண்ட்டுக்கும் (croissant)  அல்லாடி ரயில் நிலைய 24 மணி நேரக் கடைகளை நோக்கி தூக்கம் கலையாமல் நடப்பது நான் மட்டுமாகத்தானிருக்கும். ஆமாம், தேவாலய மணிகள் யாருக்காக ஒலிக்கின்றன? யார்தான் இன்று தேவாலயங்களுக்குச் செல்கிறார்கள்? ஸ்டெஃபி, ஒரு முறை, ஐரோப்பிய கிராமப்புறங்களில் இருக்கும் கைவிடப்பட்ட தேவாலயங்களை மலிவான வாடகைக்கு எடுத்து அவற்றில் நீ நாடகங்கள் நடத்தலாம் என்று யோசனை சொன்னாள். 

ஐரோப்பிய ரயில் நிலயங்களைப் பார்க்கும்போது எனக்கு ஹ்ரபாலின் “Closely Watched Trains” நினைவுக்கு வரும். அது  ஹ்ரபாலுக்குப் புகழை ஈட்டித்தந்த நாவல் ; துயரமும் எள்ளலும், அன்றாட இயல்புகளும் விபரீத அபத்தங்களும் விசித்திரமாகக் கலந்த அவருடைய தனித்துவமான பாணியை உலகிற்கு முதன்முதலில் அறிமுகப்படுத்தியதும் அதுவே. நாஜி ஆக்கிரமிப்புக் காலத்தின்போது, செக் நாட்டின் ஒரு சிறிய ஊரில் தொடர்வண்டித் துறைப் பயிற்சிப் பணியாளனாக  இருக்கும் மிலோஷ் ஹ்ர்மா (Miloš Hrma) என்ற இளைஞனைப் பற்றிய கதை; அவன் கவனிக்கும் ரயில்களாலும், அவனால் நிறுத்த முடியாமல் தவறவிட்ட ரயில்களாலும் தன் வாழ்க்கை அளவிடப்படுவதை அவன் தொடர்ந்து சிந்திக்கிறான். தன் பாலியல் அனுபவமின்மை குறித்த அச்சமும் பதற்றமும் அவனை ஆட்கொண்டிருக்கின்றன. அந்தப் பதற்றம் ஹ்ரபாலின் எழுத்தில் இன்னும் பிரம்மாண்டமான ஒன்றின் உருவகமாக மாறுகிறது: அந்நிய ஆக்கிரமிப்பில் முடங்கிக் கிடக்கும் ஒரு தேசத்தின் செயலற்ற தன்மை, வரலாற்றின் பேராற்றலுக்கு முன்னால் தனிமனிதனின் கையாலாகாத்தனம், அந்தரங்கமான சஞ்சலங்களும் உலகளாவிய பேருலக நிகழ்வுகளும் எவ்விதப் பிடிப்பும் இன்றி, வேடிக்கையாகவும் விசித்திரமாகவும் ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைந்திருக்கும் ஓர் உலகின் அபத்தம் இந்த நாவல் முழுவதும் வெளிப்படும். 

ஒருமுறை ஸ்டெஃபி என்னிடம் இந்த நாவலைப் பற்றிப் பேசியிருந்தாள்; 

"ரயில்கள் என்பவை வெறும் ரயில்கள் மட்டுமல்ல," என்று அவள் சொன்னாள், "அவை அரசின் கண்கள், ஆக்கிரமிப்பாளர்களின் கண்கள், வரலாற்றின் கண்கள். அவை எப்போதும் பார்த்துக் கொண்டே இருக்கின்றன. ஆனால் அதே சமயம் அவை அழகானவையும்கூட. அவை ஒருவகையான விடுதலையும்கூட. அந்தப் பையன் ரயில்களைப் பார்க்கிறான்; ரயில்களும் அவனைத் திருப்பிப் பார்க்கின்றன. அந்தப் பார்வையில் ஓர் ஆத்மார்த்தமான பிணைப்பு நிகழ்கிறது; ஒருவிதப் புரிதல் பிறக்கிறது. அவன் அதிகாரமற்றவன், அளப்பரியதும் கொடூரமானதுமான இந்த உலகத்தில் வெறும் எளிய மனிதன் மட்டுமே என்பதை ரயில்கள் அறியும். இருந்தும், அவை அவனை எடைபோடுவது இல்லை. அவை தொடர்ந்து நகர்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன; ஓடிக்கொண்டே இருக்கின்றன. எல்லாமே சுக்குநூறாக உடைந்து சிதறுவதுபோல் தோன்றும் தருணங்களிலும், வாழ்க்கை தன் போக்கில் இயங்கிக்கொண்டேதான் இருக்கும் என்பதை அவை அவனுக்கு நினைவூட்டிக் கொண்டே இருக்கின்றன.” ஹ்ரபாலின் நாவல் திரைப்படமாகவும் வந்திருக்கிறது. 

கார்லோவி லாஸ்னி ஐந்து தளங்கள் கொண்ட பெரிய நடன விடுதி. ஒரு காலத்தில் பெரிய பொதுக் குளியல் கூடமாக இருந்த கட்டிடம் தொன்னூறுகளில் நடனவிடுதியாக மாற்றி அமைத்தார்கள். நடனம் வல்டாவா நதி போன்றது எங்களின் ஆழ்மனம் என்று ஸ்டெஃபி சொல்லிக்கொண்டே இருந்தாள். நான் பால் வேலரியின் “நடத்தலும், நடனமும்” கட்டுரையைப் பற்றி ஸ்டெஃபியிடம் சொன்னேன். பால் வேலரியின் கட்டுரையைப் பல பத்தாண்டுகளுக்கு முன்பு தமிழில் மொழிபெயர்த்திருந்தேன். “அஸ்வமேதா” இதழில் அந்த மொழிபெயர்ப்பு வெளிவந்திருந்தது. பால் வேலரி அக்கட்டுரையில் நடத்தலை உரைநடைக்கும் நடனத்தை கவிதைக்கும் ஒப்பிட்டிருப்பார். நடனம் கவிதை மட்டுமல்ல முற்றுப்புள்ளியில்லாத பல பக்கங்களுக்கு நீளும் ஒற்றை வாக்கியம், சுழித்தோடும் நதியின் உயிராற்றல் என்பதும் எனக்கு அந்த இரவு தெரியவந்தது. 

இரண்டாம் தளத்தில் நாங்கள் நடனமாட ஆரம்பித்தபோது இரவு முதிர்ந்திருந்தது. ஆட்ட தளத்தின் மத்தியில் இருந்த உயர்ந்த மேடையில் அரை நிர்வாண பெண்கள் பாளம் பாளமாக இடைவெட்டிச் சென்ற ஒளிவெள்ளத்தில் உலோகக் கம்பம் ஒன்றைச் சுற்றி ஆடிக்கொண்ட்டிருந்தார்கள். நடனமாடுவதற்கு எந்தப் பயிற்சியும் தேவையற்றதாக இருந்தது. ஒரு உடலோடு இன்னொரு உடல் உரசாமல் ஆடமுடியாத அளவுக்குக் கூட்டம் நெருக்கி அடித்தது. எங்கும் வெறிக்கூச்சல் இசையை மூழ்கடிப்பதாக இருந்தது. தளத்தின் ஓரங்களில் இருந்த பெரிய தூண்களிலிருந்து ஒளிப் பாளங்கள் இசைக்கான மத்தளம் போல வெடித்து வெடித்து சிதறிக்கொண்டிருந்தன. காமமும் உன்மத்தமும் ஏறிக்கொண்டிருந்தன. எத்தனை நூறு உடல்களின் உயிராற்றல் அங்கே சங்கமித்துக்கொண்டிருந்தன என்று என்னிடம் கணக்கில்லை. ஸ்டெஃபி எனக்கு முன்னால் சுழன்று சுழன்று ஆடிக்கொண்டிருந்தாள். அவள் ஒவ்வொரு முறை சுழலும் போதும் அவளுடைய அவிழ்த்து விடப்பட்ட கூந்தல் என் முகத்தில் வருடிச்சென்றது. உடல்கள், யாருடையவை, எந்த தேசத்தினுடையவை, எந்த மொழி சார்ந்தவை,எந்த அடையாளங்களுடையவை என்ன வரலாறுகளுடையவை என்ற எந்தப் பிரக்ஞையும் இல்லாமல் இணைந்தும், பிணைந்தும் விலகியும் உரசியும், ஆற்றலின் தூய வெளிப்பாடாக, உன்மத்தமாக, பெருங்களிப்பாக, வெறிக்கூச்சலாக, நனவற்றும் நனவுடனும், போதையுடனும் பிரக்ஞையுடனும், மயங்கியும் தெளிந்தும் ஒரே உயிரியாக பேதமற்று, கவித்துவ உச்சத்தின் முற்றுப்புள்ளியில்லாத  ஒரே வாக்கியமாக காலத்தை விஞ்சிய களிவெறி அரங்கேறிக்கொண்டிருந்தது. 

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்”   நாவலின் கடைசி அத்தியாயத்தில் மாலி ப்ளூமின் உதிரப்போக்குடன் கூடிய நனவோடை இவ்வுலக உடல் வாழ்வுக்கான் பெரும் ஆமோதிப்பாய் ஆமாம் ஆமாம் என கார்லோவி லாஸ்னியின் நடன அரங்கு என அப்படித்தான் நடந்தேறுகிறது. ஜாய்ஸின் பாதிப்பில் எழுதிய பொஹுமில் ஹ்ரபாலின் “வயதில் மூப்படைந்தவர்களுக்கான நடன பாடங்கள்” நாவலும் முற்றுப்புள்ளி இல்லாத ஒற்றை வாக்கியமாகத்தான் நீள்கிறது. உம்பர்ட்டோ எக்கோவும் லாஸ்லோ கிராஸ்னஹோர்காயும் கூட சொல்லின் கற்பிலிருந்து வாக்கியத்தின் ஒழுக்கமற்ற சுதந்திரத்திற்கு ஜாய்ஸிடமிருந்தே செல்கிறார்கள். ஆம் நடனம் என்பது உடலின் சுதந்திரம், கவிதை என்பது மொழியின் சுதந்திரம். 

“வயதில் மூப்படைந்தவர்களுக்கான நடன பாடங்கள்” நாவலில் பெயரற்ற கதைசொல்லி வெயிலாடிக்கொண்டிருக்கும் ஆறு பெண்களிடம் மூச்சுவிடாமல் பேசுகிறார்.  காலணி தயாரிப்பவராகவும், மது தயாரிப்பவராகவும் தன்னை அறிவித்துக்கொள்ளும் கதைசொல்லி காலணிகளைத் தயாரிப்பதில் தனக்கிருந்த மந்திரக் கைகளைப் பேசுகிறார். அவரது பேச்சு பெண்களின் உள்ப்பாவாடைகளைத் தூக்கிப்பார்க்கும் பேரரசர்களின் அபத்தங்களை சொல்வதாக நீண்டு அதிகாரங்கள் அனைத்தையும் கேலிக்குரியதாக்கிவிடுகிறது.  

“உன்னிப்பாக கவனிக்கப்பட்ட ரயில்கள்” நாவலினால் ஹ்ரபாலுக்குக் கிடைத்த  பணத்தால் பிராக் நகருக்கு வெளியே கெர்ஸ்கோவில் ஒரு வீட்டை வாங்கினார். அங்கே அவரும் அவர் மனைவியும் ஏகப்பட்ட பூனைகளுடன் வாழ்ந்தனர்.   All my cats  என்ற ஹ்ரபாலின் சுயசரிதைக் குறிப்புகள் ஒவ்வொரு பூனையும் அவரிடம் வந்தபோது பூனைக்கும் அவருக்குமான உறவு என்னதாக மாறியது என்று “எனது எல்லாப் பூனைகளும்” நூல விவரிக்கிறது. பெற்றவனாக, நண்பனாக, பராமரிப்பாளனாக என்று பூனைகள் அவரிடம் பலவிதமான பொறுப்புகளைக் கோருகின்றன. பொறுப்புகள் அவரை எழுதவிடாமல் துன்புறுத்துகின்றன. அன்புக்கும் பொறுப்புக்கும் செயலின்மைக்கும் இடையில் அவர் கிட்டத்தட்ட  பைத்தியமாகிறார். தற்கொலை செய்துகொள்ளலாமா என்று யோசிக்கிறார். 

பொஹுமில் ஹ்ரபால் மாடியிலிருந்து தவறி விழுந்து இறந்து போனார். சிலர் அவருடைய மரணத்தை தற்கொலை என்று சொல்கிறார்கள். சிலர் அவர் புறாக்களுக்கு தானியம் வைக்கும்போது தவறி விழுந்துவிட்டார் என்கிறார்கள்.    

ஸ்டெஃபி  ஹ்ராபாலின் இறுதிச் சடங்கைப் பற்றி, அவருடைய நண்பரும் இலக்கிய விமர்சகருமான ராட்கோ பிட்லிக் சொன்ன ஒரு கதையை எனக்குச் சொன்னாள். இறுதிச் சடங்கை ஏற்பாடு செய்தவர்கள்  Fascination  என்ற பழைய வால்ட்ஸ்  பாடலை இசைக்க விரும்பினர். அந்த நிகழ்விற்காக வரவழைக்கப்பட்ட ஜிப்ஸி இசைக் குழுவினர், தங்களுக்கு அந்தப் பாடல் நன்றாகத் தெரியும் என்று அனைவருக்கும் உறுதியளித்தனர். ஆனால், அது வெறும் ஆசையாக மட்டுமே இருந்தது என்பது பிறகுதான் தெரியவந்தது. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவர்கள் ஹ்ராபாலியன்பாணியைச் சேர்ந்த ஜிப்ஸி இசைக் குழுவினர் அல்லவா! அதனால் அவர்கள் “Fascination" பாடலுக்குப் பதிலாக, "ஜிப்ஸியின் கண்ணீர்"  என்று அழைக்கப்படும் ஒரு சோகமான நாட்டுப்புறப் பாடலை இசைத்தனர்.

ஸ்டெஃபியும் நானும் கார்லோவி லாஸ்னியின் ஐந்தாவது தளத்தில் மெல்லிசையைக் கேட்டுக்கொண்டு அமைதியாக பிராக் நகரத்தை பார்த்துக்கொண்டிருந்தோம். பிராக்கில் இருக்கும் நடனமாடும் இரட்டையர் கட்டிடத்தையும் காஃப்காவின் பிரம்மாண்ட சிலையும் தெரிகிறதா என்று தேடிப்பார்த்துக்கொண்டிருந்தோம்.

நானும் ஸ்டெஃபியும் அவளுடைய வீட்டிற்குப் போய்ச் சேர்ந்தபோது ஞாயிறு அதிகாலை மணி நான்கு மணி முப்பது நிமிடமாக  இருந்தது. 

 

பிராக் (Prague) நகர வீதிகளில்: பகுதி 3 ஹாவெல்

நாடக ஆசிரியரான வேக்லவ் ஹாவெல் (Václav Havel)  செக் குடியரசின் அதிபரான வரலாறு எனக்கு என்றுமே ஆச்சரியத்தை அளிக்ககூடியது. நானும் ஸ்டெஃபியும்  வல்டாவா (Vltava) ஆற்றைப் பாலத்தின் வழியே  ஹாவெலின் நாடகங்களைப் பற்றி பேசிக்கொண்டே கடந்துகொண்டிருந்தோம்;  புனிதர்களின் சிலைகளும் செல்ஃபி ஸ்டிக்குகளும் நிறைந்த அந்தப் பிரம்மாண்டமான சார்லஸ் பாலத்தின்  வழியாக அல்ல. அதற்குச் சற்று மேலே இருந்த, அமைதியான, எஃகாலும் கான்கிரீட்டாலும் கட்டப்பட்ட   ஒரு சாதாரணப் பாலம் வழியாகக் கடந்தோம்.   வல்டாவா நதி  கீழே பழுப்பு நிறத்தில், பாய்ந்துகொண்டிருப்பதை பார்த்தபடி பாலத்தில் சற்று நேரம் நின்று கொண்டிருந்தோம். நதியின் நீரோட்டம் என்னதான் சொல்கிறது? நான் ஹாவெலின் புகழ்பெற்ற மேற்கோள் ஒன்றைச் சொன்னேன்: “ஒரு மனிதனின் உண்மையான சோதனை, தனக்காக அவன் உருவாக்கிக்கொண்ட பாத்திரத்தை எவ்வளவு சிறப்பாக நடிக்கிறான் என்பதில் இல்லை; மாறாக, விதி அவனுக்கு ஒதுக்கிய பாத்திரத்தை அவன் எவ்வளவு சிறப்பாக நடிக்கிறான் என்பதில்தான் இருக்கிறது.”

“யாருக்குத் தெரியும்” என்றாள் ஸ்டெஃபி, “யாருக்குத் தெரியும் இது விதி  எனக்குத் தந்த பாத்திரம் என்று?” 

“ஹாவெலுக்குத் தெரிந்திருந்தது, இல்லையா?”

ஹாவெல் 1936 ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் 5 அன்று பிராக்  நகரில் ஒரு பணக்கார  குடும்பத்தில் பிறந்தார். அவருடைய குடும்ப பின்னணி காரணமாக, கம்யூனிச அரசு இவருக்கு உயர்கல்வி கற்பதற்கான வாய்ப்புகளை மறுத்தது. அதனால் அவர் இரவு நேரப் பள்ளியில் படித்து தன் கல்வியைத் தொடர்ந்தார்.

1968 ஆம் ஆண்டு நடந்த 'பிராக் வசந்தம்'  என்றழைக்கப்படும் சுதந்திரப் போராட்டத்திற்குப் பிறகு, அவருடைய படைப்புகளுக்கு கம்யூனிச அரசு தடை விதித்தது.  அரசாங்கத்தின் பொய்களையும் ஒடுக்குமுறைகளையும் எதிர்த்துப் பேசியதால், ஹாவெல் பலமுறை சிறையில் அடைக்கப்பட்டார். கிட்டத்தட்ட ஐந்து ஆண்டுகள்  சிறைவாசம் அனுபவித்தார்.1989 ஆம் ஆண்டு செக்கோஸ்லோவாக்கியாவில் நடந்த வன்முறையற்ற 'வெல்வெட் புரட்சி'  மூலம் கம்யூனிச ஆட்சி வீழ்த்தப்பட்டது. அதன் பிறகு, மக்கள் செல்வாக்குடன் செக்கோஸ்லோவாக்கியாவின் அதிபராக ஹாவெல் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். பின்னர் 1993 இல் நாடு பிரிந்த போது, செக் குடியரசின் முதல் அதிபராகப் பொறுப்பேற்று 2003 வரை பதவி வகித்தார். ஹாவெல் 2011 டிசம்பர் 18 அன்று மறைந்தார்.

 ஹாவெலின் The Garden Party  நாடகத்தில் ஹூகோ அரசாங்க வேலை ஒன்றைப் பெறுவதற்காக தோட்ட விருந்து ஒன்றிற்கு அனுப்பப்படுகிறான். அங்கே புழங்கும் அதிகாரிகளின் அபத்த அரசு மொழியை சீக்கிரமாக அவனும் பழகிவிடுகிறான். மனிதர்களை வெறும் எந்திரங்களாக மாற்றும் அரசாங்கத்தின் அதிகார மொழியையும், அர்த்தமற்ற விதிகளையும் அவன் தொடர்ந்து பேசும் போது அவனுக்கு என்று ஒரு சுயம் இல்லாமலாகிவிடுகிறது. ஆனால் அவன் பேசும் அரசு அதிகார மொழி அவனை வேலைக்கு எடுக்கவிருக்கும் இயக்குனரையே குழப்பத்திலும் ஆழ்த்திவிடுகிறது.

The Memorandum  நாடகத்தில்  அலுவலகங்களில் தகவல்தொடர்பை மேம்படுத்த 'பிடிபெட்' (Ptydepe) என்ற புதிய, செயற்கையான மொழியை அரசு அறிமுகப்படுத்துவதை புனைவாகக் கொண்டு கம்யூனிச ஆட்சியின் விசித்திரமான கட்டுப்பாடுகளை கேலி செய்தது.

The Increased Difficulty of Concentration   மனிதர்களின் உணர்வுகளையும் சிந்தனைகளையும் கணினிகள்  கட்டுப்படுத்த முயலும் எதிர்காலவியல் நாடகம். 

விதி என்பது ஹாவெலின் நாடகங்களைப் பொறுத்தவரை மொழிக்கட்டுமானமாக, குறிப்பாக, அரசு எந்திரத்தின் மொழியாக இருப்பதாகவும் விதியின் பாத்திரத்தை நடிப்பது என்பது அதற்கு ஒட்டி ஒழுகுவதாக இருக்க வேண்டியதில்லை அதற்கு எதிரானதாகவும் இருக்கலாம் என்று நான் ஸ்டெஃபியிடம் தெரிவித்தேன். 

அரசியல், மனித உரிமைகள் குறித்து ஹாவெல் எழுதிய கட்டுரைகள் உலகம் முழுவதும் இன்றும் பேசப்படுகின்றன. “அதிகாரமற்றவர்களின் அதிகாரம்” என்ற ஹாவெலின் கட்டுரை அவருடைய  மிகச்சிறந்த தத்துவக் கட்டுரையாகக் கருதப்படுகிறது. ஒரு சாதாரண குடிமகன் பொய்களுக்குப் பணியாமல், தன் அன்றாட வாழ்க்கையில் “உண்மையோடு வாழ்தல்" (Living in truth) மூலமே ஒரு சர்வாதிகார அரசை வீழ்த்த முடியும் என்பதை இதில் விளக்கியிருப்பார். அது ஒரு உள்ளுணர்வு மிக்க அரசியல் பார்வை என்று ஸ்டெஃபி சொன்னாள்.

ஐந்து ஆண்டு சிறைவாசத்தின் போது, தனது மனைவி ஒல்காவிற்கு அவர் எழுதிய கடிதங்களின் தொகுப்பு Letters to Olga என்று வெளிவந்திருக்கிறது. சிறைத்துன்பங்களுக்கு மத்தியிலும் மனித நேயம், தத்துவம்,  சுதந்திரம் ஆகியவை  பற்றிய ஆழமான சிந்தனைகளையே ஹாவெல் தன் கடிதங்களில் பகிர்ந்திருந்தார்.

ஆற்றுப் பாலத்திலிருந்து நாங்கள் பிராக் ந்கரக் கோட்டையைப் பார்த்தோம். "இந்தக் கோட்டை ஒரு குறியீடு. அது எப்போதுமே ஒரு குறியீடாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது. ஆனால், அந்த குறியீட்டின் அர்த்தம் மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாக, இதற்கு அதிகாரம் என்று பொருள். பின்னர், கம்யூனிஸ்டுகளின் ஆட்சியில், இதற்கு ஒடுக்குமுறை என்று பொருள். அதற்குப் பிறகு ஹாவெல் இங்கே குடிவந்தார், அப்போது இதன் அர்த்தமே மாறிப்போனது.” 

“எப்படி?"

 "ஒரு எழுத்தாளரும் அதிபராக முடியும் என்பதுதான் அதன் புதிய அர்த்தம். உண்மையைச் சொன்னதற்காகப் பல ஆண்டுகள் சிறையில் கழித்த ஒரு மனிதன், அந்தக் கோட்டைக்குள் கைதியாக அல்லாமல், ஒரு தலைவனாக நுழைய முடியும் என்பதன் அர்த்தம். கற்பனை செய்ய முடியாத விசித்திரங்கள் கூட நிஜமாக மாறக்கூடும் என்பதன் அர்த்தம். இதுதான் ஹாவெல் விட்டுச் சென்ற மரபு. அவருடைய அரசியல் சீர்திருத்தங்களோ, அல்லது அவருடைய உரைகளோ அல்ல; மாறாக, 'சாத்தியமற்றதும் சாத்தியமே' என்பதை அவர் நிரூபித்துக் காட்டிய அந்த உண்மைதான் அவருடைய மரபு.”

பொய்களின் மேல் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு அமைப்பிற்குள், ஹாவெல் கூறிய "உண்மையோடு வாழ்தல்" (living in truth) என்ற தத்துவத்தைப் பற்றி நான் சிந்தித்தேன். அது ஒரு உன்னதமான, முற்றிலும் சாத்தியமற்ற ஒரு லட்சியவாதக் கருத்து போலத் தோன்றியது. ஆனாலும், அந்தக் கோட்டையின் நிழலில் நின்றுகொண்டு யோசிக்கும் போது, அது ஒரு வெறும் தத்துவமாகத் தெரியாமல், ஒரு நடைமுறை சவாலாகவே எனக்குப் பட்டது. உண்மையை மறைப்பதற்காகவே இங்கிருக்கும் தரைக்கற்கள் கூட பதிக்கப்பட்டிருக்கும் போது, நீங்கள் எப்படி உண்மையோடு வாழ முடியும்?  இரகசிய உளவுத்துறையின் அடித்தளத்தின் மீது, உங்களால் எப்படி ஒரு ஜனநாயகத்தைக் கட்டமைக்க முடியும்? அதிகாரத்தின் கோட்டையை எப்படிக் மனசாட்சியின் இல்லமாக மாற்ற முடியும்?

ஸ்டெஃபி சொன்னாள், “ஹாவெல் அதிபராவதற்கு முன்பு ஒரு நாடக ஆசிரியர். அரசியல் என்பது ஒரு நாடகம் என்பதை அவர் புரிந்து வைத்திருந்தார். அதிகாரம் என்பது ஒரு நடிப்பு என்றும், அரசாங்கம் என்பது நாம் நமக்குள் சொல்லிக்கொள்ளும் ஒரு கதை என்றும் அவர் அறிந்திருந்தார். ஒரு சிறந்த நாடக ஆசிரியரைப் போல, இந்தக் கதையை மீண்டும் மாற்றி எழுத முடியும் என்பதும் அவருகுத் தெரிந்திருந்தது. ஒரு சோகக் கதையை நகைச்சுவையாக மாற்ற முடியும்; ஒரு கைதியை அதிபராக மாற்ற முடியும் என்பதையும் அவர் அறிந்திருந்தார்.

ஹாவெல் இந்த நாட்டின் கதையை மாற்றி எழுதினார்; கோட்டையின் இயற்பியல் அமைப்பை மாற்றுவதன் மூலம் அல்ல, மாறாக அதற்குள் நடந்த நிகழ்வுகளின் அர்த்தத்தை மாற்றுவதன் மூலம். ஒரு புரட்சியாளர் அதிபராக முடியும், ஒரு கைதி ஒரு சிறந்த ராஜதந்திரியாக முடியும், ஒரு எழுத்தாளன் தலைவனாக முடியும் என்பதை அவர் உலகிற்குக் காட்டினார். இது எல்லாக் கதை மரபுகளையும் உடைத்தெறியும் ஒரு கதை, மேலும் இதுதான் உலகிலேயே மிகச் சிறந்த 'செக்' (Czech) நாட்டுப் புரட்சிக் கதை.”

"இந்த ஆறு," என்றாள் ஸ்டெஃபி , பாலத்தின் கைப்பிடிச் சுவரில் சாய்ந்தபடி “ ஆனால்  ஹ்ரபாலினுடைய (Hrabal) ஆறு. ஹாவெலுடையது அல்ல” என்றாள்.

வல்டாவா ஆறு அமைதியாக ஓடிக்கொண்டிருந்தது. அதன் மேல் பல பாலங்கள் கட்டப்பட்டிருந்தன.  

“‘செக்' பெண்கள் எவ்வளவு wild ஆனவர்கள் என்று தெரிந்தால்தான் கவி ரபாலினுடைய (Hrabal) tenderness எப்படிப்பட்டது என்று தெரியவரும் “ என்றாள் ஸ்டெஃபி. 

அன்றிரவு நானும் ஸ்டெஃபியும் Karlovy Lazne இரவு விடுதியில் நடனமாடச் சென்றோம். 

---

புகைப்படம்:  வல்டாவா நதியின் மேல் கட்டப்படுள்ள பாலங்கள், பிராக் நகரம் 

பிராக் (Prague) நகர வீதிகளில்: பகுதி 2 குந்தேரா

ஆண்- பெண் காதலுறவுகளை அதிகார மேலாண்மைக்கான போராட்டமாகவும் நாட்டு வரலாறு, அரசியல் சித்தாத்தங்கள் ஆகியன இடையீடு செய்யும் வெளியாகவும் சித்தரித்து எழுதியதில் மிலன் குந்தேராவுக்கு நிகர் மிலன் குந்தேராதான். அவருடைய நாவல்களில் குறிப்பாக The Joke, Unbearable Lightness of Being ஆகிய நாவல்களில் உள்ளார்ந்து இருக்கும் ஆண்-பெண் அதிகாரமேலாண்மைக்கான போராட்டம் வெளிப்படையாக சொல்லப்படுவது The Hitchhiking Game சிறுகதையில்தான். பாலின்ப வெளியில்தான் நாம் மற்றமையை ( the Other) வேறு எந்த செயலையும் விட முற்றிலுமாக புதிதாகக் கண்டுபிடிக்கிறோம் என்பதையும் சொல்கிற கதை. Laughable Loves என்ற சிறுகதைத் தொகுப்பிலுள்ள இந்தக் கதையைப் பற்றி குந்தேரா கூறுகையில் தன்னுடைய அத்தனை படைப்புகளுக்குமே Hitchhiking Game என பெயர் வைத்திருக்கலாம் என்றார். கதையில் ஒரு இளைஞனும் அவனுடைய தோழியும் காரில் விடுமுறைக்காக செல்கிறார்கள். அவர்கள் பொழுதுபோவதற்காக role playing விளையாட்டு ஒன்றை ஆரம்பிக்கிறார்கள். அவன் நெடுஞ்சாலையில் காரோட்டி செல்லும் இளைஞன் அவள் சாலையில் வழிமறித்து அவன் காரில் பயணம் செய்யும் விபச்சாரி. விளையாட்டு தீவிரமடையும்போதெல்லாம் இளைஞனுக்கு அவள் எப்படி இப்படி தத்ரூபமாக நடிக்கிறாள் என்ற அச்சம் ஏற்படுகிறது. அவள் விளையாட்டிலிருந்து விலக நினைக்கும்போது அவன் விடுவதில்லை அவன் விரும்பும்போது அவள் விளையாட்டிலிருந்து வெளிவருவதாயில்லை. கடைசியில் விளையாட்டு அவர்களுக்கிடையே வன்முறையிலும் அழுகையிலும் முடிகிறது. குந்தேரா இந்தக் கதைக்கருவைப் பற்றி ஒரு முறை, "They reflect the small number of themes that obsess me, define me, and, unfortunately restrict me. Beyond these themes, I have nothing else to say or write" என்று கூறினார். ஒருவேளை நமக்கான பாத்திரங்களை நடிப்பதுதான் உறவோ?

காஃப்காவின் பிராக்  உள்மன  உளவியல் ரீதியான பிரமை என்றால், மிலன் குந்தேராவின் பிராக்  தீவிரமான அரசியல், உணர்ச்சி, சோகங்கள் நிறைந்த மேடையாகும். சர்வாதிகாரம், கலாச்சார மறுமலர்ச்சி, பேரழிவை ஏற்படுத்திய ஆக்கிரமிப்பு ஆகியவற்றின் ஊடாக, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இந்த நகரம் கடந்து வந்த மாற்றங்களை குந்தேரா தனது எழுத்துகளில் படம்பிடித்தார்.

       

குந்தேரா புகழ்பெற்ற FAMU திரைப்படப் பள்ளியில் இலக்கியமும் திரைப்படத் தயாரிப்பும் கற்க பிராக் நகருக்கு குடிபெயர்ந்தார், பின்னர் அங்கேயே பேராசிரியராகவும் பணியாற்றினார். 1968 இன் பிராக் வசந்தம் (Prague Spring) காலக்கட்டத்தில் அவர் ஒரு முக்கிய ஆளுமையாக இருந்தார்—செக் கலைஞர்களும் அறிவுஜீவிகளும் மனிதநேயமிக்க சோசலிசத்தை உருவாக்க முயன்ற  உற்சாகமான காலம் அது. குந்தேராவைப் பொறுத்தவரை, அக்காலத்து பிராக் நகரம் ஜாஸ் இசை, புதுமையான கலையைத் தேடிய  அரங்குகள், தத்துவ விவாதங்களால் நிறைந்த ஐரோப்பாவின் அறிவுசார் தலைநகரமாக விளங்கியது.

1968 ஆகஸ்டில், சோவியத் டாங்குகள் பிராக் நகருக்குள் நுழைந்து அந்த எழுச்சியை ஒடுக்கின. குந்தேராவின் புத்தகங்கள் தடை செய்யப்பட்டன, அவரது பேராசிரியர் பதவி பறிக்கப்பட்டது, மேலும் அந்த நகரத்தின் துடிப்பான கலாச்சார வாழ்க்கை கம்யூனிச ஆட்சியால் முறையாக அழிக்கப்பட்டது. நம்பிக்கையிலிருந்து விரக்திக்கு மாறிய இந்தத் திடீர் மாற்றமே அவரது மிகவும் பிரபலமான The Unbearable Lightness of Being  நாவலின் முக்கிய பின்னணியாகும். அவரது எழுத்தில் இந்த நகரம் அழகு, சோகம், ஆக்கிரமிப்பு நிறைந்த ஒரு தனித்துவமான பாத்திரமாகவே மாறுகிறது.

குந்தேராவின் செக் குடியுரிமை பறிக்கப்பட்டு, அவர் 1975 இல் பிரான்சுக்கு தப்பி ஓடினார். பாரிஸிலிருந்து அவர் பிராகைப் பற்றி எழுதியபோது, சோவியத் ஆட்சியின் கீழ் இருந்த நகரத்தைப் பற்றி எழுதாமல், நினைவுகளில் தொலைந்து போன ஒரு சொர்க்கமாகவே அதை எழுதினார். அவர் மறதி என்ற கருத்தாக்கத்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்தார்; அந்த அரசியல் ஆட்சி பிராக்கின் வரலாற்று அடையாளத்தையே துடைத்தெறிய முயல்வதாக அவர் வாதிட்டார். இதனை The Book of Laughter and Forgetting புத்தகத்தில் எழுதியிருக்கிறார்: "அதிகாரத்திற்கு எதிரான மனிதனின் போராட்டம் என்பது மறதிக்கு எதிரான நினைவாற்றலின் போராட்டமே ஆகும்.”

நானும் ஸ்டெஃபியும் சிறிய சதுக்கம் ஒன்றில் நுழைந்தோம். தவறான பாதையில் சென்று, தத்துவக் கருத்தரங்கிற்குள் தங்களை அறியாமல் வந்துவிட்டவர்களைப் போல, அந்தத் திடீர் வெளிச்சத்தில் கண்சிமிட்டி நின்றோம். ஒரு இளம் ஜோடி கைகோர்த்தபடி எங்களைக் கடந்து சென்றது. அவர்களின் சிரிப்பொலி திடீரென ஒரு விசித்திரமான சத்தமாக ஒலித்தது. அவர்கள் அநேகமாக 'த்ர்தெல்னிக்' (trdelník) வாங்கப் போய்க்கொண்டிருக்கலாம். அது வெறும் கேக் என்பதை விட, சுற்றுலாப் பயணிகளைக் கவரும் அகோர கலோரி உருவம்; டயட்டை முற்றிலுமாக ஏளனம் செய்வது போன்ற மாவுவும் சர்க்கரையும் சேர்ந்த  சுருள் வடிவம் அது.

என் பார்வையை கவனித்த ஸ்டெஃபி, “அதைப்பற்றி யோசிக்கக் கூட செய்யாதே,” என்றாள். த்ர்தெல்னிக் செக் குடியரசின் பாரம்பரிய உணவு அல்ல. அது சுற்றுலாப் பயணிகளை ஏமாற்றும் வேலை. புகைப்படம் எடுத்துவிட்டு, பிறகு தூக்கியெறிவதற்காகவே இருக்கும் கேக்.  அது சாப்பிடக்கூடிய ஒரு செல்ஃபி ஸ்டிக்.”

'ஆனால் அவர்கள் மிகவும் மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறார்களே,' என்றேன் நான், அந்த ஜோடியைப் பார்த்தபடி. த்ர்தெல்னிக் கேக்கை நினைத்து மனதில் சப்புக்கொட்டியபடி. 

“அவர்கள் காதலிப்பதால் மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறார்கள்.” அவள் பெருமூச்சு விட்டாள். “குந்தேராவுக்கு  இது புரிந்திருக்கும். காதல் என்பது பிரம்மாண்டமான செயல்களில் இல்லை என்பதை அவர் உணர்ந்திருந்தார். அது மிகச்சிறிய முடிவுகளில் இருக்கிறது. கைகளைக் கோர்த்துக்கொள்வதற்கான முடிவு. ஒரு கேக்கை பகிர்ந்து கொள்வதற்கான முடிவு. ஒருவரோடு ஒருவர் தங்குவது கடினமாக இருக்கும்போதும் தங்கியிருப்பதற்கான முடிவு. இதைப்பற்றித்தான் அவர் எழுதினார். பெரிய வரலாற்று நிகழ்வுகளைப் பற்றி அல்ல, மாறாக அவற்றின் நிழலில் நிகழும் சிறிய மனிதத் தருணங்களைப் பற்றித்தான்.”

குந்தேராவின் ஆன்மா இங்குள்ள கற்களில் இல்லை, மாறாக மனிதர்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளிகளில், ஒருவரையொருவர் கடந்து செல்லும் வாழ்க்கையின் தர்மசங்கடமான நகர்வுகளில், ஒரே ஒரு மதியப் பொழுதில் எடுக்கப்பட்டு கைவிடப்பட்ட முடிவுகளில் இருப்பதை நான் உணர்ந்தேன். அவர் இந்த ஜோடியைப் பார்த்திருந்தால், அவர்கள் வேறு ஆயிரம் இடங்களில், வேறு ஆயிரம் மனிதர்களாக இருந்திருக்க முடியும் என்ற நிலையிலும்—இப்போது, இங்கே இருந்து இந்த கேக்கை வாங்க அவர்கள் எடுத்த முடிவின் unbearable lightness ஐ எண்ணி வியந்திருப்பார். இந்த நகரத்தின் வரலாற்றின் பாரம் எல்லோரையும் அழுத்துகிறது; அதன் மக்கள், குந்தேராவின் கதாபாத்திரங்களைப் போலவே, காதல், காமம் அல்லது வெறும் உத்வேகத்தின் பெயரால் சிறிய, ஆனால்  பெரும்பாலும்  தவறான முடிவுகளை எடுக்கிறார்கள்.

"உனக்குத் தெரியுமா," என்றாள் ஸ்டெஃபி, "குந்தேரா நாட்டை விட்டு பிரான்சுக்குச் சென்ற பின் செக் மொழியில் எழுதுவதை நிறுத்தினார். ஒரு பிரெஞ்சு எழுத்தாளராக மாறினார். இங்குள்ள சிலர் அதனால் அவர் மேல் கோபமாக இருக்கிறார்கள். அவர் எங்களைக் கைவிட்டுவிட்டார் என்று சொல்கிறார்கள்.”

"நீ என்ன நினைக்கிறாய்?”

 "வெளியேறுவது என்பதும்கூட ஒரு முடிவுதான் என்று நான் சொல்வேன். ஒருவேளை அதுதான் மிகக் கடுமையான முடிவாக இருக்கலாம். அவர் பிரெஞ்சு மொழியில் எழுதியபோதும், பாரிஸில் வாழ்ந்தபோதும், பிராக்  நகரத்தை எப்போதும் தன்னுடனேயே சுமந்து சென்றார். இந்த நகரத்திலிருந்து உன்னால் தப்பிக்க முடியாது. அது உன்னைப் பின்தொடரும். அது உன் இரத்தத்தில், உன் எலும்புகளில், உன் கனவுகளில் கலந்திருக்கும். குந்தேராவுக்கு இது தெரிந்திருந்தது. அதனால்தான் அவருடைய புத்தகங்கள் இவ்வளவு சோகமாக இருக்கின்றன. அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் மகிழ்ச்சியாக இல்லை என்பதால் அல்ல, மாறாக அவர்கள் எப்போதும், எப்போதும் வேறொரு இடத்தின் பாரத்தைத் தங்களுக்குள் சுமந்து கொண்டிருப்பதால்தான்.”

அந்த ஜோடி சந்தில் திரும்பி மறைந்தது, நான் அவர்களின் கதையைப் பற்றி யோசித்தேன். குந்தேராவுக்கு இது தெரிந்திருக்கும். குந்தேரா அவர்களின் கதையை மூன்று வெவ்வேறு வழிகளில் எழுதியிருப்பார்; ஒவ்வொன்றும் மற்றொன்றுக்கு முரணாக இருந்திருக்கும், ஆனாலும் ஒவ்வொன்றும் ஏதோ ஒரு வகையில் உண்மையாகவே இருந்திருக்கும்.

குந்தேராவின் “Ignorance”  நாவலில் வரும் இரேனாவும் (Irena) ஜோசப்பும் (Josef)  செக்கோஸ்லோவாக்கியாவில் (தற்போதைய செக் குடியரசு) கம்யூனிச ஆட்சி இருந்தபோது நாட்டை விட்டு வெளியேறி, பிரான்ஸிலும் டென்மார்க்கிலும் குடியேறியவர்கள். இருபது ஆண்டுகள் கழித்து, கம்யூனிச வீழ்ச்சிக்கு பின் அவர்கள் பிராக்  நகரத்திற்குத் திரும்புகிறார்கள்.

அவர்களுடைய கதைகள் கேட்க ஆளில்லாத கதைகளாக இருக்கின்றன.

இரேனா பிராக் திரும்பியதும், அவளுடைய பழைய தோழிகளைச் சந்திக்கிறாள். பிரான்சில் அவள் அனுபவித்த கஷ்டங்கள், அவளது புதிய வாழ்க்கை முறையைப் பற்றி பேச முற்படுகிறாள். ஆனால், அவளது தோழிகளுக்கு அதைக் கேட்க எள்ளளவும் ஆர்வமில்லை. அவர்கள் அவளுக்கு பிரெஞ்சு ஒயின்  கொடுத்து உபசரிக்கிறார்கள்; அதாவது, அவள் ஒரு 'செக்' பெண் என்பதை மறந்துவிட்டு, அவளை பிரெஞ்சு சுற்றுலாப் பயணியாகவே தாயகத்தில் இருப்பவர்கள், வெளியேறியவர்களின் இருபது வருட வாழ்க்கையை ஒரு பூஜ்ஜியம் போலவே கருதுகிறார்கள். இரேனா தன் சொந்த மண்ணிலேயே அன்னியமானவளாக இருக்கிறாள்

 இரேனாவுக்கு நேர்மாறாக, ஜோசப் தன் கடந்த கால நினைவுகளைத் திட்டமிட்டு மறக்க நினைப்பவன். டென்மார்க்கில் அவனுக்கு ஒரு புதிய வாழ்க்கை இருக்கிறது. அவன் பிராக் திரும்பும்போது, அவனது அண்ணன் அவன் பதின்பருவத்தில் எழுதிய பழைய டைரியைக் கொடுக்கிறான். அதை வாசிக்கும் ஜோசப்பிற்கு, அதை எழுதியது தான் தான் என்பதை நம்பவே முடியவில்லை. அந்த டைரியில் இருக்கும் இளைஞன் அவனுக்கு ஒரு முற்றிலும் புதிய மனிதனாகத் தெரிகிறான். ஜோசப்புக்கு, அவனது கடந்த காலம் அவனுக்குச் சொந்தமில்லாத ஒன்றாக மாறிவிடுகிறது.

இரேனாவும் ஜோசப்பும் ப்ராக் நகரில் ஒரு ஹோட்டலில் தற்செயலாகச் சந்திக்கிறார்கள். கடந்த காலத்தில் அவர்களுக்குள் ஒரு சிறிய ஈர்ப்பு இருந்திருக்கும். இப்போது, இந்தத் தாயகம் திரும்பிய வேதனையான தருணத்தில், அவர்கள் ஒருவரையொருவர் தங்களின் கடந்த காலத்தின் சாட்சிகளாகப்  பார்க்கிறார்கள். இரேனாவுக்கு ஜோசப்பை நன்றாக நினைவிருக்கிறது. ஆனால் ஜோசப்பிற்கு இரேனா யார் என்பதே நினைவில்லை. அவர்களின் நினைவுகள் சமமாக இருப்பதில்லை. ஒருவரது நினைவு, மற்றவரது மறதியால் சிதைக்கப்படுகிறது.

இருவருமே தாங்கள் நினைத்து வந்த பிராக் நகரம் இனி தங்களுக்குச் சொந்தமானதல்ல என்பதை உணர்கிறார்கள். இரேனா மீண்டும் பாரிஸுக்கும், ஜோசப் டென்மார்க்கிற்கும் திரும்புகிறார்கள்.

The Joke நாவலின் இலக்கியப் பிரதியை, அதன் அரசியல், வரலாற்றுப் பின்னணியின் பிடியிலிருந்து அதன் ஆசிரியர் குந்தேராவால் எப்போதும் மீட்டெடுக்க முடியும்; அதை ஒரு புதிய சூழலில் பொருத்தி, ஒரு புதிய வாசிப்பைப் பரிந்துரைக்கவும் அவரால் இயலும். இந்த நாவலின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பிற்காக 1982-இல் எழுதிய முன்னுரையில் குந்தேரா இதைத்தான் செய்தார். அவர் எழுதுகிறார்: “1980-ஆம் ஆண்டில், எனது படைப்புகள் குறித்த ஒரு தொலைக்காட்சி விவாதத்தின் போது, ஒருவர் ‘தி ஜோக்’ நாவலை, ‘ஸ்டாலினியத்திற்கு  எதிரான ஒரு முக்கியமான குற்றப்பத்திரிகை’ என்று அழைத்தார். உடனே நான் குறுக்கிட்டு, "தயவுசெய்து உங்கள் ஸ்டாலினியத்தை என்னிடம் கொண்டு வராதீர்கள். ‘தி ஜோக்’ என்பது ஒரு காதல் கதை!" என்று உடனடியாகப் பதில் சொன்னேன்”

“தி ஜோக்” நாவலில்  விதிவசத்தால் எழுதப்பட்ட அந்த அஞ்சல் அட்டையால்  தனது வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட இடையூறுகளுக்குப் பிறகு, லுத்விக் ஜான் (Ludvik Jhan) ஏதோ ஒரு வகையில் ஒரு வெற்றிகரமான விஞ்ஞானியாக மாறுகிறான்; மேலும் தனது பழைய நண்பர்களைப் பழிவாங்கவும், அந்த அஞ்சல் அட்டையைப் பெற்றுக் கொண்ட ஹெலினாவை  வசியப்படுத்தவும் முடிவு செய்கிறான். இந்த நாவல் கணிக்க முடியாத விளைவுகளை நோக்கி நகர்கிறது; இறுதியில் லுத்விக் ஜான் ஒரு விஷயத்தைப் புரிந்துகொள்கிறான். அதை மீண்டும் குந்தேராவின் வார்த்தைகளிலேயே சொல்வதானால்: '.....ஒரு கதாபாத்திரம் தனது தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் அற்பத்தனமான நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டால், அவனால் வரலாற்றின் பிடியிலிருந்து தப்பிச் செல்ல முடியுமா? முடியாது. வரலாற்றின் முரண்பாடுகளும், தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் முரண்பாடுகளும் ஒரே மாதிரியான அடிப்படைத் தன்மைகளைக் கொண்டவை என்பதில் நான் எப்போதும் உறுதியாக இருக்கிறேன்: லுத்விக் தனக்காக விரித்த ஏமாற்று வலையில் ஹெலினா வந்து விழுகிறாள்; லுத்விக்கும் மற்ற அனைவரும் வரலாறு அவர்கள் மீது விளையாடிய ஒரு நகைச்சுவை (joke) என்ற வலையில் வந்து விழுகிறார்கள்:  வரலாறு ஒரு நல்ல நகைச்சுவையை ரசித்துச் சிரிக்கிறது என்ற உணர்வை எனக்குத் தருவது இத்தகைய காலங்கள்தான்.

ஸ்டெஃபி “எனக்கு ஹெலினா கதாபாத்திரத்தை மிகவும் பிடிக்கும்” என்று சொல்லிவிட்டு என் கைகளோடு தன் கைகளைக் கோர்த்துக்கொள்கிறாள்.

—-

புகைப்படம் 1: Czech artist David Černý aims giant middle finger at Prague Palace

புகைப்படம் 2 : trdelník - The Czech street  food that's not Czech