ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” உருவாக்கிய புதுச் சொற்களஞ்சியம்

ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” உருவாக்கிய புதுச் சொற்களஞ்சியம் 30,000 தனித்துவமான சொற்களை ஆங்கில மொழிக்குக் கொடுத்துள்ளது. ஜாய்ஸின் நாவல் மொத்தமாக 2,65,000 சொற்களைக் கொண்டது. ஒப்பீட்டில் 7,65,000 சொற்களைக் கொண்ட கிங் ஜேம்ஸ் பைபிள் 15,000 தனித்துவச் சொற்களையே ஆங்கில மொழிக்குக் கொடையளித்துள்ளது. ஷேக்ஸ்பியரின் அத்தனை நாடகங்களும் கவிதைகளும் சேர்ந்தே ஜாய்ஸுக்கு நிகராக 30,000 சொற்களை ஆங்கிலத்துக்குக் கொடுத்துள்ளன. ஜாய்ஸின் சொற்களஞ்சியத்தை வகைமாதிரிகளாகப் பிரித்து அவற்றின் அர்த்தங்கள் நாவலின் கதைச் சூழலுக்கு ஏற்ப எப்படிப் பொருள் பெறுகின்றன என்பதை அகரவரிசையில் அடுக்கியிருக்கிறேன். உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலை மொழிபெயர்த்தபோது அதில் எத்தனை வகையான வாக்கிய அமைப்புகள் என் மொழிபெயர்ப்பின் மூலம் அறிமுகமாகியிருக்கின்றன, எத்தனை பழைய வாக்கிய அமைப்புகள் மீட்டெடுக்கப்பட்டுள்ளன என்றொரு கட்டுரை எழுதினேன். அதை அந்த நாவல் மொழிபெயர்ப்பின் முன்னுரையில் நான் சேர்க்காமல் விட்டுவிட்டேன். பிறிதொரு சமயத்தில் அக்கட்டுரையை வெளியிடுவேன். இப்போது என் கவனம் ஜாய்ஸைப் பொறுத்தவரை சொற்களின் மேலும், அவருடைய சொற்களஞ்சியத்தின் மேலும் குவிந்திருக்கிறது.

 சொல் ஒரு மொழியின் உயிர் நாடி; வாக்கியங்கள் அதன் உடல்; சொல்லாடல், வாக்கியத்தை விடப் பெரிய மொழி அலகு என்ற அர்த்தத்தில், அதன் ஆன்மா. 

பகுதி I : கூட்டுச்சொற்கள் 

இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட சொற்களையோ அல்லது முன்னொட்டு பின்னொட்டுகளை மாற்றியோ சேர்த்தோ கூட்டுச்சொற்களை உண்டாக்க முடியும். ஆங்கிலத்தில் கூட்டுச்சொற்கள் compounds என்றும் Portmanteaus என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன. ஜாய்ஸ் உருவாக்கிய கூட்டுச்சொற்கள் படைப்பூக்கம் மிக்கவை.

Anapocryphal: ‘இத்தாக்கா’ அத்தியாயத்தில் வரும் இந்த வார்த்தையை apocryphal என்ற சொல்லோடு ana எனும் எதிர்மறை முன்னொட்டைச் சேர்ப்பதன் மூலம் ஜாய்ஸ் உருவாக்கியுள்ளார். Anapocryphal என்ற சொல்லுக்குக் கற்பனையான, பௌராணிகமான, புனைவான, பொய்யான ஆகிய அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன. அச்சொல்லோடு எதிர்மறை முன்னொட்டைச் சேர்ப்பதன் மூலம்  மறுக்கமுடியாத மெய்ம்மை உடைய என்ற அர்த்தத்தை இந்தக் கூட்டுச்சொல், முன்னொட்டின் நீட்சியால், பெறுகிறது. 

Bedlock- wedlock என்றச் சொல் எப்படி bed, lock என்ற  இரு சொற்களின் கூட்டிணைவாக இருக்கிறதோ அது போலவே ஜாய்ஸின் bedlock இரு சொற்களின் கூட்டிணைவாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. பரத்தமை, மண உறவு மீறிய உறவுகள், காமப்பிணைப்புகள் ஆகியவற்றை அந்த சொல் குறிக்கிறது. 

Blue-nailed- பெயரடையோடு வினையெச்சத்தைச் சேர்த்து உருவாக்கிய கூட்டுச் சொல். குளிரால் அல்லது இறப்பால்  நீலமாய் நிலை குத்திய நிலையை விவரிக்கும் கூட்டுச்சொல்.

Bullockbefriending- பெயர்ச்சொற்களோடு எச்சத்தைச் சேர்த்து உருவாக்கப்பட்ட கூட்டுச்சொல். காளையோடு நட்பினை உண்டாக்குதல் என்ற பொருள் பெறும் இந்தக் கூட்டுச்சொல்லை ஜாய்ஸ் ஹோமரின் அடைமொழிகளைக் கேலி செய்வதாகவும் பயன்படுத்துகிறார்.

Chrysostomos - தங்க வாயினையுடைய என்ற பொருள் கொண்ட இந்தக் கூட்டுச்சொல் கிரேக்கத் தத்துவ அடைமொழியிலிருந்து பொருள் மாறாமல் ஆங்கிலத்தில் கடன்  வாங்கப்பட்டது.

Diambulist-  பகல் நேர நடையாளர். லத்தீன் சொற்களான dies (பகல்), ambulare (நட) ஆகியவற்றை இணைத்து உருவாக்கப்பட்டக்  கூட்டுச்சொல். 

Dreamcrossed- கனவினால் குறுக்கிடப்பட்டமை. விழித்திருக்கும் நிலைக்கும் நனவிலி நிலைக்கும் இடையிலான எல்லைகள் அழிந்த நிலை. பெயர்ச் சொற்களோடு வினையெச்சத்தைச் சேர்த்து உருவாக்கிய கூட்டுச்சொல்.

Gigglegold- பெயர்ச்சொல்லையும் பெயரடையையும் சேர்ந்து உருவாக்கப்பட்ட சொல். மது அருந்தகப் பணிப்பெண்களின் தங்க நிறக் கூந்தலையும் அவர்களின் கிளுகிளு நகையொலியையும் ஒருங்கே குறிக்கும் கூட்டுச் சொல். 

Hismy- அவனுடைய என்னுடையது. படர்க்கை, தன்மை, ஆகிய சுட்டுப்பெயர்களைக் கூட்டிணைத்து உருவாக்கப்பட்ட சொல். சொல்லுக்கும் பொருளுக்கும் இடையிலுள்ள இடைவெளியை அழிக்கக்கூடியது. ஸ்டீபன் டெடலாஸ் தன்னுடைய இயல்பையும் சாத்தானாகிய லூசிபரின் இயல்பையும் ஒன்றோடொன்று கலந்ததாக நினைக்கும்போது உருவாகும் சொல்.

Lion-coloured- சிங்க நிறத்தது. மயில் கழுத்து நிற சேலை போன்ற தினசரி மொழி உபயோகத்துக்குப் பழக்கப்பட்டத் தமிழர்களுக்குச் சிங்க நிறத்தது என்ற கூட்டுச்சொல் பெரிய ஆர்வத்தை உண்டாக்காது. சிங்கத்தைப் போன்ற நிறம் என்பது இந்தக் கூட்டுச்சொல்லை உவமையாக்கியிருக்கும்; சிங்கநிறம் என்றிருந்தால் அது உருவகமாகியிருக்கும். ஜாய்ஸ் வினை/பெயர் எச்சத்தைச் சேர்த்திருப்பதால் இச்சொல் உவமை, உவமேயம், உருவகம் ஆகியவற்றின் அர்த்த இலக்கினைச் சுற்று வழியினைத் தவிர்த்து, குறுக்கு வழியில் அடைகிறது. ஜாய்ஸ் இதை ஒரு சூழலை விவரிக்கப் பயன்படுத்துவதால் இந்தக் குறுக்கு வழி ஒளி பொருந்தியதாகிறது.

Lugubru- ‘lugubrious’ (துக்கம் நிறைந்த என்ற பொருளுடைய) என்ற சொல்லைச் சுருக்கி சிதைத்ததால் பெறப்பட்டது. ப்ளூம் தன் முகத்தை உட்குழிந்த கண்ணாடி ஒன்றில் பார்க்கும்போது அவனுடைய காதல் துக்கம் அவனை எப்படிக் கண்ணாடியில் தெரியும் பிம்பம் போலச் சிதைத்திருந்தது என்று சொல்வது. 

Mist-wrought - மூடுபனியால் மூடப்பட்ட என்ற காட்சியை ஜாய்ஸ் இந்தக் கூட்டுச்சொல்லின் மூலம் மூடுபனியால் வேலை செய்து உருவாக்கப்பட்ட என்று காட்சியை விவரிக்கிறார்.

Scrotumtightening- விதைப்பையினை இறுக்குவது என்ற பொருள்தரும் கூட்டுச்சொல்லை ஜாய்ஸ் ஐரிஷ் கடல் எவ்வளவு குளிர்ந்திருக்கிறது என்று விவரிப்பதற்காகப் பயன்படுத்துகிறார்.

Smiledyawnednodded- புன்னகைத்துக்கொட்டாவிவிட்டுத்தலையைஆட்டினார் - என மூன்று வினைச்சொற்களை ஒன்றாக இணைத்து ஒருவரின் அனைத்து ஒரேசமய முகபாவனைகளையும் ஜாய்ஸ் ஒரே வினைச்சொல்லாக மாற்றுவதன் மூலம் சுட்டிக்காண்பிக்கிறார்.

Smilesmirk- இளக்கார புன்னகை- வெளிப்படையாகப் புன்னகைத்தாலும் உள்ளுக்குள் இளக்காரமாக இருக்கக்கூடிய ஒருவனின் வெளிப்பாட்டினைப் புறமும் அகமுமாக ஜாய்ஸின் இந்தக் கூட்டுச்சொல் விளக்கிவிடுகிறது.

Snotgreen- சளிப்பச்சை என கடல்நீரை ஜாய்ஸ் விவரிப்பது அருவருப்பை உண்டாக்கக்கூடியது. ஹோமரின் திராட்சை ரசக் கருப்புக் கடல் போன்ற விவரணைகளுக்கு ஜாய்ஸின் விவரணை எதிர்வினை என்று வாசிக்கும்போது ஜாய்ஸ் ஹோமரின் சாகச மதிப்பீடுகளை எப்படித் தலைகீழாக்குகிறார் என்று தெரியவரும்.

Strandentwining- ஸ்டீபன் தொப்புள்கொடியை ஒரு தொலைப்பேசி கேபிள் போல உருவகித்து அது எப்படி உடலின் அத்தனை தசைகளையும் சதையையும் பின்னிப்பிணைந்து ஆதி நினைவுகளோடு பிணைத்திருக்கிறது என சிந்திக்கிறான்.

Womoonless - நிலவும் நங்கையுமற்ற - womanless, moonless என்ற இரண்டு சொற்களை இணைத்து நிலவும் நங்கையுமில்லாத முழுமையாகத் தரிசாகிவிட்ட சதுப்புநிலத்தை ஜாய்ஸ் விவரிக்கிறார்.

மேற்சொன்ன கூட்டுச்சொற்கள் தங்களின் கதைச்சூழலில் என்ன அர்த்தசாயைகள் பெறுகின்றன என்பது இன்னொரு விரிவான கட்டுரைக்கான பொருள். ஏன், அந்தப் பொருளில் ஒரு நூலே எழுதலாம். அது “யுலிசஸ்” நாவல் அளவுக்கே விரியும் என்பதால் தவிர்க்கிறேன். 

பகுதி 2: உருமாறிய சொற்கள்

ஜாய்ஸ் பல பெயர்ச்சொற்களை வினைச்சொற்களாகவும், வினைச்சொற்களைப் பெயர்ச்சொற்களாகவும் பெயரடைகளையும், வினையடைகளையும் வினைச்சொற்களாகவும் உருமாற்றுகிறார். நாவலின் கதைச்சூழலில் எந்த இடங்களில் ஜாய்ஸ் இந்த மாதிரியான உருமாறிய சொற்களைப் பாவிக்கிறார் என்பதைக் கவனித்தால் ஜாய்ஸ் பருப்பொருட்களுக்கு உயிரோட்டமிக்க செயல்திறனை வழங்குவதற்கும், அருவமான புலனுணர்வு நிலைகளைப் பௌதீகமான, தற்செயலான செயல்களாக மாற்றுவதற்கும் அவற்றைப் படைப்பூக்கத்துடன் கையாளுகிறார் என்பது தெரியவரும்.

Almosting-  ஏறத்தாழ, கிட்டத்தட்ட என்ற வினையடையை வினைச்சொல்லாக மாற்றுதல் - உளவியல்ரீதியாக ஒரு கருத்து பிரக்ஞையின் நுழைவாயிலில் உள்ளே வருவதற்காகச் சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் தருணத்தைக் குறிப்பதற்கு ஜாய்ஸ் இந்த உருமாறிய சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்.

Arabesquing-  காட்சிக்கலை ஒன்றைச் சிக்கலான அலங்காரம் மிக்க வடிவமைப்பாக மாற்றுதல் என்பதைக்குறிப்பது. அலங்காரமான சிக்கலான வடிவமைப்பு என்பதைக் குறிக்கும் பெயர்ச்சொல்லை வினைச்சொல்லாக மாற்றுவது.

Bagged- பை என்ற பெயர்ச்சொல்லை வினைச்சொல்லாக மாற்றி பயன்படுத்துவது சாதாரண ஆங்கில உபயோகத்தில் இருப்பதுதான். ஜாய்ஸ் விரைவாகப் பௌதீக நகர்வு ஒன்றைக் கட்டுப்படுத்தி அடக்குவது என்பதைக் குறிக்கப் பயன்படுத்துகிறார்.

Bassooned- மிகத் தாழ்ந்த உள்ளடங்கிய ஒலியை எழுப்பும் இசைக்கருவியைக் குறிக்கும் பெயர்ச்சொல்லை மனிதர்களின் அத்தகு பேச்சொலியைக்  குறிக்க ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துகிறார்.

Bellowsed-  உறுமுதல், கனைத்தல் ஆகியவற்றைக் குறிக்கும் பெயர்ச்சொல்லைச் சத்தமான மூச்சிரைப்பைக் குறிக்கும் வினைச்சொல்லாக ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துகிறார். 

Crookeding- ஒன்றை வளைப்பது என்று அர்த்தம் தரும் பெயர்ச்சொல்லை வினைச்சொல்லாகப் பயன்படுத்துதல்

Girling - ஒருவர் இளம்பெண் போல நடந்துகொள்வதைக் குறிக்க ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துவது. 

Happied- வினையடையை வினையாகப் பயன்படுத்துதல். மகிழ்ச்சியாக மாற்றப்பட்டதைக் குறிப்பது.

Sausaged- ஒரு இறுக்கமான பொதிக்குள் அடைக்கப்பட்ட நிலையைக் குறிப்பது. ஜாய்ஸ் ப்ளூம் தன்னுடைய இறந்து போன தந்தையைப் பிரமையில் ஒரே பொதியாகக் காண்பதைக் குறிக்க இந்தச் சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்.

Sherlockhomesing- பெயர்ச்சொல்லை வினைச்சொல்லாக மாற்றுதல். ஒன்றை உற்று கோக்கி நுணுகி துப்பறிவாளர் ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் போலப் பார்ப்பதைச் சுட்ட பயன்படுத்தப்படும் சொல்.

Wolfing- ‘To wolf down’ ஓநாய் போல அவசரமாக விழுங்குதல் என்பது ஆங்கில மரபுத்தொடர்களுள் ஒன்று. ஜாய்ஸ் மனிதர்கள் சாப்பிடும்போது, அவசரமாக விழுங்கும்போது எப்படி மிருகமாகச் சீரழிகிறார்கள் என்பதைச் சுட்டுவதற்கு ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துகிறார்.  

ஜாய்ஸ் புதிதாக உருவாக்கிய சொற்களஞ்சியம் பற்றி இன்னும் ஒரு கட்டுரை எழுதி “யுலிசஸ்” நாவல் பற்றிய என்னுடைய கட்டுரைத் தொடரை நிறைவு செய்வேன். இந்தக் கட்டுரைத்தொடர் 1985, 2005லிருந்து 2008வரை ஆகிய ஆண்டுகளில்  நான் எழுதிய ஆங்கில இலக்கியத்துறை ஆய்வேடுகளை மூலங்களாகக் கொண்டது. 

 

“யுலிசஸ்” நாவலில் ஊடிழைப்பிரதியியல் நுட்பங்கள்

விளாடிமிர் நபக்கோவ் கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்தில் இலக்கியப் பேராசிரியராகப் பணியாற்றியபோது “யுலிசஸ்” நாவலை இரண்டு வரைபடங்களை வைத்து விளக்குவார் என்று எப்போதோ படித்திருந்தேன்: ஒன்று டப்ளின் நகரின் வரைபடம்; நபக்கோவ் அதில் எந்தெந்த இடத்தில் நாவலின் பதினெட்டு காப்பியச் சம்பவங்களும் நடக்கின்றன என்று விளக்குவாராம்; இரண்டு ஜாய்ஸ் எத்தனை குறிப்பீடுகளை (references) நாவலுக்குள் வைத்திருந்தார் என்ற வரைபடம். நாம் சாதாரணமாகக் குறிப்பீடுகள் என்று சொல்வதை ஜூலியா கிறிஸ்தவா ஒரு பனுவல் இன்னொரு பனுவலோடு படைப்பூக்கத்தோடு எப்படி உறவு கொள்கிறது என்று விளக்கி அதை ஊடிழைப்பிரதியியல் (intertexulaity) என்றழைத்து இலக்கியப் பிரதிகளின் வாசிப்பைச் செழுமையாக்கினார்.

 அந்தச் செய்தியைப் படித்த பிறகு நபக்கோவின் இரண்டு வரைபடங்களையும் நான் விடாமல் தேடிக்கொண்டே இருந்தேன். எந்த அளவுக்கு என்றால் ஒரு முறை கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்திற்கு எழுதிக் கேட்டேன். டப்ளின் நகரத்துக்குப் பயணம் மேற்கொண்டபோது நாவலின் காப்பியச் சம்பவங்கள் நடக்கும் பதினெட்டு இடங்களுக்கும் நேரில் சென்றும் பார்த்தும் நபக்கோவ் உண்டாக்கியது போல ஒரு வரைபடம் கிடைத்தபாடில்லை. 2022 ஆம் ஆண்டு “யுலிசஸ்” நாவல் பிரசுரமாகி நூறாவது ஆண்டு கொண்டாடப்பட்டபோது இரண்டு வரைபடங்களும் தற்செயலாய் இன்ஸ்டாகிராமில் கிடைத்தன; அவை நபக்கோவ் உண்டாக்கியதில்லை; யாரோ கணினியில் உருவாக்கி பகிர்ந்திருந்தார்கள். வாழ்க்கையிலும் படைப்பிலும் மகத்துவங்கள் இப்படியாக தற்செயல்களாகவே நிகழ்கின்றன.  அந்த வரைபடங்களை இக்கட்டுரையோடு இணைத்திருக்கிறேன். 

“யுலிசஸ்” நாவலின் பெரும் கட்டமைப்பாக இயங்கும் ஹோமரின் காப்பியம் பற்றி நமக்கு ஏற்கனவே தெரியும். ஜூன் 16 ஆம் தேதி 1904 ஆம் ஆண்டு டப்ளின் நகரில் நடக்கும் சாதாரணச் சம்பவங்கள் ஹோமரின் காப்பியப் பின்னணியில் அர்த்தப் பிரம்மாண்டம் பெறுவது உண்மைதான் என்றாலும் ஜாய்ஸ் அந்த ஒற்றைக் குறிப்பீட்டில் நாவலை நிலை நிறுத்தவில்லை. ஜாய்ஸின் உரைநடை அதன் வாக்கியங்களின் அளவில் மேற்கத்திய இலக்கிய, தத்துவ, இறையியல் சிந்தனைகள், அயர்லாந்தின் வரலாறு, நாட்டுப்புற கலைகள், கதைகள்  எனப் பெரிய மொழிமண்டலத்தோடு  வெட்டியும் ஒட்டியும் உரையாடுவதன் விசையாக இருக்கிறது. நேரடிக் குறிப்பீடுகள் என்ற அளவில் இல்லாமல் இந்த ஊடிழைப்பிரதி நுட்பங்கள் இந்த உரையாடல்களின் வழி பல சமயங்களில் தத்துவ இறையியல் ஆழங்களுக்கும், ஏன் நகைச்சுவைக்கும் கூட இட்டுச் செல்கின்றன. கிறிஸ்தவாவின் ஊடிழைப்பிரதியியல் என்ற கருத்தாக்கம் போலவே மிகைல் பக்தினின் இரட்டைக் குரல்தன்மை (double voicedness) என்ற கருத்தாக்கமும் ஜாய்ஸின் உரைநடையைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது. 

தத்துவ அறிஞரான அரிஸ்டாட்டில், கிறித்தவ இறையியலாளரான தாமஸ் அக்வினாஸ், இலக்கிய மேதைகளான ஷேக்ஸ்பியர், தாந்தே, ரொமாண்டிக் இறையியல் தரிசனங்களை முன்வைத்த வில்லியம் பிளேக் என ஜாய்ஸின் உரைநடையில் மிளிரும் ஊடிழைப்பிரதி நுட்பங்கள் நாவலின் தத்துவ நெறியை (philosophical condition) அடுக்கு அடுக்காகக் கட்டுகின்றன. ஜாய்ஸின் கைவண்ணத்தில் ஒரு கலைக்களஞ்சியத்தின் பிரம்மாண்டத்தைப் பெறும் “யுலிசஸ்” நாவலில் கருத்துக்கள், பனுவல்கள், வரலாற்று அடையாளங்கள் அனைத்தும் கூடுவிட்டுக்கூடு பாய்ந்து, கலாச்சார வலைப்பின்னலை உண்டாக்கி அதனுள் வாசகனைத் தனக்கான அர்த்தத்தைத் தேட அனுமதிக்கின்றன. ஜாய்ஸின் ஊடிழைப்பிரதி நுட்பங்கள் சிருஷ்டி, அடையாளம், காலம், மனிதப் பிரக்ஞை ஆகியவை பற்றிய தியானங்களாக “யுலிசஸ்” நாவலை மாற்றுகின்றன. 

ஸ்டீபன் டெடலாஸ் தன்னுடைய சேசு சபைக் கல்வியை நாவலில் நிராகரிக்கிறான். அவனுடைய சிந்தனைக் கட்டுமானத்திற்கு அரிஸ்டாட்டிலும் தாமஸ் அக்வினாஸுமே உரமிடுகிறார்கள். சாண்டிமௌண்ட் ஸ்டிராண்டில் ஸ்டீபன் நடந்து செல்வதை விவரிக்கும் புரோட்டியஸ் அத்தியாயம் அரிஸ்டாட்டிலிய அறிவுத்தோற்றவியலால் பொலிவு பெறுகிறது. அரிஸ்டாட்டிலின் டி அனிமா (De Anima) நூலில் அவர் முன்வைக்கும் நிறம், ஒளி, ஒளி ஊடுறுவிகள் ஆகியன பற்றிய கருத்துக்கள் ஸ்டீபனின் சிந்தனையை ஆக்கிரமித்திருக்கின்றன. கண்களை மூடி தியானிக்கும் ஸ்டீபன் ஒன்றின் பிறகு ஒன்றாக காலம் வெளியில் (space) அடுக்குவதையும், ஒன்றன் பக்கத்தில் ஒன்றாக அது வெளியில் அமைந்திருப்பதையும் தரிசிக்கிறான். அது அவனை ஆத்மா என்பது வடிவங்களின் வடிவம் என்ற சிந்தனைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. பௌதீக உலகிலிருந்து மனித உடல் பெரும் விடுதலையாக ஸ்டீபன் உணர்கிறான். நாவலில் அவன் புற உலகை நோக்கியும்  தனக்குத்தானே  எனவும் “ எல்லாவற்றையும் எடுத்துக்கொள், எல்லாவற்றையும் வைத்துக்கொள், எனது ஆத்மா என்னுடனே நடந்து வருகிறது, வடிவங்களின் வடிவமாக” என்று சொல்லிக்கொள்கிறான்.  அதைத்தொடர்ந்து ஸ்டீபனின் நனவோடை சாத்தியப்பாட்டிலிருந்து தூலமான வடிவத்துக்கு  ஒன்று நகர்வதையும் பதிவு செய்கிறது. இப்படிப்பட்ட உள்ளுணர்வு தரிசனத்தைக் கொடுத்த அரிஸ்டாட்டிலையும்  தாந்தே தன்னுடைய டிவைன் காமெடியில் பாராட்டுவதையும் ஸ்டீபனின் நனவோடையில் ஜாய்ஸ் இணைத்துவிடுகிறார்.

கலைஞனான ஸ்டீபனுக்கு அரிஸ்டாட்டிலின் தத்துவம் ஸ்டீவன் தன் அடையாளத்தைக் கண்டுபிடிக்க உதவுகிறதென்றால் ஷேக்ஸ்பியரின் “ஹேம்லெட்” நாடகமும் ஆரம்பக்காலக் கிறித்துவ இறையியலில் எதிர்ப்பாளர்களாக அறியப்பட்டவர்களின் சிந்தனை கலாசிருஷ்டி, தந்தைமை,  பாரம்பரியமாக வழிவழியாகப் பெறப்பட்ட கலாமரபு ஆகியவற்றிடையே உள்ள உறவை அறிய உதவுகிறது. ஸ்டீபன் புனைவுலகைச் சிருஷ்டிக்கும் கலைஞன் தன் படைப்புக்கு ஒரே சமயத்தில் தந்தையாகவும் மகனாகவும் இருக்கிறான் என்று கண்டடைகிறான். ஸ்டீவனின் கண்டுபிடிப்பு  கத்தோலிக்க கிறித்தவ இறையியலில் மும்மை அல்லது திரித்துவம் என்று அழைக்கப்படுகிற தந்தை, மகன், புனித ஆவி என்பதன் கூட்டமைவை ஒத்துப்போகக்கூடியது. 

ஜாய்ஸின் வாழ்நாள் வாசிப்பான தாந்தேயின் “டிவைன் காமெடி”, “யுலிசஸ்” நாவல் முழுக்க ஜவ்வுப் பரவல் போல விரவியிருக்கிறது. ஹோமரின் காப்பியம் நிலம், கடல் என அலைவுறுதலின் கதையாடலை “யுலிசஸ்” நாவலுக்கான கட்டுமானத்தைத் தருகிறதென்றால் தாந்தேயின் “டிவைன் காமெடி” அகநிலை அலைவுறுதலான பாவம், அதன் சுத்திகரிப்புக்கான யத்தனங்கள், ஆன்மிக நாடுகடத்தல் ஆகியவை அடங்கிய மனதின் கதையாடல் கட்டுமானத்தை நாவலுக்குத் தருகிறது. தாந்தேயின் “டிவைன் காமெடியில்” கீரேக்க காப்பிய நாயகனான யுலிசஸ் நரகத்தின் எட்டாவது வட்டத்தில் என்றென்றைக்குமாக எரிந்துகொண்டிருக்கிறான். டிரோஜன் போரின் போது மரக்குதிரையை வைத்துப் போரில் ஏமாற்றியது, தெய்வீகம் மீறிய அறிவை பகுத்தறிவின் துணை கொண்டு தேட முற்பட்டது ஆகியவை யுலிசஸின் பாவங்கள். அதற்காகத்தான் அவன் நரகத்தில் தாந்தேயின் காப்பியத்தில் எரியும் தீயில் தொடர்ந்து தண்டிக்கப்படுகிறான். தாந்தே யுலிசஸை தன் காப்பியத்தில் நரகத்திலிட்டு தண்டிப்பதற்கு இன்னொரு முக்கிய காரணம் யுலிசஸுக்கு தெய்வீக தடுத்தாட்கொள்ளல்  சாகசங்கள் நிரம்பிய வாழ்வில் அதற்கான சந்தர்ப்பங்கள் ஏராளமாக இருந்தாலும் அவன் வாழ்வில்  அது என்றுமே நடப்பதில்லை. ஜாய்ஸ் தன்னுடைய நாவலில் கிரேக்க வீரனான யுலிசஸை சாதாரண விளம்பரங்கள் விற்கும் விற்பனையாளனாக குறுக்கி அவனைத் தண்டிக்கும் அதே சமயத்தில் தாந்தேயின் தெய்வீகத் தண்டனையிலிருந்து விடுவித்துவிடுகிறார். 

தாந்தேயின் காப்பியம் ஜாய்ஸின் கவித்துவத்தினுள் நிரம்பியிருப்பது அவருடைய கதாபாத்திரங்களின் மனோரீதியான உடைவுகளில் தெரியவருகிறது. “யுலிசஸ்” நாவலில் ஒரு அத்தியாயத்தில் கதாபாத்திரங்கள் மனோரீதியாக உடைந்துபோய் அவர்கள் தங்களை மிருகங்களாக உணரும் பிரமைக்கு ஆட்படுகிறார்கள். ஹோமரின் காப்பியத்தை அடியொற்றிய சர்க்கே (Circe) அத்தியாயத்தில் ஜாய்ஸ் தாந்தேயின் நரகம் (inferno) காண்டத்தில் கொடூரமாக எரியும் தீயில் தவிக்கும் திருடர்களின் விவரணைகளை ஒத்திருக்கும்படி தன் கதாபாத்திரங்களின் மன அவஸ்தைகளை அமைத்திருக்கிறார். ஆகையால் “யுலிசஸ்” நாவலில் வரும் டப்ளின் நகரம் தாந்தேயின் நரகத்தை ஒத்திருக்கிறது; ஒரே ஒரு வித்தியாசம் ஜாய்ஸின் டப்ளின் வாழும் நரகம். அதனூடே சென்னையைப் போலக் கழிவு நீர் சாக்கடையாக கூவம் மட்டும்தான் ஓடவில்லை.  ஸ்டீவன் டெடலாஸை சாகக் கிடந்த தன் தாயின் மரணப்படுக்கை அருகே இருந்து பிரார்த்தனை செய்யவில்லை என்ற குற்றவுணர்வு அலைக்கழிக்கிறது. லியோபோல்ட் ப்ளும் தான் ஈடுபட்ட அத்தனை கள்ளப் பாலியல் உடலுறவுகளாலும் உளவியல்ரீதியாக அலைக்கழிக்கப்படுகிறான்.

ஹோமர், தாந்தே ஆகியோரின் காப்பியங்கள் தவிர மில்டன், பிளேக், ஸ்வின்பர்ன் ஆகியோரின் கவிதைகளுக்கான குறிப்பீடுகளும் ஜாய்ஸின் நாவல் முழுக்க விரவியிருக்கின்றன.

மில்டனின் கவிதை “லூசிடாஸ்” அவருடைய நண்பர் எட்வர்ட் கிங் ஐரிஷ் கடலில் மூழ்கி இறந்ததை ஒட்டி எழுதப்பட்ட இரங்கற்பா. மில்டன் கிறித்துவ இறையியலின் முக்கிய அம்சமான புத்துயிர்ப்பு (ressurrection) என்பதைப் பயன்படுத்தி “லூசிடாஸில்”, “மேலும் அழாதீர், துக்கம் நிரம்பிய மேய்ப்பர்களே, மேலும் அழாதீர், லூசிடாஸுக்கான உங்கள் துக்கம் மரணமடையவில்லை, நீரின் அடியாழத் தரையில் அவன் மூழ்கியிருந்தாலும்” என ஆறுதலளிப்பார். ஸ்டீபனுக்கோ புத்துயிர்ப்பில் நம்பிக்கை இல்லை. அவனுக்கு நீரின் அடியாழம் என்பது தொடர்ந்து அரித்து, அழுகவைத்து அழிவை நிலைநிறுத்தும் இடம்.  பொருளாயத்தையும், இழப்பையும் குறியீடாகக் கொண்டிருக்கும் இடம். ஐரிஷ் வளைகுடாவில் மூழ்கி இறந்தவர்களை நினைவுகூரும் ஸ்டீபனுக்கு அந்த மரணங்கள் உண்டாக்கிய பேரதிர்ச்சியும் அதனால் உண்டான உட்குலைவுகளுமே மனதில் ஆறா ரணங்களாக அவனை மேலும் குத்திக் கிழிக்கின்றன.    

ஸ்டீபனின் இன்னொரு எதிர் மாதிரியாகக் கவி வில்லியம் பிளேக்கினை ஜாய்ஸ் தன்னுடைய நாவலில் புனைகிறார். “நெஸ்டர்” அத்தியாயத்தில் ஸ்டீபன் தான் வரலாறு எனும் கொடுங்கனவிலிருந்து தப்பிக்க விரும்புவதாகக் கூறுகிறான். ஆனாலும் ஸ்டீபன் ப்ளேக்கை ஆராதிப்பவனாகவும் இருக்கிறான். ஜாய்ஸ் ப்ளேக்கின் “A Vision of the Last Judgment”,  “The Book of Urizen” ஆகிய இரண்டு நூல்களுக்கான குறிப்பீடுகளையும் தன் நாவலில் வரலாற்று நிர்ணயவாதத்தினை எப்படி கலைஞனின் கற்பனை  மீறி வெற்றியடையும் என்பதைச் சொல்லப் பயன்படுத்துகிறார். ப்ளேக் கதைகளும் உருவகங்களும் நினைவின் மகள்கள் ஆனால் தீர்க்கதரிசனத்தின் உள்ளுணர்வு மாற்றத்தினை உண்டாக்கும் எதிர்கால மகள் என்று நம்பினார். பிளேக்கின் இந்த லட்சியவாதத்தில் ஜாய்ஸ் நம்பிக்கை வைத்தவரில்லை. ஜாய்ஸின் நாவல் பல இடங்களில் பிளேக்கின் லட்சியவாதத்தின் எல்லைகளைச் சுட்டிக்காட்டி அதை ஆன்மிகத்தின் வழி தப்பித்தல் என்பதையும் எடுத்துக்காட்டி தினசரி வாழ்வின் புலனுணர்வுகளின்  சாதாரணங்களில் தன்னை மீண்டும் மீண்டும் தக்கவைத்துக்கொள்கிறது. 

ஸ்வின்பர்னின் கவிதைகளின் ஊடிழைப்பாவு ஜாய்ஸின் நாவலைச் செழுமையாக்கும் இன்னொரு அம்சமாகும். ஸ்வின்பர்ன் , “நான் எனது இனிமையான தாயான கடலுக்குத் திரும்பிச் செல்வேன், மனிதர்களின் தாயும் காதலியுமான கடல், கடல் “ என ரொமாண்டிக் ஏக்கமும் இனிமையும் கொண்டு பாடுவதை ஜாய்ஸ் கடலை ‘சளிப்பச்சை’ (snotgreen) என்றும் ‘விதைப்பைகளை இறுக்கும் உறை’ (scrotumtightening) என்றும்  விவரிப்பதன் வழியாக ரொமாண்டிசம் களைந்த உடலாக மாற்றிவிடுகிறார். ஸ்வின்பர்னின் ரொமாண்டிசிசம் ஜாய்ஸினால் இவ்வாறாக செயற்கையானதாக அம்பலப்படுத்தப்படுகிறது. 

ஐரிஷ் தேசியவாதத்தை முன்னெடுத்த பெரும் கவியான டபிள்யூ.பி.யேட்ஸ் அதை செல்டிக் புராணங்களிலிருந்தும் , நாட்டுப்புறக் கதைகளிலிருந்தும் மீட்டெடுக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார்; தன்னுடைய கவிதைகளிலும் அவ்வாறே எழுதிக் காண்பித்தார். “யுலிசஸ்” நாவலின் ஸ்டீவனுக்கு ஐரிஷ் தேசியவாதத்தின் இந்த நெறி, கோரிக்கை என்றுமே முழுமை செய்யப்பட இயலாதது. ஸ்டீபன்  ஐரிஷ் தேசியவாதத்திற்காக யேட்ஸ் காட்டும் வழியை நிராகரிக்ககூடியவனாக இருக்கிறான். ஜாய்ஸினுடைய நிலைப்பாடு ஐரிஷ் தேசியவாதத்தை நகர் சார் நவீன சமகால உணர்வுகளிலிருந்து கட்டவேண்டும் என்பதாக இருக்கிறது. 

“யுலிசஸ்” நாவலின் அழகியலை வரையறுப்பதற்கு ஜாய்ஸ் இதர ஐரிஷ் எழுத்தாளர்களான ஆஸ்கார் வைல்ட், வால்டர் பேட்டர், ஆகியோரின் எழுத்துக்களோடு பூசலிடும் கருத்துக்களை முன்வைக்கிறார். “யுலிசஸ்” நாவலின் முதல் அத்தியாயத்தில் ஸ்டிபனின் முகத்துக்கு நேராக உடைந்த கண்ணாடியைத் தூக்கிக்காட்டும் பக் மல்லிகன், ஸ்டீபனின் ஒழுங்கற்ற சவரம் செய்யப்படாத முகத்தைக் கிண்டலடிக்கும் விதத்தில் ஆஸ்கார் வைல்ட் அப்படிப்பட்ட முகத்தை ஷேக்ஸ்பியரின் “புயல்”    நாடகத்தில் வரும் காட்டுமிராண்டியான காலிபானின் முகத்தைக் குறிப்பிட்டு, “ தன் முகத்தை கண்ணாடியில் பார்க்காத காலிபானின் கோபம், உன்னை மட்டும் வைல்ட் பார்க்க நேர்ந்திருந்தால்” என்று சொல்லிச் சீண்டுகிறான். ஸ்டீபன் அதற்கு கசப்பின் துல்லியத்துடன் பதிலளிக்கிறான்: “ அது (எனது முகம்+ கீறல் விழுந்த கண்ணாடி ) ஐரிஷ் கலையின் குறியீடு. ஒரு வேலையாளின் கீறல் விழுந்த முகம்பார்க்கும் கண்ணாடி”. பிரிட்டிஷ் சாம்ராஜ்யத்தின் கீழும், ரோமன் கத்தோலிக்க திருச்சபையின் கீழும் ஐரிஷ் தேசியவாதமும் கலை இலக்கியமும் வேலையாளாக இருப்பதை அந்த ஒரே பதிலில் ஸ்டீபன் சொல்லிவிடுகிறான். 

ஆத்மாக்களின் பிறவிகள் கடந்த பிறப்புகள் (transmigration of souls) என்ற கருத்தாக்கத்தை ஜாய்ஸ் விக்கோ (Vico), திஸோஃபிஸ்டுகள் ஆகியோரிடமிருந்து எடுத்து  பிரிட்டிஷ் காலனியம் கடந்த ஐரிஷ் தேசியவாதத்தைக் கட்ட “யுலிசஸ்” நாவலின் பல பகுதிகளில் பயன்படுத்துகிறார். 

தத்துவம், வரலாறு, இறையியல் ஆகிய துறைகளிலிருந்து வரும் ஊடிழைப்பாவுகளை  ஒன்றாக இணைக்க மொசார்ட்டின் இசை நாடக (opera)  உத்திகளை ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துகிறார். சில சமயங்களில்  மொசார்ட்டின் இசை நாடகங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட குறிப்பீடுகளும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. மாலி ப்ளூம் ஒரு பாடகியாக இருப்பதும் அவளுடைய கள்ளக்காதலன் ப்ளேசஸ் பாய்லன் அவளுடைய இசைப்பயணங்களை ஒருங்கிணைக்கும் அவளுடைய மேனஜராக இருப்பதும் ஜாய்ஸுக்கு மொசார்ட்டின் இசைநாடக வரிகளையும் அவற்றின் இசைத்தன்மையையும் பயன்படுத்திக்கொள்ள வாய்ப்புகளைக் கொடுக்கின்றன. மாலியின் பாடல்வரிகள் அவளுடைய கள்ளக்காதல்களை அறிந்த ப்ளூமுக்கு காதுப்புழுக்கள் (earworms) ஆகச் சதா மனதிற்குள் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கின்றன. 

மேலும் ஊடிழைப்பாவுகளை ஒன்றாகக் கோர்க்க ஜாய்ஸ் மாத்யூ ஆர்னால்ட், பதினாறாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த இத்தாலியத் தத்துவ அறிஞரான நோலாவைச் சேர்ந்த கியார்டானோ ப்ரூனோ  ஆகியோரின் கருத்துக்களையும் பயன்படுத்துகிறார்.  கியார்டானோ ப்ரூனோ  அவருடைய மத எதிர்ப்பு கருத்துக்களுக்காகக் கிறித்துவத் திருச்சபையால் வேட்டையாடிக் கொல்லப்பட்டவர். ப்ரூனோ பிரபஞ்சத்தின் எதிரெதிர் இயற்கை சக்திகள் அதிகபட்சச் சூடு, அதிகபட்சக் குளிர்  ஆகியன போலவே அதிக ஆழமான நன்மையும், அதிக ஆழமான தீமையும் ஏதோ ஒரு புள்ளியில் இணைந்து முடிவிலியை உண்டாக்கிவிடும் என்ற கருத்தையும் அதனால் பிரபஞ்ச பன்மைவாதம் (Cosmic Pluralism) என்ற தத்துவத்தையும் முன்வைத்தவர். ஜாய்ஸ் ப்ரூனோவின் இயங்கியலைப் பயன்படுத்தி தேசக் குடிமகன், ஒரு குறிப்பிட்ட மதத்தைச் சார்ந்தவன், ஆகிய அடையாளங்களின் எல்லைகளின் இறுக்கங்களை உடைத்துவிடுகிறார். மாத்யூ ஆர்னால்டின் விமர்சன சிந்தனைகளான நீதியறிவுடன் கூடிய பிரக்ஞை, கீழ்ப்படிதல், செயல்திறன் ஆகியவற்றுக்கும் அறிவுஜீவி சுதந்திரம், கலைத்தன்மையின் அழகு, யதார்த்தத்தை யதார்த்தமாக எதிர்கொள்ளும் பண்பு ஆகியவற்றுக்கிடையிலான  போராட்டங்களையும் ஜாய்ஸ் தன்னுடைய கதையாடலின் விசையாக (narrative force) பயன்படுத்துகிறார். 

ஊடிழைப்பாவுகளை நெய்யும் மேற்சொன்ன ஜாய்ஸின் திறமைகளாலும் கலை நுட்பங்களாலும், “யுலிசஸ்”  மொழியாலான மனிதப் பிரக்ஞையைப் பற்றிய தன்னிகரற்ற நாவலாக மிளிர்கிறது.

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்”: மொழிப் பரிசோதனைகளின் ரசவாதமும் அறிவுத்தோற்றவியல் கட்டமைப்பும் (Linguistic Alchemy and Epistemological Architecture in James Joyce's Ulysses)

ரோலாண்ட் பார்த்தின்  முறையை ஆதர்சமாகக் கொள்ளும் விமர்சகர்கள் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” நாவலை எழுத்தாளப் பிரதி (writerly text) என்று வகைப்படுத்துவார்கள். ஜாய்ஸ் தன்னுடைய “யுலிசஸ்” நாவல் மூலமாக ஆங்கில உரைநடையையே பெரிய மாற்றத்துக்கு உள்ளாக்கினார் என்பதை வேறு சொற்களால் சொல்வதுதான் அந்த நாவலை எழுத்தாளப் பிரதி என்று அழைப்பதும். 

ஜாய்ஸின் நடை அவரது ஒவ்வொரு படைப்பிலும் மேலும் மேலும் நுட்பமாவதாக இருந்தது. 1914 இல் வெளியான அவருடைய சிறுகதைத் தொகுப்பான  “Dubliners” ஒரு கருமியின் எச்சில் கையால் காக்கையை விரட்டாத மினிமலிச நடையைக் கொண்டிருந்தது. 1916 இல் வெளியான அவருடைய நாவல் “A Portrait of the Artist as a Young Man” அக ஒழுக்கின் முழுமையை அடைவதில் வெற்றி பெற்றது. “யுலிசஸ்” நாவலோ ஒரு புதிய மொழி மண்டலத்தை உருவாக்கியது. “Fennigan’s Wake” மொழியை அதன் அடிப்படை ஒலிகளுக்குக் குறைத்தும் பெருக்கியும் மொழியின் உடல் ஆதாரங்களை அசைத்துப் பார்த்தது. “Fennigan’s Wake” நாவலின் பரிசோதனைகளுக்கான மொழிப் புலம் ஆனால் “யுலிசஸ்” நாவலில்தான் அடித்தளமிடப்பட்டது. 

ஜாய்ஸின் மொழிப் பரிசோதனைகள் வெற்று அழகியல் அலங்காரங்களோ ஆடம்பர டம்பாச்சாரித்தனங்களோ அல்ல; அவை மொழியின் எல்லைகளை உடைத்து விரிவாக்குபவை;  மொழி சார் அறிவுத்தோற்றவியல் நிலைப்பாடுகளை விசாலப்படுத்துபவை. 

1921 ஆம் ஆண்டு ஜாய்ஸ் அவருடைய நண்பர் ஸ்டூவர்ட் கில்பர்ட்டுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் “யுலிசஸ்” நாவல் எப்படி ஹோமரின் காப்பியத்தைத் தன் அடிப்படைக் கட்டமைப்பாகக் கொண்டிருக்கிறது என்று விளக்கினார். ஜாய்ஸின் இந்தக் கடிதமும் அதனால் தெரியவந்த  “யுலிசஸ்” நாவலில் ஒளிந்திருக்கும் காப்பிய வடிவமும் இன்றளவும் நாவலை வாசிப்பதன் பொது நெறியை வழிகாட்டுவதாக அமைந்திருக்கின்றன. “யுலிசஸ்” நாவலின் ஹோமரிய காப்பியக் கட்டமைப்பு நாவலில் நிகழும் சாதாரண ஒரு நாள் சம்பவங்களுக்கு ஒரு காப்பிய சம்பவங்களின் இணை வடிவத்தை வழங்கியதோடு நாவலின் நிகழ்காலச் சாதாரணச் சம்பவங்களை அயர்லாந்தின் நவீன வரலாற்றின் அவ்வடிவங்களைக் கூர்ந்து பார்க்கவும் உதவியது. ஜாய்ஸ் ஸ்டூவர்ட் கில்பர்ட்டுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் மேலும் நாளின் எந்த நேரத்தில் “யுலிசஸ்” நாவலின் இணை சம்பவங்கள் நடக்கின்றன, ஒவ்வொரு சம்பவமும் உடலின் எந்த உறுப்போடு தொடர்புடையவை, ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்குமான நிறங்கள் என்னென்ன, அவற்றோடு தொடர்புடைய கலைகளும் அறிவியல்களும் யாவை, ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்கும் உரிய கதைசொல்லும் உத்தி இதனால் என்னென்னவாக இருக்கிறது என்பதையெல்லாம் உள்ளடக்கியதாக இருந்தது. The Gilbert Schema என்று ஜாய்ஸ் வாசகர்கள் அழைக்கும் இந்தக் கட்டமைப்பைச் சுருக்கமாகவேனும் தெரிந்துகொள்வது நாவலில் ஜாய்ஸ் நிகழ்த்தியிருக்கும் மொழி அற்புதங்கள் என்ன என்பதை வாசிப்பின்போது அறிய உதவும். 

“யுலிசஸ்” நாவலில் காலை எட்டுமணிக்கு முதல் பகுதி, நான்காம் பகுதி என இரு பகுதிகளின் சம்பவங்கள் நடந்தேறுகின்றன. இந்த இரண்டு பகுதிகளுக்கும் பதினொரு மணிக்கு நடக்கும் பகுதிக்கும் ஜாய்ஸ் எந்தவித உடலுறுப்புகளையும் நடையியல் வழிகாட்டியாகக் (stylistic guide)  கொடுக்கவில்லை. மற்ற அத்தியாயங்களுக்கு காப்பிய வடிவமைப்பில் நிகழும் சம்பவங்களுக்கு உடலுறுப்புகள் நடையியல் வழிகாட்டியாக இருக்கின்றன. மூன்றாவது   காலை எட்டு மணி காலிப்ஸோ பகுதி  சிறுநீரகங்களையும், நான்காவது மதியம் பன்னிரெண்டு மணி ஏயிலோஸ் பகுதி நுரையீரல்களையும், ஐந்தாவது மதியம் இரண்டு மணி ஸ்கைல்லாவும் சாரிபிடிஸும் பகுதி மூளையையும், ஆறாவது மாலை நான்கு மணி சைரன்ஸ்  பகுதி காதுகளையும், ஏழாவது இரவு பத்துமணி சூரியனின் எருது பகுதி கருவறையையும் எட்டாவது அதிகாலை இரண்டு மணி இத்தாக்கா பகுதி எலும்புக்கூட்டினையும் இறுதி பெனிலோப்பி பகுதி  சதையையும் நடையியல் வழிகாட்டிகளாகக் கொண்டிருக்கின்றன. 

The Gilbert Schema இவ்வாறாக ஜாய்ஸின் நடை நடை ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் முன்கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்டதாக இருக்கிறது என்பதைச் சொல்கிறது. உதாரணமாக “யுலிசஸ்” நாவலின் ஏயிலோஸ் பகுதி சம்பவங்கள் ஒரு செய்தித்தாள் அலுவலகத்தில் நடக்கின்றன; அதன் நடையியல் வழிகாட்டியாக நுரையீரல்கள் இருக்கின்றன. நாவலின் இந்தப் பகுதியில் ஜாய்ஸின் நடை மூச்சை உள்ளிழுத்து விடும் அலங்காரங்களைக் கொண்ட சப்தங்களாலும் சந்தங்களாலும் நிரம்பியிருக்கிறது. கதை  சம்பவங்கள் செய்தித்தாள் அலுவலகத்தில் நடைபெறுவதால் செய்தித்தாள்களின் அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகள், உச்ச ஸ்தாயி அலறல்கள், ஆகியவற்றையும்  ஜாய்ஸ்  தன் மொழிநடைக்குள் கொண்டு வந்துவிடுகிறார். இதுபோல சைரன்ஸ் பகுதியில் ஹோமரின் காப்பியத்தில் மயக்கி அடிமைப்படுத்தும்  பாடல்களை சைரன்ஸ்கள் பாடுகிறார்கள். இதற்கு இணையான ஜாய்ஸின் நாவலின் பகுதியில் ஜாய்ஸின் மொழிநடை இசையம்சங்கள் பொருந்தியதாக இருக்கிறது. ஹோமரின் காப்பியம் நாவலுக்குக் கட்டுமானத்தை வழங்குகிறதென்றால் அதிலிருந்து பெறப்பட்ட சமகால வடிவம் ஜாய்ஸின் கைகளில் அந்ததந்தப் பகுதிக்குரிய பிரத்யேக நடையையும் கொண்டிருக்கிறது. 

ஹோமரின் காப்பியம் “யுலிசஸ்” நாவலுக்குரிய கட்டுமானத்தைத் தருகிறதென்றால் வில்லியம் ஷேக்ஸ்பியரும் அறிவார்ந்த தத்துவ அறிஞர்களின் (Scholastic philosophers) கருத்துக்களும் நாவலின் தத்துவார்த்த மோதலுக்குரிய சந்தர்ப்பங்களைக் கொடுக்கின்றன. நாவலின் ஒன்பதாவது அத்தியாயமான ஸ்கைல்லாவும் சாரிபிடிஸும் பகுதியில் ஸ்டீபன் டெடலாஸ் அயர்லாந்தின் தேசிய நூலகத்தில் ஷேக்ஸ்பியரின் “ஹேம்லட்” நாடகத்தைப் பற்றி உரையாற்றுகிறான். மிகவும் சுயத்தன்மை வாய்ந்த அந்த உரையில் ஸ்டீபன், ஜார்ஜ் ரஸ்ஸல் தியொஃபிஸ்டு தத்துவத்தைப் பின்பற்றி  கலையை வடிவமற்ற ஆன்மீகச் சாரம்சங்களாகவும், உலகாயதச் சரிதை இல்லாததாகவும் கூறுவதை எதிர்த்து வாதிடுகிறான். ஹேம்லட் நாடகத்தில் ஷேக்ஸ்பியர் இளமையான இளவரசன் ஹேம்லட்டோடு தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளவில்லை, ஹேம்லட்டின் தந்தையின் ஆவியுடனேயேதான் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்கிறார். ஹாம்லெட் இளவயதில் மரித்துப் போன ஷேக்ஸ்பியரின் மகன் ஹேம்னெட் என்றும்,  கள்ளக்காதலில் ஈடுபடும் நாடகத்தில் வரும்  அரசி ஜெர்ட்ரூட்  ஷேக்ஸ்பியரின் விசுவாசமற்ற  மனைவி ஆன் ஹாத்வே என்றும் வாதிடுகிறான். அவனுடைய வாதத்தின் ஒரு பக்கத்தில் ஸ்கைல்லாவின் பாறையாக அரிஸ்டாட்டிலிய நெறிகள், ஷேக்ஸ்பியரின் பிறப்பிடமாகிய ஸ்டான்ஃபோர்ட் அப்பான் ஏவென் என்ற கிராமம், பொருளாயவாதம் ஆகியவை இருக்கின்றன; பரபக்கமாக சாரிபிடிஸின் விழுங்கும் சுழலென பிளேட்டோனிய மெய்யியல், மறைபொருளியல், லட்சியவாதம், லண்டன் எனும் நகரம் ஆகியன இருக்கின்றன.  ஸ்டீபன் தாமஸ் அக்வினாஸின் தத்துவத்தில் இருக்கின்ற ஒருங்கிணைப்பையும் தன் உரையில் செய்ய முயற்சி செய்கிறான். ஜாய்ஸின் கதை சொல்லலும் நடையும் இதனால் ஸ்டீபனின் அகத்தின் தனிமொழியாகவும், மூன்றாவது நபரின் விவரணையாகவும், நாடகப் பிரதியாகவும் மாறி மாறி அழகு பெறுகிறது. ஸ்டீபன் கலைஞன் என்பவன் நிலைபேறுடைய கற்பனையின் புரோகிதன் என்று தன்னுடைய உரையில் நிறுவுகிறான். கலைஞனால் சாதாரணத் தினசரி நிகழ்வையும் அனுபவத்தையும் என்றும் நிலைத்திருக்கக்கூடிய ஒளிபொருந்திய கலைப்படைப்பாக மாற்றமுடிகிறது. ஜாய்ஸ் ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகத்தை ஊடிழைப் பிரதியாகக் கையாளுவதன் மூலம் தன்னுடைய அழகியல் முறைமை என்ன என்பதையும் தெரிவித்துவிடுகிறார். 

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் வளரும் துறையாக இருந்த ஒப்பீட்டு மொழியியலில் (philology)  ஜாய்ஸுக்கு மிகுந்த ஈடுபாடு இருந்தது. டப்ளின் நகரத் திருச்சபை ஆயராக இருந்த ரிச்சர்ட் ஷெனவிக்ஸ் டிரெஞ்ச் (Richard Chenevix Trench) எழுதிய On the Study of Words (1851) என்ற நூல் ஜாய்ஸின் எழுத்துக்கலையை வெகுவாக பாதித்தது. டிரெஞ்ச் இந்த நூலில் எந்தவொரு மொழியிலும் உள்ள ஒவ்வொரு சொல்லுமே புதைபடிவ கவிதை (Fossil Poetry)  என்று வாதிட்டிருந்தார்.

ஆங்கில மொழி என்பது நீதியின் வெப்பமானி என்று வாதிட்ட டிரெஞ்ச் , அது ஒரு தேசத்தின் வரலாற்று அவதாரம் எனவும் அது செல்டிக், ஜெர்மானிய, லத்தினீய, நார்மன் வெற்றிகளை, கையகப்படுத்துதல்களை தன்னகத்தே புதைபடிவ அடுக்குகளாகக் கொண்டிருக்கிறது என்றும் நிறுவினார். டிரெஞ்ச்சின்  நூல் முன்வைத்த நுட்பங்களை ஜாய்ஸ் தன்னுடைய மொழித் தொல்லியலை உருவாக்கப் பயன்படுத்திக்கொண்டார். ஜாய்ஸின்  Portrait of the Artist as a Young Man நுண்ணுணர்வுள்ள பெரிய அளவிலான வேர்ச்சொல்லியலைப் பயன்படுத்தி ஸ்டீபன் கலை முதிர்ச்சி அடைவதை மறைமுகமாக விளக்கியது.  “யுலிசஸ்” நாவலிலோ ஒப்பீட்டு மொழியியல் கதையாடலின் மைய எந்திரமாக இருக்கிறது. ஜாய்ஸின் நுண்ணுணர்வு மிக்க சொற்களின் தேர்வு “யுலிசஸ்” நாவலை இதனால் மொழிக்கான ஒரு  தொல்லியல் அகழ்வாராய்ச்சிக்கான இடமாக மாற்றிவிடுகிறது.

“யுலிசஸ்” நாவலின் மொழிப்பரிசோதனைகளை மேற்சொன்ன வேர்ச்சொல் விரிவாக்கம் தவிர பல வகைமைகளாகப் பிரிக்கலாம். உண்மையில் அதனுடைய எண்ணற்ற மொழிப்பரிசோதனைகளில் “யுலிசஸ்” தன்னிகரற்றது. 

அகத்தனிமொழிகளும், நனவோடை உத்திகளும் ஜாய்ஸுக்கே உரியவை. அகத்தனிமொழிகளில் ஜாய்ஸ் கதாபாத்திரங்களின் பேசப்படாத எண்ணங்களைத் தரும்போது அவற்றின் அடிப்படை இலக்கண வாக்கிய அமைப்புகளை, தர்க்கத்தை,  சிதைப்பதில்லை ; ஜாய்ஸின் நனவோடை உத்திகளோ தடைசெய்யப்படாத, சப்தத்தாலும், அர்த்தத்தாலும், நினைவாலும், நனவாலும் ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்புடைய, ஒன்றை ஒன்று தழுவியும் ஒழுகியும் செல்கிற ஓட்டத்தைத் தருகின்றன. ஜாய்ஸின் நனவோடைகள் புலனுணர்வு அவதானங்கள், உடனடி உணர்ச்சிகள், உயிர்த்தெழுந்த நினைவுகள் என  ஒழுகியும் வழுக்கியும் செல்கின்றன. இவை கதாபாத்திரத்துக்குக் கதாபாத்திரம் மாறுபடுகிறது என்பது கூடுதல் சிறப்பு.

மூன்றாவது அத்தியாயத்தில் ஸ்டீபனின் நனவோடை ஒரு புத்திஜீவியின் நனவோடையாக இருக்கிறது. சாண்டிமௌண்ட் ஸ்டிராண்டில் நடந்து செல்லும் ஸ்டீபனின் மனம் ஓர் அறிஞருடைய மனம் ; அது ஒரு கருத்துக்கு இன்னொரு கருத்தில் தொடர்புப்படுத்திச் சிந்தித்துப் பழக்கப்பட்டது. ஸ்டீபனின் நனவோடையில் எனவே அரிஸ்டாட்லிய கருப்பொருள்கள், கவித்துவப் படிமம் ஆகியவற்றோடு அவனது தாயாரின் நினைவுகளும் சேர்ந்து அலையடிக்கின்றன. 

எட்டாவது அத்தியாயத்தில் இதற்கு நேரெதிராக லியோபோல்ட் ப்ளூமின் நனவோடை ஓடுகிறது. ப்ளூமின் நனவோடை நேரடிக் காட்சி அனுபவங்களைச் சேர்ந்தது, புலனுணர்வுகளின் விழிப்பும் மயக்கமுமாகச் சொற்களாவது எனவே சிதறுண்டது. ப்ளூமின் நனவோடை கிட்டத்தட்ட உண்டு செரித்தலைப் போல இருக்கிறது. உணவு, கடந்து செல்லும் விளம்பரம், ப்ளூமின் மனைவி மாலியைப் பற்றி வேட்கை கலந்த நினைவுகள் அனைத்தும் ப்ளூமின் புலனுணர்வுகளால் உள்வாங்கப்பட்டுச் சிதறுண்ட சொற்களாகச் செரிக்கப்படுகின்றன.  டப்ளின் நகரமே ப்ளூமின் நனவோடைக்குச் செரிமானமாகிறது. 

ஜாய்ஸின் நனவோடைகளில் உச்சபட்சச் சாதனை “யுலிசஸ்” நாவலின் கடைசி அத்தியாயத்தில் மாலி ப்ளூமின் நனவோடையில் நடந்தேறுகிறது. முற்றுப்புள்ளிகளில்லாமல், இலக்கணத்தின் தடைகள் ஏதுமில்லாமல், மாலியின் உதிரப் போக்கு போல, ஜிப்ரால்டர் ஜலசந்தியும், டப்ளின் நகரமும் என தொடர்புறுத்தும் நினைவுகளோடு மனிதப் பிரக்ஞையின் எல்லைகளற்ற தொடர்ச்சியாகப் பெண்மையாக உயிரின் அலைகளை ஆமாம் ஆமாம் என்று ஆமோதிக்கும் சக்தியாக அவளுடைய நனவோடையுடன் “யுலிசஸ்” முடிகிறது. 

ஜாய்ஸ் தன் கதைசொல்லலில் மூன்றாவது நபர் கதை சொல்லல் என்பதன் இயல்பையே அடிப்படையில் மாற்றிவிடுகிறார். நூலாசிரியரின் குரலில் அத்தனையும் விவரிக்கப்படுவதில்லை. கதாபாத்திரங்களும், நூலாசிரியரும் சேர்ந்தும் சேராமலும் அவர்களுடைய நனவோடைகள் பன்மையாக மாறுகின்றன. இந்தப் பன்மை வாசகர்களைத் தன் மையமற்ற தன்மையால் அசரடிக்கக்கூடியது. “யுலிசஸ்” நாவலில் கதை சொல்லும் குரல் நுண்ணுணர்வு மிக்க நீர் தளும்பும் பாத்திரம் போலச் செயல்படுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிக்கும் எண்ணத்திற்கும் எற்ப பாத்திரம் ததும்புகிறது, நீர் சிந்துகிறது, தன்னை சமனப்படுத்திக்கொள்கிறது, தத்தளிக்கிறது. இது உத்திகளின் திறன்களைக் காட்சிப்படுத்தும் தோரணை அல்ல; மாறாக ஒவ்வொரு நடையும் என்னவாக கருத்தியலால் எல்லைகள் உடையதாக இருக்கிறது என்பதைச் சுட்டிக்காட்டுவதாகும். குழந்தை பிறப்பு நிகழும் மருத்துவமனை ஒன்றில் ஜாய்ஸின் மொழி பிறப்பின் நோவுகளைக் கொண்டதாக இருக்கிறது. ஆனால் பிரசவத்தின் போது கூட இருக்கும் மருத்துவ மாணவர்களின் உரையாடல்களோ கலவி, கருத்தரித்தல், ஆகியன பற்றிய களியேறிய நகைப்புகளாக இருக்கின்றன. கொஞ்சம் கொஞ்சமாக ஆங்கிலத்தின் அத்தனை கிளைமொழிகளும் சேர்ந்து பிறப்பு அதற்கே உரிய குழப்பங்களும், கலக்கங்களும், கொண்டாட்டங்களும் நிறைந்ததாக மாறுகிறது. ஒவ்வொரு பேச்சும் குரலும் கொண்டிருக்கும் கருத்தியல் இறுக்கம் அதன் பல்குரல்தன்மையால் உடைந்துபோக உலகம் உலகமாக வாசகருக்குப் பரிச்சயமாகிறது. அந்தோணி பர்கஸ் இதனால் ஜாய்ஸின் நாவலை உலகமயமாக்கலின், பல கலாச்சாரத்தன்மைகளின், நமது சமகாலத்தைக் கட்டியங் கூறிய படைப்பு என அறுதியிட்டார். 

கதையாடலின் மரபுகள் அனைத்தையும் மீறியதாலும் உடைத்ததாலும் மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தில் இருக்கும் அறிவுத்தோற்றவியல் நெருக்கடிகளை முன்னுக்குக்கொண்டுவந்த அதே சமயம் “யுலிசஸ்” மொழி, புற உலகு, மனிதப் பிரக்ஞை ஆகியவற்றுக்கிடையிலான உறவுகளைக் கவனப்படுத்தியது.

ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” உலக இலக்கியத்தில் தன்னிகரற்ற படைப்பு.

“யுலிசஸ்” நாவல் பற்றி இன்னும் இரண்டு அல்லது மூன்று  கட்டுரைகள் எழுதுவேன்.  

 

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்”: பிரசுர வரலாறும் பிரசவ வேதனைகளும்

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” நாவலுக்கு தீர்மானமான, ஜாய்ஸ் எழுதியதன், பிழைகளற்ற இறுதிவடிவம்  இருக்கிறதா என்று கேட்டால் இல்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். “யுலிசஸ்” நாவலின் பிரசுர வரலாறு பல பிரசவ வேதனைகளால் நிரம்பியது என்றாலும் அதன் இறுதி வடிவம் ஜாய்ஸ் என்ற மேதையின், கலைநுட்பப் பிழைகளால் ஆனது. பிழைகளே மனிதத்தன்மை கொண்டவை; துல்லியம் எந்திரங்களுக்கே சாத்தியமாவது. துல்லியத்தின் பெயரால் சத்தியம் செய்யும் கடையர்கள் எந்திர மூளை கொண்டவர்கள்; கலையின் செயல்பாடு அறியா மூடர்கள் என்பதே “யுலிசஸ்” நாவலின் பிரசுர வரலாறு நமக்குக் காட்டித்தரும் பாடம்.

“யுலிசஸ்” நாவலின் பிரசுர வரலாற்றில் அடங்கியுள்ள சிக்கல்களை நாம் புரிந்துகொள்ள ஜாய்ஸ் இந்த நாவலை எப்படி வடிவமைத்துள்ளார் என்று அறிவது அவசியமாகும்.  ஜாய்ஸ் முதலில் யுலிசஸை தன்னுடைய 1906 “டப்ளைனர்ஸ்” சிறுகதைத் தொகுதியில் சேர்ப்பதற்கான இன்னொரு சிறுகதையாகத்தான் கற்பனை செய்திருந்தார். ஆனால் அந்த சிறுகதை வளர்ந்து வளர்ந்து 2,65,000, சொற்களும் பதினெட்டு அத்தியாயங்களும் கொண்ட மாபெரும் கலைப்படைப்பாக இறுதி வடிவத்தை எட்டியது. “யுலிசஸ்” நாவல் 1904 ஆம் ஆண்டு ஜூன் மாதம் 16 ஆம் தேதி ஒரே நாளில் நடக்கும் சம்பவங்களைக் கொண்டது. ஜூன் 16 இன்றளவிலும் ஜாய்ஸின் வாசகர்களால் நாவலின் மைய கதாபாத்திரமான லியோபோல்ட் ப்ளூமின் பெயரால் “ப்ளூம்ஸ் டே” ( Doomsday என்பதற்கான சிலேடையும் கூட) என்று கொண்டாடப்படுகிறது. நாவலில் லியோபோல்ட் ப்ளூம் அயர்லாந்தின் தலைநகரான டப்ளின் நகரத்தில் செய்தித்தாள் விளம்பரப் பக்கங்களை விற்கும் விற்பனையாளன்; அவனுடைய மனைவி மாலி ப்ளூம் அவனுக்கு விசுவாசமாக இல்லாத பேரிளம் பெண். லியோபோல்ட் ப்ளூமுடனும் இன்னும் பலருடனும் ஊடாடும் ஸ்டீபன் டெடலாஸ் கலைஞனாகத் தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்ளும் விடா முயற்சியில் இருப்பவன். ஸ்டீபன் டெடலாஸை நாம் ஏற்கனவே ஜாய்ஸின் முதல் நாவலான “Portrait of an Artist as a Young Man “ நாவலில் சந்தித்திருக்கிறோம். இந்த மூவரும்தான் நாவலின் முக்கிய கதாபாத்திரங்கள்.

ஜாய்ஸ் “யுலிசஸ்” நாவலின் வடிவத்தை ஹோமரின் செவ்விலக்கிய  கிரேக்க காப்பியமான “ஒடிசி”யின் வடிவத்தைப் பின்பற்றி கட்டுத்தளர்வற்ற முறையில் அமைத்திருந்தார். லியோபோல்ட் ப்ளூம் ஹோமரின் வீர காப்பியத்தின் தலைமகனாகிய யுலிசஸை அடியொற்றிய நவீன சமகால மனிதன்; ஸ்டீபன் டெடலாஸ் ஹோமரின் காப்பியத்தில் வரும் யுலிசஸின் மகன் தெலிமாக்கூஸ். ஒரே வித்தியாசம் ஜாய்ஸின் நாவலில் ஸ்டீபன் ப்ளூமின் சொந்த மகனல்ல; தலைமுறை வித்தியாசத்த்தினால் மகன் போலக் கருதப்பட வேண்டியவன். மாலி ப்ளூம் ஹோமரின் காப்பியத்தில் வரும் யுலிசஸின் மனைவி பெனிலோப்பி. ஜாய்ஸ் தன்னுடைய நாவலை ஹோமரின் காப்பியத்தில் வரும் முக்கிய சம்பவங்களை அடியொற்றி பதினெட்டு அத்தியாயங்களாகவும் அவற்றை மூன்று பெரும் பாகங்களாகவும் பிரித்திருக்கிறார். 

மகனாகிய தெலிமாக்கூஸ் தந்தை யுலிசஸ் தன் கடற்பயணங்களிலிருந்து திரும்பி வராதபடியால் தனது தாய் பெனிலோப்பிக்கு மறுமணம் செய்ய பண்டைய கிரேக்க வழக்கப்படி சுயம்வரம் நடத்த முயற்சி செய்து கிரேக்க மூப்பரிடம் ஆலோசனை பெறுகிறான். அப்போது பலரும் யுலிசஸ் காலிப்ஸோ தீவில் சிறைப்பட்டு உயிரோடு இருக்கிறான், எந்த நேரமும் திரும்பி வரலாம். பெனிலோப்பிக்கான சுயம்வர அறிவிப்பு வெளியானால் அதைக் கேள்விப்படும்  யுலிசஸ் தன் மனைவிக்காக எப்படியும் சிறையிலிருந்து தப்பித் திரும்பி வந்துவிடுவான் என்று  தெரிவிக்கின்றனர். ஜாய்ஸின் முதல் பாகத்தில் ஸ்டீபன் டெடலாஸ் பக் முல்லிகன் முதலோரை சந்திக்கிறான். கலைஞனாகும் முயற்சியில் இருக்கும் அவனை அயர்லாந்திலிருக்கும் மற்ற இளைஞர்களைப் போலவே செயலின்மை எனும் பாரிச நோய் தாக்கியிருக்கிறது அதிலிருந்து விடுபடுவதற்காக தனது தொலைந்து போன ஞானத்தந்தையை அவன் தேடிக்கொண்டிருக்கிறான். 

“யுலிசஸ்” நாவலில் ஜாய்ஸ் ஹோமரின் காப்பியத்துக்கு நிகராக உருவாக்கிய இணைவடிவம் நேரடியாகக் குறிப்பிடப்படுவதில்லை. ஜாய்ஸ் தன்னுடைய நண்பர்களுக்கு எழுதிய கடிதங்களில் இந்த இணைவடிவத்தைக் குறிப்பிடப் போக அது பிரபலமாகி “யுலிசஸ்” நாவலில் வாசிப்பை செழுமையுறச் செய்தது.

“யுலிசஸ்” நாவலின் இரண்டாம் பாகத்தில் லியோபோல்ட் ப்ளூம் டப்ளின் நகரின் தெருக்களில் யுலிசஸ் கடற்பயணங்களில் அலைவுற்றதைப் போலவே அலைவுறுகிறான். ப்ளூம் ஒரு ஈமச்சடங்கில் கலந்துகொள்கிறான், புனைபெயரில் ஒரு காதல் கடிதத்தை எழுதி வாங்கிக்கொள்கிறான், கடற்கரைக்கு சென்று அங்கே தூரத்தில் பார்க்கும் இளம்பெண்ணைப் பார்த்து கரமைதுனம் செய்கிறான், பரத்தையர் விடுதி ஒன்றுக்குச் செல்கிறான். ஜாய்ஸின் நடை இந்த அலைவுறும் பகுதியில் இசைக்கோவைகளைப் போலவும் பிரம்மையில் கரையும் மொழி போலவும் பலவிதமாக இருக்கிறது. 

மூன்றாவது பகுதியில் காப்பியத்தில் கிரேக்கத்தில் கரையொதுங்கும் யுலிசசைப் போல ப்ளூம் தனது வீட்டுக்குத் திரும்பி, மனைவி மாலியை அடைகிறான். அதற்கு முன்பாக ஸ்டீபனும் ப்ளூமும் சந்திக்கிறார்கள். 

இந்த பதினெட்டு அத்தியாயங்களை ஜாய்ஸ் ஏழுவருடங்களாக 1914 இலிருந்து 1921 வரை எழுதினார். முதல் உலகப் போரின் கொடுமைகளிலிருந்து தப்பிப்பதற்காக இந்த ஏழு வருடங்களில் ஜாய்ஸும் அவரது மனைவி நோராவும், சுயமாகத் தங்களை நாடு கடத்திக்கொண்டவர்களாக ஜூரிக்கிலும், பாரிஸிலும் வாழ்ந்தார்கள். இப்படி நாடுகடத்தப்பட்ட வாழ்க்கை வாழ்ந்ததால் ஜாய்ஸ் “யுலிசஸ்” நாவலை   1909 இல் எழுதிய  அகரவரிசை நோட்டுப்புத்தகங்களில் பல கிடைத்தன; சில தொலைந்து போயின. இப்படித் தொலைந்து போன நோட்டுப்புத்தகங்களே பிற்காலத்தில் ஒரு நிச்சயமான “யுலிசஸ்” பதிப்பைக் கொண்டுவருவதற்கு இயலாமல் போனதற்கான காரணங்களாகவும் ஆகிவிட்டன. 

மார்ச் 1919 இலிருந்து டிசம்பர் 1920 வரை “யுலிசஸ்” நாவலின் சில  பகுதிகள்  நியுயார்க் நகரிலிருந்து வெளிவந்த இலக்கிய சஞ்சிகையான The Little Review இல் வெளிவந்தன. இது எஸ்ரா பவுண்டின் முயற்சியால் சாத்தியமானது. ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ் போன்ற மிக முக்கியமான எழுத்தாளர்கள் இலக்கிய இதழில் பகுதி பகுதியாக ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” வெளிவருவதை ஆதரித்தார்கள். இந்தப் பகுதிகள் வெளிவந்தபோது ஜாய்ஸின் உரைநடையில் இருந்த வெளிப்படையான பாலியல், மத எதிர்ப்பு, உடலின் கழிவுச் செயல்பாடுகள் பற்றிய வெளிப்படையான விவரணைகள் கடுமையான அரசாங்க எதிர்ப்பினை எதிர்கொண்டன. அஞ்சல் சலுகை “யுலிசஸ்” நாவலின் பகுதிகளை பிரசுரித்த சஞ்சிகைக்கு நிறுத்தப்படது. The Literary Review இன் பிரதிகள் முச்சந்தியில் எரிக்கப்பட்டன. 1920 ஆம் ஆண்டு New York Society for the Suppression of Vice என்ற அமைப்பு இலக்கிய சஞ்சிகையின் மேலும் வழக்குத் தொடர்ந்தது: “யுலிசஸ்” நாவலுக்கு சட்டரீதியான தடை கோரப்பட்டது. 1921 இல் நடந்த நீதிமன்ற விசாரணையில் “யுலிசஸ்” நாவலுக்கு ஆபாச தடைச் சட்டத்தின் கீழ் தடை விதிக்கப்பட்டது; சஞ்சிகையின் ஆசிரியர் மார்கரெட் ஆண்டர்சன் அபாராதம் விதிக்கப்பட்டுத் தண்டிக்கப்பட்டார்.

ஜாய்ஸ் நியுயார்க் நகர நீதிமன்றத் தீர்ப்பால் மனமுடைந்து போனார். போதாக்குறைக்கு அனைத்து முக்கிய பதிப்பகங்களும் “யுலிசஸ்” நாவலைப் பிரசுரிக்க மறுத்துவிட்டன. இந்த நிலைமையில் 1922ஆம் ஆண்டு பாரிஸ் நகரில் ஷேக்ஸ்பியர் அண்ட் கம்பெனி என்ற பதிப்பகத்தை நடத்திவந்த புலம்பெயர்ந்த அமெரிக்கரான ஸில்வியா பீச் “யுலிசஸ்” நாவலைப் பதிப்பிக்க முன்வந்தார். ஸில்வியா பீச்சின் பதிப்பகம் அப்போது  புதிதாகத் தொடங்கப்பட்டதாக இருந்தது; மேலும் அவருக்கு தனிப்பட்ட முறையில் பதிப்புத் துறையில் எந்த அனுபவமும் இருக்கவில்லை. அவர் ஆனால் நூல்களுக்கான தணிக்கை, தடை ஆகியவற்றைக் கடுமையாக எதிர்க்கக்கூடியவராக இருந்தார்.   அதனாலும் அவர் “யுலிசஸ்” நாவலை வெளியிட விரும்பினார். 

ஸில்வியா பீச் டிஜோன் நகரில் வசித்த அச்சகத்துறையில் மாஸ்டர் என்று பெயர் வாங்கிய மௌரிஸ் டாரண்டியரைத் தொடர்பு கொண்டு “யுலிசஸ்” நாவலின் அச்ச்சாக்கத்தை அவரிடம் ஒப்படைத்தார். டாரண்டியர் 22 பிரெஞ்சு மொழி அச்சுக்கோர்ப்பவர்களை வேலைக்கு அமர்த்தி நாவலை அச்சுக்கோர்த்தார்.

பிரெஞ்சு மொழி அச்சுக்கோர்ப்பாளர்கள் ஆங்கில நாவலை அச்சுக்கோர்ப்பதில் உண்டாக்கிய பிழைகளை ஜாய்ஸ் அந்தப் பக்கங்களை மெய்ப்பு பார்த்த முறை பிழைகளை அதிகரிக்கக்கூடியதாக இருந்தது. ஜாய்ஸ் ஒரு பக்கத்தை மெய்ப்பு பார்த்து திருத்தும்போது நாவலை மேலும் விரிவாக்கி எழுதக்கூடியவராகவும் இருந்தார். கூடுதலாக ஒவ்வொரு பக்கத்திற்கும் ஜாய்ஸ் பத்திலிருந்து பதினைந்து முறை அச்சுகோர்த்த பக்கங்களைக் கேட்டார். ஜாய்ஸின் கண் பார்வை பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டிருந்ததால் பிழைகள் மேலும் மேலும் அதிகமாயின. 

1922 ஆம் ஆண்டு பெப்ரவரி மாதம் 2 ஆம் தேதி ஜாய்ஸின் நாற்பதாவது பிறந்த நாளின் போது “யுலிசஸ்” நாவல் வெளியானபோது அதில் 2000 முதல் 5000 வரை பிழைகள் இருந்ததாகக் கணிக்கப்பட்டது. ஆங்கிலம் தெரியாத பிரெஞ்சு மொழி அச்சுக்கோர்ப்பாளர்களால் இறுதி செய்யப்பட்ட நாவலோடு பதிப்பாளர் பின்னர் ஒரு சிறு நூலளவுக்கு பிழைத்திருத்தம் பட்டியலை வைக்க நேர்ந்தது. ஓராயிரம் பிரதிகளே அச்சிடப்பட்ட “யுலிசஸ்” முதல் பதிப்பு சுலபத்தில் விற்றுத் தீர்ந்தது. எர்னஸ்ட் ஹெமிங்வே, டபிள்யூ.பி.யேட்ஸ், ஜெர்ட் ரூட் ஸ்டீன் போன்ற புகழ் பெற்ற எழுத்தாளர்கள் நாவலை உடனடியாக வாங்கிவிட்டார்கள்.  நீதிமன்றத் தடை நாவலுக்கு இருந்தபடியால் நாவலைப் படிப்பதற்கான பொதுமக்கள் ஆர்வமும் அதிகமாக இருந்தது. 

இதனால் ஹாரியட் ஷா வீவர் என்ற பிரித்தானிய பதிப்பாளர் தன்னுடைய ஈகோயிஸ்ட் பதிப்பகம் மூலமாக “யுலிசஸ்” நாவலை 2000 பிரதிகள் பாரிஸில் அச்சடித்து பிரித்தானியாவுக்குக் கொண்டுவர முயற்சி செய்தார். உள்ளாடைகளுக்கும் பைபிள் என்ற மேற்புற அட்டைக்குள்ளாகவும் வைத்து “யுலிசஸ்” நாவல் பிரித்தானியாவுக்குள் கடத்திவரப்பட்டது. ஆனால் அவை பெரும்பாலும் பிரித்தானிய அதிகாரிகளால் கைப்பற்றப்பட்டு எரியூட்டி அழிக்கப்பட்டன. 

சாமுவேல் ரோத் என்ற அமெரிக்க இதழாளர் 1926 ஆம் ஆண்டு அமெரிக்கப் பத்திரிக்கை ஒன்றில் கள்ளத்தனமாக “யுலிசஸ்” நாவலின் ஆபாசங்கள் நீக்கப்பட்ட பிரதியினை ஜாய்ஸின் அனுமதி பெறாமல் தொடராக வெளியிட்டார். ஜாய்ஸுக்கு மதிப்பூதியம் எதுவும் இதற்காகத் தரப்படவில்லை என்பது மட்டுமல்லாமல் இந்த புனிதமாக்கப்பட்ட பிரதி அமெரிக்க சந்தையில் ஆயிரக்கணக்கில் விற்றது. எஸ்ரா பவுண்டின் முன்னெடுப்பில் நூற்றி அறுபதுக்கும் அதிகமான எழுத்தாளர்கள் கையெழுத்திட்ட விண்ணப்பத்தின் அடிப்படையில் சாமுவேல் ரோத்தின் “யுலிசஸ்” பதிப்பிற்குத் தடை விதிக்கப்பட்டது. ஆனால் இன்றும் சாமுவேல் ரோத்தின் பதிப்பும் சந்தையில் சுற்றிக்கொண்டுதான் இருக்கிறது. 

1932 இல் ஸில்வியா பீச்சின் முன்னெடுப்பில் ஒடிசி பதிப்பகம் ஜாய்ஸின் நண்பரும் “யுலிசஸ்” நாவலின் ஆய்வாளருமான ஸ்டூவர்ட் கில்பெர்ட்டைப் பதிப்பாசிரியராகக் கொண்டு உண்மையான நாவலின் பதிப்பைக் கொண்டுவந்தது. இந்தமுறை ஜாய்ஸ் மெய்ப்பு பார்க்கவில்லை; அவர் தன்னுடைய “ஃபென்னிகன்ஸ் வேக்” நாவலை எழுதுவதில் மும்முரமாக இருந்தார்; மேலும் அவருடைய மகள் லூசியா சித்தப்பிரமைக்குள் வீழ்ந்துகொண்டிருந்தபடியால் ஜாய்ஸ் அவளைக் கவனிப்பதிலும் நேரத்தைச் செலவழித்துக்கொண்டிருந்தார். 

1933 இல் “யுலிசஸ்” நாவலை அமெரிக்காவில் சட்டத்திற்கு விரோதமாக வாசிப்பது ஒரு முடிவுக்கு வந்தது.  ராண்டம் ஹவுஸ் பதிப்பகத்தை ஆரம்பித்த பென்னெட் செர்ஃப் 1934 ஆம் ஆண்டு “யுலிசஸ்” நாவலின் பிரெஞ்சு மொழிபெயர்ப்பை அமெரிக்காவுக்கு இறக்குமதி செய்தார். “யுலிசஸ்” நாவல் அமெரிக்காவில் தடைசெய்யப்பட்டிருந்தபடியால் பிரதி கைப்பற்றப்பட்டு நீதிமன்றத்தில் புதிய  வழக்காகியது.  புதிதாக வழக்கை விசாரித்த நீதிபதி “யுலிசஸ்” நாவலில் ஆபாசம் எனக் கருதப்பட்ட பகுதிகள் வாசகரிடத்தே ஆபாச நடவடிக்கையோ அல்லது பாலியல் தூண்டுதலையோ ஏற்படுத்தவில்லை எனத் தீர்ப்பளித்து நாவலுக்கான தடையை நீக்கினார். ராண்டம் ஹவுஸ் தடை நீக்கத்தைத் தொடர்ந்து நாவலைப் பதிப்பிதது ஆனால் அப்படி பதிப்பித்த பிரதி சாமுவேல் ரோத் பதிப்பித்த கள்ள நூலினை அடியொற்றி இருந்தபடியால் ஏராளமான தவறுகள் இருந்தன.

1936 இல் இங்கிலாந்தில் மிக அழகாக எரிக் கில்லினால் வடிவமைக்கப்பட்டு போட்லி ஹில் பதிப்பகத்தினரால் அச்சிடப்பட்ட “யுலிசஸ்” நாவலில் புதிய பிழைகள் ஏற்கனவே இருந்த பிழைகளோடு சேர்ந்துவிட்டன. 1941 இல் ஜாய்ஸ் மறைந்தார். 1960, 1961 ஆகிய ஆண்டுகளில் ராண்டம் ஹவுஸும் போட்லி ஹில் பதிப்பகமும் “யுலிசஸ்” நாவலின் பிழைகள் திருத்தப்பட்ட புதிய பதிப்புகளை வெளியிடுவதாக அறிவித்தன. அப்படி வெளிவந்த பதிப்புகளே இன்றைக்குத் தரமான பதிப்புகளாக கல்விப்புலத்தாரால் வாசிக்கப்பட்டாலும் அவற்றிலும் நாலாயிரத்துச் சொச்ச பிழைகள் இருந்தன.

1977 இல் ஜாய்ஸின் எஸ்டேட்டும் கார்லண்ட் பதிப்பகமும் இணைந்து ஹன்ஸ் வால்டர் காப்லர் என்ற ஜெர்மானிய அறிஞரை பொது எடிட்டராக நியமனம் செய்து நிச்சயமான பிழையில்லா “யுலிசஸ்” நாவலின் பிரதியைக் கொண்டு வரச் சொன்னார்கள். காப்லர் எழு ஆண்டுகள் உழைத்து யுலிசஸின் கிரிடிகல் எடிஷனை  1984 இல் கொண்டு வந்தார். 

காப்லர் ஜாய்ஸின் நாவலிலுள்ள பிழைகளை நீக்கக் கையாண்டவழியை "continuous manuscript text” என்றழைத்தார். அவருடைய முறை ஜாய்ஸின் கைப்பிரதிகள், திருத்திய பிரதிகள் இவற்றில் ஏதாவது ஒன்றை இறுதியானதாக எடுத்துக்கொள்ளாமல் எல்லாப் பிரதிகளிலிருந்தும் பொருத்தமானதைத் தேர்ந்தெடுத்து வைத்துக்கொள்வதாக இருந்தது. காப்லரின் பதிப்பு ஜாய்ஸை நுணுக்கமாக வாசித்து வந்த பல வாசகர்களுக்கு பல அதிர்ச்சிகளை அளிப்பதாக இருந்தது. 

மிக மோசமான அதிர்ச்சி நாவலின் மைய கதாபாத்திரமான ஸ்டீபனின் கலாவேட்கையோடு தொடர்புடையதாக இருந்தது. நாவலின் ஒன்பதாவது அத்தியாயத்தில் ஸ்டீபன் இறந்துவிட்ட தன் தாயாரின் நினைவோடு போராடுகையில் உலகின் அனைத்து மனிதர்களுக்கும் தெரிந்த ஒற்றைச் சொல் என்ன என்று கேட்பான். அது காப்லருக்கு முந்தைய பதிப்புகளில் அந்த ஒற்றைச் சொல என்ன என்பது முழு நாவலும் சொல்வது ஆனால் வெளிப்படுத்தாது எனவே அது ஒரு புதிர் என்பதாக இருந்தது. காப்லர் முந்தையப் பதிப்புகளிலிருந்து நீக்கப்பட்ட இரு பத்திகள் என இரண்டைக் கண்டுபிடித்து அவற்றை தன்னுடைய பதிப்பில் சேர்த்துவிட்டார். 

காப்லர் தன்னுடைய பதிப்பில் ஸ்டீபனின் தாயார் சொல்லாமல் விட்ட வார்த்தை உண்மையில் அன்பு அதாவது காமம் என்ற அர்த்தத்தில் என பதிப்பித்திருந்தது ஜாய்ஸின் வாசகர்களிடையே பெரும் அதிர்ச்சியை இதனால் உண்டாக்குவதாக இருந்தது. "Do you know what you are talking about? Love, yes. Word known to all men. Amor vero aliquid alicui bonum vult unde et ea quae concupiscimus…". என்று சேர்க்கப்பட்ட வாக்கியம் தாமஸ் அக்வினாஸுக்குக் கடன்பட்டது. தாமஸ் அக்வினாஸ் தன்னுடைய Summa Contra Gentiles என்ற புத்தகத்தில் உண்மையான அன்பு என்பதை பிறருக்கு நல்லதை விழைவது  என்று அதை உடற்பசியாகிய காமத்திலிருந்து வேறுபட்டதாக விளக்குவது காப்லரின் பதிப்பில் காணாமல் போய் உடற்பசியான காமத்தை, அன்பை விடுத்து  ஒற்றை வார்த்தையாக ஸ்டீபனின் தாய் அவனுக்கு சொல்வதாக  மாறிவிட்டது. காப்லரின் பதிப்புக்கு முன்னுரை எழுதிய ரிச்சர்ட் எல்மேன் காப்லரின் பதிப்பு “யுலிசஸ்” நாவலின் கதையாடலையும் அதன் சம்பவங்களையும்  வாசிக்கும் முறையையுமே மாற்றிவிட்டது  என்று எழுதினார். 

மேலும் காப்லர் ஜாய்ஸின் நாவலின் முந்தைய பதிப்புகளிலிருந்த பல நிறுத்தற்குறிகளை நீக்கிவிட்டார். 

காப்லர் பதிப்பின் வெற்றி சிறிதுகாலமே நீடித்தது. 1985 ஆண்டு ஜான் கிட் என்ற இளம் அறிஞர் நியுயார்க்கில் நடந்த Society for Textual Scholarship கூட்டத்தில் காப்லர் பதிப்பின் போதாமைகளைச் சுட்டிக்காட்டினார். காப்லர் கைப்பிரதிகளை நேரில் காணாமல் ஃபோட்டோகாப்பி எடுக்கப்பட்ட ஜாய்ஸின் கைப்பிரதிகளைக் கொண்டு தன் பதிப்பை உருவாக்கினார் என்பது முதல் குற்றச்சாட்டு. ஃபோட்டோக்காப்பியில் ஓரங்கள் மடங்கியிருக்க, தூசு படிந்த கறைகள் எழுத்துக்களை மறைத்திருக்க, காப்பியே மங்கிப்போயிருக்க எனப் பல குறைகளால் பல தவறுகள் காப்லர் பதிப்பில் உருவாயின.  ஜாய்ஸ் ஓரங்களில் தன்னுடைய அச்சுகோர்ப்பவர்களுக்கென்று எழுதிய குறிப்புகளைக் காப்லர் கவனத்தில் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை என்பது ஜான் கிட்டின் இரண்டாவது குற்றச்சாட்டு. ஜாய்ஸ் சில சொற்களுக்கு கிருத்திருவமான விதத்தில் எழுத்துக்ளைப் பயன்படுத்தினார்; சில சொற்களைச் சேர்த்தெழுதி புதிய சொற்களைக் கண்டுபிடித்தார். இவற்றையெல்லாம் காப்லர் நீக்கி சாதாரண அகராதி சொற்களாக மாற்றிவிட்டார் என்பது மூன்றாவது குற்றச்சாட்டு. 

இத்தகையக் குற்றச்சாட்டுகளால் காப்லரின் பதிப்பு பொலிவிழந்து போக சந்தையில் பழைய பதிப்புகள் மீண்டும் சுற்றுக்கு வர “யுலிசஸ்” நாவலுக்கு எப்போதுமே பல பதிப்புகள் சந்தையில் கிடைக்கும் நிலை உருவாகிவிட்டது. 

காப்லர் பதிப்பு உண்டாக்கிய ஏமாற்றம் ஜாய்ஸின் வாசகர்களை வெகுவாக பாதித்தது. 1997 இல் ஜாய்ஸின் பிறந்த நாளான பெப்ரவரி 2 ஆம் நாளன்று டானிஸ் ரோஸ் என்ற ஐரிஷ்காரர் “யுலிசஸ்” நாவலை எல்லோரும் தந்த கோபுரத்தில் ஏற்றி வைத்து வணங்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள் நாவலோ சிக்கலான அமைப்பையும் பலவிதமான நடை பரிசோதனைகளையும் கொண்டிருக்கிறது எனவே எல்லோருக்கும் புரியும் விதத்தில் வாசகர் பதிப்பு கொண்டுவருவதாகச் சொல்லி புதிய பதிப்பினைக் கொண்டுவந்தார். டானிஸ் ரோஸ் ஜாய்ஸின் நாவலில் கிட்டத்தட்ட 10, 000 சொற்களை மாற்றிவிட்டார். ஜாய்ஸின் வாசகர்களும் ஜாய்ஸின் பேரனும் ஜாய்ஸின் எஸ்டேட்டின் நிர்வாகியான ஸ்டீபன் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸும் கொதித்து எழுந்துவிட்டார்கள். ஸ்டீபன் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் வழக்குத் தொடர்ந்தார். இந்த வழக்கு வழக்கமான காப்புரிமை சம்பந்தப்பட்டது என்பதைக் காட்டிலும் முக்கியமாக ஒரு எழுத்தாளன் உருவாக்கிய அழகியல் ஒருமையை சிதைப்பதற்கு வேறு யாருக்கும் உரிமை கிடையாது என்பதாக ஸ்டீபன் ஜாய்ஸின் வாதம் அமைந்தது. நீதிமன்றம் டானிஸ் ரோஸின் பதிப்பைத் தடை செய்தது. டானிஸ் ரோஸின் வழக்கை “யுலிசஸ்” நாவலை எல்லோருக்கும் புரியும்படியான வாசகப் பிரதியை உருவாக்கி அதில் வியாபார வெற்றியை ஈட்டுவதற்கான ஆசைக்கும் “யுலிசஸ்” நாவலை அதன் அழகியல் கட்டுக்கோப்பு குலையாமல் காப்பாற்ற நினைக்கும் கல்விப்புலத்தாருக்கும் இடையிலான   மோதல் என்றும் பார்க்கலாம். 

இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டில் “யுலிசஸ்” நாவலை பிழையில்லாமல் கொண்டுவருவது என்ற இலட்சியம் கைவிடப்பட்டுவிட்டது என்றுதான் சொல்லவேண்டும். ஆக்ஸ்ஃபோர்ட் உலக கிளாஸிக்குகள் வரிசையில் வெளிவந்த “யுலிசஸ்” நாவலைக் கொண்டுவந்த எடிட்டர் ஜெரி ஜான்சன், அதன் 1922 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த ஷேக்ஸ்பியர் அண்டு கம்பெனி வெளியிட்ட பிரதியை அப்படியே வெளியிட்டு அதில் விரிவான ஆய்வுக்குறிப்புகளையும், விமர்சனப்பார்வைகளையும் சேர்த்து வாசிப்பை நுட்பமாக்கும் வேலையைச் செய்தார். 2015 இல் அல்மா கிளாசிக்ஸ் பதிப்பகம் வெளியிட்ட பதிப்பிற்கு சாம் ஸ்லொட்டே எடிட்டராகப் பணிபுரிந்தார். அவர் 1939 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த ஒடிசி பதிப்பக வெளியீட்டிற்கு ஆய்வுக்குறிப்புகள் சேர்த்தார்.

“யுலிசஸ்” நாவலின் நூற்றாண்டு விழா பதிப்பிற்கு கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைப் பதிப்பகம் 1922 முதல் பதிப்பினை அடிப்படைப் பிரதியாக எடுத்துக்கொண்டு  அதோடு விரிவான விமர்சனக் கட்டுரைகள், ஆய்வுக்குறிப்புகள் சேர்த்து வெளியிட்டது.

நவீன உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஜாய்ஸின் நாவலுக்கு இணையான பதிப்பு வரலாறு கொண்ட வேறொரு நாவல் இல்லை. வழக்குகள் முதல் ஆங்கிலம் தெரியாத அச்சுக்கோர்ப்பாளர்கள் நாவலுக்கு அச்சுக்கோர்த்தது வரை என இந்த உச்சம் தொட்ட கலைப்படைப்பு கடந்து வந்த பாதைகள் ஒருவரைத் திகைத்து மலைத்து நிற்க வைத்துவிடக்கூடியதாக இருக்கிறது. ஒருவேளை ஜாய்ஸின் தன்னிகரற்ற படைப்பான “யுலிசஸ்” தொடர்ந்து வாசகர்ளை கவர்ந்து இழுத்துக்கொண்டே இருப்பதற்கு அதைச் சுற்றியுள்ள சர்ச்சைகளும் காரணமாக இருக்கலாம்.

பிரார்த்தனையும், தியானமும், ஜராதுஷ்டிரனின் மனக்குகை நிழலும்

கிறித்தவம், இஸ்லாம், யூத மதம் ஆகியன பிரார்த்தனையை அடிப்படையாகக் கொண்ட மதங்கள்; பௌத்தமும் சமணமும் தியானத்தை வழிமுறையாகக் கொண்டவை. இந்து மதத்தில் பல வழிகளும் தரிசனங்களும் இருப்பதால் பிரார்த்தனைக்கும் தியானத்துக்கும் நீரோடைகள் தனித்தனியாகவும் இரண்டும் கலந்தும் ஓடுவதாகவும் இருக்கின்றன. 

பிரார்த்தனை என்பது வெளியே இருக்கும் கடவுளோடு ஓர் உரையாடல்; வழிகாட்டுதலுக்கும், நன்றியறிதலுக்கும், உதவி கோரியும் எழும் மனதின் கூக்குரல். தியானம் மௌனமான ஒன்றுதல். தற்கணத்தோடும் ஒன்றலாம். கூர்ந்த கவனிப்பில் தூய உணர்வாக மனமற்றும் மலரலாம். 

பிரார்த்தனை கடவுள்-யாசகன் என்ற இருமையை  தன்போக்கில் உறுதி செய்வது.  தியானம் இருமையை அழித்துத் துலங்குவது. பிரார்த்தனைக்கு அசையா நம்பிக்கை அத்தியாவசியம். தியானம் உள்ளெழும் சிந்தனைகளையும் உணர்ச்சிகளையும் கவனிப்பதில் சூட்சுமம் கொள்கிறது. எனவே நம்பிக்கையற்றோ நம்பிக்கை கடந்தோ, பல நம்பிக்கைகளையும் உள்வாங்கியோ தியானிக்கலாம். பிரார்த்தனை மாற்றத்திற்காகவோ விளைவுகளுக்காவோ மனுப் போடுவது; தியானம் ஆசைகளையும் விளைவுகளையும் விட்டுவிட்டு அமைதியையும் சுற்றி இருப்பதோடு சமாதானத்தையும் நிலைபேறாக்கிக்கொள்வது.

நவீன, சமகால மனிதனுக்கு இரண்டிலும் ஈடுபடத் தடையாக இருப்பது சந்தையின் முச்சந்தியில் கைவிளக்கோடு கடவுளின் இறப்பை அறிவித்த நீட்ஷேயின் ஜராதுஷ்டிரன்; அவனுடைய நிழல் நம் மனக்குகைகளில் நீண்டு கிடக்கிறது. அறிவியலின் வழிகளுக்கும் புலன்களின் நிரூபணங்களுக்கும் ஜராதுஷ்டிரனின் நிழல் படர்த்திய மனம் ஏங்கித் தெவங்குகிறது. ஃப்ராய்டுக்கு  பிரார்த்தனை என்பது கருவினை நோக்கி பின்னோக்கி செல்லுதல்; கருவாக சுருண்டு கிடந்த நினைவில் அம்மாவையோ அப்பாவையோ அழுது அழிச்சாட்டியம் பண்ணி அழைத்தல். ஜூலியா கிறிஸ்தவாவுக்கு பிரார்த்தனையின் அடம் மொழிக்கு முந்தையது; தாயை நோக்கியது தந்தையை நோக்கியது. தந்தை என்பவர் தாமதமாகத்தான் வருவார். 

எப்படியிருந்தாலும் விதியின் ஓநாய்ப் பற்கள் உங்கள் அந்தரங்க உறுப்பைக் கடித்து சவைக்குமென்றால் ஜராதுஷ்டிரனின் நிழல் காணாமல் போய்விடும். 

அப்போது தத்துவத்திற்குத் தெரியாதது கவிதைக்குத் தெரிந்துவிடும். கவிதை, கவிதையின் பேசுகுரல் என்ற  மூன்றாம் நபர் மூலம் அறிக்கையிடும், அறுதியிடும்; நோயாளி உயிரோடுதான் இருக்கிறார், பிரபஞ்சம் ஆனால் அக்கறையற்று இருக்கிறது என்று. மேற்கத்திய காற்றே, மேற்கத்திய காற்றே , பெத்லஹேம் எனும் சிறு நகரமே என்று மில்டன் ஒளியை அழைக்க ஒரு பெருநரைக் கண்டுபிடிப்பது இப்படித்தான். ஜான் கீட்ஸ் இப்படித்தான் ஒரு கிரேக்க பூச்சாடியை நோக்கிப் பேசி அழகும் உண்மையும் ஒன்று என்று உலகுக்கு அறிவித்தான். காளிதாசன் மேகத்தை தூதுவிடலாம் என்று கற்றுத்தந்தான். பிரார்த்தனை என்பது காதலை நோக்கிய தவிப்பும்தானே. குமாரசம்பவம் எனும் அற்புதம் கைகூடிவிடலாம். கம்பன் தன் சுந்தரகாண்ட வரி ‘அலங்கலில் தோன்றும் பொய்ம்மை அரவு என, பூதம் ஐந்தும்’ என்று  கண்டுகொண்டதால்தான் காப்புச் செய்யுளிலேயே சரணடைந்து விடுகிறான் ஒரு உலக அறிவிப்போடு. ஆனால் கம்பனின் அந்த அறிவிப்பு உலகோருக்குத்தானே தவிர அலகிலா விளையாட்டுடையோனை நோக்கிய பேச்சு அல்ல. “‘சரண் எனக்கு யார்கொல்?” என்று சானகிதான் அழுது சாம்புகிறாள். “அரண் உனக்கு ஆவென்; வஞ்சி! அஞ்சல்!” என்று அருளின் சொற்களை அவளுக்குக் கனிந்து அளிப்பது சடாயு: ஒரு பறவை. 

கவிதை இவ்வாறாக யாரை நோக்கி, எதை நோக்கி  நிர்க்கதியைப் பேசினாலும் அது பிரார்த்தனையாக உய்வடைந்துவிடுகிறது. அப்போது ஜராதுஷ்டிரனின் கைவிளக்குக்கு ஏதேனும் புலப்பட்டுவிடுகிறது. 

பேசுவதைக் கேட்பதற்கு யாருமே எதுவுமே இல்லாமல் போகும் அடர் இருள் சூழ்ந்த நிலை ஒன்று இருக்கிறது. அனாதைத்தன்மை அநாதியாகும் இடமது. கவிதை தன் மொழியையும் இழக்கையில் இலக்கணமற்று மூழ்கும் காரிருள். நீட்ஷே, பைத்தியக்காரன், இதனால்தான் இலக்கணத்தை நம்புவோர் கடவுளை நம்புவோரே என்று  அறிவித்தான்.

காரிருளில் மூழ்கும்போது எழுத்துக்கூட்டலாம் தயவு செய்து என்று. அப்படிக்கூட்டும் எழுத்தை கேட்பது காரிருளாகக் கூட இருக்க வேண்டாம். தயவு செய்து என்ற இரு சொல் மந்திரம் எழுத்து எழுத்தாய் கூட்டப்பட்டால் ஜ்வாலை வெடித்து பெரு நெருப்பாய் பரவி, பிரார்த்தனையும் தியானமும் ஒன்றாக பிரபஞ்சம் ஒளிமயமாகிவிடும். 

 

சிட்டுக்குருவிகளும் வெட்டுக்கிளிகளும்

வானம் நிறைக்கும் வெட்டுக்கிளிகள், கிழக்கு ஆப்பிரிக்காவில் பயிர்களைத் தாக்கித் தின்று அழிக்கும் வீடியோவைப் பார்த்தேன். கிழக்கு ஆப்பிரிக்கா இதனால் கடும் பஞ்சத்தை நோக்கி சென்றுகொண்டிருக்கிறது. இதே போல் ஒரு நிலைமை சிட்டுக்குருவிகளால் மாவோவின் சீனத்தில் ஏற்பட்டதாக முன்பு படித்திருக்கிறேன். மாவோவின் சீனம் உடனடியாக சிட்டுக்குருவிகளை ஏகத்துக்கும் அழித்துவிட்டது. சிட்டுக்குருவிகள் பயிர்களை மட்டும் அழிக்கவில்லை அவை வெட்டுக்கிளிகளையும் சாப்பிட்டு வந்தன என்பது வெட்டுக்கிளிகளால் பயிர்களுக்கு ஆபத்து வந்தபோது தெரியவர சீனா பழைய சோவியத் யூனியனில் இருந்து இரண்டரை லட்சம் சிட்டுக்குருவிகளை இறக்குமதி செய்து சூழலியல் ஒருமையை மறு நிர்மாணம் செய்தது. நிற்க.

--

சூழலியல் ஒருமை மனிதர்களுக்கும் பொருந்தும். இப்போது லட்சக்கணக்கான தினக்கூலி தொழிலாளர்கள் நகரங்கள் நீங்கி தங்கள் சொந்த கிராமங்களுக்கு சென்று விடும்போது மனித சூழலியல் ஒருமை உடனடியாகக் குலைவதற்கான வாய்ப்புகள் ஏராளமாக இருக்கின்றன. கட்டிடத் தொழில், சுத்தம் சுகாதாரம், வீட்டு வேலை, சாலைப் பணிகள், இன்னும் கணக்கிலடங்கா பணிகள் வேலைக்கு ஆட்கள் இல்லாததால் நின்று போவதற்கும் நிர்மூலம் ஆவதற்கும் வாய்ப்புகள் அதிகரித்திருக்கின்றன. இனி ஊருக்கு சென்றவர்கள் திரும்ப நகரங்களுக்கு வருவார்களா என்பதும் கேள்விக்குரியதே. இது கிராமப்பொருளாதாரத்தை வளப்படுத்துவதற்கான அரிய சந்தர்ப்பமாகக்கூட அமையக்கூடும். அதே சமயத்தில் நகரங்களின் வளர்ச்சி விகிதம் குறைந்து வேறு வகை பொருளாதார ஒழுங்கு உருவாவதற்கான வாய்ப்பும் உண்டாகலாம்.    அந்த புதிய ஒழுங்கில் கிராமம்/நகரம் வேறுபாடற்ற டிஜிட்டல் பரவல், உயர்கல்வி வாய்ப்புகள், தொழில் நுட்பப்பரவல், universal minimum wage, அனைவருக்குமான மருத்துவம் மற்றும் சுகாதார வசதி ஆகியவற்றுக்கான முன்னுரிமை முக்கியமானதாக மாறலாம்

--

கோவிட் பெருந்தொற்று காலத்தில் தொழிலாளர்கள் சாரை சாரையாக தமிழ்நாடு நீங்கிச் சென்றபோது எழுதியது 

திக்குவாய், குரல்போலி, கவிதை, மொழிபெயர்ப்பு

திக்குவாய் என்பது வெறும் பேச்சுக்குறைபாடு அல்ல. குரல்போலி என்பது வெறுமனே நகலெடுப்பது அல்ல. அன்றாட வாழ்வில், இந்தச் செயல்கள் பலவீனமாகவும் கேளிக்கையாகவும் பார்க்கப்படலாம்—ஒன்று இயலாமையின் வெளிப்பாடு, மற்றொன்று கேலியின் வடிவம். ஆனால், கைல்ஸ் தெலூஸின்  தத்துவப் பார்வையின் வழியே காணும்போது, திக்குவாயும் குரல்போலியும் சக்திவாய்ந்த, தீவிரமான செயல்களாகத் தங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன. அவை மொழி சார்ந்த 'விடுபடு கோடுகள்' (lines of flight), ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட பேச்சின் அதிகார வரைபடத்திலிருந்து தப்பித்து, ஒரு குரல் என்னவெல்லாம் செய்யக்கூடும் என்ற அறியப்படாத நிலப்பரப்பிற்குள் நுழையும் முயற்சிகள்.

நாம் முதலில் சரளமாகப் பேசக் கற்றுக்கொள்கிறோம். "சாதாரண" பேச்சு என்பது ஒரு நிலப்பரப்பாக்கப்பட்ட (territorialized) செயல்; அது இலக்கணம், தொடரியல்,  சமூக எதிர்பார்ப்புகளால் வடிவமைக்கப்படுவது. அது அர்த்தத்தைக் கடத்தும் ஒரு கருவி, உலகின் தேவைகளால் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட ஒரு செயல்பாடு. அது, சீராகச் செயல்படும் ஒரு குரலாக தன்னைக் காட்டிக்கொள்கிறது.

திக்குவாய் இந்த ஒழுங்கமைப்பைத் தகர்க்கிறது. இது குரலை நிலப்பரப்பற்றதாக்குதல் (deterritorialization) ஆகும். ஒருவர் திக்கும்போது, அவர் பயனளிக்கும், சரளமான பேச்சிலிருந்து உடைந்துபோகிறார். வார்த்தைகளுக்குப் பதிலாக ஒலிகள், மௌனங்கள்,  தசை இறுக்கங்கள் வெளிப்படுகின்றன. வாய், நாக்கு, மூச்சு ஆகியவை தெளிவான சொற்களை உருவாக்கும் கருவிகளாக மட்டும் இல்லாமல், அழுத்தத்தின், மீண்டும் மீண்டும் வரும் தடையின், மௌனத்தின் களங்களாக மாறுகின்றன. இது பேச்சிலிருந்து அர்த்தத்தைப் பிரித்து, அதன் உடல்சார்ந்த, மூலப்பொருளான ஒலிகளை வெளிப்படுத்துகிறது. இது சரளமான பேச்சின் ஆதிக்கத்திலிருந்து ஒரு விடுபடு கோட்டை வரைகிறது.

இந்த தருணத்தில், திக்குபவரின் வாய், தெலூஸும் கட்டாரியும் “உறுப்புகளற்ற உடல்" (Body without Organs ) என்று அழைத்ததின் ஒரு வடிவமாகிறது. இங்கு, பேச்சை உருவாக்கும் உறுப்புகள், அர்த்தத்தை உருவாக்கும் தங்களின் ஒரே நோக்கத்திலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டு, மொழிக்கு முந்தைய தூய உணர்வுத் தாக்கத்தை (affect) வெளிப்படுத்துகின்றன. இது மொழிக்கு எதிராகப் போராடும் உடலின் ஓசை; நாம் சாதாரணமாக எடுத்துக்கொள்ளும் பேச்சின் பின்னிருக்கும் உடல் உழைப்பை இது அம்பலப்படுத்துகிறது.

திக்குவாய் என்பது மொழியின் அமைப்பிலிருந்து ஒரு விடுபடு கோடாக இருந்தால், குரல்போலி என்பது மற்றொருவரின் குரலை நோக்கிய ஒரு விடுபடு கோடு. பாரம்பரிய சிந்தனை அசலை உயர்த்தி, நகலைத் தாழ்த்துகிறது. ஆனால் தெலூஸ் இதைத் தலைகீழாக மாற்றுகிறார். அவர் சாயலை (simulacrum)—அதாவது அசலே இல்லாத ஒரு நகலை, தனது சொந்த வித்தியாசத்தை உறுதிப்படுத்தும் ஒரு செயல்திறனை—கொண்டாடுகிறார்.

இந்த வகையில், குரல்போலி என்பது ஒருவரின் குரலை அப்படியே நகலெடுப்பது அல்ல. அது வெறும் குரல்வளப் பயிற்சி. உண்மையான குரல்போலி என்பது ஆகுதலின் (becoming) ஒரு செயல். ஒருவர் மற்றொருவரின் குரலைப் போலப் பேசும்போது, அவர் அந்த நபரின் குரலின் உணர்வுத் தாக்கங்களான  ஏற்ற இறக்கங்கள், வேகம், தாளம் அதன் தனித்துவமான அதிர்வுகள் ஆகியவற்றைத்  தொடுகிறார்: அவர் அந்த நபருடன் ஒரு கூட்டிணைவிற்குள் (assemblage) நுழைகிறார். இது அந்த நபராக இருப்பது அல்ல, மாறாக, குரலின் வழியாக பிற-ஆகுதல் (becoming-other). இது ஒரு குரலின் தனித்துவமான பாணியை, அதன் வேகங்கள் மற்றும் மெதுவான இயக்கங்களைப் பற்றியது.

குரல்போலி செய்யும் செயல், ஒருவரின் சொந்தக் குரலை, பேச்சின் தோரணையை நிலப்பரப்பற்றதாக்குகிறது. அது தனது குரலை மற்றொரு இருப்பு முறையுடன் அல்லிப்பரவல் போல (rhizomatically) இணைக்கிறது. குரல்போலி செய்பவர், "அந்தக் குரல் எப்படி ஒலிக்கிறது?" என்று கேட்பதில்லை, மாறாக, "அந்தக் குரலின் வழியாக என்ன சக்திகளும் உணர்வுகளும் கடந்து செல்கின்றன?" என்று கேட்கிறார். இதன்மூலம், நிலையான சுயம் என்பது கரைந்து, குரல் என்பது ஒரு எல்லையற்ற சாத்தியக்கூறுகளின் வெளி என்பதை நிரூபிக்கிறார்.

திக்குவாயும் குரல்போலியும் மொழி மற்றும் அடையாளத்தின் மீதான சோதனைகள். அவை ஒரு நிலையான, சாராம்சமான சுயம் என்ற கருத்தைச் சவாலுக்குட்படுத்துகின்றன. மொழி என்பது ஒரு பலவீனமான, உடல்சார்ந்த அமைப்பு என்பதையும், அது உடையும்போது அதன் அடியில் உள்ள தீவிரமான சக்திகளை வெளிப்படுத்தும் என்பதையும் திக்குவாய் காட்டுகிறது. சுயம் என்பது ஒரு தன்னிறைவான  முழுமை அல்ல மாறாக குரல் வழியாக நாம் உள்ளே நுழைந்து வெளியேறக்கூடிய ஒரு தற்காலிக வடிவம் என்பதை குரல்போலி காட்டுகிறது.

இந்த எளிமையான செயல்களில், குரல் ஒரு ஆய்வகமாக மாறுகிறது. அது தனது சொந்தப் பழக்கங்களிலிருந்து தப்பிக்கிறது, தனது சொந்த வடிவத்தைக் கரைக்கிறது, தனக்கு  வெளியில் இருப்பவற்றுடன்  கூட்டணிகளை உருவாக்குகிறது. இரண்டும் சேர்ந்து ஒரு அடிப்படை தெலூஸிய  உண்மையை வெளிப்படுத்துகின்றன: நாம் யாராக இருக்கிறோம் என்பதால் வரையறுக்கப்படவில்லை, மாறாக நாம் என்னவாக ஆகிக்கொண்டிருக்கிறோம் என்பதாலேயே வரையறுக்கப்படுகிறோம். எந்த நேரத்திலும், நாம் நமது தாளத்தை மாற்றலாம், ஒரு புதிய குரலை மேற்கொள்ளலாம்,  ஒரு புதிய இருப்பு முறைக்குள், ஒரு விடுபடு கோட்டில் பயணிக்கலாம் என்பதற்கு இவை நினைவூட்டல்கள்.

திக்குவாய் என்பது சரளமான பேச்சின் ஒழுங்கைத் தகர்க்கிறது. கவிதையும் அதையே செய்கிறது. அது சாதாரண உரைநடையின் இலக்கண விதிகளை, வாக்கிய அமைப்புகளைத் தகர்த்து, மொழியைப் புதிய வழிகளில் ஒழுங்கமைக்கிறது. இது ஒரு திட்டமிடப்பட்ட, கலைப்பூர்வமான ‘திக்குவாய்' பேச்சு.

திக்குவாயில் காணப்படும் தன்னிச்சையான வார்த்தை மீள்வுகளும் (repetitions), இடைவெளிகளும் (pauses), கவிதையில் ஒரு கலை வடிவமாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஒரு சொல்லை அல்லது வரியைத் திரும்பத் திரும்பச் சொல்வதன் மூலமும், வரிகளுக்கு இடையில் மௌனத்தை உருவாக்குவதன் மூலமும் கவிஞர்கள் தீவிரமான உணர்ச்சிகளை உருவாக்குகிறார்கள்.

கவிஞர்கள் பெரும்பாலும் தன் சொந்தக் குரலில் பேசுவதாக எடுத்துக்கொள்வது   தமிழில் நிலைபெற்றுவிட்ட தவறான பார்வை.  கவிஞர்கள்   'கவிக்குரலை' அல்லது 'கவிதை ஆளுமையை' (persona) உருவாக்குகிறார்கள். அதன் மூலமாக குரல்ப்போலிகளைக் கொண்டு பேசுகிறார்கள். கவிதை என்பது மொழியை அர்த்தங்களைக் கடத்தும் ஒரு கருவியாக மட்டும் இல்லாமல், புதிய உணர்வுகளையும், யதார்த்தங்களையும் உருவாக்கும் ஒரு பரிசோதனைக் களமாக இருக்கிறது;  அது சொற்களின் வழியாக 'ஆகுதலின்' கலையாக விளங்குகிறது. 

மொழிபெயர்ப்பிலும் இந்த கவிதாதன்மைகள் செயல்படுகின்றன. ஒரு மொழிபெயர்ப்பின் முக்கிய நோக்கம், மூல மொழியின் (source language) அர்த்தத்தை இலக்கு மொழியில் (target language) சரளமாக மாற்றுவதே என்று பொதுவாகக் கருதப்படுகிறது.  மேற்சொன்ன  'சாதாரண பேச்சை'ப் போன்றது.

ஆனால், ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளர் வேண்டுமென்றே ஒருவித 'திக்குவாயை' உருவாக்க முடியும். மூல மொழியின் வாக்கிய அமைப்பையும், அதன் தனித்துவமான சொற்களையும், கலாச்சாரக் கூறுகளையும் அப்படியே இலக்கு மொழியில் கொண்டுவர முயலும்போது, அந்த மொழிபெயர்ப்பு இலக்கு மொழியில் சற்று அந்நியமாக, திக்கித் திக்கி ஒலிக்கும்.

 இந்த 'திக்குவாய்' மொழிபெயர்ப்பு, இலக்கு மொழியின் இலக்கண, வாக்கிய மரபுகளை (territory) மீறுகிறது. இது வெறும் அர்த்தத்தைக் கடத்துவதைத் தாண்டி, மூல மொழியின் 'உடல் உழைப்பை', அதன் ஓசை மற்றும் வடிவத்தின் தனித்துவத்தை வாசகருக்கு உணர்த்துகிறது. இது இலக்கு மொழியின் சரளத்தன்மையிலிருந்து ஒரு 'விடுபடு கோடு' (line of flight) ஆகும். வாசகரை வசதியாக உணர வைப்பதற்குப் பதிலாக, நீங்கள் ஒரு அயல் படைப்பை  வாசிக்கிறீர்கள் என்று அது நினைவுபடுத்துகிறது.

ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளர் ஒரு படைப்பை மொழிபெயர்க்கும்போது, அவர் அந்த மூல ஆசிரியரின் குரலை நகலெடுக்கிறார். இது வெறுமனே  சொற்களை இன்னொரு மொழியில்  மாற்றுவதல்ல.

 சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளர் மூல ஆசிரியராகவே 'ஆக' (becoming) முயற்சிக்கிறார். அவர் அந்த ஆசிரியரின் நடை, லயம், சிந்தனை முறை  உணர்வுத் தாக்கங்களை (affect) உள்வாங்கிக் கொள்கிறார். அவர் அந்த ஆசிரியருடன் ஒரு 'கூட்டிணைவிற்குள்' (assemblage) செல்கிறார்.

 இதன் விளைவாக உருவாகும் மொழிபெயர்ப்பு, மூலத்தின் சரியான நகல் அல்ல; அது ஒரு புதிய மொழியில் நிகழ்த்தப்படும் மூலத்தின் 'சாயல்'. அது மூல ஆசிரியரின் குரலை ஒரு புதிய உடல் (மொழி) கொடுத்து உயிர்ப்பிக்கிறது.

சுருக்கமாக, ஒவ்வொரு மொழிபெயர்ப்பாளரும் இந்த இரண்டு பாதைகளுக்கும் இடையில் ஒரு முடிவை எடுக்கிறார்: மூல மொழியின் அந்நியத்தன்மையை தக்கவைக்க ஒருவித 'திக்குவாயை' உருவாக்குவதா? அல்லது மூல ஆசிரியரின் குரலை உள்வாங்கி ஒரு முழுமையான 'குரல்போலியை' நிகழ்த்தி, இலக்கு மொழியில் இயல்பாக ஒலிப்பதா?  இந்தத் தேர்வு மொழிபெயர்ப்பின்  தொழில்நுட்பப் பிரச்சனை  என்பதைத் தாண்டி, மொழிபெயர்ப்பை படைப்புப்பூர்வமான, தத்துவார்த்தமான செயலாகப் பார்க்க உதவுகிறது. 

“This Almost-Unfolding “ என்ற கவிதையில் முன்பு எழுதியிருக்கிறேன், 

“You’re not done.  

Even here,  

you stretch,  

not with limbs,  

but with memory.  

The tree feels nothing,  

but the soil shifts.  

There’s still a need,  

a pull,  

to become again.

But the becoming  

is no longer yours.  

It’s the hunger of the ground.” 

பூவும் பாதமும்: பற்றுதலும் பற்றின்மையும்

"பாதம் பற்றிய பூ" கவிதைத் தொகுப்புக்கு எழுதிய முன்னுரை

----

ஒரு கவிதைத் தொகுப்பின் தொடக்கம் எழுதப்பட்ட முதல் வரியில் அமைவதில்லை; மாறாக, அது ஒரு நீடித்த கேள்வி நனவில் வேரூன்றும் தருணத்தில் நிகழ்கிறது. “பாதம் பற்றிய பூ” என்ற இந்தத் தொகுப்பைப் பொறுத்தவரை, அந்தக் கேள்வி ஒரு எளிய, கவனிக்கப்படாத சித்திரத்திலிருந்து எழுவதாக இருக்கிறது: உதிர்ந்த மலரும், கடந்து செல்லும் பாதமும், ஒன்றோடு ஒன்று சேர்ந்துகொள்ளும் அந்தச் சிறிய, கவனிக்கப்படாத தருணம். இந்த நூல், அந்த ஒட்டிக்கொள்ளும் கணத்தில் வாழ்வதற்கான ஒரு முயற்சி; நாம் கடந்துவிட்டதாக நம்பிய பின்னரும் நம்முடன் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் நினைவுகள், நிலக்காட்சிகள், துயரங்கள், தற்செயலான கருணையின் கணங்கள் போன்றவற்றை வெளிப்படுத்தும் ஒரு கவிதையியலை உருவாக்குவதற்கான முயற்சி. இது, ஒருவன் தன்னை ஆழமாக ஆனால் மென்மையாக அந்நியப்பட்டதாக உணரும் ஒரு உலகிற்குச் சாட்சியாய் இருப்பதன் அர்த்தத்தைக் கண்டறியும் ஒரு தேடல்.

"பாதம் பற்றிய பூ" என்ற தலைப்புக் கவிதை, இத்தொகுப்பின் மைய தரிசனமாகவும் அதன் கவிதைக்கான கோட்பாடாகவும் விளங்குகிறது. அக்கவிதை ஒரு மனப்பழக்கத்தின், ஆன்மாவின் அனிச்சைச் செயலின் அமைதியான அவதானிப்புடன் தொடங்குகிறது:

"உதிர்ந்ததை விலக்குதலும்

மலர்ந்ததை கைக்கொள்வதும்

மனப்பழக்கம்”

இது பயன்பாட்டின் தர்க்கம்; முன்னோக்கிய இயக்கத்தின் தர்க்கம்; உயிர்ப்புடன் இருப்பதை வைத்துக்கொண்டு தேய்ந்ததை உதறிவிடும் ஒரு வாழ்க்கையின் தர்க்கம். ஆயினும், இந்தக் கவிதையும், உண்மையில் இந்த முழுத் தொகுப்பும், இந்தப் பழக்கத்தை எதிர்ப்பதிலேயே தங்கள் நோக்கத்தைக் கண்டடைகின்றன.

இந்தத் தர்க்கத்திற்கு எதிராக, சிறிய, உதிர்ந்த, முக்கியமற்றதாகத் தோன்றும் ஒன்றின் நிலைத்திருத்தலை இந்தத் தொகுப்பு முன்வைக்கிறது. பாதத்தில் ஒட்டிக்கொள்ளும் சிறிய வேப்பம்பூ ஒரு அமைதியான கிளர்ச்சியின் செயல். அது கவனத்தைக் கோரவில்லை; அதன் இருப்பு ஒரு தற்செயல் நிகழ்வு, ஒரு எச்சம். நீங்கள் அறியாத வரை மட்டுமே அது உங்களுடன் பயணிக்கிறது:

"நீங்கள் கவனிக்காதவரைக்கும்

கவனித்தால் நீங்கள் உதறிவிடுவீர்கள்தானே”

இந்த ஒட்டிக்கொள்ளும் செயல், அமைதியான, கவனச்சிதறலான ஒரு தருணத்தில் மட்டுமே கவனிக்கப்படும் இந்த நிலை, இந்தக் கவிதைகளின் முதன்மையான அக்கறைகளாக மாறியிருக்கின்றன. அவை, இந்தச் சிறிய வேப்பம்பூக்களைப் போன்றவை. அவை வாசகரின் நனவில் தங்களை இணைத்துக்கொள்ள முயல்கின்றன; பெரிய பிரகடனத்தின் வலிமையுடன் அல்ல, ஆனால் நீடித்த ஜீவனுடன் கூடிய சித்திரத்தின் அல்லது பாதி நினைவிலிருக்கும் ஒரு உணர்வின் நுட்பமான நிலைத்தன்மையுடன். அவை ஒரு கணத்தின், ஒரு நிலக்காட்சியின், ஒரு குறிப்பிட்ட ஒளிச்சாய்வின் எச்சங்கள். இக்கவிதையின் இறுதிப் பத்தி ஒரு முடிவல்ல; அது ஒரு நம்பிக்கையின் பிரகடனம்; இந்தத் தொகுப்பு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள அடித்தள நம்பிக்கை:

“சின்னஞ் சிறியதில் பென்னம் பெரியதும்

பென்னம் பெரியதில் சின்னஞ் சிறியதும்

இருப்பதை நீங்கள் உணரும்போது

எனக்கு ஆரோக்கியம் திரும்பிவிடுகிறது

என் வரிகள் செயற்கையாய் மாறிவிடுகின்றன. “

அற்பமானதில் ஆழமானதையும், தனித்துவமானதில் பிரபஞ்சத்தன்மையையும் உணரும் செயலில் ஒரு முழுமையை, ஒருவித ஆன்ம ஆரோக்கியத்தைக் கண்டடைவதில்தான் இத்தொகுப்பின் மைய இலட்சியம் உள்ளது: இந்த உணர்தல் நிகழும் கணத்தில், கவிதையே இரண்டாம்பட்சமாகி, "செயற்கையாகி" விடுகிறது, அதன் வேலை முடிந்துவிடுகிறது.

இந்தக் குறிப்பிட்ட பார்வை, கைவிடப்பட்ட, விளிம்புநிலையில் உள்ளவற்றின் மீதான இந்த கவனம், ஒரு குறிப்பிட்ட கண்ணோட்டத்தில் இருந்து பிறக்கிறது. "பால் வடிதல்" கவிதையில், என் எழுத்தைப் பற்றிய அவதானிப்பை நான் ஒப்புக்கொண்டு வலியுறுத்த விரும்புகிறேன்:

"ஒரு அனாதையின் கண்கொண்டே

நான் எல்லாவற்றையும் பார்ப்பதாய்

நீ சொல்வது உண்மைதான்”

இந்த "அனாதையின் கண்" அனுதாபத்திற்கான ஒரு வேண்டுகோள் அல்ல, குறுகிய அர்த்தத்தில் ஒரு சுயசரிதை ஒப்புதல் வாக்குமூலமும் அல்ல. அது ஒரு கவிதை நிலைப்பாட்டின் விளக்கம். அது பற்றற்ற, ஆனால் ஆழ்ந்து கவனிக்கும் ஒரு பார்வை; அது கைவிடப்பட்ட நிலைகள், பலவீனமான நிலையற்ற அழகு ஆகியவற்றுக்கான உணர்கொம்புகளைக் கொண்டது.

இந்தக் கண்ணோட்டம், அய்யனார் சன்னதியின் அடிவாரத்தில் உள்ள "சிதிலமடைந்த மண் குதிரைகளை" நோக்கியும், தன் தோப்பில் தனியாக நிற்கும் பால் வடியும் இலுப்பை மரத்தின் மீதும், இத்தொகுப்பு முழுவதும் பரவியிருக்கும் துயரம் தோய்ந்த கவனிப்பின் தொனியையும் விளக்குகிறது.

அனாதையின் கண் உலகில் ஒரு நிலையான வீட்டையோ அல்லது பாதுகாப்பான இடத்தையோ கருதிக்கொள்வதில்லை; அது உலகைத் தற்காலிகத் தங்குமிடங்கள் எனவும் கண நேரத் தொடர்புகளின் தொகுப்பாகவும் பார்க்கிறது.

இந்தத் தொகுப்பின் தத்துவார்த்த, உணர்ச்சிகரமான கவலைகளுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவம் தேவைப்பட்டது, அல்லது ஒருவிதமான வடிவமற்ற தன்மை தேவைப்பட்டது. "பாதம் பற்றிய பூ" கவிதைகளின் வடிவங்கள், தம் உணர்ச்சிகளாலேயே தங்களை வடிவமைத்துக் கொண்டவை.

வடிவத்திற்கும் தத்துவத்திற்கும் இடையிலான இந்த உறவு "தெரு உருகிக்கொண்டிருக்கிறது" என்ற கவிதையில் மிகத் தெளிவாக ஆராயப்படுகிறது. கவிதை, டேனிஷ் தத்துவஞானி சோரென் கீர்க்ககார்டை நினைவுகூர்ந்து தொடங்குகிறது:

"சோரென் கீர்க்ககார்ட் பதற்றத்தை

சுதந்திர உணர்வின் தலைசுற்றல்

என வருணிப்பார் என்பது

உங்களுக்குத் தெரியும்தானே?”

இந்த வரி, இத்தொகுப்பின் ஒட்டுமொத்த வடிவ உத்திகளுக்கான தத்துவத் திறவுகோல். "சுதந்திரத்தின் தலைசுற்றல்”—நம்பிக்கை, யதார்த்தம் ஆகியவற்றின் அடித்தளங்கள் அகற்றப்படும்போது எழும் திகிலூட்டும், மயக்கமூட்டும் உணர்வு—அதுவே இந்தக் கவிதைகள் நிகழ்த்த முற்படும் நிலை. இந்தச் சுதந்திரத்திற்கான விலை, நம் கால்களுக்குக் கீழே உள்ள நிலமே நழுவுவது போன்ற உணர்வு என கவிதை தொடர்கிறது:

“நம் காலடி மண் நழுவுவதை

விலையாகக் கொடுக்கவேண்டும்”

பின்னர் கவிதை இந்தச் சரிவை வெளிப்படுத்துகிறது. பழக்கமான தெரு உருகிச் சரியத் தொடங்குகிறது. சரளைக் கற்களை விழுங்கிய சிட்டுக்குருவிகள் மெதுவாக தலைகீழாக விழுகின்றன. பழ வண்டியிலிருந்து பழங்கள் உருண்டு, "இரத்த சதைக்கோளங்கள் போல அந்தரத்தில் மிதக்கின்றன", திடமான கட்டிடங்கள் கூட "நெய் போல / மணல் மணலாய் வழுகுகின்றன”. இது வெறும் வருணனைச் சித்திரம் அல்ல; இது ஒரு அக, இருத்தலியல் நிலையின் புறவயமாக்கல். திடமான உலகம் அதன் ஒத்திசைவை இழந்துவிட்டது, ஏனெனில் அதை ஒன்றாக வைத்திருந்த அகக் கட்டமைப்பு கரைந்துவிட்டது. கவிதையின் வடிவம் இந்தச் சிதைவைப் பிரதிபலிக்கிறது. வரிகள் நீண்ட, உரைநடை போன்ற, மூச்சுத்திணற வைக்கும், தடுக்க முடியாத வேகத்துடன் ஒன்றோடொன்று விழுகின்றன. தொடரியல் நெகிழ்வானது, திரண்டு வருவது, வாசகருக்குப் பேச்சாளரின் மனக்குழப்பத்தைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு திசைதிருப்பல் உணர்வை உருவாக்குகிறது. கட்டமைப்பு உருகுவதை விவரிக்கவில்லை; அதுவே உருகுதலாக இருக்கிறது.

வடிவச் சுதந்திரத்திற்கும் முழுமையான வடிவமற்ற தன்மைக்கும் இடையிலான இந்த மெல்லிய கோட்டைப் பற்றிய எனது சொந்தப் பதற்றங்கள், "இப்படியாக அல்லது இப்படித்தான்" என்ற கவிதை சார்ந்த உரைநடைப் பகுதியில் ஒப்புக்கொள்ளப்படுகின்றன. "பறத்தலில் உறைதல்" கவிதையின் ஒரு வரியின் உரைநடை வடிவத்தில் இரண்டு முற்றுப்புள்ளிகளைக் கண்டறிந்தபோது ஏற்பட்ட எனது "கவலை"யைப் பற்றி நான் சிந்திக்கிறேன். இந்தச் சிறிய இலக்கணக் கவலை, கவிதைக்கும் உரைநடைக்கும், வடிவமைக்கப்பட்ட வடிவத்திற்கும் குழப்பமான சரிவிற்கும் இடையிலான எல்லையைப் பற்றிய ஆழமான பதற்றத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வடிவ நிச்சயமற்ற தன்மையை, ஜெர்மானிய மகாகவி ஃபிரெட்ரிக் ஹோல்டர்லினின் பிற்கால ஆண்டுகளில் இருந்த "தொன்மமயக்கத்துடன்" நான் தொடர்புபடுத்துகிறேன். இந்த வடிவமற்ற தன்மையுடனான உறவு, ஒரு ஆழமான ஆன்மீக அல்லது இருத்தலியல் நெருக்கடியின் அறிகுறி என்று கூறலாம். தொடரியல் சிதைவு, ஒரு வகையில், ஒரு உலகின் சிதைவு. பழைய ஒழுங்குகள்—அவை கவிதை, மதம், அல்லது சமூகம் சார்ந்தவையாக இருந்தாலும்—இனி செல்லுபடியாகாதபோது, கவிஞன் அந்தத் தலைசுற்றும் சுதந்திரத்தில் பயணிக்க வேண்டியுள்ளது; கவிதைகள் அந்த அபாயகரமான பயணத்தின் தடயங்களைத் தாங்கி நிற்கின்றன.

எனவே, இந்தக் கவிதைகளின் வடிவப் பரிசோதனை, மேலோட்டமாக ஒரு "நவீன" பாணியை அடைவது பற்றியது அல்ல. இது யதார்த்தத்தை ஒரு நிலையற்ற, நெகிழ்வான, ஆழ்ந்த அகவய அமைப்பாகப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஒரு திட்டமிட்ட முயற்சி. முடிவு, நிலையான பொருள் ஆகியவை தருகின்ற ஆறுதலை கவிதைகள் தொடர்ந்து எதிர்க்கின்றன. வாசகரை கவிதைகளின் பேசுகுரலின் அதே இருத்தலியல் "தலைசுற்றலை" அனுபவிக்க கட்டாயப்படுத்துகின்றன.

"மாற்று வாழ்வுகளின் ஆடி"யில் உள்ள ஆடி இந்தச் செயல்முறைக்கு ஒரு சரியான உருவகம். அது சுயத்தின் நிலையான பிரதிபலிப்பை வழங்கவில்லை, மாறாக வாழப்படாத சாத்தியக்கூறுகளின் ஒரு "சுழல்வட்டத்தை", நிகழ்காலத்தை அச்சுறுத்தும் மாற்று வாழ்க்கைகளின் ஒரு தொடர்ச்சியை வெளிப்படுத்துகிறது. இது அடையாளத்தை உறுதிப்படுத்தும் ஆடி அல்ல, அதைச் சிதறடிக்கும் ஒன்று. அதே போன்று, இந்தக் கவிதைகள் பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட யதார்த்தத்தின் நிலையான பிரதிபலிப்புகளாக இருக்க வேண்டும் என்பதற்காக எழுதப்படவில்லை. அவை உணர்தல், நினைவு ஆகியவற்றின் சாத்தியக்கூறுகளின் பல்பிரபஞ்சத்திற்கான நுழைவாயில்கள்.

இத்தொகுப்பின் நவீனத்துவம், கவிதைகளின் வடிவத்தைப் பயன்படுத்தி ஒரு ஒற்றை, புறவய யதார்த்தம் என்ற கருத்தையே கேள்விக்குட்படுத்துவதில் எழுச்சிபெறுகிறது. அது நனவை, உலகைக் கவனிக்கும் ஒரு நிலையான புள்ளியாக இல்லாமல், அது உணரும் உலகை தீவிரமாக உருவாக்கும் ஒரு தொடர்ச்சியான, பெரும்பாலும் குழப்பமான ஓட்டமாக முன்வைக்கிறது.

இத்தொகுப்பு, இயற்கையை பரந்த, அறநெறியற்ற, இறுதியில் அக்கறையற்ற சக்தியாக முன்வைக்கிறது. மனித இருப்பின் நிலையற்ற நாடகம் அரங்கேறும் அமைதியான, பெரும்பாலும் கொடூரமான மேடையாக, இத்தொகுப்பில் இயற்கை வாசகர்களுக்குப் புதிதாக அறிமுகமாகக்கூடும்.

"காலைப் பொழுதில்", கிண்டி தேசியப் பூங்கா அருகே ஒரு மானைச் சந்திப்பது காதல் உணர்விற்கான சந்தர்ப்பமாக அமையவில்லை. அந்த மான், ஆழ்ந்த மௌனத்தின் ஒரு பாத்திரம், அதன் கண்கள்

"மௌனத்தையே உயிர்வாழ்வதற்கான உத்தியெனக்

கற்றறிந்தவற்றின் நிசப்தத்தைத் தாங்கியுள்ளன”.

அதன் இருப்பே காலைக் காற்றில் அலைவுறும் ஒரு கேள்வியை எழுப்புகிறது: அது எதையாவது எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கிறதா, அல்லது வெறுமனே வாழ்வை சகித்துக்கொண்டிருக்கிறதா? மானின் அமைதியான சகிப்புத்தன்மை அதைச் சுற்றியுள்ள இயற்கை நிகழ்வுகளைப் பிரதிபலிக்கிறது. உதாரணமாக, வானம்,

"தன்னை வெறுமையாக்கிக் கொள்ளும்போது,

அதைச் சத்தமின்றிச் செய்கிறது”.

இயற்கையின் பெரும் நிகழ்வுகள்—வானம் தெளிவடைவது, ஒரு உயிர் நிலைத்திருப்பது ஆகியன — ஆரவாரமின்றி, ஒரு மனித சாட்சியைப் பற்றிக் கவலைப்படாமல் நிகழ்கின்றன.

இயற்கையின் அக்கறையின்மை என்ற இந்தத் கருப்பொருள் "நாணல்கள் அறிந்தது" கவிதையில் மேலும் கலக்கமூட்டும் முடிவுக்குத் தள்ளப்படுகிறது. இங்கே, சதுப்பு நிலத்தின் நிலக்காட்சி, மெதுவான நுகர்வு, சிதைவு ஆகியவற்றுக்கான அண்டவியல் செயல்முறைக்கான உருவகமாகிறது. கவிதை "கொடுமை என்று தோன்றும் அளவுக்குக் கூர்மையானது" என்ற உண்மையைச் சொல்கிறது.

“அமைதி சமாதானம் அல்ல,

நிசப்தம் கருணை அல்ல”

ஆகிய வரிகள், இயற்கையில் ஆறுதலையோ அல்லது தார்மீக ஒழுங்கையோ காண முயலும் எந்தவொரு முயற்சிக்கும் நேரடியான மறுப்பாக இருக்கின்றன. சதுப்பு நிலம், "பிரபஞ்சம் தன்னை முடிவில்லாமல் உண்கிறது" என்பதற்கான ஒரு இடம். மேலும் நாம், மனிதர்கள், இந்தச் சுழற்சியின் ஒரு பகுதி மட்டுமே என்பதால் "தயக்கமின்றி விழுங்கப்படுகிறோம்”.

கவிதையின் பேசுகுரல் இந்த முடிவற்ற, அறநெறியற்ற சிதைவுச் செயல்பாட்டில் ஒரு வெறும் சாட்சியாக, ஒரு "அலைவுறுபனாக" நிற்பதோடு முடிகிறது.

இந்தத் தொகுப்பு இயற்கையின் உள்ளார்ந்த வன்முறையிலிருந்து விலகிச் செல்லவில்லை, பெரும்பாலும் அதற்குள் ஒரு கலக்கமூட்டும் அழகைக் காண்கிறது.

"நீல கண்ட அறிக்கை" என்ற கவிதை, இயற்கை அழகை தெய்வீக அருளுடன் சமன்படுத்தும் மரபார்ந்த போக்கைச் சிதைக்கிறது. நீலகண்டன் (நீலக் கழுத்துடையவன், சிவபெருமானின் ஒரு பெயர்) என்று அழைக்கப்படும் பறவை தெய்வீகத்தின் சின்னமாக இல்லாமல், "சிறு பூச்சிகளை ஈவு இரக்கமில்லாமல் வேட்டையாடும்" ஒரு இரக்கமற்ற உயிரியாக விவரிக்கப்படுகிறது. அது தன் இரையைத் துன்புறுத்தி, காற்றில் தூக்கிப் போட்டுவிட்டு உண்கிறது. இந்தச் செயலைப் பார்ப்பது "தெய்வாம்சம் கூடிய சௌந்தர்யத்தை தரிசிப்பது" என்று கவிதை ஒரு சிலிர்ப்பூட்டும் அவதானிப்பை முன்வைக்கிறது, இதன் மூலம் தெய்வீகத்தை ஒரு சாதாரணமான குரூரத்துடன் சமன்படுத்துகிறது.

இதேபோல், "பூந்தேன் உறிஞ்சுதல்" கவிதையில், கரிச்சான் மற்ற உயிரினங்களை விரட்ட பருந்தின் குரலைப் போல போலியாகக் கத்தி ஏமாற்றுகிறது, பின்னர்

"சாவகாசமாய்க் கீழிறங்கி

பூந்தேன் உறிஞ்சுகிறது”.

இந்தக் கவிதைகளில் இயற்கை, உத்தி, வன்முறை, அறநெறியற்ற உயிர்வாழ்வின் ஒரு மண்டலம் மட்டுமே. எனக்கு இயற்கை மனித ஆன்மாவிற்கான ஒரு கிராமியப் புகலிடம் அல்ல.

இந்தக் கவிதைகளில் புற உலகம் அக்கறையற்ற இயற்கையின் ஒரு அம்சமாக இருந்தால், அக உலகம் சமமான சிக்கலும் அபாயகரமான நிலப்பரப்பாகவும் இருக்கிறது. இத்தொகுப்பு, நமது சுயம், யதார்த்த உணர்வைக் கட்டமைக்க நாம் பயன்படுத்தும் திறன்களான நினைவு, நனவு, உணர்தல் ஆகியவற்றைத் தொடர்ந்து கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. அவற்றை நம்பமுடியாதவை, குரூரமானவை, இறுதியில், ஒரு கனவைப் போல நெகிழ்வானவை என்று கண்டடைகிறது.

நினைவின் நெருக்கடி "காலைப் பொழுதில்" மிகவும் கடுமையாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. தனது தந்தை ராபர்ட் பிரௌனிங்கை மேற்கோள் காட்டியதை நினைவுகூர்ந்த பிறகு, கவிதையின் பேசுகுரல் நினைவின் தன்மையைப் பற்றிச் சிந்தித்து, நினைவு கொடூரமானது என்ற முடிவுக்கு வருகிறது. அதன் குரூரம் அதன் ஆழ்ந்த போதாமையில் உள்ளது:

"அது உனக்கு பொருட்களின்

வடிவத்தை மட்டுமே தருகிறது,

அவற்றின் சாரத்தை

ஒருபோதும் தருவதில்லை”

கடந்த காலம் நமக்கு ஒரு வெற்று ஓடாக, அவற்றின் அசல் உணர்ச்சி வாழ்க்கையிலிருந்து வறண்டுபோன வடிவங்களாகவும் வார்த்தைகளின் தொகுப்பாகவும் மட்டுமே அணுகக்கூடியனவாக இருக்கின்றன. உணர்வும் சாரமும் என்றென்றைக்குமாக இழக்கப்படுகின்றன. இந்த நெருக்கடி இத்தொகுப்பு முழுக்க விரவியிருக்கிறது.

"அப்பா சொன்னது" கவிதையில் தந்தையின் நீண்ட காலத்திற்கு முந்தைய எச்சரிக்கை—"கடல் நோக்கி / எப்போதும் ஓடக்கூடாது” என்பது—ஒரு விதியின், ஒரு வடிவத்தின் நினைவு. கவிதையின் பேசுகுரல் வார்த்தைகளைச் சரியாக நினைவில் வைத்திருக்கிறது. ஆனால் கடலின் உண்மையான, திகிலூட்டும் சாரம் அந்த நினைவில் அடங்கவில்லை. அது ஒரு நிகழ்கால, தொடர்ச்சியான யதார்த்தம். "கடல் அழைக்கிறது / கடல் அழைக்கிறது” என்று வலியுறுத்தும் ஆழ்ந்த, அகக் குரல், ஆடைகளைக் களைந்து அதை நோக்கி ஓடத் தூண்டும் ஒரு பகுத்தறிவற்ற, அடக்க முடியாத உந்துதல். நினைவு நேர்த்தியான எச்சரிக்கையை வழங்குகிறது, ஆனால் யதார்த்தம் ஒரு குழப்பமான, ஆதிகால, ஆழ்ந்த தனிப்பட்ட அழைப்பாக இருக்கிறது. அதை நினைவால் விளக்கவோ அல்லது கட்டுப்படுத்தவோ இயலவில்லை.

நினைவு கடந்த காலத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு குறைபாடுள்ள கருவியாக இருந்தால், நனவு நிகழ்கால சுயத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு நிலையற்ற அடித்தளமாகும்.

இத்தொகுப்பு ஒற்றை, ஒத்திசைவான அடையாளம் என்ற கருத்தை மீண்டும் மீண்டும் கரைந்து போகச் செய்கிறது. "மாற்று வாழ்வுகளின் ஆடி" கவிதையில் பழைய வீட்டில் காணப்படும் ஒரு தூசி படிந்த ஆடி, கவிதையில் பேசுபவரின் தற்போதைய முகத்தைப் பிரதிபலிக்கவில்லை, மாறாக சாத்தியமான, வாழப்படாத வாழ்க்கைகளின் தலைசுற்றும் தொடர்ச்சிகளைப் பிரதிபலிக்கிறது. இந்தக் கனவு போன்ற தர்க்கம் படைப்பின் செயலுக்கே நீட்டிக்கப்படுகிறது. "மறக்கப்பட்ட ஆதியாகமத்தின் மணித்துளிகள்" ஒரு படைப்புப் புராணத்தை ஒரு வரலாற்று அல்லது நேரியல் நிகழ்வாக அல்ல, மாறாக குழப்பமான உளவியல் பயணமாக விவரிக்கிறது. ஆறு மாதுளை விதைகள் ஆறு வெவ்வேறு, தர்க்கமற்ற உலகங்களுக்கான நுழைவாயில்களாகின்றன: இது பிரபஞ்சத்தின் ஆதியாகமம் அல்ல, மாறாக ஒரு நனவின் ஆதியாகமம்; வேறுபட்ட, கனவு போன்ற துண்டுகளிலிருந்து ஒன்றாக இணைக்கப்பட்டது. கவிதையின் முடிவில் பூனைக்குட்டிகளின் பிறப்பு, இந்த உள் உலகங்கள் வழியான பயணத்தின் உச்சக்கட்டமாகும்.

இறுதியில், இந்தத் தொகுப்பு "யதார்த்தம்" என்பது ஒரு கொடுக்கப்பட்ட, புற உண்மை அல்ல, மாறாக மொழி, நினைவு, உணர்தல் ஆகிய பலவீனமான கருவிகள் மூலம் தீவிரமாக, தொடர்ச்சியாகக் கட்டமைக்கப்படும் ஒன்று என்று முன்வைக்கிறது. யதார்த்தத்தில் வேரூன்றிய சொற்கள், யதார்த்தத்தைப் போலவே ஒரு மாயத் தோற்றத்தையும் உருவாக்க வேண்டும்.

இந்தத் தொகுப்பின் இறுதி இலட்சியம், அதன் கருப்பொருள் கவலைகளையும் வடிவ உத்திகளையும் ஒருங்கிணைத்து, விளிம்புநிலைகளில் வாழக்கூடிய கவிதை மொழியை உருவாக்குவதாகும். இது வாசல்களுக்கான ஒரு மொழி: இருப்புக்கும் இல்லாமைக்கும், அர்த்தத்திற்கும் அர்த்தமற்ற தன்மைக்கும், பகலுக்கும் இரவுக்கும், வாழ்விற்கும் சாவிற்கும் இடையிலான வெளிகளுக்கானது. கவிதைகள் இடைவெளிகளில் வாழ்கின்றன.

இதுதான் ஒரு கவிஞனாக நான் எனக்கு அமைத்துக்கொண்ட பணி: நிலையற்றதற்கு ஒரு தற்காலிகப் பெயரை வழங்குவது, கரைந்து போவதற்கு ஒரு வடிவத்தைக் கொடுப்பது, அதன் மறைவாலேயே வரையறுக்கப்படும் ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுவது. "திரும்பிப் பார்த்தல்" கவிதை இந்த நேர நிலையைத் தெளிவாகக் கூறுகிறது, நிகழ்கணத்தின் தன்மையை ஒரு நிரந்தர வாசலாக வரையறுக்கிறது:

“இப்போது என்பது எப்போதுமே

அந்திப்பொழுதுதான்”

அந்தி, அந்த இடைப்பட்ட நேரம், இந்தக் கவிதைகளின் இயல்பான காலநிலை. அவை அதன் அரை-ஒளி, அதன் தெளிவின்மை, அதன் ஒரு முடிவின் அமைதியான உணர்வு, அதுவே ஒரு தொடக்கமாகவும் இருக்கிறது என்ற அவதானம் ஆகியவற்றால் நிரம்பியுள்ளன. 

அத்தகைய நிலையற்ற, நிச்சயமற்ற தன்மையின் முகத்தில், இத்தொகுப்பு பெரிய தத்துவ அமைப்புகளின் அல்லது ஆழ்நிலை ஆன்மீகத் தப்பித்தல்களின் ஆறுதலை வழங்கவில்லை. கடவுள்கள், தோன்றினால், ஒன்று அக்கறையற்றவர்களாக அல்லது குரூரமானவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஒரு அமைதியான கருணை, ஏற்றுக்கொள்வதில், சிறுமையில், ஒரு தீவிரமான, பௌதிக, தொட்டுணரக்கூடிய உலகிற்குத் திரும்புவதில் கண்டுபிடிக்கப்படுகிறது.

"சிறுமை" கவிதையில் அது "உன்னை சிறியதாக்கிக் / கொள்ளும் கலை" என அறிவிக்கப்படுகிறது. அதனால் விழுந்த சிட்டுக்குருவியின் துயரத்தை உங்கள் மார்பில் ஒரு கண்டம் பிளப்பதைப் போலவும், முதல் மழைத்துளியின் மகிழ்ச்சியை உங்கள் தொண்டையில் ஒரு பெருங்கடல் எழுவதைப் போலவும் உணர முடிகிறது.

"பாதங்களில் உணர்தல்", அக, புற நிலப்பரப்புகள் வழியான ஒரு பயணத்திற்குத் தேவையான முடிவாகச் செயல்படுகிறது. தெரு உருகிய பிறகு, ஆடி உடைந்த பிறகு, நினைவு குரூரமானது என்று நிரூபிக்கப்பட்ட பிறகு, என்ன மிஞ்சுகிறது? கவிதை, இறுதி "முடிவு" வானத்திலோ அல்லது ஒரு மலை உச்சியிலோ காணப்படவில்லை, மாறாக ஒருவனின் பாதங்கள் பூமியில் படும் எளிய, ஆழ்ந்த, பௌதிக உணர்வில் உள்ளது என்று வலியுறுத்துகிறது:

“இறுதியாக,

நன்றியுணர்வுடன்,

உன் மனிதப் பாதங்கள்,

உறுதியான, ஆரவாரமற்ற,

முற்றிலும் அற்புதமான

தரையைத் தொடுவதை

உணர்வதில் உள்ளது.”

“பாதம் பற்றிய பூ”, இறுதியில், பெரிய நம்பிக்கை அமைப்புகளின் சரிவிற்குப் பிறகும் நிலைத்திருக்கக்கூடிய ஒரு சிறிய நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. இது தொட்டுணரக்கூடிய, கணநேர, விளிம்புநிலை, சிறியவற்றின் மீதான ஒரு நம்பிக்கை. பிரபஞ்சம் அதன் அக்கறையின்மையை வெளிப்படுத்திய பிறகும், பாதத்தில் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு மறக்கப்பட்ட மலருக்கு—ஒரு அர்த்தமுள்ள, ஒருவேளை புனிதமான செயல் இருக்கக்கூடும் என்ற நம்பிக்கை.

 

உள்ளங்கை நிறைத்த பவளமல்லி

இன்று பூஜைக்கு வீட்டுக்கு வந்த மலர்களில் கையளவு பவளமல்லி இருந்தது எனக்கு மிகுந்த மகிழ்ச்சியை அளிப்பதாக இருந்தது. திருநெல்வேலியில் சிந்துபூந்துறையில் என் அம்மாவின் வீட்டுக்கு முன்னால் இருந்த வீட்டு வாசலில் ஒரு பவளமல்லி மரம் நின்றிருந்தது; தினசரி காலையில் அது பூச்செறிந்து தரையில் அந்நாளின் நறுமண வட்டத்தை எனக்காக வரையறுத்திருக்கும். பவளமல்லி இரவில் பூப்பது என்றொரு பேச்சு இருந்தாலும் அது முன்னிரவில் மலர்வது என்பதே உண்மை. அது பிரம்மமுகூர்த்ததில் மலர்வதால்   சமஸ்கிருதத்தில் பிரம்மதர்ஷன் புஷ்பம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. இன்று அது என் உள்ளங்கை நிறைத்திருக்கிறது. 

பவளமல்லியின் காம்பு செந்நிறத்தில் இருப்பதால் இது பழந்தமிழ் இலக்கியத்தில் சேடல் என்றழைக்கப்படுகிறது. கபிலரின் குறிஞ்சிப்பாட்டில் வரும் நீண்ட பூக்கள் பட்டியலில் சேடலும் ஒன்று. சிலப்பதிகாரத்தில் மதுரை மாநகரைக் காவல் காக்கும் பூதங்களில் ஒன்று கழுத்தில் பவளமல்லி மாலை அணிந்திருக்கிறது. நச்சினியார்க்கினியரைப் பின்பற்றி உ.வே.சா. சேடலை பாரிஜாதம் எனத் தன் உரையில் குறித்திருக்கிறார். 

சிவாகம விதிகள் பெண்கள் கழுத்தில் பவளமல்லியை அணியக்கூடாது என்று சொல்கின்றன. சீர்காழி, திருநாரையூர், திருக்கடிகை, திருக்கோட்டாறு, திருக்களர், தென்குரங்காடு துறை, மரக்காணம் ஆகிய ஊர்களிலுள்ள  சிவாலயங்களில் பவளமல்லி தலமரமெனப் படித்திருக்கிறேன்; பார்த்ததில்லை. 

நடந்தாய் வாழி காவேரி என்று நீங்கள் என்னைப் போல காவேரியின் ஓட்டத்தைபின்பற்றி காவேரி டெல்டா கிராமங்களில் நடந்து பார்த்திருந்தீர்கள் என்றால் பல இடங்களில் பவளமல்லி காடாய் செறிந்திருப்பதைப் பார்த்திருக்கலாம். தி.ஜானகிராமனும், சிட்டியும் சேர்ந்து எழுதிய இதே தலைப்புள்ள கட்டுரையில் தியாகராஜருக்கு இந்தக் காவேரியின் வழித்தடம்தான் அவருடைய கீர்த்தனைகளில் தூய்மை, பக்தி, நியாயமான கோபங்கள், அலுப்பு, ஏக்கம் ஆகியவற்றிற்கான முதல் இசைச்சுழிப்புகள் என்பதைக் குறிப்பிட்டிருப்பார்கள். 

தியாகராஜரின் நீலாம்பரி ராகத்தில் அமைந்த ‘என்னக மன்ஸுகு ரானி’ என்ற கீர்த்தனையில் வரும், ‘தாமரை, மல்லிகை, துளசி, இருவாட்சி, பவளமல்லி ஆகிய மலர்கொண்டு தொழாத கரங்களெதற்கோ? கரங்களெதற்கோ? இக்குடும்பமெதற்கோ?’ என்ற வரியை அவர் காவேரிக்கரை பவளமல்லிக்காடுகளை நேரடியாகப் பார்த்து அனுபவித்துதான் எழுதியிருக்கமுடியும். 

பவளமல்லியின் நறுமணம் நூறடிக்கு வீசும் என்பார்கள். மூவடுக்கிதழிகளாக வகைப்படுத்தப்படும் தாவரங்களின் மலரும் பூக்களின் குணமது. புராணக்கதையொன்றில் கிருஷ்ணன் சத்தியபாமாவின் முற்றத்தில் பவளமல்லியை நட்டு வைக்க அது வளர்ந்து ருக்மணியின் வீட்டு முற்றத்தில் பூக்களை சொரிகிறது; மணமோ இருவருக்கும் வீசுகிறது.

சிந்துபூந்துறை வீட்டு மாடியில் நின்று நானும் அம்மாவும் பவளமல்லி மரம் பூக்களைச் சொரிவதை கண் விழித்ததும் முதன்முதலாய்ப் பார்ப்போம். ஶ்ரீவைகுண்டத்தில் ஆண்டாளும் அப்படித்தான் கண்  விழிக்கிறாள். 

என் உள்ளங்கை நிறைத்திருக்கும் பவளமல்லியில் மலர்ந்த இந்த தினம் பொன்னுடைத்து.

---