மணல்மகுடி நாடகநிலம் வழங்கும் முருகபூபதியின் புதிய நாடகம் ”குகைமரவாசிகள்”-நிகழ்ச்சி நிரல் மற்றும் அழைப்பிதழ்

மணல்மகுடி நாடகநிலம் வழங்கும் புதிய நாடகம் ”குகைமரவாசிகள்”  திருப்பத்தூர்,திருவண்ணாமலை மற்றும் சென்னையில்  நிகழவிருக்கிறது.

நிகழ்ச்சி நிரல்:

28-06-2013 தூயநெஞ்சக் கல்லூரி,திருப்பத்தூர்.

29-06-2013 லீபலோன் பங்களா வளாகம்,திருவண்ணாமலை.

30-06-2013  #1 , சந்திரலேகா ஸ்பேசஸ்,

            எலியட்ஸ் கடற்கரைச்சாலை,

            பெசன்ட் நகர்,சென்னை-600090

 நேரம் : மாலை 06.00

நிகழ்வில்  கலந்துகொள்ள உங்கள் அனைவரையும் மணல்மகுடி நாடகநிலம் அன்போடு அழைக்கிறது.

நன்றி.

அன்புடன்,

ச.முருகபூபதி,

மணல்மகுடி நாடகநிலம்.

கோவில்பட்டி,
தமிழ்நாடு.

+91-9994122398 / +91-9840444711

சாரு நிவேதிதாவுக்கு வாழ்த்து

சாரு நிவேதிதாவின் ‘ஸீரோ டிகிரி’ நாவல் ஸ்விட்சர்லாந்து நாட்டைச் சேர்ந்த யான் மிச்சல்ஸ்கி சர்வதேச இலக்கிய பரிசுக்கான 2013 குறுகிய பட்டியலில் அறிவிக்கப்படுள்ளது என்று அறிந்து மகிழ்ச்சி அடைந்தேன். சாரு நிவேதிதா இறுதி பரிசை வெல்ல வேண்டும், சர்வ தேச புகழ் பெற வேண்டும், இறுதி பரிசான சுமார் முப்பத்தி இரண்டு லட்ச ரூபாய் அவருடைய பணத்தேவைகளிலிருந்து அவரை விடுவிக்கவேண்டும் என்ற என்னுடைய நல்லெண்ணங்களையும் வாழ்த்துகளையும் தெரிவித்துக்கொள்கிறேன். 

பார்க்க: சாருவின் தளத்தில் வெளியான செய்தி http://charuonline.com/blog/?p=466

எஸ்.சண்முகத்திற்கு 'மேலும்' இலக்கிய விருது

எஸ்.சண்முகம் 

பெரிய படிப்பாளியும், சிறந்த விமர்சகரும், சிந்தனையாளருமான நண்பர் எஸ்.சண்முகத்திற்கு ‘மேலும்’ பத்திரிக்கை சார்பில் வழங்கப்படும் விமர்சகருக்கான இலக்கிய விருது அறிவிக்கப்பட்டுள்ளது என்பதினை அறிந்து மிகவும் மகிழ்ச்சி அடைந்தேன். பழந்தமிழ் இலக்கியம், நவீன உலக இலக்கியம், தமிழ் நாட்டு வரலாறு, நவீன தமிழ் இலக்கியம், தமிழ் நாட்டின் வெகுஜன பண்பாடு, மாற்று அரசியல் ஆகிய துறைகளில் சண்முகம் மிக நுட்பமான விபரங்களை அறிந்தவர், அந்த விபரங்களை தனக்கே உரித்தான பார்வை மூலம் புதிய புரிதல்களை உருவாக்கி சிந்தனையின் தளத்தினை மேலும் உயர்த்தக்கூடியவர்.  ‘வித்யாசம்’, ‘கல்குதிரை’, ‘சிற்றேடு’ ஆகிய இதழ்களில் அவருடைய முக்கியமான கட்டுரைகள் பிரசுரமாகியிருக்கின்றன. ‘பொம்மை அறை’ என்ற சண்முகத்தின் கவிதைத் தொகுப்பு ஒன்று தொண்ணூறுகளில் வெளியாகியிருக்கிறது. சண்முகத்தின் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு ‘கதை மொழி’ இன்னும் அதிகமான கவனத்தைப் பெற்றிருந்தால் தமிழிலக்கிய விமர்சனத்தின் சொல்லாடல் நுட்பமாகியிருக்கும். தமிழவன், கோணங்கி ஆகியோரின் படைப்புகளை வாசித்து அவற்றின் முக்கியத்துவத்தை உணர்த்தியது, மா.அரங்கநாதனோடு பொருள் செறிந்த நீண்ட உரையாடலை நிகழ்த்தி அதன் மூலம் மா.அரங்கநாதனின் படைப்புகளுக்குப் பின் இயங்கும் சிந்தனையை வெளிக்கொணர்ந்தது, பல முக்கியமான உலக நாவல்கள் தமிழில் மொழிபெயர்ப்பாக மூலகாரணமாக இருந்தது ஆகியவற்றை எஸ்.சண்முகத்தின் முக்கிய பங்களிப்புகள் என்று நான் கருதுகிறேன். காவ்யா பதிப்பகம் வெளியீடாக வெளிவந்த ‘மௌனி இலக்கியத் தடம்’ கட்டுரைத் தொகுப்பில் இடம் பெற்றுள்ள சண்முகத்தின் கட்டுரை எனக்கு மௌனியை வாசிக்க மிகவும் உதவிகரமாக இருந்தது. ஜான் கேஜின் இசை நுணுக்கங்களைப் பற்றி சண்முகம் எழுதிய கட்டுரை என்னுடைய இசை ஈடுபாட்டின் திசைகளை நிர்ணயிப்பதாக அமைந்தது. ஜெயமோகனும் நானும் ஈடுபட்ட பாரதி விவாத்தைத் தொடர்ந்து  பாரதியின் பாண்டிச்சேரி வாழ்க்கை அவருடைய கவிதைகளில் நிகழ்த்திய மாற்றம் என்ன என்ற பிரமாதமான கட்டுரையை சண்முகம் 'சிற்றேடு' இதழில் எழுதியிருக்கிறார். சந்தர்ப்பம் வாய்க்குமென்றால் ராமலிங்க வள்ளலாரின் கவிதைகளைக் குறித்து சண்முகத்தோடு ஒரு உரையாடலில்/ விவாதத்தில் ஈடுபடவேண்டும் என்று எனக்கு ஒரு அவா உண்டு. சண்முகத்திற்கு ராமலிங்க வள்ளலாரின் கவிதைகளையும் பங்களிப்புகளையும் பற்றி தனித்துவமான பார்வை உண்டு.

தமிழனுக்கு என்று ஒரு சிந்தனை முறை இருந்ததா,  பழந்தமிழ் இலக்கிய வாசிப்பின் மூலம் அப்படிப்பட்ட தனித்துவ சிந்தனை முறையை கற்பிதம் செய்ய முடியுமானால் அந்த சிந்தனையின் இழைகள் என்னென்ன, அவை வரலாற்றின் கதியில் என்ன மாற்றங்களை அடைந்திருக்கின்றன, அவற்றை உலக இலக்கிய போக்குகளோடு நாம் எப்படி இணைத்துப்பார்க்க முடியும்  ஆகியன சண்முகத்தின்  எழுத்துக்களில் மைய சரடுகள் என்று நான் நினைக்கிறேன். 

அவருடைய விசாலமான படிப்பிற்கும், நுட்பமான பார்வைக்கும் சண்முகம் இன்னும் ஏராளமாக எழுதியிருக்கமுடியும்; எழுதியிருக்கவேண்டும். தொண்ணூறுகளில் அவருக்கு ஏற்பட்ட முதுகுத்தண்டுவட பிரச்சினை ஒன்றினால் சண்முகத்திற்கு அதிகம் எழுத இயலாதபடிக்கு ஆகிவிட்டது என்று அறிந்தேன். வதவதவென்று எழுதிக்குவித்தும் எந்தவிதமான பங்களிப்புகளும் செய்யாமல் போய்விட்ட பல எழுத்து இயந்திரங்கள் மத்தியில் சில மைய கட்டுரைகளை எழுதியதன் மூலம் இலக்கிய வாசிப்பை நுட்பப்படுத்திய எஸ்.சண்முகம் தமிழ் இலக்கிய பரப்பில் மிகவும் முக்கியமானவர். 

சண்முகத்தின் புகைப்படம் ஒன்றினைப் பார்த்து -அந்த அல்டஸ் ஹக்ஸ்லி போன்ற ஒல்லியான ஈர்க்குச்சி உருவம், இறுக்கமாக கீழிறங்கியிருக்கும் தாடையும் உதடுகளும், எள்ளும் கொள்ளும் வெடிக்கும் முகம்- இவர் படு சீரியசான ஆசாமி போலும் என்று நான் ஆரம்பத்தில் நினைத்திருந்தேன். நிஜத்தில் சண்முகம் சிரிக்க சிரிக்க பேசக்கூடியவர், ஒரு விவாதத்தை அழகாக மேலெடுத்துச் செல்லக்கூடியவர், சங்கோஜி, தன்னை முன்நிறுத்திக்கொள்ளத் தெரியாதவர், ஒரு வகையில் அப்பாவி என்பது பழகியவர்களுக்குத் தெரியும்.

‘மேலும்’ பத்திரிக்கை எஸ்.சண்முகத்திற்கு விமர்சகருக்கான இலக்கிய விருதினை வழங்கி தன் கௌரவத்தை உயர்த்தியிருக்கிறது. ‘மேலும்’ பத்திரிக்கையின் ஆசிரியர் குழுவில் நான் ஒரு காலத்தில் இருந்தேன் என்பது உண்மைதான். அந்தப் பத்திரிக்கைக்கும் அது வழங்கும் பரிசுகளுக்கும் எனக்கும் எந்த சங்காத்தமும் இப்போது கிடையாது என்பதினை மகிழ்ச்சியோ வருத்தமோ இல்லாமல் தெரிவித்துக்கொள்கிறேன். 

வெள்ளெழுத்து

சமீபத்தில் நான் இந்த தளத்தில் பதிப்பித்த பதிவுகளில் எழுத்துப் பிழைகள் மலிந்திருப்பதை கவனித்தேன். நான் அவசரகதியில் phonetic keyboardஇல் நேரம் கிடைக்கும்போது எழுதுவதால் இந்த எழுத்துப்பிழைகள் ஏற்படுகின்றன என்று நினைத்திருந்தேன். இன்றைக்குதான் கண் மருத்துவரிடம் போனபோது தெரிந்தது எனக்கு வெள்ளெழுத்து உண்டாகியிருக்கிறது என்று. கிட்டப்பார்வைக்காக ஏற்கனவே கண்ணாடி அணியும் நான் இன்னும் கொஞ்சம் தடிமனான கண்ணாடி அணியவேண்டும். அப்படி அணிந்தபின் எழுத்துக்கள் இன்னும் தெளிவாக தெரிகின்றன. இனிமேல் எழுத்துப்பிழைகள் குறைந்துவிடும் என்று நம்புகிறேன். என்னால் முடிந்தவரை அண்மைய பதிவுகளில் பிழைகளைக் களைந்துவிட்டேன்.

நண்பர்களிடமும் வாசகர்களிடமும்  இதுவரை இந்த தளத்தின் பதிவுகளில் ஏற்பட்டிருந்த எழுத்துப் பிழைகளுக்காக மன்னிப்பு கோருகிறேன்.  

காஃப்கா தன் தந்தைக்கு எழுதிய கடிதம் | தத்துவம்

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா 

ஃப்ரான்ஸ் காஃப்கா தன் தந்தைக்கு 1919 ஆண்டு எழுதிய கடிதம் ஆங்கிலத்தில் 1966 ஆம் ஆண்டு எர்ன்ஸ்ட் கைசர், எய்தின் வில்கின்ஸ் ஆகியோரால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது; 2008 ஆம் ஆண்டு ஹான்னா ஸ்டோக்ஸ் மற்றும் ரிச்சர்ட் ஸ்டோக்ஸ் ஆகியோரால் செய்யப்பட்ட புதிய மொழிபெயர்ப்பு Oneworld Classics பதிப்பகத்தினரால் Dearest Father என்ற தலைப்பில் வெளியிடப்பட்டது. 1966 ஆம் ஆண்டு மொழிபெயர்ப்பு இணையத்தில் முழுமையாக   https://docs.google.com/document/d/1CK480j6khmHzAZYdR26Zu1Iu064uCo32JnESIulbFYw/preview  என்ற சுட்டியில் வாசிக்கக் கிடைக்கிறது,

-------------------------------------

காஃப்கா தன் தந்தைக்கு எழுதிய கடிதத்தை நேரடியாக தன் தந்தையிடம் கொடுக்கவில்லை. தன் நண்பரான மேக்ஸ் பிராட்-இடம் கொடுக்க அவர் காஃப்காவின் தாயாரிடம் கொடுத்தார். தாயார் காஃப்காவின் தந்தையிடம் அந்தக் கடிதத்தை கொடுக்கவேயில்லை. யாருக்கு எழுதப்பட்டதோ அவருக்குப் போய் சேராத கடிதம் நவீன மேற்கத்திய இலக்கியத்தின் முக்கியமான கிளாசிக்குகளில் ஒன்றாக கருதப்படுகிறது. தத்துவத்திலும் இலக்கிய விமர்சனத்திலும் முக்கியமான சிந்தனைகளுக்கு  காஃப்காவின் கடிதம் அடிகோலியிருக்கிறது. லியோடார்ட் அவருடைய ‘Differend’ என்ற சொல்லாமுடியாதவற்றை சொல்லுதல், அடையாளப்படுத்துதல் என்ற கருத்தாக்கத்தினை காஃப்கா தன் தந்தைக்கு எழுதிய கடிதத்தை வாசிப்பதிலிருந்தே உருவாக்குகிறார். மேற்கத்திய உலகில் தந்தை-மகன் உறவு குறியீட்டுதளத்தில் விவாதிக்கப்படுவதற்கான அடித்தளம் உளப்பகுப்பாய்வில் கிரேக்க புராணங்களிருந்து பெறப்பட்டதென்றால், அதன் வாழ்வியல் வியாகூலங்கள் காப்ஃகாவின் கதைகளிலிருந்தே தெரியவருகின்றன. காஃப்காவின் கதைகளுக்கு அவர் தன் தந்தைக்கு எழுதிய கடிதம் ஒரு திறவுகோல். காஃப்காவின் படைப்புகள் சட்டம், நீதி ஆகியன நம் காலத்தில் அடைந்துள்ள அபத்த பரிமாணங்களை முதுகுத்தண்டு சில்லிடும் வகையில் சுட்டுகின்றன. சட்டம், நீதி, அரசு ஆகியன பற்றிய காஃப்காவின் சிந்தனைகளும் கலைவெளிப்பாடுகளும் தன் தந்தையை அதிகாரபீடத்தின் குறியீடாக நிறுத்தி அந்த பீடத்திலிருந்து எந்த அங்கீகாரத்தையும் பெறமுடியாத கைவிடப்பட்ட நிலையிலிருந்தே உருவாகியிருக்க வேண்டும் என்று கருத இடமிருக்கிறது. 

காஃப்காவின் கடிதம் தான் ஏன் தன் தந்தைக்குப் பயப்படுபவராகவே இருக்கிறார் என்று விளக்கம் சொல்வதில் ஆரம்பிக்கிறது. அதீத நுண்ணுணர்வும் வாசிப்பு மோகமும் தனிமையுணர்வும் நோஞ்சானான உடலுமைப்பும் நோய்களும் உடைய மகன். தந்தை ஹெர்மன் காஃப்காவோ ஆஜானபாகுவான உடலமைப்பும் வியாபார லௌகீகமும் விஷக்கொடுக்கு நாவும் கூரிய அங்கதமும் கேலியான சிரிப்பும் கொண்டவர். மகன் காஃப்காவால் சாப்பாடு மேஜையில் கூட அப்பாவின் வேகத்துக்கும் மேஜை நாகரீக எதிர்பார்ப்பிற்கும் ஏற்ப நடந்துகொள்ள முடிவதில்லை. அப்பாவின் ஆஜானுபாகு உடலின் கம்பீரத்தை ரசிக்கவும் ஆராதிக்கவும் கூடியவராகவே இருக்கிறார் மகன் காஃப்கா. புத்தகப்புழுவாய் அப்பாவின் எதிர்பார்ப்புகள் எதையும் நிறைவேற்றாமல் இருக்கும் மகன் தன்னிடம் நன்றியறிதலையாவது காட்டவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பு அப்பா காஃப்காவுக்கு இருக்கிறது; ஆனால் அதைக் கூட தன்னால் தரமுடியவில்லை என்று எழுதுகிறார் மகன். மகனுக்கு மேக்ஸ் ப்ராட் போன்ற விசித்திர நண்பர்கள். வீட்டில், அப்பாவின் வியாபார ஸ்தலத்தில், குடும்பத்தோடு நேரம் செலவழிக்கும் பொது இடங்களில், யூத வழிபாட்டுத்தளங்களில் என எல்லா இடங்களிலும் அந்நியமானவராக இருக்கிறார் மகன் காஃப்கா. மகனின் இரண்டு திருமணங்களும் வேறு தோல்வியில் முடிகின்றன. பலகீனன், நோயாளி, நோஞ்சான், நுண்ணுணர்வு மிக்க தனியன் என முற்றிலும் தோல்வியடைந்த கதாபாத்திரமாகவே காஃப்கா தன் தந்தைக்கு எழுதிய கடிதத்தில் வெளிப்படுகிறார். தந்தை சட்டங்களையும் விதிகளையும் ஏற்படுத்தி அவற்றை செயல்படுத்துகிண்ற லௌகீகி. அவர் நடத்துகிற வியாபார ஸ்தலத்தில் அவர் தன் வேலையாட்களை கொடூரமாக நடத்துகிறார். சங்கோஜியான மகன் தன் தந்தையின் அலுவலகத்திற்கு செல்லும்போதெல்லாம் தன் அப்பாவின் நடத்தைக்கு பிராயசித்தம் செய்பவராக, அவருடைய தவறுகளுக்கு ஈடு செய்பவராக வேலையாட்களிடம் அதிக பணிவுடனும் மரியாதையுடனும் நடந்து கொள்பவராக தன் கடிதத்தில் குறிப்பிடுகிறார். தன் அம்மாவுக்கு தன் தந்தையின் மேல் இருக்கிற அபரிதமான காதல், மகனின் நுண்ணுணர்வுகளை அங்கீகரித்தாலும் அப்பாவிடம் அவற்றை எடுத்துச் செல்லும் அளவுக்கு போகவிடாமல் தடுப்பத்தையும் காஃப்கா பூடகமாக சொல்லத் தவறவில்லை. அப்பாவை முழுமமையான ‘Kafka material’ என்று குறிப்பிடும் மகன் காஃப்கா தன் சகோதரிகளிடையே யாரிடமெல்லாம் காஃப்கா குணங்கள் நிறைந்திருக்கின்றன யாரிடம் தன்னைப் போல நுன்ணுணர்வு மிகுந்திருக்கின்றன   என்றும் சொல்கிறார். 

தான் மிகவும் வியக்கும், ஆராதிக்கும், தான் சில பல திருத்தங்களுடன் ஆக விரும்பும் தந்தை தன்னை பாராட்டமாட்டாரா, அங்கீகரிக்க மாட்டாரா என்ற ஏக்கமும் காஃப்காவின் கடிதத்தில் அடிநாதமாய் ஓடிக்கொண்டேயிருக்கிறது. நோயாளிப்படுக்கையில் படுத்திருக்கும் மகன் காஃப்காவை வெளியூர் சென்று திரும்பி வரும் அப்பா காஃப்கா அறைக்குள் எட்டிப் பார்த்து கையசைப்பது போன்ற சின்ன விஷயங்கள் கூட மகனை மிகவும் சந்தோஷப்படுத்துகிறது. தன்னை தோல்வியுற்றவனாகவே பார்க்கும் தன் தந்தையிடம் ஏதேனும் ஒரு பாராட்டுக்கு ஏங்கி அது கிடைக்காததாலேயே அப்பாவை, அப்பா பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் சமூகத்தைப் பார்த்து அஞ்சக்கூடியவராய் இருக்கிறார் மகன் காஃப்கா.

1950களில் நியுயார்க நகரின் கிரீன்விச் கிராமத்தின் மனப்பதிவுகளை எழுதிய இலக்கிய விமர்சகர் அனடோல் ப்ரயோர்ட் காஃப்கா எவ்வளவு புகழ் பெற்றவராக இருந்தார் என்று எழுதியிருக்கிறார். ராபர்ட் கிரம்ப் என்ற ஓவியர் காஃப்காவின் வாழ்க்கையை ஓவியமாகத் தீட்டிக்கொண்டு வந்த புத்தகம், சோடர்பெர்க் 1992 இலும், ஜோன்ஸ் 1993 இலும், கபால்டி 1995 இலும்  காப்ஃகாவின் வாழ்க்கையை மையமாக வைத்து எடுத்த திரைப்படங்கள், அவருடைய ‘உருமாற்றம்’ கதை நாடகங்களாக செல்வாக்கோடு இருப்பது, ஃபிலிப் கிளாஸ் உருவாக்கிய ‘In the penal colony’ என்ற இசை நாடகம் என காப்ஃகாவின் தாக்கம் தொடர்ந்துகொண்டேயிருக்கிறது. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் முதல் ஹருகி முராகமி வரை அனைத்து உலக படைப்பாளிகளும் தங்கள் படைப்புகளில் காப்ஃகாவின் செல்வாக்கினை பெருமையுடன் ஒத்துக்கொள்கின்றனர்.

தமிழில் சுந்தரராமசாமிக்கு காஃப்காவின் படைப்புகளின் மேல் பெரிய பிரமிப்பு இருந்தது. மேக்ஸ் பிராட் காப்ஃகாவின் மறைவுக்குப் பின் கொண்டு வந்த தொகுப்பிலிருந்து குட்டிக் கதைகளை மட்டுமாவது ஆளுக்கொரு கதை என தமிழ் எழுத்தாளர்கள் அனைவரும் மொழிபெயர்த்துக் கொண்டுவர வேண்டும் என்று சுந்தரராமசாமி தொடர்ந்து சொல்லிக்கொண்டேயிருந்தார். கிருஷ்ணமூர்த்தி மொழிபெயர்த்து தமிழில் வெளிவந்த காப்ஃகாவின் ‘விசாரணை’ அதனுடைய விசித்திர தமிழால் யாரையும் சரியாக சென்றடையாமல் போய்விட்டது. நிற்க. காப்ஃகாவுக்கும் அவர் தந்தைக்கும் இடையிலான சிக்கலான அன்பும் வெறுப்பும் கலந்த உறவு சுந்தரராமசாமிக்கு  அவருக்கும் அவருடைய தந்தைக்கும் இருந்த உறவைச் சொல்வதாக இருந்திருக்க வேண்டும். இந்த ஒத்த அடையாளங்களின் ஈர்ப்பு தந்தையிடமிருந்து அதாவது மரபுகளிடமிருந்து விடுபட்ட நவீனத்துவத்தை நோக்கி சுந்தரராமசாமியை நகர்த்தியிருக்க வேண்டும்.

ஏனெனில் தந்தையுடனான மகனின் உறவு என்பது பௌதீக தந்தையுடனான உறவு மட்டுமல்ல; அது மரபு, அரசு, குரு, அதிகார பீடம், விதி, தேசம், சட்டம் ஆகியவற்றோடு ஒருவன் கொள்கிற உறவின் தன்மையினையும் சொல்லக்கூடியது. ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வு தந்தையைக் கொன்று தன் ஸ்தானத்தையும் தனக்கான பெண்ணையும் பெறுகின்ற ஆதிகதையின் குறியீட்டுத்தன்மையினை உளவியல் சிக்கல்களுக்கு விளக்கமளிக்கும் கதையாகக்கொண்டிருக்கிறது. கிரேக்க புராணமான ஈடிப்பஸ் கதையை மைய உருவகமாகக் கொள்ளும் ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வு மரபுகளையும் வரலாற்றையும் வளரும் மகன்கள் தங்கள் தந்தைகளை அழித்து தம்மிடத்தை நிறுவிக்கொள்ளுதலின்  தொடர்ச்சியான செயல்பாடுகளாக விவரிக்கிறது. இவ்வாறான குறியீட்டு தந்தைக்கும் மகனுக்குமான உறவு இந்தியாவில் எப்படி இருக்கிறது என்பதை ஏ,கே.ராமனுஜன் ‘இந்திய ஈடிப்பஸ்’ என்ற கட்டுரையில் எழுதியிருக்கிறார். ராமனுஜனின் வாதம் என்னவென்றால் இந்திய ஈடிப்பஸ் தன் மேற்கத்திய சக ஈடிப்பஸை போல தன் தந்தையைக் கொல்வதில்லை; மாறாக தந்தைக்கு அடிபணிந்து போய்விடுவான் என்பதாகும். யயாதி, பீஷ்மர், ஆகிய புராண இதிகாச கதாபாத்திரங்களை வைத்து ‘இந்திய ஈடிப்பசை’ விளக்கும் ராமானுஜன் இந்தியக் கலைஞர்கள்/எழுத்தாளர்கள் அதிகாரத்திற்கு, குரு பீடங்களுக்கு, மரபுகளின் செல்வாக்குகளுக்கு அடிபணிந்து செல்லக்கூடியவர்களாகவே இருப்பார்கள் என்றும் சொல்கிறார் என்று நாம் வாசிக்கவேண்டும். மரபுகளின் அதிகார மதிப்பீடுகளை தூக்கியெறிந்து விட்டு புத்தம்புதிய உலகினை படைப்பதற்கான வலுவும் தீவிரமும் துணிச்சலும் சுய அடையாளங்களுக்கான வேட்கையும் இல்லாதவர்களே இந்தியக் கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் என்றும் ராமனுஜனின் கட்டுரையை நாம் வாசிக்கலாம்.

அதிகார பீடங்களையும், புகழையும், லௌகீக வெற்றிகளையும் நோக்கி நகரக்கூடியவன், அந்த நகர்வுகளுக்காகத் தன்னை தகுதிப்படுத்திக்கொள்பவன் எப்படி அதே அதிகாரங்களின் உள் கட்டமைப்புகளை விமர்சிக்க இயலும்? அந்த அதிகாரக் கட்டமைப்புகளின் அபத்தங்களை காண இயலும்? தன் தந்தையின் மதிப்பீடுகளிலிருந்து அந்நியமானவராக இருந்த காஃப்காவால்தான் நம் காலத்தின் அமைப்புகளிடமிருந்து முற்றிலுமாக அந்நியமானவனாக வெளியாளாக இருந்து அவற்றின் பயங்கரங்களைக் கலையாக்க முடிந்தது.

அநீதியை எதிர்த்து போராடுகிற தட்டையான தமிழ் சினிமா பாப்புலர் கதநாயகனைப் போல யாரையும் காப்ஃகா படைக்கவில்லை. காஃப்காவின் கலை உருவாக்கும் உலகில் அநீதி எதிர்க்கப்படாமல் போவது மட்டுமல்ல, அநீதியான உலகே ‘இயல்பானது’ என்றும் ஏற்றுகொள்ளப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு காஃப்காவின் ‘நிராகரிப்பு’ (Refusal)  என்ற சிறுகதையை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். சிறு நகரம் ஒன்றில் தங்களுக்கான உரிமைகளையும் வசதிகளையும் கேட்டு போராடும் மக்கள் அந்த சிறு நகரத்தின் சிறு அதிகாரி அவர்களின் கோரிக்கைகளை நிராகரித்தவுடன் நிம்மதிப் பெருமூச்சு விடுகின்றனர். ‘விசாரணை’ நாவலில் இறுதியில் இந்த மனப்பாங்கு இன்னும் மோசமான நிலைக்கு இட்டுச் செல்கிறது; நாவலின் மைய கதாபாத்திரம் தன்னைக் கொல்லவிருக்கும் அரசுகொலையாளிகளை தண்டனை கூடத்திற்கு தானே கூட்டிச் செல்கிறான்.

காப்ஃகாவின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் அவருடைய தந்தைக்கு இருந்த இடம் காப்ஃகாவின் கதைகளில் சட்டத்திற்கு கொடுக்கப்படுகிறது. வழக்கறிஞராக தொழில் புரிந்த காஃப்கா தான் படித்த சட்டக் கல்லூரிகளை கடுமையாக வெறுத்தார்; அவை அர்த்தமற்றவை என்று எழுதினார், நம் மனு நீதி போன்ற ரோமானிய சட்டத்தை காஃப்கா வெறுத்ததில் ஆச்சரியமொன்றுமில்லை. வழக்கறிஞராக வேலைபார்த்த காஃப்காவுக்கு தொழிற்சாலைகளின் பாதுகாப்பு வசதிகளை பார்வையிடும் பணியும் பகுதி நேர வேலையாக வாய்த்தது. மேக்ஸ் ப்ராடுக்கு எழுதிய கடிதமொன்றில் காப்ஃகா என்னனென்ன ஆச்சரியமான அபத்தங்களினால்   தொழிற்சாலைகளில் விபத்துகள் ஏற்படுகின்றன என்று ஆயாசப்பட்டு எழுதுகிறார்; அதே விபரங்கள் அவருடைய ‘In the penal colony’ சிறு கதையிலும் காணக்கிடைக்கின்றன. அதனால்தான் காஃப்காவின் ‘விசாரணை’ நாவல் அதீத கற்பனையல்ல யதார்த்தமே என்று சில விமர்சகர்கள் எழுதும்போது நமக்கு அடிவயிறு அதிர்ச்சியில் உறைகிறது.

காப்ஃகா தன் தந்தைக்கு எழுதிய கடிதம் எப்படி அவர் தந்தையைச் சென்றடையவில்லையோ அது போலவே ‘விசாரணை’ ‘கோட்டை’ நாவல்களில் வரும் மைய கதாபாத்திரமான ஜோசஃப் கே தன் விதியினை முடிவு செய்யும் நீதிபதியினை நாவல்களின் இறுதி வரை சந்திப்பதேயில்லை. ‘நம் சட்டத்தின் பிரச்சனைகள்’ சிறுகதையிலோ சட்டவிதிகள் எவ்வளவு ரகசியமாக வைக்கப்பட்டிருக்கின்றனவென்றால் சட்டவிதிகள் என்று உண்மையிலேயே ஏதும் இருக்கின்றனவா என்று சந்தேகம் வரும் அளவுக்கு அவை ரகசியமாக வைக்கப்ப்ட்டிருக்கின்றன. கொடும் கனவெனவே ஒரு சமூகம் நம் கண் முன்னால் காஃப்காவின் படைப்புகளில் விரிகிறது; என்ன, அவை கனவுகளல்ல யதார்த்தங்கள்.

‘விசாரணை’ நாவலில் ஒரு பெரிய வங்கியில் அதிகாரியாக இருக்கும் ஜோசஃப் கே கைது செய்யப்பட்டு விசாரணைக்கு அழைத்து செல்லப்பட்டு கடைசியில் கொலைத்தண்டனை வழங்கப்படுகிறான். அவன் என்ன குற்றத்திற்காக கைது செய்யப்படுகிறான், அவனை விசாரிக்கும் சட்டத்தின் நீதியின் அடையாளம் என்ன என்பது அவனுக்கு கடைசி வரை தெரிவதில்லை. கே யை கைது செய்யும் அதிகாரிகள் அவனுடைய விலையுயர்ந்த ஆடைகளை அவனிடமிருந்து கவர்ந்து விடுகின்றனர். அவன் என்ன காரணம் என்று அறியாமலேயே கைது செய்யப்பட்டிருந்தாலும் அவனை குற்றமுடைய நெஞ்சுடையவனாய் அவனை நடத்தும் விதத்திலேயே மாற்றிவிடுகின்றனர். கேயை கைது செய்திருப்பதாக அறிவிக்கும் அதிகாரி அவன் தொடர்ந்து அவன் தொழிலை செய்யலாம் என்றும் அறிவிக்கிறார். ஒரு நாள் திடீரென்று கே யின் வழக்கு ஞாயிற்றுக்கிழமை ஒரு அபார்ட்மெண்டில் நடக்கும் என்று ஃபோன் மூலம் சொல்லப்படுகிறது. கேயினால் எந்த அபார்ட்மெண்ட் என்று கண்டுபிடிக்க இயலுவதில்லை. அவன் வழி கேட்க வெட்கப்பட்டு அந்த அபார்ட்மெண்ட்டில் வசிக்கும் தச்சன் ஒருவனை பார்க்க வேண்டும் என்று சொல்லி வழி கேட்கிறான். அவனுக்கு நீதிமன்றம் இயங்கும் அபார்ட்மெண்ட்டிற்கு வழி தெரிந்துவிடுகிறது!. அவனுக்கு எந்த நேரம் தன் விசாரணை என்று தெரியாது. ஏதோ வந்து சேர்ந்துவிட்டதால் அவனை நீதிபதி இல்லாமலேயே விசாரிக்கின்றனர். கே வீட்டுக்கு பெயிண்ட் அடிப்பவனா என்று வினவுகின்றனர்; அவன் தான் பெரிய வங்கியொன்றின் அதிகாரி என்று பதிலளிக்கிறான்.

எல்லாமே பூடகமாகவும் ரகசியமாகவும் இருக்கிறது. தன் தந்தையினையும், மரபுகளையும் சட்டங்களையும் கே தேர்ந்தெடுக்கவில்லை அவனுக்கு எதுவும் தெரியவும் இல்லை ஆனால் அவன் அந்த நீதிபதிகளோ நீதியோ இல்லாத வழக்காடுமன்றங்களுக்கு போக வர இருக்கிறான். 

காஃப்காவின் ‘சட்டத்தின் முன்னால்‘ என்ற சிறுகதை இன்னும் விசித்திரமானது. சட்டத்தின் வாயிலில் நின்று கிராமத்தான் ஒருவன் உள்ளே நுழைய அனுமதி கேட்கிறான். இப்போது முடியாது. நீ காத்திருக்க வேண்டும் என்கிறான் வாயிற்காப்போன். அவன் மேலும் பல வாயில்கள் உள்ளே அடுக்கடுக்காக இருப்பதாகவும் அத்தனை வாயில்களையும் அவன் கடந்து செல்ல அவனுக்கு எதிர்காலத்திலேயே சந்தர்ப்பம் வழங்கப்படும் என்றும் வாயில்காப்போன் சொல்கிறான். அவன் சாகும் தருணம் வரை காத்திருக்கிறான். அந்த வாயில்கள் அவனுக்கு மாத்திரமேயான பிரத்யேகமான வாயில்கள் என்று மட்டுமே அவனால் அறிய முடிகிறது ஆனால் ஒரு வாயில் கூட அவனுக்காகத் திறப்பதில்லை. 

தன் தந்தையின் முன்னாலும் திறக்காத வாயில்களின் முன்னால் நிற்பவராகத்தான் காஃப்காவும் இருந்தாரோ? 

எப்படியிருப்பினும் காஃப்கா தந்தையர் தினம் கொண்டாடியிருக்க வாய்ப்புகள் குறைவு.   

  

  

கோபோ அபேயின் “மணற் குன்றுகளில் பெண்”: ஜப்பானிய நாவல் மற்றும் திரைப்படம்

கோபோ அபே

ஜப்பானிய எழுத்தாளரான கோபோ அபேயின் (Kobo Abe) “மணற்குன்றுகளில் பெண்” (The woman in the  dunes) எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான நாவல்களுள் ஒன்று. 1962 இல் வெளிவந்த இந்த நாவல் 1964 இல் ஹிரோஷி டெஷிகாராவினால் இயக்கப்பட்டு திரைப்படமாக வெளிவந்து மிகவும் புகழ்பெற்றது. 1964 இல் கான் திரைப்படவிழாவில் ஸ்பெஷல் ஜூரி விருது பெற்றது. ‘மணற் குன்றுகளில் பெண்’ திரைப்டத்தை பார்க்கவேண்டும் என்று பல வருடங்களாக நினைத்துக்கொண்டிருந்தேன். நேற்று தற்செயலாக இணையத்தில் முழுப்படமும் பார்க்கக்கிடைத்தது. நாவலும் இலவசமாக பிடிஎஃப் வடிவில் தரவிறக்கக்கிடைக்கிறது. வேண்டுபவர்கள் படத்தினை http://www.veoh.com/watch/v17881963RCqWgapn சுட்டியில் பார்க்கலாம் நாவலை http://philmclub.files.wordpress.com/2011/01/abe-kobo-woman-in-the-dunes.pdf இணைப்பில் தரவிறக்கிக்கொள்ளலாம். திரைப்படத்தை பார்த்த உத்வேகத்தில் இந்தப் பதிவை எழுதுகிறேன்.

-------------------------------------

'மணல்குன்றுகளில் பெண்' திரைக்காட்சி

கோபோ அபே (1927-1993)  ஜப்பானிய இலக்கியத்தில் காஃப்கா, பெக்கெட், ஐயனஸ்கோ ஆகிய எழுத்தாளர்களோடு ஒப்பிடப்பட்டு விவாதிக்கப்படுபவர். வினோதமான கதைக்களன்களின் வழி மனித இருப்பைப் பற்றிய நுட்பமான பார்வைகளை முன் வைக்கக்கூடிய கோபோ அபேயின் ‘மணற்குன்றுகளில் பெண்’ காலத்தால் பிந்தியவரான மிஷெல் ஃபூக்கோவின் சிந்தனைகளுக்கு ஏற்றபடி அமைந்திருந்தது எனக்கு ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்துவதாக இருந்தது. மேலும் இந்திய சூழலுக்கு இந்தப் படம் எவ்வளவு பொருத்தமானதாக இருக்கிறது என்றும் தோன்றியது.

முதலில் நாவல் மற்றும் திரைப்படத்தின் கதை. பள்ளிக்கூட ஆசிரியரும் பூச்சியியலாளருமான நிக்கி ஜம்பெய்   கடற்கரையோர மணல் குன்றுகளால் பாலைவனம் போல் நிரம்பிய கிராமம் ஒன்றிற்கு பூச்சிகள் சேகரிப்பதற்காக வருகிறான். டோக்கியோவுக்கு திரும்பிச் செல்லும் கடைசி பஸ்ஸைத் தவறவிடும் நிக்கிக்கு கிராமவாசிகள் அங்கேயிருக்கும் ஒரு இளம் விதவையின் வீட்டில் அவனைத் தங்கிச் செல்லுமாறு சொல்லுகின்றனர். அந்த இளம்  விதவையின் வீடு மனல் குன்றுகளிடையே ஆழமான பள்ளத்தில் இருக்கிறது. அந்த பள்ளத்தில் நிக்கியை கயிற்று ஏணி மூலம் கிராமவாசிகள் கீழே இறக்கிவிடுகிறார்கள். அந்தப் பெண் நிக்கியை ஆர்வமாக வரவேற்கிறாள் அவனுக்கு இரவு உணவு வழங்குகிறாள். மணல் பள்ளத்தில் புதைந்திருக்கும் அந்த வீட்டில் மரக்கூரையின் இடுக்குகள் வழியாகாவும் காற்று மூலமாகவும் மணல் சதா விழுந்துகொண்டே யிருக்கிறது. சாப்பிடுவதற்கு அவன் தொடங்கும்போது அவள் அவனுக்கு வீட்டிற்குள் விழும் மணலிலிருந்து குடையை விரித்து வைக்கிறாள். நிக்கி சாப்பிட்டுவிட்டு குடையை லேசாக சரிக்கும்போது பொலபொலவென்று மணல் விழுகிறது. எங்கும் மணல் எப்போதும் மணல். தமிழ்நாட்டின் வெயில் போல மணல் தன்னிருப்பை மனித உடல்களில் அறிவித்துக்கொண்டேயிருக்கிறது. அந்தப் பெண் தன் கணவனும் அவள் மகளும் மணற்புயல் ஒன்றில் சிக்கி புதையுண்டு வீட்டினருகிலேயே மடிந்துவிட்டதை சொல்கிறாள். நிக்கி அந்த வீட்டிலேயே காலங்காலமாய் இருக்கப்போவது போல அவள் பேச்சு இருக்க அவன் தான் மறுநாளே புறப்பட்டு போகப்போவதை அவளுக்கு சொல்லியவண்ணம் இருக்கிறான். அவள் இரவு முழுவதும் ஈரப்பதம் நிறைந்த மணலை பெரிய மண்வாரி கரண்டியினால் அள்ளி அள்ளி பெட்டிகளில் நிறைக்கிறாள். நிக்கி அவளுக்கு உதவ முன் வருகையில் அவள் முதல் நாளே உதவவேண்டாமே என்று தடுக்கிறாள். அவள் மண்வாரிக் கரண்டியினால் சேகரிக்கும் மணலை மேலிருந்து சகடத்தின் வழி பெட்டி இறக்கி மேலே சேர்ந்து கொள்கிறார்கள். அவள் செய்வது இரவு முழுவதுக்குமான கூலி வேலை. 

'மணற் குன்றுகளில் பெண்' திரைக்காட்சி

மறு நாள் மணல் பள்ள வீட்டிலிருந்து நிக்கி கிளம்ப யத்தனிக்கையில் அவளிடம் சொல்லிக்கொள்ளலாம் என்று போகும்போது அவள் முழு நிர்வாணமாய் தூங்கிக்கொண்டிருப்பதை பார்த்து துணுக்குறுகிறான். அவள் உடலை மெல்லிய படலமாக மணல் மூடியிருக்கிறது. அவளை தொந்திரவு செய்யாமல் அவன் வெளியே வந்து பார்க்கும்போது அந்த கயிற்று ஏணி காணாமல் போயிருக்கிறது. ஏணியில்லாமல் நிக்கி வெளியேற முயற்சி செய்து பலமுறை நெகிழும் மணல் சரிவில் ஏற முயன்று தோல்வியுறுகிறான். அவனுக்குக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் அந்தப் பெண்ணும் கிராமவாசிகளுமாய் சேர்ந்து அவனை இளம் விதவைக்கு துணையாகவும் மண் அள்ளும் கூலியாளாகவும் சிறைபிடித்திருக்கிறார்கள் என்று தெரிய வருகிறது. முதலில் நிக்கி ஆங்காரமடைகிறான், கருவுகிறான், தன்னை நகரத்தில் காணாமல் அரசாங்கம் ஆளனுப்பித் தேடி தன்னை விடுவிக்கும் என்று நம்புகிறான். அந்தப் பென்ணின் கை கால்களைக் கட்டி வாயில் துணி பொதிந்து அவளை அவன் துன்புறுத்தாமல் இருக்கவேண்டும் என்றால் தன்னை விடுதலை செய்யவேண்டும் என்று மேல் நோக்கி பள்ளத்திலிருந்து அறைகூவல் விடுக்கிறான். கிராமவாசிகள் எதற்கும் மசிவதாயில்லை. அந்தப் பெண்ணோ நிக்கியின் கொடுமைகளை பரிதாபமான அப்பாவித்தனத்துடன் தாங்கிக்கொள்கிறாள். உணவும், தண்ணீரும்,சிகரெட்டும், மதுவும், செய்தித்தாளும் அவனுக்கு மேலிருந்து அளவு உணவுப்பங்கீட்டு முறையின்படியே வந்து சேரவேண்டும். அவன் மணல் வாரும் கூலியாக வேலை செய்யவிட்டாலோ முரண்டுபிடித்தாலோ தண்ணீரும் உணவும் இல்லாமல் அவன் சாகவேண்டியதுதான் என்று அவனுக்கு சீக்கிரமே தெரிந்து விடுகிறது. அவன் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சூழ்நிலைக்குக் கீழ்ப்படிந்து வேலை செய்ய ஆரம்பிக்கிறான்.

'மணற் குன்றுகளில் பெண்' திரைக்காட்சி

இதற்கிடையில் நிக்கிக்கும் அந்த இளம் விதவைக்குமிடையில் உடலுறவு ஏற்படுகிறது. உடையணிந்து தூங்கினால் உடலில் மணலினால் தோல் அரிப்பு ஏற்படும் என்பதினால் அவர்கள் நிர்வாணமாய் உறங்குகிறார்கள். அவள் நிக்கியின் உடலில் படியும் மணலை அங்குலம் அங்குலமாக சுத்தம் செய்ய அவர்களுக்குள் உடலுறவு தீவிரப்படுகிறது. அவள் மூலம் அவர்கள் அள்ளும் மண் சட்டவிரோதமாக நகர கட்டுமானங்களுக்கு விற்கப்படுகிறது என நிக்கி அறிகிறான். அதே சமயம் அவர்கள் மண்ணை அள்ளாமல் விட்டால் மணல்சரிவு ஏற்பட்டு மொத்தகிராமமும் அழிந்துவிடும் என்றும் அறிகிறான். தான் செய்யும் வேலையை ஒரு குரங்கு கூட செய்யும் என்றெல்லாம் சதா மனம் புழுங்கும் நிக்கி தன்னை ஏமாற்றி சிக்க வைத்துவிட்டதற்காகவும் மனம் வெம்புகிறான்.  

தன் தப்பிப்பு முயற்சிகளில் தளராது ஈடுபடும் நிக்கி கத்திரிக்கோலினால் கொழுகொம்பு அமைத்து கயிற்றில் கட்டி மேல்நோக்கி எறிந்து -அவள் நன்றாகத் தூங்கிக்கொண்டிருக்கும் பொழுதொன்றில்- மணல் பள்ளத்திலிருந்து மேலேறிவிடுகிறான். கிராமவாசிகளிடம் கண்களில் படாமல், நாய்கள் துரத்த தப்பி ஓடும் நிக்கி சீக்கிரமே புதைமணலில் மாட்டிக்கொள்கிறான். கிராமவாசிகள் நாய்களின் குரைப்பை வைத்து அவன் மாட்டிக்கொண்ட இடத்துக்கு வந்து அவனைக் காப்பாற்றி மீண்டும் அவனை இளம் விதவை வீட்டில் சேர்த்துவிடுகிறார்கள். நிக்கி தன்னிடமிருந்து தப்பி ஓடுவதிலேயே குறியாக இருக்கிறான் என்பதை நம்ப முடியாதவளாய் பார்க்கிறாள் அந்தப் பெண். அவள் நீண்ட நாளாய் வேண்டி விரும்பும் ரேடியோ ஒன்றை அவளுக்கு வாங்கி அனுப்புவதாய் தான் உத்தேசித்திருந்ததாய் அவன் அவளை சமாதானப்படுத்துகிறான். பொறியில் அகப்பட்டுக்கொண்ட நிக்கி காகங்களை பிடிப்பதற்காக பொறி அமைப்பது அடுத்த கட்ட முரண் நகை. பிடிபடும் காகத்தின் காலில் தான் மாட்டிக்கொண்ட விபரத்தை செய்தியாக எழுதி அனுப்பினால் யாராவது பார்த்து நகரத்திலிருந்து தனக்கு உதவி அனுப்புவார்கள் என்று அவன் நம்புகிறான். காகத்திற்காக அவன் ஏற்படுத்தும் பொறி ஒரு மரப்பீப்பாயை மணலுக்குள் புதைத்து வைப்பதாக இருக்கிறது. தற்செயலாக அந்த மரப்பீப்பாயில் மணல் குன்றுகளிலிருக்கும் நீர் அழுத்தத்தினால் தூய்மையான நீராக சேகரமாவதைக் கண்டு பிடிக்கிறான். இந்தக் கண்டுபிடிப்பு அவனை மிகவும் மகிழ்ச்சிப்படுத்துகிறது, தண்ணீருக்காக தான் யாரையும் சார்ந்திருக்க வேண்டியதில்லை என்பது மட்டுமல்ல அந்த தொழில்நுட்பத்தை கிராமவாசிகளிடமும் பகிர்ந்துகொள்ள வேண்டும் என்றும் நினைக்கிறான். ஆனால் அதற்கான சந்தர்ப்பம் அமைவதற்குள் அவன் துணையாக ஆகிவிட்ட அந்தப்பெண் கடுமையாக நோய்வாய்ப்படுகிறாள். கிராமத்து வைத்தியர் அவள் கர்ப்பமாக இருப்பதாகவும் ஆனால் அந்த கர்ப்பத்தில் சிக்கல்கள் இருப்பதினால் அவளை உடனடியாக மருத்துவமனைக்கு எடுத்து செல்ல வேண்டும் என்றும் முடிவு செய்கிறார்கள். படுக்கை அமைத்து அதில் அவளைக் கட்டி மணல் பள்ளத்திலிருந்து மேலே தூக்கி ஏற்றுகிறார்கள். கிராமவாசிகளின் தலைவன் அந்த சமயத்தில் அவள் நீண்ட நாட்களாகக் கேட்டுக்கொண்டிருந்த ரேடியோவைத் தருகிறான். நிக்கி தான் கண்டுபிடித்த தண்ணீர் சேகரிக்கும் முறையை கிராமவாசிகளிடம் தெரிவிக்க முயன்று பின்னொரு சமயத்தில் சொல்லலாம் என்று முடிவு செய்கிறான். கிராமவாசிகள் கயிற்று ஏணியை அப்படியே விட்டுவிட்டுச் செல்கிறார்கள். நிக்கி அதில் ஏறி மேலே வந்து கடலையும் வெளியுலகையும் பல மாதங்களுக்குப் பின் பார்க்கிறான். நகரத்து நீதிமன்ற அறிவிப்பு ஒன்றில் அவன் பெயரும் ஏழு வருடங்களாகக் காணாமல் போனவர்கள் பட்டியலில் வருவதை காண்பிப்பதோடு படம் முடிகிறது. 

போருக்குப் பிந்திய ஜப்பானிய சமூகத்தின் உருவகமாக ஒரு penal colonyஐ கோபோ அபே இந்த நாவலில் கற்பனை செய்திருப்பது ஆச்சரியமில்லைதான். காஃகா முதல் சோல்சனிட்சன் வரை பல கலைஞர்கள் போரினால் சீரழிந்த சமூகத்தினையும் யதேச்சதிகார அரசு கோலோச்சும் சமூகங்களையும் தண்டனை குற்றவாளிகள் வாழும் சமூகமாகவே தங்கள் படைப்புகளில் உருவகத்திருக்கிறார்கள். கோபோ அபேயின் தனித்துவம் என்னவென்றால் தண்டனைக் குற்றவாளிகள் வாழும் காலனி அல்லது கிராமம் நம் கால நவீன சமூகத்தின் குற்றங்களையும் அவற்றின் இயங்கு தளங்களையும் துல்லியமாக சுட்டுவதில் அடங்கியிருக்கிறது. ‘மணல் குன்றுகளில் பெண்’ படைப்பில் மாறிக்கொண்டேயிருக்கும் மணல் ‘சிறையின்’ சுவர்களாக, உருவகங்களாக, தான் ஒடுக்கப்படுவதன் மூலம் தான் யார் என்பதினையும் நிக்கி கண்டறிகிறான்.

“சிறைச்சாலையின் பிறப்பு” புத்தகத்தில் கோபோ அபேயின் நாவலும் திரைப்படமும் வெளிவந்து பல ஆண்டுகளுக்கு பின்பு ஃபூக்கோ எழுதுவார் அரசர் கால பௌதீக சிறைச்சாலைகளிலிருந்து நவீன கால சிறைச்சாலைகள் மாறுபட்டு கண்காணிப்பில் வைக்கின்ற சமூக ஒழுங்கமைப்பாக நிமிட நேர ஆசுவாசத்தை வழங்காத அமைப்புகளாக மனதையும் எண்ணங்களையும் ஆத்மாவையும் கண்காணிப்பில் வைக்கின்ற சிறைச்சாலைகளாக ஓட்டு மொத்த நவீன சமூகங்களும் மாறியிருக்கின்றன என்று. ஃபூக்கோவின் சிந்தனைகளுக்கான முன்னோடி படைப்பாகவே பல விதங்களிலும் திகழ்கிறது கோபோ அபேயின் ‘மணற் குன்றுகளில் பெண்’.

முதலாளித்துவ ஜப்பானில் அறுபதுகளுக்கு பிறகு மரபார்ந்த கிராமங்களுக்கு நேர்ந்த கதியாக ‘மணற் குன்றுகளில் பெண்’ முன்வைக்கும் சித்திரம் இன்றைய இந்திய கிராமங்களின் நிலையைச் சொல்வதாகவும் நான் வாசித்தேன். கோபோ அபேயின் நாவலில் வரும் கிராமத்தின் பிரச்சினைகள் ஜப்பானிய கடற்கரை நகரமாகிய சகாடாவைச் சுற்றியுள்ள கிராமங்களில் இன்றளவும் உண்மையிலேயே நிலவுகின்ற பிரச்சினைகளே. கோபோ அபே தன் கற்பனையினால் அந்தப் பிரச்சினைகளை நுட்பப்படுத்தியிருக்கிறார்.

கண்காணிப்பின் அதிகாரம், ஃபூக்கோ எழுதுவார், சூழலின் தனிப்பட்ட தேவைகளிலிருந்தும், அடிமட்டத்திலிருந்துமே உருவாகின்றன என்று. கோபோ அபேயின் நாவலின் முதல் பாகத்தில் நிக்கி சிக்கிக்கொள்ளும் கடற்கரையோர கிராமத்தில், மணல் தன் அழிவுசக்தின் மூலம் தன்னை சூழலின் அதிகாரமாக நிலை நிறுத்திக்கொள்கிறது கோபோ அபே எழுதுகிறார் “ 1/8 மில்லிமீட்டர் அளவுகூட இல்லாதது மணல் தனக்கென்று ஒரு வடிவம் கூட இல்லாதது மணல், இருப்பினும் அதன் வடிவமற்ற அழிவு சக்தியை எதிர்த்து ஒன்றுமே நிற்க இயலாது”. வீட்டுக்கூரைகளில் மணல் கொட்டுவதால் அந்த  கிராமத்தில் வீடுகள் சிதைந்து விடுகின்றன. கிராமவாசிகள் நகர்சார் அரசாங்கம் தங்களை கைவிட்டுவிட்டதாக நினைக்கிறார்கள். அவர்களுக்கு தங்கள் கிராம வாழ்க்கையின் அக்கறைகளை மீறிய எதன் மீதும் ஈடுபாடு இல்லாமல் போகிறது. அப்பாவித்தனமாக தன்னை கிராமவாசிகளோடும் மணலின் அழிவுசக்தியோடும் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளும் இளம் விதவைக்கு தன் அடையாளம் மீறி எதன் மீதும் அக்கறை இல்லை; அதனால்தான் நிக்கி இப்படி கடற்கரை மணலை நகர் சார் கட்டுமானங்களுக்கு சட்டவிரோதமாக விற்கிறீர்களே அணைக்கட்டுகளும் பெரிய பெரிய கட்டிடங்களும் உடைந்து விழுந்துவிடுமே என்று வினவும்போது அடுத்தவர்களைப் பற்றி எங்களுக்கு என்ன கவலை என்று நிசாரமாக பதில் சொல்ல முடிகிறது. மேலும் நகரங்களை நோக்கி இளைஞர்கள் அனைவரும் சென்று விடுவதால் மணல்வார ஆளில்லாமல் போகிறது; அவர்களுடைய மரபான வாழ்க்கை முறையே அபாயத்திற்குள்ளாகிறது. மரபான வாழ்க்கை முறையில் நீடித்திருப்பது என்பதே ஒரு வகையில் குற்ற வாழ்க்கையாக மாறிவிடுகிறது.

அடிமட்ட சூழல்களையும் தேவைகளையும் கருதி மொத்தமாக கிராமத்தையும் கிராமவாசிகளையும் காப்பதற்காக உருவாக்கப்படும் ஒழுங்குமுறை அமைப்பு, நகைமுரணாக, முடியாட்சி அதிகாரமே போல யதேச்சதிகாரமாகவும், மையமுடையதாகவும், ஒவ்வொருவரும் அவ்வதிகாரத்தை அகவயப்படுத்தியவர்களாகவும்  மாற்றிவிடுகிறது. நாவலில் வரும் நான்கு மீனவர்களும் அவர்களுடையே தலைவன் போல இருக்கும் வயசாளியும் கண்காணிப்பிலிருக்கும் சிறை சமூகத்தின் முகவர்களாகிவிடுகின்றனர். கோபோ அபே எழுதுகிறார் “இந்த இரக்கத்தைக் கோரும் புவி அமைப்பை காப்பதற்காக கடற்கறையோரம் இருக்கும் பத்து வீடுகளுக்கு மேல் அடிமை வாழ்க்கையினை வாழ வேண்டியிருக்கிறது.” சில அடிமை வீடுகளில் கயிற்று ஏணிகள் அகற்றப்படுவதில்லை சில வீடுகளில் அகற்றப்படுகின்றன என்பதினை கவனிக்கும்போதுதான் அந்த சிறு சமூகத்திலும் கூட இரண்டு வகையான அதிகாரங்கள் செயல்படுகின்றன என்று தெரிய வருகிறது.

வெளியினை ஒழுங்குபடுத்துவதும், கயிற்று ஏணிகளை அகற்றாமல் விட்டு வைப்பதும் அடிமைகள் தாங்களாக மணல்வாரும் விதியினை ஏற்று வாழ்கிறார்களா அல்லது அதை மறுத்து தப்பிக்க யத்தனிக்கிறார்களா என்பதினைச் சாந்திருக்கிறது. 

ஒரு வகையான வலைபின்னல் ஒழுங்கும் சீரமைப்பும் அந்த கிராமத்தில் இயங்குவது நமக்கு தெரியவருகிறது. பத்து நாட்கள் மண் வாரி விற்கவில்லையென்றால் கிராமம் பௌதீகமாகவும் அழிந்துவிடும் அதன் பொருளாதாரமும் அழிந்துவிடும். அதனால் ஃபூக்கோ விவரிப்பது போன்ற அலுப்பூட்டுகின்ற கடுமையான உடலுழைப்பினை கோருகின்ற எந்திரத்தனமான வாழ்க்கை அவர்கள் மேல் சுமத்தப்படுகிறது; அந்த வாழ்க்கையினை இளம் விதவை போன்ற அந்த சமூகத்தைச் சார்ந்தவர்கள் அந்த வாழ்க்கையே ‘இயற்கையானது’ என்று நம்பத் தலைப்படுகின்றனர்.

நகர வாழ்க்கையிலிருந்து தப்பி சில நாட்கள் கிராமத்தின் ‘அமைதியையும்’, ‘இயற்கையினையும்’ அனுபவிக்கலாம் என்று மணல் கிராமத்திற்கு வந்து சேர்கின்ற நிக்கிக்கு கிராமம் என்பது கடுமையான ஒடுக்குமுறை அமைப்பு இயற்கை என்பது மிருகத்தனமானது என்று அவன் அந்த அமைப்பினால் சிறைப்பிடிக்கப்படும் வரை தெரிவதில்லை. சாதீய ஒடுக்குமுறைக்கும் கட்டுப்பாடுகளுக்கும் ஆட்பட்ட இந்திய கிராமங்களின் உருவகமாகவே இன்னொரு வகையில் கோபோ அபேயின் கிராமம் இருக்கிறது. இந்த ஒழுங்கின் அமைப்புக்குள்ளாகவே நிக்கியின் தன்னிலையின் எல்லைகள் அவனுடைய உடலின் எல்லைகளாக மட்டுமே குறுக்கப்படுகின்றன. மணல் நரகத்தில் தள்ளப்பட்டுவிட்ட நிக்கியை மூக்கு, காது, கழுத்து, உடலின் இண்டு இடுக்குகள் என்று மணல் ஆக்கிரமிக்கிறது. நிக்கியின் துணையோ இந்த ஒழுங்கமைப்பின் விதிகளை நன்றாகக் கற்றுக்கொண்டவளாகவும் அவற்றை அகவயப்படுத்திக்கொண்டவளாகவும் இருக்கிறாள். ‘சிறைச்சாலையின் பிறப்பு’ நூலில் ஃபூக்கோ எழுதுவார், ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட உடல் என்பது பொருளாதார உற்பத்திக்காக சீரமைக்கப்பட்ட உடல்; அந்தந்த பொருளாதார பாங்கிற்கு ஏற்ப உடல்கள் ஒழுங்கமைக்கப்படும். “ஒழுங்கு இவ்வாறாக நன்கு பயிற்றுவிக்கப்பட்ட, தன்னிலை ஒடுக்கப்பட்ட மந்தமான (docile) உடல்களை உருவாக்குகிறது. ஒழுங்கு உடலின் பொருளாதார பயன்பாடு சார்ந்த சில சக்திகளை வளர்த்தெடுக்கிறது; கீழ்ப்படியாமை போன்ற வேறு சில உடல் சார் அரசியல் சக்திகளை குறைத்துவிடுகிறது. வேலை சார்ந்த உற்பத்தி சார்ந்த மனப்பாங்கினையும், பலத்தையும் அதிகரிக்கின்ற அதே வேளையில் அவற்றுக்கு எதிரான உடல் சக்திகளை கணிசமாகக் குறைத்துவிடுகிறது.” (Foucault in ‘Discipline and Punish’)  

நிக்கி தன் தேவைகளைக் குறைத்துக்கொண்டு தண்ணிரில்லாமல் சாவோமோ போன்ற தான் சிக்கிவிட்ட சிறை அமைப்பு உண்டாக்கும் பயங்களிலிருந்து தப்பிக்க முயற்சி செய்கிறான். அவன் சிக்கிக்கொண்ட கிராமவாசிகளுக்கு அவனின் இறந்த காலத்தைப் பற்றியோ, அவன் ஒரு பள்ளி ஆசிரியன் என்பது பற்றியோ அவன் அறிவியல் ஆராய்ச்சியாளன் என்பதோ முக்கியமாகப்படவில்லை. சரி, சிறைப்பட்டவனாக என்னுடைய ‘உரிமைகளைக்’ கோருகிறேன் என்று நிக்கி தன்னை அரை மணி நேரமாவது தினசரி கடலைப் பார்ப்பதற்கும், கடற்கரையில் உலா போவதற்கும் தன்னை அனுமதிக்குமாறு கிராமவாசிகளிடம் இறைஞ்சும்போது அவர்கள் அதற்கு பதிலாக அவனும் அவன் துணையும் உடலுறவு கொள்வதை அவர்கள் பார்க்கவேண்டும் என்று கேட்கிறார்கள். அதாவது ஒரு ஒழுங்கமைப்புக்கு உட்பட்டுவிட்டவர்களுக்கு ‘உரிமைகள்’ என்று ஏதும் இல்லை; எல்லாமே கொடுக்கல் வாங்கல்களுக்கு உட்பட்டவை.

தன் மானத்தை முழுமையாக இழக்கும் நிக்கி தன் துணையாக மாறிட்ட இளம் விதவையை எல்லோரும் பார்க்க உடலுறவு கொள்ள வரும்படி இழுக்கிறான். அவளோ அவனுக்கு உடன்பட மறுத்து  வீட்டுக்குள் ஓட நிக்கி அவளை மீண்டும் மீண்டும் இழுத்து வர நிக்கியின் முயற்சிகள் தோல்வியில் முடிகின்றன. சமூக அதிகாரம் தன்னுடைய எல்லைகளை எப்பொழுதுமே எல்லையற்றதாக மாற்ற விழைகிறது. நிக்கி பகிரங்கமாக தன் துணையோடு உடலுறவு கொள்ள விழையும் காட்சிகளில் கிராமவாசிகள் ஏதோ ஆதி சடங்கினை நிகழத்துபவர்கள் போல இசைக்கருவிகளை முழக்குகிறார்கள்; கோரமான முகமூடிகளை அணிந்திருக்கிறார்கள். கோபோ அபே எழுதுகிறார்: “ அவனால் (நிக்கியால்) மேலே நுனியில் நின்று பள்ளத்தினுள் எட்டிப்பார்க்கும் அந்த கிராமவாசிகளின் சுவாசத்தினை உணர முடிந்தது. அவனால் அந்த பார்வையாளர்களுள் ஒருவனாக இருந்திருக்க முடியும். அவர்கள் அவனுடைய அங்கம், அவர்களின் வாயிலிருந்து ஒழுகிக்கொண்டிருந்த எச்சில் அவனுடைய ஆசையின் ஒழுகலே.அவனுடைய மனதில் அவன் கொடுமைப்படுத்துகிறவர்களின் பிரதிநிதி பலிகடா அல்ல.” அடிமைப்படுத்தப்பட்டு அடிப்படை உரிமைகள் மறுக்கப்பட்ட வாழ்க்கை அந்தப் பெண்ணினுடையது என்றும் நிக்கி அவளுக்குச் சொல்கிறான். 

அப்பாவித்தனமும் ஒழுங்கமைப்பின் மிருக விதிகளை இயல்பானதாக ஏற்றுக்கொள்ளும் தன்மையும் மணலோடு தன்னை அடையாளப்படுத்தியும் வாழும் அந்தப் பெண் சுதந்திரத்திற்கான விழைவும் தன்னுணர்வும் அற்றவளாக இருக்கிறாள். மணலின் கோடூர துன்புறுத்துதல்களை எதிர்கொண்டு அதற்கேற்ப தன் வாழ்க்கையயும் உழைப்பையும் அமைத்துக்கோல்வது போலவே நிக்கியின் வன்முறைகளையும் எதிர்கொண்டு தாண்டிச் செல்கிறாள். அவள் பதிலுக்கு எந்த வன்முறைச் செயலையும் செய்வதில்லை. நிக்கிக்கும் அந்தப்பெண்ணுக்குமான உறவு சூழலின் நிர்ப்பந்தம் சார்ந்தது; அதில் காதல் இல்லை. அந்த ஊறவு வெறும் காமத்தினால் ஆனது. பல வருடங்களைக் கொடூர தனிமையில் கழித்த பெண்ணின் காமமும் தாபமும் ஒப்புக்கொடுத்தலும் கலந்ததால் உருவாகும் உறவு. 

தான் சிக்குண்டதிலிருந்து நாற்பத்தி ஆறாவது நாள் மணல் பள்ளத்திலிருந்து தப்பிக்கும் நிக்கி புதைமணலில் விழுந்து மீண்டும் மாட்டிக்கொள்கிறான். அவன் திறந்த வெளியில் ஓடும்போதும் கண்காணிக்கப்படுகிறான். கண்காணிப்பு எங்கும் விரவியிருக்கிறது. காட்டிக்கொடுப்பதற்கும் பிடித்துக்கொடுப்பதற்கும் மனிதர்களும் நாய்களும் தயாராகவே இருக்கிறார்கள். 

நிக்கி தன் அடிமைத்தனத்தை ஏற்றுக்கொள்ளாத போதே  சிலவகை மரங்களை நட்டு மணல் சரிவை தடுப்பது போன்ற எண்ணங்களும் , மரப்பீப்பாயை மணலில் புதைத்து தண்ணீர் சேகரிக்கும் கண்டுபிடிப்புகளும் சாத்தியமாகின்றன என்று கண்டுகொள்கிறான். தன் தப்பித்தல் மட்டுமின்றி ஒட்டு மொத்த கிராம சமூகத்திற்குமான விடுதலைக்கான வழிகளே அவனை சக்தியுள்ளவனாகவும் காதலுக்கும் மென்மைக்கும் மனதில் இடம் கொடுக்கும் வல்லமை உள்ள மனிதனாக மாற்றுகின்றன என்றும் அவன் உணர்கிறான். தன் அடிமைத்தனத்தினை அவன் உணர்ந்திருப்பதாலேயே அதிலிருந்து விடுபடும் வழியையும் சக்தியையும் அடைந்த மனிதனாகவும் அவன் பரிணாம வளர்ச்சி பெறுகிறான். 

“மணற் குன்றுகளில் பெண்” பல அபூர்வமான காட்சிப்படிமங்கள் நிறைந்த திரைப்படம். மணல் வெளிகளும், மணலின் நெகிழ்வும், சரிவும், உதிர்தலும் வித விதமான படிமங்களாகின்றன. கூடவே சிறு பூச்சிகளின் குளோசப் காட்சிகளும். அபூர்வமும் அதிசயமும் நிறைந்த பின்னணி இசைக்காகவும் இந்தப் படம்  விமர்சகர்களால் உலகம் முழுவதும் கொண்டாடப்படுகிறது.

அவ்வபோது ‘மணற் குன்றுகளில் பெண்’ போன்ற திரைப்படம்/நாவலைப் படிப்பது, விமர்சிப்பது, விவாதிப்பது கலை இலக்கியம் என்றால் என்ன என்ற பார்வையை நம்மிடம் கூர்மையாக்கக்கூடும். 

  

கலை, இலக்கியம் எனும் மாற்று அனுபவம் : அடோர்னோ | தத்துவம்

தியோடர் அடோர்னோ

தியோடர் அடோர்னோவின் “ Against Epistemology : A Metacritique. Studies in Husserl and the Phenomenological Antinomies (studies in Contemporary German Social Thought)” என்ற புத்தகத்தையும் “Aesthetic Theory” என்ற புத்தகத்தையும் இன்று இரண்டாவது முறையாக வாசித்து முடித்தேன். நாட்டுப்புறவியல் மற்றும் பழந்தமிழ் இலக்கிய  ஆராய்ச்சியில் என்னுடைய ஆய்வுகள் பெரும்பாலும் அறிவுத்தோற்றவியல் (Epistemology)  சார்ந்தவை என்பதினால் அடோர்னோவின் அறிவுத்தோற்றவியலுக்கு எதிரான சிந்தனை என்னை சதா வசீகரிக்கிறது. ஆனால் இக்கட்டுரை அறிவுத்தோற்றவியலின் அடிப்படைகளை எதிர்க்க வேண்டியதன் அவசியத்தை அடோர்னோ ஏன் வலியுறுத்துகிறார் என்பது பற்றியல்ல; அந்தப் பொருள் குறித்து தனியே வேறொரு கட்டுரை எழுத வேண்டும் . இந்தக் கட்டுரையில் அடோர்னோ உலகியல் வாழ்பனுபவத்திலிருந்து 

வேறுபட்ட மாற்று அனுபவமாக கலை இலக்கியத்தைக் காணவேண்டும் என்று வலியுறுத்துவதின் தத்துவ அடிப்படைகள் என்னென்ன என்பதினை விவாதிக்க விரும்புகிறேன்.

அடோர்னோவின் ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் ஐரோப்பிய நவீன கலை இலக்கிய இயக்கத்தினை தத்துவார்த்த அழகியலின்படி மறு உருவாக்கம் செய்கிறது. காண்ட், ஹெகல் ஆகியோரின் தத்துவார்த்த அழகியலை நவீன கலை இலக்கியங்களின் பார்வையிலிருந்து மறு உருவாக்கம் செய்யும்  அடோர்னோ இந்த புத்தகத்தில் இரண்டு முக்கிய பிரச்சினைகளை கையாளுகிறார்; ஒன்று முதிர்ந்த முதலாளித்துவ சமூகத்தில் கலை/ இலக்கியம் உயிர் பிழைத்திருக்குமா என்ற ஹெகலிய கேள்வி சார்ந்தது; மற்றொன்று சமூக மாற்றத்தில் கலை இலக்கியத்தின் பங்கு என்ன என்ற மார்க்சீய கேள்வி சார்ந்தது. அடோர்னோ இந்தக் கேள்விகளையும் அவை சார்ந்த பிரச்சனைகளையும் கையாளும்போது காண்ட்டிய சிந்தனையான கலை வடிவசுதந்திரம் வாய்ந்தது, தன்னளவில் முழுமையானது, உலகியல் அனுபவத்திருந்து வேறு பட்ட மாற்று அனுபவத்தை வழங்க வல்லது என்ற கருத்தினை மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார். அதே சமயத்தில் கலை இலக்கியங்களின் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களின் உள்கிடக்கைகளை அவர் மறுப்பதில்லை. அதாவது கலை இலக்கியங்கள் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களின் பிரதிபலிப்பு, போன்மை செய்தல் என்ற கொள்கையை மறுத்து கலை இலக்கியங்களின் சுதந்திரத்தன்மையினை பேணும் அடோர்னோ அதே சமயம் நவீன  கலை இலக்கியங்களுக்கும் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களுக்கும் இடையில் சிக்கலான உறவினை முன் மொழிகிறார். இந்த சிக்கலான உறவின் வேறொரு பரிமாணத்தையே நான் அடோர்னோவிடமிருந்து ‘கற்றது கவிதைகளினால் மனதிலாகும் உலகு’ கட்டுரைத் தொடருக்கு நான் சுவீகரித்திருக்கிறேன் என்று எனக்கு இப்போது புலனாகிறது.

நவீன கலை இலக்கியங்களை உலக வாழ்வியல் அனுபவங்களில் இருந்து மாறுபட்ட அனுபவத்தைத் தர வல்லமை வாய்ந்தவையாக ஆனால் அதே சமயம் சமூக யதார்த்தங்களை அணுகுவதற்கான, புரிந்துகொள்வதற்கான பார்வைகளைத் தரக்கூடியனவாக  அணுகுவதற்கான அடோர்னோவின் தத்துவார்த்த அடிப்படைகள் என்ன? அடோர்னோ, நிறுவனமயமாகி எல்லா புரிதல்களுமே ‘பகுத்தறிவு’ (rationality), மற்றும்  பல் வேறு வகைப்பட்ட அடையாளங்கள் (identities),   தன்னிலையாக்க அமைப்புகள் ( subjectivities) ஆகியவற்றின் மூலம் மட்டுமே நிர்வகிக்கப்படுகையில் அவ்வகை நிர்வாகங்களின் அராஜகத்திலிருந்து தப்புவதற்கான வழியை கலை இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன என்கிறார். தத்துவ ஆய்வாளர்கள் அடோர்னோ இந்த சிந்தனை கோவைகளில் ஹைடெக்கரை பெரும்பாலும் ஒத்திருக்கிறார் என்று எழுதுகிறார்கள். ஹைடெக்கரும் பிரதிநிதித்துவ சிந்தனை (Representational Thinking) என்பது பரந்துபட்டதாகவும் எங்கும் விரவியிருப்பதாக விசனப்படுவதும் தன்னிலைகளையே (subjectivities) எல்லாவற்றையும் அளப்பதற்கான அளவுகோல்களாக பொதுவான கருத்தாக மாறியிருப்பதாகப் புலம்புவதும் அவர் எழுத்துக்களில் பல இடங்களில் படிக்கக் கிடைக்கின்றன என்றாலும் ஹைடெக்கரின் சிந்தனையும், அடோர்னோவின் சிந்தனையும் ஒன்றுதான் என்று நான் சொல்ல மாட்டேன். அவர்களுடைய சிந்தனைகளில் கலை இலக்கியங்களை தன்னளவில் சுதந்திரமானவையாக கணிப்பதில் ஒற்றுமை இருக்கிறது என்ற அளவில் மட்டுமே அவை உண்மை.

தவிர, அடோர்னோ கலை பகுத்தறிவிலிருந்து வித்தியாசமானது ஆனால் அதில் பங்கேற்பதும் கூட என்று ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் முழுக்க பல இடங்களில் எழுதுகிறார். ஹெடெக்கர் கலை அனுபவம் பகுத்தறிவில் பங்கேற்பது என்பதை விட நேரடி உலக அனுபவத்தினால் பெறக்கூடியதிலிருந்து வேறுபட்டது என்பதையே அதிகமும் முன்வைக்கிறார். நிற்க 

தன்னளவிலேயே சுதந்திரமான, முழுமையான, கலை வடிவமாக இலக்கியத்தை, குறிப்பாக கவிதையை அனுமானிக்கும் பார்வை ரஷ்ய வடிவவியல்வாதிகளிடம் உருவானது. சசூரிலிருந்து முக்ரோவ்ஸ்கி வரை தன்னளவில் முழுமையான, தன்னைத்தானே சுட்டுகின்ற, சுதந்திரமான மொழி வடிவங்களைப் பற்றிப் பேசியிருக்கிறார்கள். ஆனால் அடோர்னோ கலையின் வடிவ சுதந்திரம் என்று எழுதுவது இந்த மொழிரீதியான வடிவ சுதந்திரத்தினைப் பற்றி அல்ல. அடோர்னோவின் சிந்தனையைப் புரிந்துகொள்ள நாம் அவருடைய எதிர்மறை இயங்கியலை (Negative Dialectics) நன்றாக உள்வாங்கிக்கொள்ள வேண்டும்.

ஹெகலைப் போலவே காண்ட்டிய எதிரிணைகளான நிகழ்வு ( Phenomenon) மற்றும் அக இயக்கம் (Noumenon) ஆகியவை ஒன்றிலிருந்து ஒன்று வேறுபட்டதாகவோ, தூய்மையான தனித்துவம் உடையனவாகவோ, ஆழ்நிலை அனுபவங்களை (transcendental experiences) வழங்க வல்லனவாகவோ காண்ட் முன்வைப்பது போல இருக்க முடியாது என வாதிடும் அடோர்னோ அவைகளுக்கு இடையிலுள்ள உறவை ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமை இல்லாதவை (nonidentical) என்று குறிப்பிடுகிறார்.  எந்தவொரு உண்மையான அனுபவமும் ஏற்கனவே தெரிந்த கருத்தாக்கமோ உள்ளுணர்வோ (a priori concept or an intuition) கற்பனையின் வழி அகவயமாகிற எந்திரத்தன்மை வாய்ந்ததாக இருக்க இயலாது. உண்மையான அனுபவம் என்பது எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் தாண்டி நிகழக்கூடியதே ஆகும்.

ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமை இல்லாதாவை என நிகழ்வினையும், அக இயக்கத்தினையும் அடோர்னோ விளக்குவதே அவருடைய பொருள்மையவாதத்தினை ஹெகலிய லட்சியவாதத்திலிருந்து வேறுபட்டவராக மாற்றுகிறது. எதிரிணைகளான நிகழ்வு- அக இயக்கம், தன்னிலை- பொருள், பகுத்தறிவு- யதார்த்தம் ஆகியனவற்றிற்கு ஹெகலைப் போலவே யூகபூர்வமான அடையளங்களையே (speculative identities) தரும் அடோர்னோ ஹெகலிடமிருந்து வேறுபட்டு இந்த அடையாளங்கள் நேர்மறையாக அடையப்பெறுவதில்லை என்கிறார். அதாவது மனித சிந்தனையின் அடையாளமும் ஒருமையும் தன்னோடு ஒப்புமையில்லாத பொருளுலகின் மேல் ஏற்றப்பட்டு அவற்றின் பன்முகத்தன்மையும் வித்தியாசங்களும் ஒடுக்கப்பட்டு அல்லது நிராகரிக்கப்பட்டு தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்வதாகிறது.  இந்த நிலைநிறுத்திக்கொள்ளுதல் பயன் மதிப்பினையும் (use value) பண்டமாற்று மதிப்பினையும் (exchange value) ஒன்றாகக் கருதக்கூடிய சமூக அமைப்பினால் உருவாகக்கூடியதாகும்.  இந்தக் காரணத்தினாலேயே ஹெகலின் நேர்மறை இயங்கியலையும் அது உருவாக்குகிற முரணியக்க பகுத்தறிவுவாதத்தையும் அடோர்னோ மறுதளிக்கிறார்.

ஆஸ்ட்விட்சுக்குப் பிறகு கவிதை எழுதுதலே சாத்தியமில்லை என்று சொன்ன அடோர்னோவின் அழகியல் கோட்பாடு கலை இலக்கியத்திற்கென தனித்துவத்தை வழங்குவதற்கான காரணம் அந்த தனித்துவத்தின் மூலம் மனித சுதந்திரத்திற்கான வழியை கண்டடையலாம் என்பதுதான். தன் எதிர்மறை இயங்கியலின்படி கலை இலக்கியத்தினையும் சமூக யதார்த்தத்தையும் ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமையில்லாத உலகங்கள் (nonidentical universes) என்று நிறுவுவதன் மூலம் கலை இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தினை வேறு தளத்திற்கு அடோர்னோவினால் நகர்த்த முடிகிறது. 

கலை இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தினை நனவிலி நிலைக்கு சதா காரணமாக்குவதை அடோர்னோ ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. தன்னுடைய ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகத்தில் இவ்வாறாக கலை இலக்கியங்களின்  தர்க்கத்தினை நனவிலிக்கு மாத்திரமே காரணமாக கற்றுக்குட்டிகளே சொல்வார்கள் எனும் அடோர்னோ நனவிலி என்பது கலை இலக்கியத்தின் உற்பத்திக்கு காரணமான பல பொருளாய உந்துதல்களில் அதும் ஒன்று அவ்வளவுதான் என்கிறார். கலை இலக்கியத்தின் உள் தர்க்கங்களுக்கு நனவிலியை மாத்திரம் காரணமாகக் கொண்டாடும் காட்டுமிராண்டித்தனம் உளப்பகுப்பாய்வு தன்னை இன்னும் யதார்த்த கோட்பாடின்படி (Reality principle) இயங்க அனுமதிப்பதில் சூல் கொள்கிறது என்றும் அடோர்னோ வாதிடுகிறார். உண்மையில் கலை இலக்கிய உற்பத்தியில் வடிவங்களின் விதிகளே நனவிலியின் இயக்கத்தினை நெறிப்படுத்தி சீரமைக்கின்றன. இந்த சீரமைத்தல் (mediation) உலகியல் யதார்த்தம், தர்க்கம் ஆகியவற்றிலிருந்து ‘தப்பித்தலாக’ மட்டுமே உளப்பகுப்பாய்வில் ஆராயப்படுகிறது. கற்பனை என்பது யதார்த்ததிலிருந்து தப்பித்தலாக இருக்கக்கூடும் ஆனால் யதார்த்த கோட்பாடின்படி கற்பிதம் செய்யப்படும் உலகு கற்பனையினால் உருவாக்கப்படும் உலகினை விட மேம்பட்டதாக கருதப்பட இயலாது. உழைப்பின் பகுப்பினை தன் அடைப்படையாகக் கொள்ளும் சமூகம் கலைஞனை நரம்பியல் சிக்கலுக்கு ஆட்பட்டவனாக யதார்த்த கோட்பாட்டினை  மேம்பட்டதாக உயர்த்தி பிடித்து சித்தரிக்கலாம்; ஆனால் அந்த சித்தரிப்பு பழுதுபட்டது. பீத்தோவனுக்கும் ரெம்பிராண்டுக்கும் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய அதி தீவிரமான நுண்ணுணர்வு இயங்குகின்ற அதே நேரத்தில் அந்த யதார்த்தத்திலிருந்து முற்றிலும் அந்நியமான உணர்வுகளும் இயங்குவதையும் காண்கிறோம். இந்த யதார்த்தத்திலிருந்து அந்நியமான நுண்ணுணர்வுகள் அதீத கற்பனையின் (fantasy) பாற்பட்டவை; அதீத கற்பனை சுதந்திரத்திற்கான விழைவு. முழுமையான இயங்கியலிலிருந்தும் (dialectic), பகுத்தறிவின் ஆதிக்கத்திலிருந்தும் அதீத கற்பனையின் வழி கலை இலக்கியம் சுதந்திரத்தை நோக்கி இட்டுச் செல்கிறது. கலை இலக்கியங்களை நனவிலியின்பாற்பட்டதாக மட்டும் பார்க்கும் பார்வை கலை இலக்கியங்களின் சுதந்திர விழைவினை தீண்டுவது கூட இல்லை.

அடோர்னோ தன் அழகியல் கோட்பாடினை விளக்க சாமுவேல் பெக்கட்டினை தெரிவு செய்திருப்பது மிகவும் பொருத்தமானதே. அடோர்னோவின் ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் பெக்கெட்டிற்கு சமர்ப்பணம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது; புத்தகம் முழுக்க பெக்கட் அடோர்னோவினால் மிக அதிகமாகக் கொண்டாடப்படுகிறார். டெர்ரி ஈகிள்டன்தான் என்று நினைக்கிறேன் பெக்கட்டின் மொழியினை அடிபட்ட மிருகத்தின் மொழி என்று ஏதோ ஒரு கட்டுரையில் விவரித்திருக்கிறார். அடிபட்ட மிருகம் தன் வேதனையில் முனகி, மூச்சுத் திணறி, தவித்து, தான் அனுபவிக்கும் துன்பத்தினை கறாரான தர்க்கத்தோடும் சொல்ல முடியாதவற்றை சொல்வதாகவும் இருப்பது போன்ற மொழி பெக்கட்டுடையது. ஸ்விஃப்டிலிருந்து, ஸ்டெர்னிலிருந்து, ஜாய்ஸ், ஃப்ளான் ஓ ப்ரியன் வரை ஐரிஷ் இலக்கிய மரபின் வழி உருவாக்கப்பட்ட இலக்கிய மொழி பெக்கட்டிடம் புது நுட்பத்தைப் பெறுகிறது. பெக்கெட் ஒரு முறை சொன்னாராம் தனக்குப் பிடித்த வார்த்தை ‘ஒருவேளை’ (Perhaps) என்று. ஃப்ரெஞ்சு எதிர்ப்பியக்கத்தின் அங்கத்தினரான பெக்கெட் தீர்மானமான நிர்ணயங்களையும் முடிவுகளையும் யதேச்சதிகாரத்தின் அடிப்படைகளாகக் கண்டது அவருடைய கலை அடிப்படையினை சார்ந்ததுதான். தீர்மானமான நிர்ணயங்களே கொல்கின்றன. தீர்மானமற்றவை நம்பிக்கைக்கும் அவநம்பிக்கைக்க்கும் ஒரே சமயத்தில் வாயில்களைத் திறக்கின்றன. கோடோவுக்காக காத்திருந்தால் உலகத்திற்கென்று எந்த தீர்மானமான யதார்த்த நிர்ணயங்களும் இல்லாதிருப்பின் கோடோ ஒருவேளை வந்தும் சேரலாம்தானே?

நாவல்கள் என்று பெக்கட் தன்னுடைய சில படைப்புகளை அழைப்பதை என்னவென்பது? பெக்கெட்டின் நாவல்கள் மனித இருப்பினை சில அடிப்படையான உறவுகளாக குறுக்குகின்றன; அவற்றின் கதையாடல்கள் ஒரு வகையான செயலின்மையை நோக்கி நகர்கின்றன. அடோர்னோ எழுதுகிறார் பெக்கட் ஆவணப்படுத்துதலிருந்தும், பிம்பசேர்க்கையிலிருந்தும் (montage) தன்னுடைய  கதையாடல்களின் உத்திகளை எடுத்துக்கொள்கிறார் என்று. அதாவது தன்னிலையாக்கம் (creation of subjectivity) அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது என்பது பொய்யென்றும் மாயை என்றும் உறவுகளை ஆவணப்படுத்துதலும், பிம்பச்சேர்க்கையும்  எடுத்துரைக்கின்றன என்பதினை பெக்கெட்டின் கதையாடல் உத்திகள் தெரிவிக்கின்றன. மனித உறவுகளின் வழி உருவாகிற ‘யதார்த்தம்’, பிம்ப சேர்க்கைகளின் வழி கற்பிதம் செய்யப்படுகின்ற ‘யதார்த்தம்’ யதார்த்தம் என்று பகுத்தறிவின்படி முன்வைக்கப்படுபவையையும், நேர்காட்சிவாத அனுபவத்தின் படி முன்வைக்கப்படுபவையையும் முற்றிலுமாக சிதைத்துவிடுகின்றன.

யதேச்சதிகாரத்தை நோக்கி நகரும் சமூகம் ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பினை தன் சமூக ஒப்பந்தமாக்க முயற்சிக்கிறது. பெக்கெட்டின் நாவல்களில் வரும் மனித உறவுகள் அருவமானவை; அந்த அருவங்கள் புற யதார்த்தம் வழி கட்டமைக்கப்படுகின்ற தன்னைலைகளை கேள்விக்குள்ளாக்குகின்றன. அதன் வழி ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்புகளே கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. பெக்கெட்டின் நாடகங்களோ ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைவுகளால் சிதைக்கப்பட்ட பிம்பக்கோர்வைகளை முன்வைக்கின்றன. அடோர்னோ எழுதுகிறார் “The space between discursive barbarism and poetic euphemism that remains to artworks is scarcely larger than the point of indifference into which Beckett burrowed”

‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தில் ஒன்றுமே நடப்பதில்லை. ஒன்றுமே நடக்காததைப் பற்றிய ஒரு நாடகமா என்பதுதான் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தை இன்றளவும் முக்கியமான நாடகமாக மார்றியிருக்கிறது. மேற்கத்திய பார்வையாளர்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்த நாடகத்தில் மேற்கத்திய நாகரீகத்தின் அழிவினையும், போரினால் ஏற்படும் கொடுமைகளையும், பெரும் அழிவுக்கு இட்டுச் சென்ற ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பின் கூறுகளையும் இனம் காணுகிறார்கள். பெக்கெட்டின் ‘கோடோவுக்கு காத்திருத்தலில்’ வரும் நாடோடிகள் யாவர்? அவர்களின் அனுபவங்கள் யாருடைய அனுபவங்கள்? எந்த புற யதார்த்தத்தை அவர்கள் பிரதிபலிக்கிறார்கள்? அல்லது எந்த தன்னிலைகளின் அக இயக்கங்களை அவர்கள் பேசுகிறார்கள்? ஆலன் ராபே கிரியேயிலிருந்து ஃப்ளெட்சர் வரை எத்தனை சிந்தனையாளர்களும் எழுத்தாளர்களும் தத்துவவாதிகளும் எத்தனை விதமான விளக்கங்களை ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ பற்றி எழுதிருக்கிறார்கள்! ஆனால் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை விளக்கங்களையும் உள்வாங்கிய நிலையிலும் இன்னும் புதியதாகவே இருக்கிறது. அடோர்னோ ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை குறியீட்டு விளக்கங்களையும் தாண்டி நிற்பதற்குக் காரணம் அதன் மைய குறியீடான கடவுளைப் பற்றி உள்ளார்ந்த விமர்சனத்தை நாடகப்பிரதி வைத்திருக்கிறது என்பதுதான் என்று எழுதுகிறார். இந்த ‘எதிர்மறை’ நவீனத்துவ படைப்புகளின் முக்கியமான அம்சம் என்று அடையாளம் காணும் அடோர்னோ அந்த எதிர்மறை அமசத்தினாலேயே தன்னளவிலேயான சுதந்திரத்தை அடைந்துவிட்ட படைப்பாகவும் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தலைக்‘ காண்கிறார்.

நவீனத்துவ கலைக்கும் சமூக யதார்த்தத்திற்கும்  உள்ள விமர்சனபூர்வமான உறவினை பகுத்தறிவு, ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பு, எதிர்மறை இயங்கியல் ஆகிய தளங்களுக்கு எடுத்துச் சென்றதன் மூலம் கலை இலக்கியங்கள் தரும் மாற்று அனுபவங்களின் தன்மையினை அடோர்னோவினால் பொதுமைப்படுத்தி துல்லியமாக்க முடிகிறது. அடோர்னோவின் “The unsolved antagonisms of reality return in artworks as immanent problems of form. This, not the insertion of objective elements, defines the relation of art to society.” என்ற வாக்கியம் என்னைப் பொறுத்தவரை மிக முக்கியமானது. அது கலை இலக்கியங்களில் வடிவ சோதனையின் முன்னோடித்தன்மையும் முக்க்கியத்துவத்தையும் எடுத்துச் சொல்வது.

‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தலில்’ நாடோடிகள் இருவரும் ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் பிரிவதும் ஏன் அவர்களின் தற்கொலை எண்ணங்களும் கூட ஒரு வகை விளையாட்டுக்களாகிவிடுகின்றன. அந்த நாடகத்தில் வரும் பின்வரும் உரையாடல்கள் இந்தக்கட்டுரைக்கும் சரியான முடிவாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

VLADIMIR: (in anguish) Say anything at all!

ESTROGON: What do we do now?

VLADIMIR: Wait for Godot.

VLADIMIR: Ah!

Silence.

VLADIMIR: This is awful!

ESTROGON: Sing something

VLADIMIR: No no! (He reflects) We could start all over again perhaps.

ESTROGON: That should be easy

VLADIMIR: It’s the start that’s difficult

ESTROGON: You can start from anything

VLADIMIR: Yes, but you have to decide.

ESTROGON: True

Silence.

VLADIMIR: Help me!

ESTROGON: I’m trying

Silence.