இமையத்தின் சிறுகதைகள் திறக்கும் சாளரங்கள்

“சாவு சோறு”, இமையம், சென்னை, க்ரியா, 2014, பக்கங்கள் 160; விலை ரூபாய் 170; ISBN 978-93-82394-11-2

    இமையம் சமீபத்தில் எழுதிய சிறுகதைகளிலேயே ஆகச் சிறந்த எட்டு கதைகளின் தொகுப்பாக “சாவு சோறு” வெளிவந்திருக்கிறது. தலைப்பு “சாவுச்சோறு” என்று ஒற்றுப்பிழையின்றி இருந்திருக்க வேண்டும்; இதுதான் போகிறது என்றால், உள்ளடக்க பக்கத்தில் தலைப்புக் கதையின் பெயர் “சாறு சோறு” என்று பிழையுடன் அச்சாகியிருக்கிறது. க்ரியா பதிப்பகம் மெய்ப்பு திருத்துவதற்கும், புனைவுகளை திருத்துவதற்கும் பெயர்போன பதிப்பகமாயிற்றே தலைப்புகளே இப்படி பிழைகளுடன் இருக்கின்றனவே என்ற எரிச்சலுடனே கதைகளை வாசிக்க ஆரம்பித்தேன் நல்ல வேளையாக கதைகள் ஏமாற்றவில்லை அதன் பிறகு வேறு பிழைகளும் (இருக்குமானால்) கண்ணில் படவில்லை.

    வளங்களும் வகைமைகளும் மிகுந்த தமிழ்ச் சிறுகதை வடிவத்தில் என்ன பங்களிப்புகளைச் செய்கின்றன இமையத்தின் சிறுகதைகள்? புதுமைப்பித்தனும், ஜி.நாகராஜனும் ‘பார்ப்பதை பார்த்துக்கொள், கேட்பதை கேட்டுக்கொள்’ என்று நிர்த்தாட்சண்யமாய் தமிழ் சமூகத்தின் எந்த யதார்த்தத்தின் சாளரங்களைத்  திறந்துவிட்டு நின்றார்களோ அதே சாளரங்களைத்தான் இமையமும் அதே நிர்த்தாட்சண்யத்தோடு திறக்கிறார்.ஆனால் அவர் புதுமைப்பித்தனை போல கதை மாந்தர்களைப் பற்றியோ கதைச் சம்பவங்கள் பற்றியோ எந்த கருத்தையும் சொல்வதில்லை ஜி.நாகராஜனைப் போல பங்கேற்பின்மையின் அலட்சியத்தோடு நிற்பதுமில்லை. இமையம் திறக்கின்ற யதார்த்தத்தின் சாளரங்கள் வழி, உண்மையில், நாம் பார்ப்பது குறைவு, கேட்பது அதிகம். இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள அத்தனை கதைகளிலுமே கதை மாந்தர்கள் தங்கள் சுயவரலாறுகளை ஏதோ ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் மற்றவர்களிடம் சொல்கிறார்கள். வாசகர்களாகிய நாம்  தொலைக்காட்சி உரையாடல் நிகழ்ச்சியைக் பார்ப்பவர்கள்/கேட்பவர்கள் போல அவர்களின் சுயவரலாறு கூறுதலை நாமும் கேட்கிறோம். எட்டு கதைகளில் விதவிதமான சுய வரலாறு கேட்கும் சந்தர்ப்பங்கள். 

    தலைப்புக் கதையான ‘சாவு சோறு’ கதையில் பள்ளிக்கூடம் பள்ளிக்கூடமாய் தன் மகள் அம்சவள்ளியைத் தேடிச் செல்லும் மூதாட்டி பூங்கோதை தான் சந்திக்கும் கமலா என்ற ஒரு பள்ளிக்கூட துப்புறவுத் தொழிலாளியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறால். இருபத்தைந்து பக்க கதையில் இந்த உரையாடல் கதை சொல்லல் பதினோராவது பக்கத்தில்தான் ஆரம்பிக்கிறது. அதுவரை அவல் பள்ளிக்கூட வாசலில் நிற்றல், ஆட்டோ பிடித்து கமலா வேலை செய்யும் பள்ளிக்கு வந்து சேர்தல் என்று கதை நகர்கிறது. கமலாவுக்கும் ஏகப்பட்ட வேலைகள் அவளும் ஏதோ ஒரு கண பரிதாபத்திலேயே பூங்கோதையை மரத்தடியில் உட்கார வைத்து உரையாட ஆரம்பிக்கிறாள். பூங்கோதை சொல்வதோ நெஞ்சை உலுக்கும் கதை. பூங்கோதையின் மகள் வேறு சாதிக்காரனை காதலித்தது விபரீத சண்டையாகிவிட அவளுக்கு பூங்கோதை குடும்பம் அவள் உயிரோடு இருக்கும்போதே கருமாதி செய்துவிடுகிறது; அந்த சாவுச்சோறையும் சாப்பிட்டுவிட்டே பூங்கோதை மகளைத் தேடி அலைகிறாள் என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சொல்லப்படுகிறது. கதையை கமலாவைப் போலவே நாமும் கேட்கிறோம். கதையைக் கேட்ட கமலா சொல்கிறாள் :” இந்த நெலமயில நீ இங்க வந்தது மகா தப்பு. கிளம்பு. ஊட்டுக்குப் போயி சேரு. முலய அறுத்திட்டாங்க. மொட்ட அடிச்சிடாங்கன்னு சொல்ற. எனக்கு பயமா இருக்கு.சேதி கெடச்சா சொல்றன். முதல்ல நீ ரோட்டுக்குப் போயிடு” கமலாவின் எதிர்வினையைப் போன்றதாகத்தான் நம்முடைய வாசக எதிர்வினையும் இருக்குமா? பூங்கோதை சொல்கிறாள்: “அவனுகளா அவள வவுத்துல வச்சியிருந்தானுவ? அவனுவுவளா அவளுக்கு பாலு கொடுத்தானுவ? பீ, மூத்தரத்த அள்ளிக்கொட்டுனானுவ? அவளோட பீ மூத்தரத்துணிய அலசிப்போட்டானுவ? என் வவுத்திலிருந்து வெளியே வந்து பூமியில வியிந்ததிலிருந்து அவனுவுவளா அவ கூட படுத்திருந்தானுவ? அவளுக்கு அவனுவவளா உசுர கொடுத்தானுவ? அவளுக்கு நாந்தான சீவி வுட்டன். சீல கட்டி வுட்டன். அவ தீட்டுத்துணிய நாந்தான அலசிப்போட்டேன். எல்லாக் கருமாதியயயும் நாந்தான செஞ்சன்? அதனால தான் அலயுறன்”. பூங்கோதை எழுந்து பித்திச்சி போல நடக்க, கமலா பள்ளிக்கூடத்தின் ‘குளோசிங்’ மணியை அடிக்க, கதையும் முடிந்துவிடுகிறது.  

    சுய வரலாறு என்ற இலக்கிய வடிவம், கேட்கும் சூழ்நிலைகளில் என்ன மாதிரியான பொறுப்புணர்வைத் தோற்றுவிக்கின்றனவோ அதற்கு நிகரான சக மனிதனின் கதைக்கான பொறுப்புணர்வினையே வாசிக்கும்போதும் தோற்றுவிக்க வேண்டும். தலித் இலக்கியம் அகில இந்திய அளவில் பரவிய முதல் காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்டவை பெரும்பாலும் நிஜமான சுய வரலாறுகளே என்பது இங்கே நினைவு கூரத்தக்கது. தேசத்தலைவர்கள், ஆன்மிக குருமார்கள் ஆகியோரின் சுய வரலாறுகளும் அந்த வடிவத்தைக் கொள்வதனாலேயே வாசிப்போரின் அகமாற்றத்தினையும் சகமனிதனுக்கான பொறுப்புணர்ச்சியையும் உண்டாகத்தக்க வல்லமை உடையதாக இருக்கின்றன. ஆனால் ஏழை எளிய மனிதர்களின் சுய வரலாறுகளைக் கேட்கும் பொறுமையும் அதைத் தொடர்ந்து எழுகின்ற பொறுப்புணர்ச்சியையும் ஏற்றுக்கொள்கிற பக்குவமும் நம்மில் எத்தனை பேருக்கு இருக்கிறது? கதையில் வரும் கமலாவைப் போல கதை கேட்டு முடிந்தவுடன் ‘குளோசிங்’ மணியை அடித்துவிட்டு போய்க்கொண்டே இருக்கக்கூடியவர்கள்தானா நாம்?

    இல்லை, சுய வரலாறு ஒன்றினைக் கேட்பது என்பது ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் வருவது போல வேறு யாருக்கோ அந்நியருக்கு நடந்த துயர சம்பவங்கள் என ஆவணப்படுத்துவதற்குரிய மானுடவியல் தருணங்கள் மட்டும்தானா? ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் அமெரிக்காவிலிருந்து கதை சேகரிக்க வரும் மானிடவியலாளன் டேவிட்டிற்கும் அவனுடைய உள்ளூர் உதவியாளனுக்கும் திருட்டுப் போன பெண் தன் சுய வரலாற்றினை  சொல்கிறாள். வயதுக்கு வந்த போது வேறொரு பெண் என்று நினைத்து மாமன்காரன் கூட்டம் ஒன்று அவளைத் திருடிச் சென்றுவிட்டு ஆள் மாறாட்டம் தெரிந்தவுடன் அவளை விட்டுவிட்டுப்போய்விடுகிறது. திருடு போனதால் பட்டப்பெயர் பெறும் அவளுக்கு மண உறவிற்கான தெரிவுகளே இல்லாமல் போய் தனிக்கட்டையாய் இருப்பதை அவள் தன் வரலாறாய்க் கூறுகிறாள். தன் வீட்டுக்கு வழி காட்டும் பெண்ணிடம் “போயி எவனாயாவது புடிச்சிவச்சிக்க இல்லன்னா ஒம் பூட்டுக்குத் தொறக்கோலு கெடைக்காது” என சொல்வதில் ஆரம்பித்து பொண்ணு கிடைத்த சந்தர்ப்பங்களில் எல்லாம் பாலியல் இச்சையைக் கொண்டிருக்கும் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகிறாள்.   தேவமார் சாதியைச் சேர்ந்த பாண்டி என்பவனோடு அவளுக்கு ஏற்பட்ட ‘இது’வைச் சொல்லும்போது “தேவமாரு பெரும் கூட்டம். அடிதடி வெட்டுக்குத்துக்கு அஞ்சாத சாதி. எங்க எனம் அப்படியில்ல. தெனம் ஒரு ஊருக்குப் போற கூட்டம். எங்க ஆளுவோ சண்டைக்கு போவ மாட்டாங்க. வலுவில்லாத கூட்டாம். நாடோடிதான?”  என்பதிலிருந்து தன் சாதியான கம்பளத்து நாயக்கர் சாதியில் “ தோக்கலவாரு, சில்லுவாரு, ஒட்ட நாயக்கரு, தொட்டி, பசாலின்னு மொத்தம் ஒம்போது இருக்கு. ‘ஒம்பது கம்பளத்தாரையும் விளங்கிடச் செய்வா ஜக்கம்மா’ன்னு ஒரு பாட்டு இருக்கு. அந்த ஒம்போதுல ஒண்ணுதான் கட்டபொம்மு” என்று சொல்வது வரை மானிடவியல் தரவுகள் கதை முழுக்க விரவிக்கிடக்கின்றன. ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ போன்ற சுய வரலாறுகளைக் கேட்டு அகம் நெகிழாத சமூகத்தில் அவள் தனிமையில் அனாதையாய் இறப்பதைத் தவிர வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும். “கனிஞ்சபழம் அயிவிப்போயிடும் இல்லியா? அதான் எங்கதெ. பொண்டாட்டியா ஆவ மாட்டன். தாயா ஆவ மாட்டன். மருமகளா, நாத்தனாரா, கொழுந்தியாளா, பாட்டியா ஆவ மாட்டன். மன்ணாத்தான் ஆவன். சோத்தப் போட்ட ஜக்கம்மா வெஞ்சனம் ஊத்த மறக்கமாட்டான்னு இருந்திட்டன். இது என்னோட தலயெழுத்து, என்னோட கவல. நாந்தான் அழுவணும். இது என்னோட சாவு. நாந்தான் சாவணும்” என்று பொண்ணு சொல்வதோடு கதை முடிகிறது.

    சுயவரலாறுகள் அனைத்துமே மானிடவியல் தரவுகளாக மட்டுமே மதிப்பு பெறும் சமூகத்தில் ஒரு வேளை அவை கடவுளிடம் மட்டுமே சொல்லத் தகுந்தவையோ? இமையத்தின் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ கதையில் திருடன் ஒருவன் குல சாமியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறான். திருடன் ‘ஆகாச வீரன்’ என்ற சாமியின் பெயரால் ‘ஆகாசம்’ எனப் பெயரிடப்பட்டவன். ஆகாசவீரன் திருடனை முன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் காப்பாற்றியிருக்கவில்லை.”அன்னிக்கி வாங்குன அடிய நெனச்சா இப்பியும் வலிக்குது. கூட்டத்திலிருந்து என்னெக் காப்பாத்திவுட ஒன்னால முடியல. எங்காலுக்கு ஓடுறதுக்கு தெம்பக் கொடுக்க ஒன்னால முடியல. ஒண்ணும் செய்யாததுக்கு நீ எதுக்கு குலசாமின்னு இருக்க? ஆகாசவீரன்னு ஒனக்கு எந்த மயிராண்டி பேரு வச்சான்?” என்று புகார் சொல்வதில் ஆரம்பிக்கிறது திருடனின் கதை. அவனுடைய கவலை “இதென்ன பழய காலமா? சோளக்கதிர அறுக்கிறது. நெல்லுக் கதிர அறுக்கிறது பூசிணிக்காய, பரங்கிக்காய அறுக்கிறதுன்னு அறுத்தாந்து சோறு திங்கறதுக்கு. இப்பத்தான் எல்லா பயளுவுளும் பருத்திய ஊணுறான். சவுக்க நட்டுப்புடுறான். மிஞ்சினா கருப்பங்கயி. அதுவும் இல்லன்னா பிளாட்டா போட்டுடுறான். அப்பறம் எங்கேர்ந்து கதிர அறுத்தாந்து சோறு திங்குறது? கோழி திருடறது, ஆடுமாடு திருடறது, மோட்டார் கொட்டாயில கரண்டு கம்பி திருடறதுன்னு எல்லாம் செஞ்சி பாத்தாச்சி. எல்லாம் ஒரு வார சோத்துக்குகூட தேறமாட்டேங்குது” என நீள்கிறது. ஆனால் அவனுக்கு ஆகாசவீரனை விட்டால் வேறு கதியில்லை. வேப்பிலைகளைப் பரப்பி சகுனத்திற்காகக் காத்திருக்கிறான். கிடைத்த சகுனம் நல்லதுதான் என்ற நம்பிக்கையில் திருடக் கிளம்பிச் செல்கிறான்; அவனை ஆகாசவீரன் கைவிட்டானா காப்பாற்றினானா என்று நாம் அறிவதில்லை.
    பேயாய் மாறி, பேய்பிடித்தவளின் வழி, பேயோட்டிக்கும் சமூகத்திற்கும் தன் வரலாறைக்கூறுதல் நிச்சயம் குவார்ட்டர் பிராந்தி பெறுமளவு பயனளிக்கக்கூடியது. ‘பத்தினி இலை’ கதையின் முதல் பத்தியே முழுக்கதையும் சொல்லிவிடுகிறது: “கண்ணாலத்துக்கு மின்னாடி நம்ப மேற்காலத் தெரு ஒத்தக் கண்ணன் மவ தனசெல்விய வச்சியிருந்தன்னு யாரோ ஊருல காயடிச்சிவுட்டிருக்காங்க. அதெக் கேள்விப்பட்டு, தாலி கட்டுண மூணாம் மாசத்திலிருந்து கோலம் கட்டி அடிக்கறா. ஊர சிரிக்க வைக்கிறா. ஊருல என்னெப் பங்கப்பட வைக்கனும். அவ ஆச. அதுக்குத்தான் இந்தப் பேயி புடிச்சிக்கிச்சிங்கிற கூத்து”. சேகரின் மனைவியின் மேல் இறங்கியிருக்கும் தனசெல்வியின் பேயை நொண்டிக்கருப்பனை வைத்து அடக்க முயற்சிக்கிறான் பேயோட்டி. பேய் குவார்ட்டர் பிராந்து வாங்கிக் குடித்துவிட்டு ஊரில் உள்ள அத்தனை கள்ளத் தொடர்புகளையும் தன் கதையோடு சேர்த்து அம்பலப்படுத்திவிடுகிறது.

    ஊளை, புலம்பல், ஒப்பாரி என்று மட்டுமே இருக்கும் இமையத்தின் முந்தைய கதைகளிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு ஆழ்ந்த நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகின்றன ‘பத்தினி இலை’யும் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ம். ‘சாவு சோறு’, ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதைகளிலும் தன் வரலாறு சொல்வதற்கு பின்னால் இருக்கும் இழிவின் நிர்ப்பந்தத்தைப் பார்த்து நகைப்பது கதைகளின் அடிநாதமாய் இருக்கிறது.

    ‘வரம்’ கதையில் தன் கதையை கடவுளிடம் சொல்லி அழுவதற்கான கடும் சூழ்நிலை பெரியநாயகத்திற்கு இருக்கிறது. வேடப்பசாமியின் முன்னால் கதறும் பெரியநாயகம் “நெருப்பு எரியுறாப்ல என் நெஞ்சு வேவுதே அது கூடமா ஒனக்குத் தெரில? சொந்த பெரியப்பன் மவன்கூட ஓடிப்போய்ட்டாளே. அம்மாம் மதாச்சாரமா? ‘அவ பொச்சில நெருப்ப வாரிக் கொட்ட, மத்து கழியால குத்த’ன்னு சனங்க சொல்ற சொல்ல என்னால கேக்க முடியல. ஊசியால குத்துறப்புல இருக்கு. உசுரு போறாப்ல இருக்கு. எனக்கு வாய்ப்பூட்டு போட்டு ஊமையாக்கிப்புட்டியே. மூணு நாளா நான் செத்துப் போயிருப்பன். நான் சாவக்கூடாது. நான் சாவ மாட்டன். அவ சாவணும்” என்று தன் மகள் சாக வரம் கேட்கிறாள். பெரியநாயகம் சாவதற்கு வரம்தான் கேட்கிறாள் ‘பரிசு’ கதையிலோ ராமசாமி சாகவே துணிந்துவிடுகிறார். இத்தனைக்கும் ராமசாமிக்கு பெரியநாயகம் அளவுக்கு நெருக்கடியான சூழ்நிலை இல்லை.

    வாத்தியார் வேலையில் ஓய்வு பெற்றபின்பு அவரிடம் இருக்கும் சேகரநிதியை பேரக்குழந்தைகளுக்கு செலவழிப்பதில்லை என்ற மருமகளின் புகார்களில் மனம் கசந்துவிடும் ராமசாமி தன் அண்ணன் மகளிடம் தன் முழு சுய வரலாற்றினையும் சொல்லிவிட்டு, சேமிப்பு பணத்தை மகனுக்கும் மருமகளுக்கும் பரிசாக கொடுத்துவிட்டு சாகச் செல்கிறார். “பூங்காவனத்தையும் வண்ணாண் வீட்டையும் கைவிட்டுவிடாதே”,  “நம்ம ஊட்டு வாசல்ல அன்னம் கேட்டு ஏனத்த நீட்டுனவங்களுக்கு இல்லைன்னு மட்டும் சொல்லிடாத.’இப்படியாப்பட்ட புள்ளயவா நீ பெத்த’ன்னு எமன் என்னெ செக்குல போட்டு ஆட்டி சித்ரவத செய்வான். சாட்டயால அடிப்பான். பல்லிகுழில, அரணக் குழில தள்ளிடுவான்’ என்ற அம்மாவின் இறுதி அறிவுரைகள் நினைவுக்கு வர அவற்றையும் நிறைவேற்றிய பின்னரே ராமசாமி சாகச் செல்கிறார். இது போல எல்லா கதைமாந்தர்களுமே அறுபடாத பாசப்பிணைப்பில் கட்டுண்டிருக்கிறார்கள். பல கோர துன்பங்களுக்குப் பின்னரும் பாசத்தின் தளைகள் தளறுவதில்லை.

    ‘ராணியின் காதல்’, ‘பேராசை’, ‘அரசாங்கப் பள்ளிக்கூடம்’ ஆகிய மூன்று கதைகளிலும் இதர ஐந்து கதைகளைப் போல கதாபாத்திரங்கள் தன் சுய வரலாறு கூறுதல் இல்லை. ‘ராணியின் காதல்’ கதையில் ராணியும் ராஜாவும் ஒரே சாதி, ஒரே தெரு. ஒன்றாகவே படிக்கிறார்கள். ஆனாலும் அவர்கள் காதல் நிறைவேறுவதில்லை. ராணி வேறொருவனுடன் மணமாகி பிள்ளைகள் பெற்று பல வருடங்கள் கழித்து ராஜாவை சந்தித்து கடன் கேட்கிறாள்.  அவனோடு லாட்ஜ் தவிர வேறெந்த இடத்திற்கும் கூடச் செல்ல தயாராயிருப்பதாகச் சொல்கிறாள். ராஜா தன் கழுத்து செயினை அடமானம் வைத்து அவள் கேட்ட பணத்தை கொடுத்து அனுப்பி வைக்கிறான். ராணியின் காதல் இப்படி இருக்கிறதென்றால் கோகிலாவின் ‘பேராசை’ தனியாக கழிப்பறை இருக்கக்கூடிய வீட்டு வசதியுள்ளவனை மணமுடிக்கவேண்டும் என்பதாக இருக்கிறது. கூட்டாக, கிராமத்தின்  திறந்தவெளியில் மலம் கழிப்பதில் அவள் அருவருப்படைகிறாள். எல்லா கிராமத்து வரன்களையும் நிராகரிக்கும் அவள் அரசாங்க வேலையில் இருக்கும் செல்வமணியை குடும்பத்தாரின் அறிவுறுத்தல்களையும் மீறி மணம் முடிக்கிறாள். கூவத்துக்கு அருகே மூன்று பாய் அளவு மட்டுமே இருக்கக்கூடிய குடிசையையும், ஒன்பது குடித்தனங்களுக்குப் பொதுவாய் இருக்கக்கூடிய கழிப்பறையையும் பார்த்து கோகிலாவுக்கு அடி வயிற்றிலிருந்து ஆத்திரமும் அழுகையும் பொங்கி வருகிறது. இந்தக் கதைகளையும் நாம் மானிடவியல் தரவுகளைத் தருகின்ற கதைகளாகத்தான் வாசிப்போமா? 

    இமையத்தின் கதைகளில் அலங்காரங்கள் இல்லை, உவமான உவமேயங்கள் இல்லை, நல்ல வார்த்தை கெட்ட வார்த்தை என்ற பகுப்பில்லை, ஆனால் வட மாவட்டங்களின் பேச்சு மொழியில் வடிவ நேர்த்தியுடன் கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. அவை சொல்லப்பட்ட முறைகளால் தன் சுய வரலாறுகளை கதாபாத்திரங்களின் வழி சொல்லப்படுகின்ற தருணங்களால் கதைகள் உக்கிரமடைகின்றன; அவற்றை எதிர்கொள்ளும் வாசகர்களாகிய நாம் செய்ய வேண்டியது என்ன என்பதே கேள்வி.

எழில் மிக்க ‘பிசாசு’

ஒவ்வொரு சட்டகமும் ஓவியம் போல் செதுக்கப்பட்ட எழிலுடன் அழகான தேவதைக் கதையாக (fairy tale) வெளிவந்திருக்கிறது மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’. ‘கத்தி’, ‘லிங்கா’, ‘காவியத்தலைவன்’ போன்ற தண்டகருமாந்திரங்களுக்கு நடுவே இப்படி ஒரு தமிழ்த்திரைப்படமா என்று நம்பவே முடியவில்லை. திகில்ப் படம் என்ற போர்வையில் மிஷ்கின் சொல்லியிருப்பது காதலைப் போன்ற, ஆனால், இன்னும் பெயரிடப்படாத தீவிர  உணர்ச்சிகளின் கதையை. என்ன பிரமாதமான காட்சிரூப கதைசொல்லி மிஷ்கின்! ‘அஞ்சாதே’, ‘யுத்தம் செய்’, ‘ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும்’ ஆகிய திரைப்படங்களின் வழி உருவாகி வந்திருக்கக்கூடிய மிஷ்கினின் தனித்துவமான திரை மொழி ‘பிசாசு’வில் அபூர்வமான உச்சத்தை அடைந்திருக்கிறது. உடல் பாவனைகள், தலைமுடியின் விசித்திர ரூபங்கள், தனித்துவமான கேமரா கோணங்கள், அமானுஷ்யமாய் ஒளியூட்டப்பட்ட திரைகள், நிமிஷத் துளிகளில் நகரும் காட்சிப் படிமங்கள், அயராது இழையும் வயலின் இசை என ஏற்கனவே கோர்வையாகிவிட்ட மிஷ்கினின் திரைமொழியில் ‘பிசாசு’வில் இந்த முறை நிறங்களும் சேர்ந்திருக்கின்றன. இந்தக் கலவையின் பகுத்தறிவு மீறிய தர்க்கத்தினால் ‘பிசாசு’ சினிமாவை கவிதைக்கு நிகரான, தன்னைத் தானே சுட்டும் (self referential) கலைவடிவமாக சாதித்துவிடுகிறது. கதையல்ல, கதைசொல்லலே  கலை என்பது ‘பிசாசு’ மூலம் மீண்டும் நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

திரைப்படத்தின் முதல் காட்சிகளிலேயே மொத்த கதையின் காட்சிக்கூறுகள் அனைத்தும் உச்சபட்ச நாடகீயத்துடன் சொல்லப்பட்டுவிடுகின்றன; விபத்தில் அடிபட்டு தரையில் கிடக்கும் பெண் முகத்தின் க்ளோசப்பும் கூடவே இழையும் சோக வயலினும், ஓடி வரும் ஆட்டோ டிரைவர், அவரோடு சேர்ந்துகொள்ளும் யாரோ ஒருவரும் கதாநாயகனும், முன்னால் செல்லும் காரில் பின் சீட்டிலிருந்து விபத்தைப் பார்த்து அதிர்ச்சியுறும் பெண், ‘பச்சை கார்காரன் அடிச்சுட்டான் சார்’ என்று கத்தும் ஆட்டோ டிரைவர், விபத்துக்குள்ளான பெண்ணின் காலிலிருந்து விழுந்துவிட்ட ஓற்றைச் செருப்பு, ஆட்டோவுக்கு வெளியே நீண்டிருக்கும் அந்தப் பெண்ணின் கால்களில் இருக்கும் மற்றொரு செருப்பு, டிராஃபிக் சிக்னலில் சிவப்பு விளக்கு போடப்பட்டிருப்பதை பார்க்காமல் முன்னால் நிற்கும் பைக்கில் மோதும் ஆட்டோ, பச்சை விளக்கு ஒளிர்ந்ததும் நகரும் ஆட்டோ என அத்தனையும் கதையின் கூறுகள், அத்தனையும் கதை சொல்கின்றன. அப்போது ஆரம்பிக்கும் சிவப்பும் பச்சையும் படம் நெடுக கதைசொல்லலின் பகுதிகளாக ஆகிவிடுகின்றன. கதையின் போக்கும், முடிவும் தெரிந்தவன் புனைவின் புதிர்வெளி சமிக்ஞைகளை நம் கண் முன்னால் வைத்துவிடுகிறான்; அவற்றில் எத்தனை விபரங்களை அப்போதே உள்வாங்குகிறோம் நாம்?

சாகும் தறுவாயில் கதாநாயகனின் கையை இறுகப்பற்றி, கைகள் பலவந்தமாய் பிரிக்கப்பட்டவுடன் ஒத்திசைவற்ற ஏக்க ஒலி எழுப்பி உயிர் நீக்கும் கதாநாயகியின் சமிக்ஞை என்ன? அதை நுண்ணுணர்வுள்ள ஒரு இசைக்கலைஞனின் மனம் எப்படி எதிர்கொள்ளும்? பின்னணியில் இறந்த பெண்ணின் தந்தை கதற, அதிர்ச்சியில் உறைந்து அந்தப் பெண்ணின் ஒற்றைச் செருப்பை தூக்கியபடி கதாநாயகன் நடக்கும்போதே அமானுஷ்யம் ஆரம்பித்துவிடுகிறது. சாதாரண பேய்ப்படங்களின் உள்ளீடுகளால் ஆன அமானுஷ்யம் அல்ல இது; சாவை அதன் அருகாமையில் எதிர்கொண்ட நுண்ணுணர்வால் ஆன மனம் கற்பிதம் செய்யும் அமானுஷ்யம், பிரம்மை போல ஒரு தொனி உண்டாக்கும் மாயத்தோற்றம், அதன் உள்ளீடு. 

அமானுஷ்யமும், பிரம்மையும், மாயத்தோற்றமும் தொனியாவது நவீன கவிதையில்தான். டி.ஸ்.எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ இதற்கொரு சிறந்த உதாரணம். ‘பாழ்நிலத்தின்’ ஒரு பகுதியில் தெரு வாழ் முதியவன் ஒருவனின் நகரக்காட்சிகளாய் எலியட்டின் கவிதை வரிகள் அமானுஷ்யம் பெறுகின்றன. எலியட்டின் கவிதை வரிகளில் ஆன்மீகம் திவாலான சமூகத்தின் பதற்றம் அமானுஷ்யத்தின் தொனியைப் பற்றுகிறதென்றால் ‘பிசாசு’வில் அனாதரவின் பதற்றம் சக மனித ஆதரவின் ஆசுவாசம் தேடுகையில் அமானுஷ்யம் பற்றுவதாகிறது. இசைக்குழுவில் வயலினின் கோவை தப்பி வேறு ஏதோ வாசிக்கும் கதையின் நாயகன் சித்தார்த் நகரத்தின் சுரங்க நடைபாதையொன்றில் குருட்டு பிச்சைக்காரர்களோடு பாடும் சிறுமியின் பாடலுக்கு வயலின் வாசிக்கிறான். “போகும் தூரம் அதிகமில்லை, வாழும் வாழ்க்கை பாரமில்லை, அன்னம் பகிர்ந்திடு” என்ற சிறுமியின் இறைஞ்சுதல் பாடலில் நகரத்தின் சுரங்க நடைபாதை, மனிதர்களின் நனவற்ற அன்பின் பாவனைகளின் தொகுப்பினால் கதையின் பின்னணி உருவகமாகிவிடுகிறது. எலியட்டின் தெருக்கிழவன் நகரத்தின் சீரழிவை மட்டுமே கண்டானென்றால் மிஷ்கினின் சிறுமியின் பாடல் அன்பின் சைகைகளை மட்டுமே பார்க்கிறது. பூக்கட்டுதல், தாயும் மகளும் கைகோர்த்து செல்லுதல், குருடர் ஒருவர் தோள் மேல் மற்றொருவர் சாய்ந்து தூங்குதல், தன்னிச்சையாய் பிச்சை போடும் கைகள், வண்ண வண்ண பலூன்கள், தரையில் கிடக்கும் புல்லாங்குழல், தூங்கும் கிழவன் என பாவனைகள் காட்சிப்படிமங்களாய் அடுக்கப்படுகின்றன. அனாதரவின் விளிம்பிற்கு தள்ளப்படும் வறியோருக்கும், உடற்குறையுடையோருக்கும், முதியோருக்கும் மட்டும்தான் உலகம் அன்பின் சைகைகளால் ஆனதாக அறியவருமோ? சித்தார்த்தின் அபார்ட்மெண்டில் ‘குடியேறும்’ அன்பின் பிசாசு உடற்குறையுள்ள சிறுவனான மகேஷுக்கு மட்டும் அதனால்தான் நேரடி அனுபவமாகிறதோ? கதை நாயகன் சித்தார்த்தும் இந்த கைவிடப்பட்டவர்களின் உலகில் சிக்கிக்கொண்ட பிரஜை எனவேதான் அவன் ஒரு கண் தலைமுடியால் சதாமறைக்கப்பட்டு கிடக்கிறதோ? இல்லை, அவன் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் ‘இடியட்’ நாவலில் வரும் இளவரசன் மிஷ்கின் போல அப்பாவியா? 

சுரங்க நடைபாதையும் அதன் வறியோரும் நகரத்தின் உருவகம் என்றால் அவர்களிடமும் அடித்துப்பிடுங்க கூட்டம் இருக்கிறது என்பது நகரத்து  நவீன வாழ்க்கையின் யதார்த்தம். சுரங்க நடைபாதையின் நடுவில் அனாதரவாய் நிற்கும் சிறுமி சித்தார்த்திடம் திருடர்களிடமிருந்த காப்பாற்ற உதவி கோருவதும் அவன் அவர்களுக்காக சண்டையிடும்போது அவனைக் குத்த வரும் ரௌடி அதிசயமாய் தன்னையே குத்திக்கொள்கிறான். அப்போதே தன்னை சூழ்ந்திருக்கும் ‘பிசாசு’ தன்னைக் காக்கும் அன்பின் தேவதை என சித்தார்த்துக்கு தெரிவதில்லை. 

பியர் பாட்டிலின் திறப்பான் காணாமல் போவது, நண்பனை படுக்கையில் இருந்து கீழே தள்ளி விடுவது, கீழ் வீட்டு கொடுமைக்கார கணவனை அடித்து துவைத்து போட்டு வேட்டியை உருவி விடுவது, ஆவி விரட்ட வரும் பெண்மணியிடம் பணத்தை மீட்டெடுப்பது, வீட்டில் திருட வரும் ஃப்ராடு இளைஞனை சூத்தாம்பட்டையில் கத்தி சொருகிவிடுவது என கதைச் சம்பவங்கள் வெளிறிய நகைச்சுவையுடன் சாரமற்று இருப்பது உண்மைதான். ஆனால் அவை காட்சிப்படுத்தப்பட்ட விதங்களாலும் பின்னணி இசையாலும் நடிப்பினாலும் அசாத்திய அனுபவங்களாகின்றன. முதலில் சித்தார்த் வீட்டில் இருக்கும் பின்னணி. சுவரில் இருக்கும் சிறு ஃபெங்ஷுயி தாவரம், சுவரில் மாட்டப்பட்டிருக்கும் செசானின் still life ஆப்பிள் ஓவியங்கள், வரவேற்பறையிலிருந்து குளியலறைக்கு செல்லும் பாதை, சித்தார்த் கொண்டுவந்த பவானியின் ஒற்றைச் செருப்போடு வைக்கப்பட்டிருக்கும் கோமாளி பொம்மை, அறைகளின் மூலைகளில் ஒளிரும் விளக்குகள் என ஓவ்வொரு காட்சிக்கான பின்னணியும் அதன் விபரங்களும் பெரும் கவனத்துடன் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மிஷ்கின் still life ஓவியங்களின் பெரும் ரசிகராக இருக்கவேண்டும். பின்னணியைப் போலவே காட்சிகளின் mise-en-scène நுட்பமாக அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக பியர் பாட்டில்களின் திறப்பான் காணாமல் போகும் காட்சி. பியர் பாட்டில்களை வாங்கும்போது டாஸ்மாக் கடையின் ஜன்னல்களின் வழி அலைவுறும் கைகளிலிருந்து, அவற்றை கறுப்பு பாலிதீன் பையில் சித்தார்த் தூக்கிக்கொண்டு மாடிப்படிகளில் ஏறும்போது அவற்றைக் கவனப்படுத்துவதிலிருந்து, பியர் பாட்டில்கள் உடைந்து நுரைப்பது வரை உபயோகப்படுத்தப்பட்ட frozen shots, sequencing என தொடர்ச்சியான still life ஓவியங்களைப் பார்த்த அனுபவம் உண்டாகிறது. பாட்டில் உடைந்து பியர் நுரைப்பதை சித்தார்த் பீதியுறுவதை நாகா நடித்திருப்பது அசத்தல். இந்தக் கதைசொல்லலின் வசீகரம் மிஷ்கினின் தனித்துவமான அழகியலில் உருவாவது. அமானுஷ்யம் வெளிப்படுவதற்கு எரிமலைகள் வெடிக்க வேண்டாம், பூகம்பங்கள் ஏற்படவேண்டாம், சுனாமிகள் தோன்றவேண்டாம் சாதாரண நிகழ்வுகளே போதும் என்பதே ஆறுதலான விஷயம். ஏனெனில் நுண்ணுணர்வு தீட்சண்யப்படுவது சிறு விபரங்களை கவனத்தில் கொள்ளும்போதுதானே தவிர கோலாகல பெருங்காட்சிகளின் (spectacles) தாக்குதல்களால் அல்ல. எனவே நடத்தையில் மிஷ்கினின் பிசாசு கதாபாத்திரம் பழைய பட எம்ஜியாரைப் போல இருப்பது இரண்டாம் பட்ச குறைபாடுதான். 

சித்தார்த் இறந்து போன பவானியின் தந்தையைத் தேடிச் செல்ல ஆரம்பித்தபின் கதை வேறொரு தளத்திற்கு சென்றுவிடுகிறது. அதிலும் பவானியின் தந்தையாக நடிக்கும் ராதாரவி தன்னுடைய சிகரெட் பாக்கெட்டையும் தீப்பெட்டியையும் பிசாசு எடுத்துச்சென்றவுடன் அமானுஷ்யமாய் இருப்பது தன் மகள்தான் என்று தெரிந்து தவழ்ந்து தவழ்ந்து புலம்பி அழுகிறாரே அந்தக் காட்சியை என்னவென்பது?! அந்த ஒரு காட்சிக்காக மட்டுமே இந்த ஆண்டின் மிகச் சிறந்த நடிகர் விருதை ராதாரவிக்கு அள்ளிக் கொடுக்கலாம். பிரியமானவர்களின் மரணம் ஏற்படுத்துகின்ற தாளவொணா வலியையும் helplessnessஐயும் உணர்கொம்புகள் மழுங்கிப்போன ஒரு சமூகத்திடம் தீவிரமாகச் சொல்வதை விட கலை வேறெதை சாதிக்க முடியும்? 

பவானியை கார் விபத்திற்குள்ளாக்கி கொன்றவனைத் தேடி சித்தார்த்தும் அவன் நண்பர்களும் புறப்பட்டுச் செல்லும்போது சரி அவ்வளவுதான் இந்தப்படம் இன்னொரு வணிகக்குப்பையாகச் சரியப்போகிறது என்று நினைத்தேன். நல்லவேளையாக அப்படி நடக்கவில்லை. கதையாக, விபத்துக்குள்ளாக்கியவனைத் தேடிச் செல்லும் சித்தார்த் தானேதான் பவானியைக் கொன்றவன் என்று ‘கண்டுபிடிப்பது’ அற்புதமென்றால் அந்த கண்டுபிடிக்கும் தடங்களை மிஷ்கின் காட்சிப்படுத்தி சொல்லியிருப்பது அதைவிட அற்புதம். உண்மையில் பவானியை இடித்ததோ சித்தார்த் ஓட்டிச் சென்ற சிவப்பு கார் விபத்தின் சாட்சியான ஆட்டோ டிரைவர் பார்த்ததோ பச்சைக் கார் என்ற எளிய கதை சிவப்பும் பச்சையுமாய் மாறி மாறி திரைக்காட்சிகளாயிருக்கின்றன. பவானியின் தந்தையின் ஐஸ் ஃபேக்டரியைச் சுற்றி இருக்கும் பச்சைப்பசேல் என்ற புல்வெளி, அதன் வழி அலை அலையாய் செல்லும் காற்று, அதன் நடுவே செல்கின்ற சித்தார்த்தின் சிவப்பு கார், பசுமையான இலைகளுக்கான க்ளோசப் ஷாட்ஸ் என இனியான கதைசொல்லலில் பச்சையும் சிவப்பும் பங்கு பெறுகின்றன. 

பச்சைக்காரை திருடியவனின் தங்கை, தான் காரின் பின்சீட்டில் இருந்து சாலையில் பவானியை இடித்தது சிவப்பு காரைப் பார்த்தேன் என்பதை சொல்லும்போது நாம் அவள் என்ன சொன்னாள் என்பதை அறிவதில்லை; ஆனால் அவள் சிவப்பு நிற ஆடை அணிந்திருக்கிறாள் அவள் இடுப்பில் பச்சை நிற பிளாஸ்டிக் குடம் இருக்கிறது அதிலுள்ள சிறு ஓட்டையிலிருந்து தண்ணீர் பீறிட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. அவள் தான் கண்டதைச் சொல்லும்போது அந்த பச்சை பிளாஸ்டிக் குடத்திலேயே கேமரா நிலைத்திருக்கிறது. அது போலவே சித்தார்த் ஒரு சிறு அட்டைப்பெட்டியில் ஏதோ பொருள்களைக் காட்டி ஆட்டோ டிரைவரிடம் ‘இது என்ன நிறம்? இது என்ன நிறம்?’ என்று கேட்கும்போது சூறைக்காற்று அவர்களைப் புரட்டிபோடுகிறது; ஆனால் அட்டைப்பெட்டியில் என்ன இருக்கிறது என்று நமக்குத் தெரிவதில்லை. பாவானியின் இறப்புக்கு காரணமான விபத்து முழுமையாக ஃபிளாஷ் பேக்கில் விளக்கப்பட்டபின்புதான் சித்தார்த் கையிலிருந்து கீழே விழும் அட்டைப்பெட்டியில் வெளியே சிதறும் ஆப்பிள்கள் (செசானின் ஆப்பிள்கள்?) நமக்கு காட்டப்படுகின்றன. அந்த ஆப்பிள்களில் பல பச்சை ஒன்றே ஒன்று மட்டும் சிவப்பு.

பவானியின் தந்தையின் அதீத பிரியம் நோயாக, கிளைமேக்ஸ் காட்சிகள் அந்த நோய்மையின் (morbidity) அழகியலில் தோய்ந்திருக்கின்றன. ‘யுத்தம் செய்’யில் கண்டோமே ஒரு சித்திரவதைகூடம் அது போலவே இருக்கிறது பவானியின் தந்தையின் ஐஸ் ஃபேக்டரி. முன்பொருமுறை சித்தார்த்தும் அவன் நண்பர்களும் அங்கே வரும்போது பவானியின் ஆளுயர புகைப்படத்தில் முகம் மட்டுமாய் அவள் புன்னகைத்து தொங்குகிறாள். சித்தார்த்தின் பாவசங்கீர்த்தனத்திற்கு பிறகு பவானியின் தந்தை அவனை ஐஸ் ஃபேக்டரிக்குள் இழுத்துச் செல்கிறார். அங்கே கிடங்கினுள் சவப்பெட்டி அளவிலான ஐஸ்கட்டிக்குள் அவர் பவானியின் பிணத்தை வைத்திருக்கிறார். ஐஸ்கட்டிக்குள் இருக்கும் பவானியின் உடலை கிடங்கிலிருந்து மேலே சங்கிலியால் இழுப்பது, பனிக்கட்டியை உடைத்து சித்தார்த்தின் கையை விலக்கிவிட்டு பிசாசு பவானியின் உடலை இழுத்துச் செல்வது, பிசாசு சிவப்புக் காருக்குள் பவானியின் உடலை வைத்து குனிந்து பார்ப்பது, காரும் பவானியின் உடலும் எரியூட்டப்படுவது ஆகிய காட்சிகளனைத்தும் ரஷ்ய தேவதைக்கதைகளுக்கு நாம் கண்டிருக்கக்கூடிய பல வண்ண illustrations போல இருக்கின்றன. ஜப்பானிய திகில் படங்களின் திரைமொழியை மிஷ்கினின் இதர படங்கள் கொண்டிருந்தாலும், ‘பிசாசு’வில் அவர் தனக்கான தனித்துவமிக்க திரைமொழியை இவ்வாறாகவே சாதித்துவிடுகிறார்.

சினிமா கோட்பாடுகளில் காட்சிரூப திரை மொழி என்ன என்பது சினிமா கண்டுபிடிக்கப்பட்ட காலத்திலிருந்து நடந்துவரும் விவாதங்களில் ஒன்று. ஐசன்ஸ்டையினின் ‘montage’ பல காலமாக திரைமொழியின் ஆதார அலகாகக் கருதப்பட்டு வந்தது. இத்தாலிய இயக்குனர் பசோலினியின் திரைப்படங்களை கோட்பாட்டுரீதியாக அணுகியவர்களே, சினிமாவின் காட்சிரூப திரைமொழிக்கும் கவிதையின் படிமங்களுக்கும் இடையில் இருக்ககூடிய ஒப்புமையை விவாதிப்பவர்கள் ஆனார்கள். “Film Language” என்ற செல்வாக்கு மிக்க நூலை எழுதிய கிறிஸ்டியன் மெட்ஸ் (Christian Metz) பசோலினியின் திரைப்படங்களை விவாதிக்கும்போது சினிமாவின் திரைமொழியாக எந்த காட்சியுமே அடிப்படை அலகாகலாம் அது கவிதையின் தர்க்கத்தையும், கதைசொல்லலின் தர்க்கத்தையுமே சார்ந்திருக்கக்கூடியது அது பகுத்தறிவின்பாற்பட்டதாக இருக்கவேண்டும் என்ற அவசியமில்லை என்று விளக்குகிறார். ஸ்ட்ரெட்சரில்  வைத்து பவானியை தள்ளிக்கொண்டு போகும்போது திரை முழுக்க ஆக்கிரமிக்கும் அவள் கூந்தல், பனிக்கட்டிகளூடே தேவதைக்கதைகளின் தூங்கும் அழகியைப் போலவே கிடக்கும் பவானியின் பிணம், நீச்சல் குளத்தில் மூழ்கிய தண்ணீரில் அசையும் படிக்கட்டுகள், ஷவருக்கு அடியில் இரண்டு கைகளையும் சுவரில் ஊன்றி நிற்கும் சித்தார்த்தின் உருவம், சிவப்பு காரின் அடியில் சிறிது வெடிப்பாகத் தோன்றி பிரும்மாண்டமாய் மேலெழும் தீ அப்புறம், தரையில் உருண்டு போகும் செசானின் (?) (Paul Cezzane see https://www.artsy.net/artist/paul-cezanne) ஆப்பிள்கள் என்று மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’வில்தான் எத்தனை காட்சிப்படிமங்கள்! 

நம் புலணுணர்வுகளை தீட்சண்யப்படுத்தியதற்கும் தமிழ் சினிமாவை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தியதற்கும் மிஷ்கினின் ‘பிசாசு’விற்கு நாம் நன்றியுடையவர்கள் ஆவோம். 

 

   

 

    

பேராசிரியர் எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் குருமுகம்

என்னால் எந்த நேரத்திலும், எந்த சந்தர்ப்பத்திலும் ஒரு முகத்தை என் மனக்கண்ணின் முன் கொண்டுவர முடியுமென்றால் அது பேராசிரியர் எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் முகம்தான். இத்தனைக்கும் அவர் எனக்கு கல்லூரியில் பாடம் சொல்லிக்கொடுத்த ஆசிரியர் அல்லர். நான் திருச்சி செயிண்ட் ஜோசஃப் கல்லூரியில் எண்பதுகளில் ஆங்கில இலக்கிய மாணவனாய் இருந்த காலத்தில் எஸ்.ஆல்பர்ட் ஜமால் முகம்மது கல்லூரியில் ஆங்கில பேராசிரியராய் பணியாற்றிக்கொண்டிருந்தார். எனக்கு ஆல்பர்ட் என்ற பெயரில் இன்னொரு பேராசிரியர் (டி.ஆல்பர்ட்) ஜோசஃப் கல்லூரியில் இருந்தார்; அவரும் எனக்கு நெருக்கமானவரும் பிரியத்துக்குரியவரும் கூட. பேராசிரியர் டி.ஆல்பர்ட் என்னுடைய முனைவர் பட்ட ஆய்வேட்டிற்கு வழிகாட்டியாகவும் இருந்தார். ஆனால் டி.ஆல்பர்ட்டின் முகம் என் நினைவுக்கு வருவதேயில்லை. பல முறை வலிந்து டி.ஆல்பர்ட்டின் முகத்தை என் மனதின் முன் கொண்டுவர முயன்று தோற்றுப்போயிருக்கிறேன். காலம் நினைவின் பதிவுகளை பிரியத்தினைக் கொண்டே செதுக்குகிறது. 

திருச்சியில் படிப்பு முடிந்த பின்பு கடந்த இருபத்தைந்து வருடங்களில் நான் எஸ்.ஆல்பர்ட்டினை ஓரிரு சந்தர்ப்பங்களில்தான் சந்தித்திருப்பேன்; ஓரிரு முறைகள்தான் தொலைபேசியில் உரையாடியிருப்பேன். ஆனால் அவர் என்றுமே என்னுடன் இருப்பதான உணர்வினை இழந்ததில்லை. ஏனெனில் என்னுடைய அக உரையாடல்கள் அனைத்துமே எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் முகத்தை நோக்கியே மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. நான் எழுதும் கைப்பிரதிகள் அனைத்துமே எஸ்.ஆல்பர்ட் இவற்றை வாசிக்கக்கூடும், அவர் என்ன சொல்வாரோ என்ற பாவனைகளை உந்துசக்திகளாகக் கொண்டிருக்கின்றன. எஸ்.ஆல்பர்ட் என் அக உலகின் குருமுகமாய் மாறிய மாயாஜாலத்தின் வழித்தடங்கள் அத்தனையும் என் நினைவில் இல்லை.

எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் மாணவ நண்பர்களிலேயே அவருக்கு மிகவும் பிரியமானவன் நான்தான் என்றொரு எண்ணம் எனக்கு உண்டு. சமீபத்தில் என் நண்பனும் எழுத்தாளனுமான இமையம், “எஸ்.ஆல்பர்ட் இல்லாவிட்டால் இமையம் என்றொரு எழுத்தாளன் இல்லை” என்று ஒரு தொலைபேசி உரையாடலின்போது முழங்கினான். சினிமா இயக்குநர்களாக இருக்கும் நண்பர்கள் ஜெர்ரியும் ஜேடியும் கூட இமையத்தைப் போலவே சொல்லக்கூடும். ஏன், எஸ்.ஆல்பர்ட்டோடு தன் வாழ்வில் ஒரு முறை தொடர்பு ஏற்பட்டவர்கள் அனைவருமே எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் பிரியத்திற்கு தாங்களே மிகவும் அதிகமாய் பாத்திரப்பட்டவர்கள் என்று முச்சந்தியில் அறிவிக்கக்கூடும்; அது எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் விசேஷம். அவர் எல்லையற்ற அன்புடன் பிறரிடம் உரையாடக்கூடியவராக இருந்து வருகிறார்.

கெட்டியான கண்ணாடிக்குள் காருண்யத்தில் பிரகாசிக்கும் எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் அகன்ற விழிகளில் அவருடைய உதடுகளின் சுழித்த புன்னகை எளிதில் தொற்றும். குள்ளமான உருவம், தோளில் என்றும் அகலாத ஜோல்னாப் பை என்றிருக்கும் அவரை ஒரு தாட்டியான பெண் எளிதாக தன் ஒக்கலில் இடுக்கிக்கொள்ளலாம் என்று தோன்றும்.  மென்மையான ஆனால் உணர்ச்சிகரமான குரலில் பேசும் எஸ்.ஆல்பர்ட் தன் குரலை சற்று அழுத்திப்பேசினார் என்றால் க.பூரணசந்திரன் முதல் ஸ்போர்ட்ஸ் கோட்டாவில் ஆங்கில இலக்கியம் பயிலும் முரட்டு மாணவர்கள் வரை எல்லோரும் அவரிடம் அடங்கிப்போய்விடுவதை நான் கவனித்திருக்கிறேன். அவருடைய அந்த சிறிய உருவத்திற்குள் பண்பும், கனிவும், நேர்மையும், அபாரமான இலக்கிய ஞானமும் உடைய பேராளுமை ஒன்று வீற்றிருக்கிறது என்பதை எவரும் கவனிக்காமல் இருக்கமுடியாது.

எஸ்.ஆல்பர்ட் அதிகமும் எழுதியவரில்லை. ‘இல்லாத கிழவியின் கதை’ என்ற அவருடைய நான்கு வரிக் கவிதையை நகுலன் தன் ‘நாய்கள்’ நாவலின் முகப்பாய் எடுத்தாண்டிருக்கிறார். திரைப்பட ரசனை குறித்து எஸ்.ஆல்பர்ட் எழுதிய சிறிய கையேடு இன்றைக்கும் தன் சரளமான நடையாலும் தெளிவான சிந்தனையாலும் நிகரற்றதாக இருக்கிறது. அவர் எழுதிய சொற்ப கட்டுரைகளை தொகுப்பாக வாசிக்கும் பாக்கியம் தமிழ் உலகிற்கு இன்னும் வாய்க்கப் பெறவில்லை. 

உண்மையில், தமிழ் சிற்றிதழ் இலக்கிய வாய்மொழி மரபின் பிதாமகர் எஸ்.ஆல்பர்ட் ஆவார்.  திருச்சி மெயின்கார்ட் கேட் ரயிலடியில் வாரம்தோறும் கூடும் ‘திருச்சி வாசகர் வட்ட’ சந்திப்புகளில், தேநீர் கடைகளில், திரைப்படசங்க திரையிடல்களில், எண்ணற்ற கருத்தரங்குகளில், இலக்கிய பயிற்சி பட்டறைகளில், திருச்சி கோரிக்குளம் சந்தில் இருந்த அவருடைய வீட்டில், கல்லூரிகளில், பல்கலைக்கழகங்களில் என கூடியவர்களின் எண்ணிக்கையைப் பற்றியோ இடத்தின் கௌரவத்தைப் பற்றியோ கவலையே படாமல் தேர்ந்த கர்மயோகியைப் போல எஸ்.ஆல்பர்ட் பேசிக்கொண்டே இருந்திருக்கிறார். சூடான கோப்பை தேநீரும் சிகரெட்டும் போதும் அவருக்கு. ஞானக்கூத்தனின் ‘சூளைச் செங்கலில் ஒரு செங்கல் சரிகிறது’ என்ற ஒற்றை கவிதை வரியை எஸ்.ஆல்பர்ட் இரண்டரை மணி நேரம் விளக்கம் சொல்லி ஆற்றிய உரையினை கேட்டபோது பெரியவாய்ச்சான் பிள்ளையின் மறுவடிவம் இவர் என்று நான் எனக்குள் சொல்லிக்கொண்டேன். டி.எஸ். எலியட்டின் ‘ப்ருஃப்ராக்கின் காதல் பாடல்’ கவிதையைப் பற்றிய  எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் உரையை நான் கேட்டிருக்காவிடில் ‘மேஜையில் கிடக்கும் மயக்கமூட்டப்பட்ட நோயாளியைப் போன்ற சாயுங் காலம்’ எனக்கு அனுபவமாய் பாத்தியமாகியிருக்காது. மிகைல் பக்தினை வாசிப்பதற்கு முன்பே எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் மூலமாக தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் ‘கரமசோவ் சகோதார்கள்’ ஏன் உலகின் தலைசிறந்த நாவல் என்று எனக்குத் தெரிந்திருந்தது. சத்யஜித் ரேயின் ‘சாருலதா’வும், ‘சதுரங்க சூதாடிகளும்’ சினிமாவாக என்ன விதமான கலைச் சாதனைகள் என்று எஸ்.ஆல்பர்ட்டின் உரையின்றி நான் அறிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. திருச்சி செயிண்ட் பால் செமினரியில் அஷிஸ் நந்தியுடன் சேர்ந்து ஆல்பர்ட் நடத்திய மகாத்மா காந்தி கருத்தரங்கு என்னுடைய அரசியல் விழுமியங்களின் அடிப்படைகளை அமைத்துக்கொள்ள உதவியது. 

ஃப்ரெஞ்சுக் கவி மல்லார்மேயின் கவிதைகளை வாசித்துவிட்டு டி.எஸ்.எலியட்டை விட உயர்ந்த கவிதையின் நவீன ரகமொன்று இருக்கிறது என்று எஸ்.ஆல்பர்ட்டிடம் சொல்லாவிட்டால் தலையே வெடித்து சுக்கு நூறாகிவிடும் எனத் தோன்றியதால் ஒரு நாள் ஓடிப் போய் திருச்சி கோரிக்குளம் சந்தில் அடுக்கு மாடி குடியிருப்பில் இருந்த அவருடைய வீட்டில் நின்றிருக்கிறேன். அழைப்பு மணியை அழுத்திவிட்டு ஆல்பர்ட் கதவைத் திறக்கும் வரை கூட பொறுமையில்லாமல் மல்லார்மேயின் கவிதையை உரக்கச் சொல்லியபடியே நின்றிருந்திருக்கிறேன். ஆல்பர்ட் கதவைத் திறந்தவுடனே ‘மல்லார்மே, மல்லார்மே’ என்று கிட்டத்தட்ட கத்திக்கொண்டே வீட்டினுள் நுழைந்தேன். நீல நிற கட்டம்போட்ட லுங்கியும் முண்டா பனியனும் அணிந்து தூக்கத்திலிருந்து எழுந்து வந்த ஆல்பர்ட்டிற்கு என்னுடைய உற்சாகமும் பதற்றமும் எந்த வித ஆச்சரியத்தையும் ஏற்படுத்தவில்லை. இயல்பாக மல்லார்மேயின் கவிதைகளைப் பற்றி அவர் உரையாட ஆரம்பித்தார். இரண்டு மணி நேரம் கழித்து ‘டீ குடிக்கிறாயா?’ என அவர் என்னிடம் கேட்டபோதுதான் எனக்கு சுவாதீனம் திரும்பியது. ‘மல்லார்மே சம்பவம்’ என்று என் திருச்சி நண்பர்கள் வட்டாரத்தில் பிரசித்தி பெற்ற இந்த சம்பவம் நடந்த சில நாட்கள் கழித்து வேறொரு நண்பர் மூலம் ஆல்பர்ட் ‘இந்தப் பையன் எப்படி பிழைக்கப்போகிறானோ’ என்று கவலைப்பட்டதாக அறிந்தேன்.

என்னைப் பற்றிய ஆல்பர்ட்டின் கவலை மிகவும் உண்மையானதாக இருந்திருக்க வேண்டும்; அவர் என் வாழ்க்கை திசை திரும்பிப் போய்விடாமல் ஒரு முறை காப்பாற்றினார். திருச்சியில் பாதல் சர்க்கார் நாடக விழாவும் கருத்தரங்கு ஒன்றும் ஒரு சேர எண்பதுகளில் ஆல்பர்ட்டின் ஏற்பாட்டில் நடைபெற்றன. அதில் நான் அகஸ்டோ போவாலின் எதிர்ப்பரங்கு குறித்த கட்டுரை ஒன்றை வாசித்தேன். மாணவர்களும் நாடகக்காரர்களும் புரட்சிகர இயக்கத் தோழர்கள் பலரும் கலந்து கொண்ட நிகழ்வு அது. நண்பர்கள் சிலர் கல்லூரி புல்தரை மைதானத்தில் ரகசிய நள்ளிரவுக் கூட்டம் ஒன்று நடக்கவிருப்பதாகவும் நாடக விழா பங்கேற்பாளர்கள் பலரும் வருவதாகவும் நானும் கலந்துகொள்ள வர வேண்டும் என்றும் கேட்டுக்கொண்டனர். நானும் என்ன ஏது என்று தெரியாமலேயே கூட்டத்திற்குப் போனேன். அந்தக் கூட்டத்தில்தான் முதன் முதலாக எஸ்.என்.நாகராஜனை சந்தித்தேன். சந்தித்தேன் என்று சொல்வது கூட தவறு; அவர் உரையாற்றினார் நான் கூட்டத்தோடு கூட்டமாய் உட்கார்ந்து கேட்டேன். ஆனால் என்ன மாதிரியான உரை அது! என் வாழ்நாளிலேயே அது போல நாடி நரம்புகளில் வெறியேற்றும் ஒரு உரையை நான் கேட்டதில்லை. எஸ்.என்.நாகராஜன் அந்தப் பொழுதில் ‘செய் அல்லது செத்துமடி’ என்று அறைகூவல் விட்டிருந்தால் கூடியிருந்த அந்த இளைஞர் குழாம் அப்படியே அவர் பின்னால் ஓடியிருக்கும். அன்றைக்கு அந்த நள்ளிரவுக்கூட்டத்தில் கலந்து கொண்ட பல இளைஞர்கள் ஏதேதோ புரட்சிகர இயக்கங்களில் சேர்ந்தார்கள். இன்றைக்கு அவர்களெல்லாம் காணாமல் போனவர்களின் பட்டியலில் இருக்கிறார்கள் என்பதைத்தவிர என்ன ஆனார்கள் என்பதே யாருக்கும் தெரியாது. இன்று நானும் அப்படிக் காணாமல் போகாமல் இருக்கிறேனென்றால் அதற்குக் காரணம் எஸ்.ஆல்பர்ட்தான்; பாதல் சர்க்கார் நாடக விழாவின் போது அவர்தான் என் கைகளைப் பிடித்து கூட்டிக்கொண்டு போய் மேற்படிப்பு படிக்கிற வழியைப் பார் என அறிவுறுத்தி அனுப்பி வைத்தார். 

காந்தியவாதி ஒருவரை ஆல்பர்ட்டுடன் நான் சந்தித்ததும் என் நினைவில் நன்றாகத் தங்கியிருக்கிறது. காந்தியவாதியின் பெயர் எனக்கு இப்போது ஞாபகத்தில் இல்லை. ஆல்பர்ட் அந்த காந்தியவாதிக்குத்தான் வாழ்க்கையில் எவ்வளவு திருப்தி என்று திரும்ப திரும்ப சொல்லிக்கொண்டிருந்தார். நிலைகொள்ளாமல் கொந்தளிக்கும் மனநிலையுடைய எனக்கு ஆழ்ந்த திருப்தியுடன் வாழ்க்கையை எதிர்கொள்வதன் முக்கியத்துவம் ஆல்பர்ட் மூலமாகவே விழுமியமாயிற்று.

ஆல்பர்ட் தூத்துக்குடியில் வசிக்கும் தன் பாட்டி எந்தவித தயக்கங்களும் இன்றி அன்பை வெளிப்படுத்துவதைப் பற்றி வெகுவாக சிலாகித்துப் பேசுவார். அவர் சிறுவனாக இருந்தபோது பாட்டியைப் பார்க்கச் செல்லும்போதெல்லாம் ‘எலேய் வந்தியா, வந்தியா, சாப்ட்டியா சாப்டியா’ என்று பாட்டி ஆயிரம் முறை கேட்பாள் என வியந்து வியந்து சொல்லுவார். சிறு வயதில் எளிய வறிய குடும்பத்திலிருந்து வந்த அவர் நிலக்கடலை விற்கும் தள்ளுவண்டியில் படுத்துக்கொண்டு ஆனந்தமாய் காலாட்டிகொண்டு பயணம் செய்ததை அவர் பேருவுகையுடன் விவரிப்பார். அவர் ஏன் நாவல் எழுதவில்லை என எனக்கு அவ்வபோது கேள்வி எழும். 

ஆல்பர்ட் ஆழ்ந்த இறைநம்பிக்கையும் கிறித்துவில் தோய்ந்த உள்ளத்தையும் கொண்டவராகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்பது என் ரகசிய கண்டுபிடிப்பு; அவர் எந்தக்கணத்திலும் அதை வெளிப்படுத்தியதே இல்லை.

கடந்த இருபத்தைந்து வருட கால இடையறாத ஆசிரியர் பணியில் நூற்றுக்கணக்கான மாணவ, மாணவியருக்கு உயர்கல்வி கற்றுத்தருபவனாகவும், அவர்களின் சிந்தனை உலகை வடிவமைப்பவனாகவும், அவர்களின் ஆளுமைகளை செதுக்குபவனாகவும் நான் இருந்து வருகிறேன். என் மாணவ மாணவியரில் பத்து சதவீதத்தினரேனும் படித்து முடித்து சென்ற பிறகும் நள்ளிரவிலும் கூட என் வீட்டுக்கதவைத் தட்டி உதவி கேட்கத் தயங்காதவர்களாய் இருக்கிறார்கள், நான் அவர்களுடைய நம்பிக்கைக்குரிய தோழனாய் இருக்கிறேன் என்றால் அது பேராசிரியர் ஆல்பர்ட் அவர்களின் குருமுகத்தின் வழி இறங்குகின்ற அருள்கொடை. 

 

மெய்ப்பாட்டியலின் செய்தி குறிப்பினை உயிர்ப்பித்தல்

தமிழிலக்கிய முதுகலைப் பட்டப்படிப்பு மாணவர்களுக்கு கற்றுத் தரப்படும் முக்கியமான பாடங்களில் தொல்காப்பியம் பொருளதிகாரத்தில் ஆறாவது இயலாக அமைந்திருக்கும் மெய்ப்பாட்டியலும் ஒன்று. மெய்ப்பாட்டியலை உரை அல்லது பொழிப்புரைக்கு உட்படுத்துகின்ற வகுப்பறை சொல்லாடல்களுக்கு நடுவே ஒரு விதமான தலையீட்டினை நிகழ்த்துவதற்கான முறைமையாக இக்கட்டுரையை வாசிக்க வேண்டும். 

உரை மற்றும் பொழிப்புரை மரபுகளுக்கு நேர் எதிரானது தலையீட்டு வாசிப்பு (interruption அல்லது intervention). உண்மையில் இவையிரண்டும் ஒரு பனுவலை (Text) மொழியியல் ரீதியாக அணுகுவதற்கான இரண்டு வேறுபட்ட எதிரிடையான வழிமுறைகளாகும். உரையின் மொழி மற்றொரு பனுவலை யதார்த்தம் குறித்து  தனக்குள் இருக்கக்கூடிய முன்முடிவுகளுடன் அணுகுகிறது. மேலும் உரையின் மொழி விளக்கமளிக்கின்ற மொழியாக செயல்படும்போது தன்னை தான் முன்முடிவாக கொண்டுள்ள யதார்த்தம் பற்றிய கருத்தின் வெளிப்பாடாகக் கருதிக்கொள்கிறது. இவ்வாறு உரை வேறொரு மொழியின் செயபாடுகளைக் குறைத்து, சுருக்கி (reductionism) இன்னொரு மொழியின் ஆதிக்கத்தின் கீழ் கொண்டு வருகிறது.

சற்று சிக்கலானதாகத் தோன்றும் இவ்விஷயத்தை ஓர் உதாரணம் மூலம் எளிமைப்படுத்தலாம். மெய்ப்பாட்டியலில் ஒரு சூத்திரம்:

“இளிவே இழவே அசைவே வறுமையென 

விளிவில் கொள்கை அழுகை நான்கே”  (மெய்ப்பாட்டியல், உருஙு)

இதற்கு உரை எழுதுகிற பேராசிரியர் பின்வருமாறு எழுதுகிறார்:

“ இது முறையான அழுகை யென்னுஞ் சுவையினைப் பொருள் பற்றி உணர்த்துதல் நுதலிற்று”

“இளிவும், இழத்தலும் அசைதலும் வறுமையுமென இந்நான்கு பொருள் பற்றித் தோன்றும் அவலம்”

“இளிவென்பது பிறரால் இகழப்பட்டு எளியவனாதல், இழவென்பது தந்தையுந் தாயு முதலாகிய சுற்றத்தாரையும்  இன்பம் பயக்கும் நுகர்ச்சி முதலியவற்றையும் இழத்தல். அசைவென்பது பண்டை நிலைமை கெட்டு வேறொருவாறாகி வருந்துதல், வறுமையென்பது போகந்துய்க்கப் பெறாத பற்றுள்ளம். இவை நான்குந்தன்கண் தோன்றினாலும் பிறன்கண் தோன்றினாலும் அவலமாமென்பது” (பேராசிரியர் உரை, பக்கம் 8)

இங்கே பனுவலின் மொழிக்கும் உரையின் மொழிக்கும் இடையிலுள்ள உறவை கவனியுங்கள். மெய்ப்பாட்டியல் சூத்திரத்தின் மொழி உணர்ச்சிகளைப் பகுத்து, அளந்து ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றை வேறுபடுத்தி, ஒப்புமைப்படுத்தி பெயரிடுகிறது. உரை எழுதுகிற பேராசிரியரோ மேற்சொன்னவாறு பெயரிடப்பட்டவற்றைச் சமூகச்சூழல் உதாரணங்களின் மூலம் விளக்குகிறார். அப்படி விளக்கும்போது என்ன நிகழ்கிறது? உதாரணமாக ‘வறுமை’ என்ற பதத்தை, பேராசிரியர் விளக்குவதை கவனியுங்கள். “வறுமையென்பது போகந் துய்க்கப் பெறாத பற்றுள்ளம்”, அதாவது ‘வறுமை’ என்ற சொல எழுப்புகின்ற தொடர்புடைய வார்த்தைகளான ‘ஏழ்மை’ , ‘பசி’ , ‘பட்டினி’ போன்ற பொருளாதாரச் சார்புடைய நிலைகளை மட்டும், பேராசிரியரைப் பொறுத்தவரை ‘வறுமை’ குறிக்கவில்லை. ஒருவன் ஐஸ்கிரீமுக்காக ஏங்கியிருந்தாலும் சரி, கலர் டெலிவிஷனுக்காக அழுதாலும் சரி, பட்டினியால் அழுது உணவை நினைத்திருந்தாலும் சரி- தன் கண் தோன்றுதல் அல்லது பிறன்கண் தோன்றுதல் என்பதைப் பொறுத்துதான் வித்தியாசம்; மற்றபடி எல்லாமே ‘வறுமை’தான் என்கிறார் பேராசிரியர். வறுமை என்ற சொல்லின் பொருளை விரிக்கிறார் பேராசிரியர் என்று நீங்கள் சொல்லலாம். உண்மையில் இந்த விரிவு அபாரமானதும் அழகானதும் நுட்பமானதும் கூட.  ஆனால் பல சூழல்களில் தோன்றும் உணர்வின் அல்லது உணர்ச்சியின் இழைகளைப் பிரித்துப் பகுக்காமல் , வேறுபடுத்துவதற்குப் பதிலாக சாரம்சப்படுத்துவதால் பேராசிரியரின் உரை கருத்துமுதல்வாத சாரம்ச இயலாகிவிடுகிறது (idealist essentialism) என்பது மட்டுமல்ல என் வாதம். பேராசிரியரின் உரை அடிப்படையாகக் கொள்ளும் மொழி-யாதார்த்தம் உறவு பற்றிய பார்வை, விவரிக்கப்படுகின்ற பனுவலான மெய்ப்பாட்டியலின் மொழி-யதார்த்தம் பற்றிய கருத்திற்கு நேரெதிர்மாறானதாகும். மெய்ப்பாட்டியலின் மொழிச் செயல்பாடுகளான விவரித்தல், பகுத்தல், அளத்தல், வேறுபடுத்தல், ஒப்புமைப்படுத்தல், பெயரிடுதல் ஆகியன மறைக்கப்பட்டு , உரை மொழியின் செயல்பாடான சாரம்சப்படுத்துதலின் ஆதிக்கத்தின் கீழ் கொண்டுவரப்படுகின்றன. இது பேராசிரியர் உரைக்கு மட்டுமே உரித்தான குணநலன் அல்ல. உரை என்ற கருத்திற்கும் (concept) செயல்பாட்டிற்குமே  (Practice) இவ்வாறு ஒரு மொழியின் செயல்பாடுகளைக் குறைத்து, சுருக்கி, மறைத்து இன்னொரு மொழியின் ஆதிக்கத்தின் கீழ் கொண்டுவருவது என்பது பொதுவான குணநலனாகும். 

தலையீட்டின் மொழி வேறொரு கோணத்திலிருந்து செயல்படுகிறது. தலையீட்டின் மொழி ஒரு பனுவலை அணுகும்போது அப்பனுவல் முன்வைக்கின்ற மொழி-யதார்த்தம் உறவை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. உரை அல்லது விளக்கத்தினால் மறைக்கப்படுகின்ற மொழிச்செயல்பாடுகளை இனம் காணுவதும் தலையீட்டு மொழியின் வேலையே ஆகும். 

தலையீட்டு மொழிசெயல்பாட்டின் அடிப்படைகள் மார்க்சீயத்திலிருந்தே பெறப்படுகின்றன என்பதைச் சொல்வது  ஆராய்ச்சி நெறிமுறையை விளக்குவதாக அமையும். மார்க்சின் ஒழுங்கமைப்பின்படி, அக உலகிற்கும புற உலகிற்கும் இடையில் எந்தவொரு சமூகச் சூழலிலும் நேர்கோட்டு, ஓற்றைவழி முரண்  என்று ஏதுமில்லை; மாறாக தொடர்ச்சியான உறவுகளின் தொகுப்பே காணப்படுகிறது. தூய அக உலகு அல்லது தூய பிரக்ஞை (pure consciousness) என்று ஏதுமில்லை;மனிதன் மற்றவர்களுடன் கொள்ளும் சமூக உறவுகளினாலும் கருத்துப்புலப்படுத்தங்களை மேற்கொள்வதினாலும் செயல்பாட்டுரீதியான மொழியாலான பிரக்ஞையே (practical consciousness of language) உருவாகிறது. (மார்க்சும் எங்கல்சும் 1845-6; 41-2; மார்க்ஸ் 1844: 162). ஹெகல் ‘the phenomenology of mind’இல் இதைப்பற்றி விரிவாக எழுதியிருந்தாலும் ஹெகலின் பார்வை செழுமையானது அல்ல. அக புற உலகுகளின் சந்திப்பை ஹெகல், வரலாற்றை விளக்கியது போலவே, நேர்கோட்டு இயங்கியலாக (linear dialectic) மட்டுமே விளக்கினார். ஹெகலிடமிருந்து பெற்ற இயங்கியல் கோட்பாடுகளை செழுமைப்படுத்துகிற மார்க்ஸ் அக-புற உலகு உறவினையும் மொழியை முதன்மைப்படுத்துவதன்  மூலம் செழுமைப்படுத்துகிறார்.

“…. அடிப்படையான வரலாற்று உறவுகளை கணித்த பின்னர்தான் நமக்கு மனிதனுக்கு ‘பிரக்ஞை’ என்று ஒன்று இருக்கிறது என்று தெரியவருகிறது. ஆனால் ஆரம்பத்திலிருந்தே இது தூய பிரக்ஞையல்ல.  மனம் ஆரம்பத்திலிருந்தே பொருளினை சுமக்க சபிக்கப்பட்டதாகையால் அது காற்றின், சப்தங்களின், சுருங்கச் சொன்னால் மொழியின், சலனமடைந்த படிவுகளின் வடிவமாகத் தன் தோற்றத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. மொழி பிரக்ஞையைப் போன்றது; மொழி செயல்பாட்டுரீதியானது. இந்த உண்மையான பிரக்ஞை மற்ற மனிதர்களுக்கு இருப்பதை அறிவதானாலேயே எனக்கும் இருப்பதை அறிகிறேன். மொழி, பிரக்ஞையைப் போலவே தேவையிலிருந்து பிறக்கிறது, மற்ற மனிதர்களுடன் உறவாட வேண்டிய தேவை, அவசியத்திலிருந்து பிறக்கிறது. எங்கே ஒரு உறவு இருக்கிறதோ அங்கே மொழி எனக்கு இருக்கிறது. மிருகம் தன்னை எதனோடும் உறவுபடுத்திக்கொள்வதில்லை; உறவுபடுத்துதல் என்ற காரியத்தில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்வதேயில்லை. மிருகத்திற்கு அது மற்றவையுடன் கொள்ளும் உறவு, உறவாக அறியப்படுவதுமில்லை, இருப்பதுமில்லை. எனவே பிரக்ஞை ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒரு சமூக விளைபொருள்; மனிதர்கள் உள்ளளவும் அது அவ்வாறே நீடித்திருக்கும் ….” (மார்க்சும் எங்கல்சும் 1847: 43-44).

அக புற உலகுகளின் சந்திப்பில் மொழி பிரக்ஞையாக மார்க்சினால் விவரிக்கப்படும்போது இவையிரண்டுக்குமிடையில் தொடர்ச்சியான உறவுகளின் தொகுப்பு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. அக்கருத்து மொழி-யதார்த்தம் உறவினை இரு ஒழுங்கமைப்புகளுக்கிடையிலான உறவாக (systemic relationship) சமூகச் சூழலில் இருத்திக் கணிக்கிறது. ஓசையாக, காற்றாக, மொழியாக அக புற உலகுகளின் சந்திப்பை மார்க்ஸ் விவரிக்கும்போது மொழியை அணுகுவதற்கான பொருள்முதல்வாத அணுகுமுறையை அவர் தருகிறார். அதாவது மொழி தூலமாக வெளிப்பட்டு நிற்கின்ற நிலையில், அக்குறிப்பிட்ட சூழலில் அதன் ஒழுங்கமைப்பு செயபடுகின்ற விதத்தை அளவிடுவது, கணிப்பது, பெயரிடுவது ஆகியவையே பொருள்முதவாத அணுகுமுறையாகும். 

மெய்ப்பாட்டியலில் எந்த வகையான அக-புற உலகின் உறவு முன்வைக்கப்படுகிறது? அது எந்த வகையான மொழி-யதார்த்தம் உறவினை முன் முடிவாகக்கொண்டிருக்கிறது? நமது சம காலச் சிக்கல்களின் நடுவே இப்பனுவலை வேறுவிதமாக படிப்பதற்கான நிர்ப்பந்தம் என்ன? ஆகிய கேள்விகளை இங்கே எழுப்பிக்கொள்வது அவசியமானதாகும். 

மெய்ப்பாட்டியல் என்பது புறத்துப் பொருளைக் “கண்டு கேட்டுண்டுயிர்த் துற்றறியும்” ஐம்பொறி வழியாக அகத்துச் சுவைத்து எய்திய அகவுணர்வின் உண்மையினை உள்ளவாறே புறத்தார்க்கு மெய்யின்கண் புலப்படச்செய்யும் நெறி என்று பொருள்கொள்ளப்படுகிறது. புறவுலகை எதிர்கொள்ளும் அகத்தில் தோன்றுகின்ற குறிப்பினை  மொழியினால் அளந்து பிறருடன் பகிர்ந்துகொள்வதே மெய்ப்பாட்டியல். இவ்வாறு வரையறுத்துக்கொள்வதன் மூலம் மொழி-யதார்த்தம் உறவு பர்றிய அடிப்படை தெளிவாக்கப்படுகிறது. இங்கே மொழி புற உலகை அப்படியே தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது என்று சொல்லப்படவில்லை; மொழி புற உலகை பிரதிபலிக்கிறது என்றும் சொல்லப்படவில்லை; மாறாக புறவுலகிற்கும் அகத்திற்குமிடையில் சந்திப்பு நிகழ்கின்றபோது மனத்தினுள் தோன்றுகின்ற குறிப்பை மற்றவர்களுக்கு மொழியின் மூலமாகப் புலப்படுத்துகின்ற காரியத்தை செய்யும்விதமே விளக்கப்படுகிறது. அதாவது அகபுற உலகுகளின் உறவைத் துல்லியமாக நிறுத்துப் பகிர்ந்துகொள்ளக் கிடைத்த கருவியே மொழியாகும். மொழி பற்றிய நவீன கருத்துக்களும் கிட்டத்தட்ட இதே நிலைப்பாட்டினையே எடுக்கின்றன என்பது ஆச்சரியமான உண்மையாகும். 

இது தவிர, தலைச்சூத்திரத்தில் தொல்காப்பியர் பயன்படுத்தும் வார்த்தைகளும் கவனிக்கத்தக்கன. 

தலைச்சூத்திரம்,

“பண்ணை தோன்றிய எண்ணான்கு பொருளுங்

கண்ணிய புறனே நானான்கென்ப” என்கிறது. இதில் கவனிக்க வேண்டியது ‘பண்ணை’ என்ற வார்த்தைப் பிரயோகம். ‘பண்ணை’ என்ற சொல்லுக்கு விளையாட்டு என்றொரு பொருளுண்டு. பேராசிரியர் இதற்கு ‘நாடக மகளிர் ஆடலும் பாடலுங் கேட்டுங் காமம் நுகரும் இன்ப  விளையாட்டினுள் தோன்றிய முப்பத்திரண்டு பொருளும்’ என்று விளக்கமளிக்கிறார். ‘இன்ப விளையாட்டு’ ‘நாடகம்’ ஆகியவற்றைக் குறிக்கும்படி ‘பண்ணை’ என்ற சொல் இல்லை. வெறுமனே விளையாட்டு என்று பொருள் வைத்துக்கொண்டால் இவ்விடத்தில் அக புற உலகுகளிடையே நிகழும் விளையாட்டு என்று அர்த்தமாகிறது. கூட்டம் என்ற பொருளையும் ‘பண்ணை’ என்ற சொல் தருகிறது. ஆக, அக-புற உலகுகளின் விளையாட்டினால் கூட்டமாகத் தோன்றிய முப்பத்திரண்டு பொருளும் (எண்ணான்கு 8 x 4= 32) ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்த விதத்தில் பதினாறு (நானான்கு 4 x 4) வகையாக வெளிப்படுத்தலாம் என்றே இங்கே அர்த்தமாகிறது.

இங்கு விளையாட்டு எவ்வெவற்றுக்கிடையில் நிகழ்கிறது? சுவைக்கப்படும் பொருள், சுவைக்கும் பொறியுணர்வு, மனதில் நிகழ்கின்ற குறிப்பு, குறிப்பினால் உடலில் தோன்றுகிற வெளிப்பாடு (சத்துவம் அல்லது விறல்) இவைகளுக்கிடையிலேயே விளையாட்டு நிகழ்கிறது. எட்டு சுவைகள் மேற்கண்ட நான்கின் விளையாட்டிற்கு உட்படுத்தப்படும்போது அவை இழைகள் பிரிந்து முப்பத்திரண்டாய் பகுக்கப்படலாம். 

முப்பத்திரண்டு உட்கூறுகளும் பதினாறு தூல வெளிப்பாடுகளாக இருக்கும் எனும்போது தொல்காப்பியரின் அளக்கும் திறன் வெளிப்படுகிறது. சுவைக்கப்படும் பொருளும், பொறியும் இணைந்தால்தான் சுவை; குறிப்பு சத்துவமாக உடலில் வெளிப்பட்டாலன்றி குறிப்பை அறிய வழியில்லை. இவ்வாறாக பதினாறாக வெளிப்படும் முப்பதிரண்டு பொருள்களுக்கும் பெயரிட்டவாறு மெய்ப்பாட்டியல் நகர்கிறது.  இங்கு கடைசியாகப் பெயரிடப்படுவது குறிப்பு என்பதை நாம் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும். 

இப்போது மெய்ப்பாட்டியல் மொழியின் செயல்பாடுகளை வரிசைப்படுத்துவதை தொகுத்துக்கொள்ளலாம். 

1. தலைச்சூத்திரம் அகபுற உலக உறவுகளின் விளையாட்டை முன்வைத்து அதற்கு முப்பத்திரண்டு உட்கூறுகளும் பதினாறு வெளிப்பாடுகளும் உண்டென்கிறது. இங்கே மொழி என்பது உட்கூறுகளுடன் உறவுகளுடைய ஒரு ஒழுங்கமைப்பாக அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறது.
2. பல்வேறு தலைப்புகளின் கீழ் சுவைகள் / குறிப்புகள் பகுக்கப்பட்டு அவைகளுக்கு இடையே உள்ள வேறுபாடுகளும் உறவுகளும் பெயரிடுதலின் மூலம் சுட்டிக்காட்டப்படுகின்றன.
3. இந்த ஒழுங்கமைப்பின் கீழ் வராத மெய்ப்பாடுகள் யாவை என்று பட்டியலிடப்படுகிறது.

இதில் மொழி பெயரிடவே அதிகமும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது என்பது எவருக்கும் எளிதில் புரியும். பெயரிடுதல் என்ற செயல் அறிவியல்பூர்வமான எந்தவொரு ஒழுங்கமைப்பையும் கட்டமைப்பதற்கான முதற்படியாகும். பெயரிடுதல் தூலமான நிகழ்வு சார்ந்தே நிகழ்கிறது; மேலும் அது ஒரு சமூகத் தேவையை பூர்த்தி செய்யும் விதத்திலேயே வெளிப்படுகிறது. அளக்க, நிறுத்துப் பார்க்க, பகுக்க, வேறுபடுத்த, ஒப்புமைப்படுத்த பெயரிடுதல் அத்தியாவசியமானதாகும். சுருங்கச் சொன்னால் பெயரிடுதல் ஒரு தொழில்நுட்பம். 

இனி மெய்ப்பாட்டியலை முன்வைத்து நாம் விவாதிக்க வேண்டியது ஒரே ஒரு வாக்கியத்தைதான்; பெயரிடுதல் என்பது ஒரு தொழில்நுட்பம், மெய்ப்பாட்டியலில் பெயரிடப்படுவது குறிப்பு.

உண்மையில் குறிப்பெனும் மன நிகழ்வு பற்றிய உன்னிப்பான கவனத்தை நாம் நம் சமகால வாழ்வில் கொண்டிருக்கவில்லை என்பதே மெய்ப்பாட்டியல் நமக்கு உணர்த்துகின்ற செய்தியாகும். குறிப்புகளை உயிர்ப்பிப்பதே இலக்கியம். 

அடிக்குறிப்புகள்:

1. ‘மேலும்’ இதழில் 1980 களின் இறுதில் வெளிவந்த இந்தக்கட்டுரையின் மெலிதாக திருத்தப்பட்ட பதிப்பு இது.
2. தொல்காப்பியம் பற்றி நான் எழுதியுள்ள இதர கட்டுரைகளுக்கான சில அடிப்படைகள் இந்தக் கட்டுரையில் இருக்கின்றன.   

துணை நூற்பட்டியல்

1. பேராசிரியர், 1951. தொல்காப்பியம், பொருளதிகாரம் திருநெல்வேலி, கழக வெளியீடு, சைவசித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம்
2. Karl Marx and Frederick Engels, 1845- 47 The German Ideology, Collected Works, Moscow: Progress Publishers.
3. Robert Caldwell, 1956.  A comparative Grammar of the Dravidian or South Indian Family of Languages. Madras: University of Madras 
4. David Silverman and Brian Torode, 1980. The Material World, Some theories of language and its limits. London, Boston and Henley, Routledge & Kegan Paul
5. Anthony Wilden, 1984. System and structure Essays in communication and exchange. New York: Towistock Publications. 
6. Voloshinov, V. 1973. Marxism and the Philosophy of Language. New York: Seminar Press
7. Jaques Derrida. 1977. Of Grammatology. Baltimore : John Hopkins University Press 

அமேசானில் NFSC புத்தகங்கள்

நான் இயக்குனராக பணிபுரியும் தேசிய நாட்டுப்புறவியல் உதவி மையத்தினால் பதிப்பிக்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்ட புத்தகங்கள் சரியான வினியோக வசதியின்றி பல வருடங்களாக முடங்கிக் கிடந்தன. இந்த மாதம் முதல் NFSC இன் அத்தனை புத்தகங்களும் (அச்சில் இல்லாதவை தவிர)  அமேசானில் வாங்க முடியும். தேசிய நாட்டுப்புறவியல் உதவி மையத்தின் புத்தகங்களை இணையத்தில் வாங்க கீழே கொடுக்கப்பட்டுள்ள சுட்டியை சொடக்குங்கள்.

http://www.amazon.in/s/ref=nb_sb_noss?url=search-alias%3Daps&field-keywords=National+Folklore+SupportCentre&rh=i%3Aaps%2Ck%3ANational+Folklore+SupportCentre 

கூடிய விரைவில் வேறு பதிப்பகங்கள் வெளியிட்ட, ஆனால் வினியோகத்தில் இல்லாத, என்னுடைய ஆங்கில நூல்களும் அமேசான் மூலம் விற்பனைக்கு வரும். 

சங்க இலக்கியத்தின் அறிவுத்தோற்றவியல்

சங்க இலக்கியத்தின் அறிவுத்தோற்றவியல்

    மனிதனுக்கும் சமூகம், இயற்கை, பண்பாடு, பிரபஞ்சம் ஆகியவற்றிற்கும் இடையில் மொழிச்செயல்பாட்டினால் உருவாகும் உறவு, அவ்வுறவு சார்ந்த கண்ணோட்டம், அக்கண்ணோட்டம் சார்ந்த கோட்பாடுகள், அவ்வகைக் கோட்பாடுகளை தொடர்ந்து உருவாகும் விதிகள், அவ்விதிகளைச் சோதித்தறிய கற்றுத்தரப்படும் வகைமைகள் இவையனைத்தும் இணைந்து ஒரு காலகட்டத்தின் அறிவு ஒழுங்கமைப்பினை உருவாக்குகின்றன. தத்துவத்தில், லௌகீக வாழ்வில் இவை சமூகம் இயல்பாகத் தன் அங்கத்தினர்களுக்கு அளிக்கின்ற கல்வியின் மூலம் கருத்துருவத்தின் அடிப்படையில் பெறப்படுகின்றன; இலக்கியத்திலோ இவை மானுட விழுமியங்கள் சார்ந்து காலத்தின் கட்டாயத்தால் வெளிப்பாட்டுக்கு உட்படுத்தப்படுகின்றன. அறிவு ஒழுங்கமைப்புகள் அனைத்துமே மொழிக்கட்டுமானங்கள் என்பதோடு அவை மனித மனத்தின் நனவு நிலையிலும் நனவற்ற நிலையிலும் தனித்தனியாகவோ இணைந்தோ செயல்படுகின்றன என்பதனையும் சேர்த்தே நாம் அறிந்துகொள்ளவேண்டும். இவ்வாறு செயல்படுகின்ற அறிவு ஒழுங்கமைப்புகளின் அடிப்படை நிலைப்பாடுகளைத் தொகுத்தே அறிவுத்தோற்றவியல் ஆராய்ச்சி தொடங்குகின்றது.

    சங்க இலக்கியத்தினை மையகவனமாகக்கொண்டு மேற்கொள்ளப்படுகின்ற இவ்வாராய்ச்சி இலக்கியத்தினை அணுகுவதற்கான புதிய நெறிமுறையொன்றைக் கற்றுத்தருவதாக அமையும்; அதே நேரத்தில் இந்த மூலம் பெறப்படும் முடிவுகள் மானிடவியல், நாட்டார் வழக்காற்றியல், அரசியல், சமூகவியல், தொடர்பியல் போன்ற பிறதுறைகளுக்கும் பயன்படுவதாக அமையும்.

    அறிவறிவு அல்லது அறிவுத்தோற்றவியல் என்று தமிழில் குறிக்கப்படுகின்ற epistemology-ஐ இலக்கியத்தில் காண விழைந்த முதல் தமிழ் நூலாக க.நாராயணனின் ‘தமிழர் அறிவுக்கோட்பாடு’ என்ற நூலினைச் சொல்லலாம். ஆனால் நாரயணனின் நூல் அறிவுத்தோற்றவியலை விளக்கிய அளவுக்கு பழந்தமிழ் இலக்கியத்தின் அறிவுத்தோற்றவியலை விளக்கவில்லை. இதறகு அடிப்படையான காரணம் நெறிமுறையில் ஏற்பட்ட கோளாறே ஆகும். நாராயணனின் நூல் ‘அறிவு’ என்ற சொல் பதினென்கீழ்க் கணக்கு நூல்களிலும் பிற சங்க இலக்கியங்களிலும் குறிப்பாக திருக்குறளிலும் எங்கெல்லாம் வருகிறது என்று பார்த்து, அவற்றை ‘அறிவு’ பற்றிச் சொல்லப்படுகின்ற கருத்துக்களோடு இணைத்து தமிழரின் அறிவுக்கோட்பாடு என தனக்கு வேண்டியதை மட்டும் உருவி எடுத்து தொகுப்பதாக உள்ளது. ஆகவே அடிப்படை நிலைப்பாடுகளை தொகுக்கின்ற பிரச்சினை எழவே இல்லை. இதற்கு மாறாக எட்டுத்தொகை, பத்துப்பாட்டு ஆகிய சங்க இலக்கியங்களின் அமைப்பாக்கத்தின் அடிப்படை நிலைப்பாடுகளிலிருந்து அவற்றின் அறிவுத்தோற்றவியலை விளக்குவது என் நெறிமுறையாகிறது. இதற்கு சங்க இலக்கியத்தின் மையப்புள்ளியை நான் அடையாளம் காணவேண்டும்.

    சங்க இலக்கியங்களின் அமைப்பாக்கம் குறித்த இரண்டுவிதமான விளக்கங்கள் இதுவரை அறியப்பட்டுள்ளன. ஒன்று தொல்காப்பியர் வரையறுத்து விளக்குகின்ற திணைக்கோட்பாடு. மற்றொன்று கைலாசபதி (1968) முன்வைக்கின்ற வய்மொழி வாய்பாட்டினால் பாட்டுகட்டுகின்ற முறை. கைலாசபதியின் ஆய்வினை அடிப்படையாக வைத்து சங்க இலக்கியத்தின் வாய்பாடுகளைத் தொகுத்து பின்னர் வாய்பாடுகளுக்கு அடங்கா விதிவிலக்குகளை பட்டியலிட்டு, மௌனங்கள், தொடர்ச்சியற்ற நிலைகள் ஆகியவற்றைக் கோட்பாட்டு பிரச்சினையாக்கி அறிவுத்தோற்றவியலை விளக்க முடியும் என்பது கருத்தளவில் உண்மை. ஆனால் அந்த நெறிமுறை எனக்கு உகந்ததல்ல.

    தொல்காப்பியத்தின் திணைக்கோட்பாட்டினை வைத்தே சங்க இலக்கிய அமைப்பாக்கத்தின் மையப்புள்ளியைக் காணவேண்டியிருக்கிறது. ஒருவகையில் இக்கட்டுரை சங்க இலக்கியத்தைச் சான்றுகளாகக் கொண்டு தொல்காப்பியத்தை திரும்பப்படிப்பதாக அமைந்துவிட்டாலும் ஆச்சரியப்படுவதற்கில்லை.

    எந்த மையத்தைச் சுற்றி சங்க இலக்கியச் சொல்லாடல்கள் சுழல்கின்றன என்பதைக் கண்டுபிடிக்க பின்வரும் கேள்விகளைக் கேட்கலாம்.

விதிவிலக்குகள் விதியை சரியாகக் கூறுமாதலால், முதல் கேள்வி: திணைமயங்கிய பாடல்களை தொல்காப்பியம் எப்படி எதிர்கொள்கிறது? திணைமயக்கம் எவ்வாறு நியாயப்படுத்தப்படுகிறது?
உள்ளுறையுவமமே செய்யுள்களுக்கும் பொருளிலக்கணத்திற்குஞ் சிறந்ததென்று ஏன் கருதப்படுகிறது?
அகத்திணையியலுக்கும் புறத்திணையியலுக்குமிடையில் அமைப்பாக்கரீதியில் உண்டாக்கப்படும் உறவின் தாத்பரியம் என்ன?
பொருளாக்கம் நிகழ்வது குறித்து தொல்காப்பியரின் அனுமானம் என்ன?

    முதலில் திணைமயக்கத்தை ஆராய்ந்துவிட்டு பின் விதியை அணுகுவோம். பாடல்களுக்கு இலக்கணம் முதல், உரி, கரு, ஆகியவற்றைச் சொல்லி அவற்றின் கூடுதல் குறைவு இணைவுகளால் அமைப்பாக்கம் பெறுவதை விளக்குகின்ற தொல்காப்பியர் திணைமயங்குதலை பின்வருமாறு விளக்குகிறார்:

‘திணைமயக் குறுதலுங் கடிநிலை இலவே
நிலனொருங்கு மயங்குதல் இன்றென மொழிப
                புலனன் குணர்ந்த புலமை யோரே’ (அகத்திணையியல்)

    ஒரு நிலத்தில் நிகழக்கூடியதாக வறையறுக்கப்பட்ட ஒழுக்கம் வேறொரு நிலத்தில் நிகழ்வதால் அதை நீக்கிவிடலாகாது என்று சொல்கிற தொல்காப்பியர் நில ஒருங்கே மயங்குதல் இல்லாதது என்றும் சொல்கிறார். இதன் அர்த்தம் என்ன?

    ஒரு பாடலில் ஒரு உரிப்பொருளோடு இன்னொரு உரிப்பொருள் மயங்கலாம் ஓர் உரிப்பொருள் இருக்கவேண்டிய இடத்தில் இன்னொரு உரிப்பொருள் உட்கார்ந்திருக்கலாம். இது போலவே காலம் மயங்கலாம் கருப்பொருள் மயங்கலாம் ஆனால் நிலம் மயங்காது. இந்த இடத்தில் திணைகள் நிலத்தின் பெயரால் குறிக்கப்படுகின்றன என்பதை நினைவில் கொள்ளவேண்டும். அதாவது முதல், உரி, கரு மூன்றும் இணைந்ததுதான் திணை எனினும், அவற்றுள் மயங்காது நிற்கின்ற நிலத்தின் பெயரினால் இவற்றிற்கிடையேயுள்ள உறவு பெயரிடப்பட்டிருக்கிறது என்பது இதனால் தெரியவருகிறது.

    ஆனால் திணையறிதல் என்பது கட்டகடைசியாக உரிப்பொருளை அறிவதே ஆகும். உதாரணமாக:

‘அன்னாய் வாழிவேண் டன்னை யென்றோழி
பசந்தனள் பெரிதெனச் சிவந்த கண்ணை
கொன்னே கடவுதி யாயியென்ன தூஉ
மறிய வாகுமோ மற்றே
முறியிணர்க் கோங்கம் பயந்த மாறே.’
(ஐங்குறுநூறு-344)

என்ற ஐங்குறுநூறு பாட்டினை நச்சினார்க்கினியர் ‘குறிஞ்சிக்கண் மருதம் நிகழந்தன’ என்று குறிப்பிடுகிறார். நிகழ்ந்தது மருதம் என்று சொல்லும்போது ‘மருதம்’ என்ற சொல் உரிப்பொருளை அதாவது மனித உணர்ச்சியின் நிகழ்வைக் குறிப்பதாகவே அமைகிறது. ‘இஃது இவ்வேறுபாடென்னென்ற செவிலிக்குத் தோழி பூத்தரு புணர்ச்சியால் அறத்தொடு நிற்றல்’ என விளக்கப்படுகிறது. மனித உணர்ச்சி நிகழ்வின் முக்கியத்துவத்தை தொல்காப்பியர் உணர்ந்ததாலேயே எந்தவொரு நிலத்தும் எந்தவொரு ஒழுக்கமும் நிகழலாம் என்ற யதார்த்தத்தை அங்கீகரிக்கிறார். இதனாலேயே உரிப்பொருளை மூன்றினும் சிறப்பித்துச் சொல்கிற சூத்திரமும் விதியாகத் தரப்படுகிறது.

‘முதல் கருவுரிப்பொருள் என்ற மூன்றே
நுவலுங் காலை முறைசிறந்தனவே
பாடலுட் பயின்றவை நாடுங்காலை’
(அகத்திணையியல்: 3)

    ஆகையால் சங்க இலக்கியத்தில் தொல்காப்பியம் துணைகொண்டு திணையறிகின்ற வாசகன் உரிபொருளையே (அதாவது உணர்ச்சியையே) மருதம், நெய்தல், குறிஞ்சி, பாலை, முல்லை ஆகிய நிலங்களின் பெயரால் உவமிக்கின்றான். நிலம் மயங்காது என்று கூறிவிட்டதானால் நிலத்தின் பெயர் நிலத்தின் பெயராகவே இருக்க குறிக்கப்படும் பொருளோ மனித உணர்ச்சி நிகழ்வாக இருக்கிறது. ஆக இங்கே புணர்தல், பிரிதல், இருத்தல், இரங்கல், ஊடல் ஆகியவற்றின் நிமித்தம் உவமைகளாகவும் உவமிக்கப்படும் பொருள்களாகவும் நிலங்களின் பெயர்களே செயல்படுகின்றன. இதைத்தானே தொல்காப்பியரே ‘உள்ளுறை உவமம்’ என்று சொல்கிறார்?

    இப்படிப்பார்க்கையில் சங்க இலக்கியத்தின் அதை ஒழுங்கமைப்புக்கு உட்படுத்துகிற தொல்காப்பியத்தின் மையப்புள்ளி தென்பட ஆரம்பிக்கிறது. அதாவது தான் இலக்கணம் வகுக்கின்ற இலக்க்கியம் இயங்குகின்ற அதே முறையில் அதே தளத்தில் தொலகாப்பியத்தின் மொழி இயங்குகிறது. நவீன அமைப்பியல் விமர்சகன் எதைச் செய்ய ஆசைப்படுகிறானோ அதைத் தொல்காப்பியர் ஏற்கனவே தெளிவாக நிறைவேற்றிவிட்டார். விமர்சனமும் இலக்கணமுமாய் விளங்குகின்ற தொல்காப்பியம் தானும்  இலக்கியமாய் பரிணமிக்கின்றது. தொல்காப்பியத்திற்கும் சங்க படைப்பிலக்கியத்திற்குமிடையில் இவ்வாறாக வெளிப்பட்டு நிற்கும் உறவு விமர்சனத்திற்கும் இலக்கியத்திற்குமிடையிலுள்ள உறவிலுள்ள சிக்கல்களை புதிய கோணத்தில் பார்க்க வைக்கிறது.

    இதுவரை, மனித உணர்ச்சி நிகழ்வே கவிதையின் மையம் என்பத்னையும் அவ்வுணர்ச்சியின் வெளிப்பாட்டு தேவைகளுக்கேற்ப கவிஞன் நிலம். பொழுது, மா, மரம், புள், பறை, தொழில், யாழ், பூ, நீர், ஊர், மாக்கள், தலைமக்கள், ஆகியவற்றைச் சுட்டுகின்ற மொழியினால் வடிவமைத்துகொள்ளலாம் என்று அறிந்தோம். கவிஞனின் மொழி உள்ளுறை உவமம் என்று சிறப்பித்துச் சொல்லப்படுகின்ற நிலையை அடைய என்னென்ன செயல்முறை விதிகள் தொழில்படுகின்றன என்பதை அறிந்தாலே இனி அறிவுத்தோற்றவியலை விவரிக்க இயலும்.

    உணர்ச்சியை அனுபவித்தால் மட்டும் போதாது; அதை வெளிப்படுத்தவும் வேண்டும். அக உணர்ச்சியின் நுட்பமான கூறுகளை, நுண்ணிய இழைகளைப் பிடித்திழுத்து வெளிப்படுத்தி நிற்பது வாசகனுக்கும் புலப்படுத்தப்படவேண்டும். இதற்கான செயல்முறை விதியாகவே அகப்பாடல்களில் தலைவன் தலைவி பெயர் சொல்லப்படக்கூடாது என்றதும் புரிந்துகொள்ளப்படவேண்டும். பல வியாக்கியானங்களில் தலைவன் தலைவி ஆகியோர் லட்சிய குணநலன்களைக் கொண்டவர்களாக இருக்க வேண்டும் என்றபடிக்கு பொருள்கொள்ளப்பட்டமையால் பலர் அக இலக்கிய பாடல்கள் உயர் வகுப்பினரின் பாடல்கள் மட்டுமே என்று கருதுகின்றனர். இது தவறான முடிவுக்கு இட்டுச் செல்வதாகும்.

    தலைவன் தலைவியின் பெயர்கள் தவிர்க்கப்படுவதால் உணர்ச்சி தனியாளுடையது என்பது மறைந்து வாசகர்களின் பொது அனுபவத்திற்கு விரிய இடம் கொடுக்கின்ற வெளியாக கவிதை மாறுகிறது. இனி உணர்ச்சியின் நுண்ணிய இழையைத் துல்லியமாக வெளிச் சொல்லியாக வேண்டும். இந்த வேலையை உள்ளுறை உவமம் என்ற உத்தி செய்கிறது. எனவேதான் தொல்காப்பியர்

‘உள்ளுறை உவமம் ஏனை உவமெனத்
தள்ள தாகும் திணையுணர் வகையே’

என்று அகத்திணையியல் நான்காம் சூத்திரத்தில் எழுதுகிறார்.

    சிறப்பு, நலன், காதல், வலி ஆகியவற்றை பண்பு நிலைக்களமாக்கி இயற்கைப் பொருளை உற்று நோக்குதல் மூலம் அறிந்து உவமையையும் உவமிக்கப்படும் பொருளையும் ஒன்றாக்குதல் உள்ளுறை உவமமாகும். இயற்கைப் பொருளை அறிந்தவர்கள் உவமைகளை உணர்வதன் மூலம் உணர்ச்சியின் நுண்ணிழைகளைப் பற்றிக்கொள்ள முடிகிறது. உதாரணமாக கலித்தொகையில் ஒரு பாடல்:

“விரிகதிர் மண்டிலம் விசுப் பூர்தரப்
புரிதல் தளைட் டவிழ்ந்த பூவங்கபுணர்ந்தாடி
வரிவண்டு வாய்சூழும் வளங்கெழு பொய்கையுட்
டுனிச்சிறந்திழ்தரும் கண்ணினீ ரறல்வார
விளிதமர் காதலனிறைஞ்சித்தான்னடி சேர்பு
நனி விரைந்தளிதவி நகுவண் முகம் போலப்
பனியொரு திறம்வாரப் பாசடைத் தாமரைத்
தனிமலர் தளைவிடூஉந்தண்டுறை நல்லூர”
(கலித்தொகை)

    இங்கே ஒரு காட்சி மட்டும் விவரிக்கப்படுகிறது. உதிக்கின்ற இளமையான சூரியனின் விரியுங்கதிர்கள் பரவாமல் விசும்பில் நிற்கின்ற அதிகாலை நேரத்தே, அந்தச் செழுமையான பொய்கையில், மொட்டவிழ்ந்து நெகிழ்ந்த மலர்களிடையே தேனாகியக் கள்ளை உண்டு, நுகர்ந்து, விளையாடி அத்னாலும் அமைதி கொள்ளாமல் வண்டு அலைந்து கொண்டிருந்தபோது ஒற்றைத் தாமரை பச்சைபசேலென்ற இலைகளூடே, வடியாமல் நின்று வருத்தத்தையளிக்கிற பனித்துளியை ஏந்தியவாறு ஏக்கத்துடன் நின்று கொண்டிருந்தது என்ற காட்சி மட்டுமே கொடுக்கப்படுகிறது. இது எதனுடன் உவமிக்கப்படுகிறது என்று சொல்லப்படவில்லை. சொல்லப்படுகின்ற காலம் (அதிகாலை) மருதத்திணைக்கு உரியதாகையால் ஊடலும் ஊடல் நிமித்தமும் பாடல் பெறுகிறது என்று அறியலாம். ஆகவே விவரிக்கப்படுகின்ற காட்சி பரத்தையரிடையே மயங்கிக் கிடக்கின்ற தலைவனையும் சுற்றத்தாரிடமிருந்து எந்தவித அனுதாபத்தையும் பெறாமல் ஏங்கி நிற்கின்ற தலைவியையும் குறிப்பதாக அமைகிறது. ஒப்புமையை குறிக்கின்ற சொற்கள் கொடுக்காமல் விடப்பட்டுவிடுவதால் கருத்துப்புலப்படுத்தத்திற்கான நோக்கங்கள் இல்லாத தாமரை, பொய்கை, வண்டு, பனித்துளி போன்ற இயற்கைப் பொருட்கள் பொது அனுபவத்திற்கு விரிகின்ற, நுட்பமான உணர்ச்சிகளைத் தாங்கி நிற்கின்ற ஊடகங்கள் ஆகிவிடுகின்றன.

    அந்தரங்கமான தனிமனித அனுபவம் இயற்கையை ஊடகமாகக்கொண்டு பொது அனுபவத்திற்கு விரியவேண்டும் என்பதற்காக எடுத்துக்கொள்ளப்படும் இந்த அக்கறைகள் Particular is universal என்ற அறிவுத்தோற்றவியல் நிலைப்பாட்டினை உடையது. அந்தரங்கத்தின் அந்தரங்கத்தை கடைந்து செதுக்கி நுட்பமாக்கி இயற்கையின் மீது மொழியின் துணை கொண்டு ஏற்றும்போது, உலகே மனித மொழியாகிவிடுகிறது.  மொழி மனிதனுக்கும் இயற்கைக்கும் அல்லது மனிதனுக்கும் பொருளுலகுக்கும் அடிப்படையான உறவுகளை ஏற்படுத்திக்கொடுத்து புற உலகினை சுட்டியும் சுட்டாமலும் நிற்கிறது. புறஉலகு தன்னளவில் முழுமையானதாகவும் அதே சமயத்தில் மனித அர்த்தங்களை தாங்குகின்ற வல்லமையுடையதாகவும் விளங்குகின்றன. இதை கவிதையில் சாதிக்க இயற்கையின் குணங்களை நுட்பமாக ஆராயவும் உற்று நோக்கவும் மனிதனுக்குத் தெரியவேண்டும். இதற்குக் கடுமையான உழைப்பு தேவை.

    இந்த அறிவுத்தோற்றவியல் நிலைப்பாடு போர், சாகசம், வீரம் ஆகியவற்றை சிறப்பிக்கின்ற புற இலக்கியங்களை எந்தவகை அமைப்பாக்க உறவுகளுக்குள் கொண்டு வரும்? அகத்திணையியலுக்கும் புறத்திணையியலுக்கும் இடையில் தொல்காப்பியம் உருவாக்குகின்ற உறவுகளை பின்வருமாறு அட்டவணையிடலாம்.

    அகத்திணையியலில் மனித உணர்ச்சிக்கு இயற்கையின் ஒழுங்கமைப்பு (நிலம்) பெயராக்கப்பட்டதெனில் புறத்திணையியலில் உலகியல் வழக்கு அதாவது வரலாற்று சூழலில் தூலமாய் நிகழ்ந்தன தரம் பிரிக்கப்பட்டு நிகழும் காலம் சார்ந்தோ செயலின் தன்மை சார்ந்தோ பெயரிடப்படுகின்றன. உதாரணமாக ‘குறிஞ்சிக்கு வெட்சி புறமானது’ ஏனெனில் இரண்டிலும் களவு நிகழ்வதால் என்று சொல்லப்படுகிறது. இந்த உறவுபடுத்துதலில் மொழி இரு ஒழுங்கமைப்புகளுக்கும் பொருந்துமாறு இயங்கினாலும் இதிலுள்ள அடிப்படை வித்தியாசம் உணரப்படவேண்டும். ‘களவு’ என்ற பல அர்த்த சாத்தியப்பாடுகளைக் கொண்ட சொல் பொதுமைப்படுத்தப்பட்டு அதன் ஒப்புமை சூட்சுமப் பண்பு (analogous quality) அகத்திணையியலிலும், அதன் எண்ணிலக்க சூட்சுமப் பண்பு (digital quality) தூல நிகழ்வினை அளக்க புறத்திணையியலிலும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஆகவே அகத்திணைப்பாடல்கள் அனைத்தும் ஒப்புமைக் கருத்துப்புலப்படுத்தம் (analog communication) என்றும் புறத்திணைப்பாடல்கள் அனைத்தும் எண்ணிலக்க கருத்துப்புலப்படுத்தம் (digital communication) என்றும் சொல்லலாம். மொழியின் இருவகைப் பண்புகளையும் துல்லியமாகப் பயன்படுத்தும் தொல்காப்பியம் ஒரே ஒழுங்கமைப்பினை (system) உருவாக்குவதன் மூலம் இருவகை அமைப்பியல் உறவுகளையும் (structural relations) அளந்துவிடுகிறது. அதாவது மனதில் நிகழ்கின்ற குறிப்பாகிய உணர்ச்சியை தூலமான பொருளின் மேல் ஏற்றி ஒப்புமைப்படுத்திச் சொல்வதன் மூலம் அக இலக்கியங்கள் இயங்குகின்றன என்றால் தூலமான வரலாற்று நிகழ்வினை மொழியினுள் அமைப்பதன் மூலம் புற இலக்கியங்கள் இயங்குகின்றன. இரண்டின் ஒழுங்கமைவுகளும் ஆனால் ஒன்றுதான்; அவற்றை உறவுபடுத்தி அளக்கும் முறைளே வேறுபாடானது. இவ்வகைத் தொடர்புபடுத்துதல்கள் மதிப்பீட்டு அக்கறைகள் உள்ளவையும் கூட. நிலத்தை வெற்றி கொள்கிற தலைவனது புகழைப்பாடும் வாகையின் அகம் நிலமற்ற பாலை என்பதைக் கவனத்தில் கொள்வது இம்மதிப்பீட்டு அக்கறைகளை அறிவுத்தோற்றவியல் நோக்கில் வெளிப்படுத்த உதவும். வெற்றிகளில் மிகவும் சிறப்பானதாகச் சொல்லப்படும் வெற்றி வலியும் வருத்தமுமின்றி இயல்பாக பெற்ற வெற்றியே ஆகும்.

    அதாவது புறத்திணை இலக்கியங்களும் தொடர்ந்து மனித வாழ்விற்கும் உணர்ச்சிகளுக்கும் முதலிடம் தருகின்றதே தவிர வீரம், போர், சாவு, மனித அழிவு ஆகியவற்றைச் சிறப்பித்துச் சொல்வதில்லை. இக்காரணத்தினாலேயே புற உலக நிகழ்வான போரின் பலவகைக்களும் பொறுப்பு தனிமனித செயல்களாக விளக்கப்படவேண்டுமென்றது. தனி மனித செயலாகப் பாடப்படும் புற இலக்கியங்கள் வாசகனால் இன்ன காரியம் இவரால் செய்யப்பட்டது என்று மட்டும்தான் புரிந்து கொள்ளப்படுமேயன்றி அக இலக்கியங்களைப் போல வாசகனின் சொந்த அனுபவமாக விரியாது என்பது மட்டுமல்ல பொருள்; விரியக்கூடாது என்ற நோக்கமும் பொருளாகும்.

    புற இலக்கியங்களுக்கும் அக இலக்கியங்களுக்கும் இவ்வாறு உருவாகின்ற உறவு மனித சிந்தனையின் மிக உன்னதமான வளர்ச்சியின் காரணமாகவே ஏற்பட்டிருக்க இயலும் என்பதை நாம் அவசியம் உணரவேண்டும். இதை விடுத்து தமிழர் வீரம், தமிழரின் போர்த்திறன், தமிழரின் இனப்பார்வை என்றெல்லாம் சங்க இலக்கியத்தை அணுகுவதும் ஆராதிப்பதும் திராவிட அரசியல் கருத்துருவங்களால் கட்டப்பட்டவையாகும். திராவிட அரசியல் கருத்துருவங்களுக்கு ஒரு வரலாற்றுத் தேவை இருந்தது என்பதை நான் மறுக்கவில்லை. தத்தம் மரபு வழிபட்டே பொருளாக்கம் நிகழும் என்பதை தொல்காப்பியர் கூறுவதை மனதில் கொண்டு திராவிட அரசியல் கருத்துவங்கள் புற இலக்கியங்களுக்கான அணுகுமுறையை தீர்மானித்ததை அங்கீகரிக்கின்ற அதே நேரத்தில் இன்றைய வரலாற்றுத்தேவை வேறு விதமான அணுகுமுறை என்பதையும் நாம் உணரவேண்டும். காஞ்சித்திணை ஏன் வீடுபேற்றினைப் பற்றி பேசுகிறது, பாடாண் திணை ஏன் மனிதனின் இழிவு நிலையை சுட்டிக்காண்பிப்பதாக அமைகிறது என்றும் ஏன் அவலச்சுவையே புற இலக்கியங்களில் மிகுதியாகக் காணக்கிடைக்கிறது என்பது பற்றியும் நாம் சிந்தித்துப் பார்க்கவேண்டும். உணர்ச்சியை மையமாகக் கொண்டு சகமனிதன், இயற்கை, புற உலகு, ஆகியவற்றோடு மொழி செயல்பாட்டின் மூலம் மனிதன் கொள்கிற இயங்கியல் உறவினை அடிப்படை அறிவுத்தோற்றவியல் நிலைப்பாடாக அறியவரும்போது சங்க இலக்கியமும் தொல்காப்பியமும் நவீன வாழ்க்கையின் சிக்கல்களிலிருந்து தமிழனை மீட்டெடுப்பதற்கான வழிமுறைகளை சொல்லக்கூடும். அப்படிப்பார்க்கையில் அக புற ஒழுங்குகளை ஒரே சமயத்தில் எதிர்கொள்கிற நெடுநெல்வாடை போன்ற பாடல்கள் இக்காலத்திற்கு மிகவும் தேவையான, தமிழனின் உணர்வுகளை உயிர்ப்பிக்கின்ற நவீன கவிதைகளாக விளங்குகின்றன. என்னைப் பொறுத்தவரை நெடுநெல்வாடையே பத்துப்பாட்டில் மிகச் சிறந்த கவிதையாகும். இதைப் பற்றி தனிக்கட்டுரையில்தான் எழுத வேண்டும் இங்கே இடமில்லை.

    இவ்வாறு சங்க இலக்கியங்களையும் தொல்காப்பியத்தையும் அணுகும்போது கிடைக்கப்பெறுகிற முடிவுகள் பிற துறைகளுக்கும் உதவிகரமாக இருக்கக்கூடும்.

குறிப்புகள்

1. 1989 ஆம் ஆண்டு ‘மேலும்’ இதழில் வெளிவந்த கட்டுரையை மெலிதான திருத்தங்களுடன் இணைய வாசகர்களுக்காக இங்கே வெளியிடுகிறேன். இக்கட்டுரையின் பிரதியும் என்னிடத்தில் இருக்கவில்லை. பல தமிழ் இலக்கிய கல்விப்புல தொகுப்புகளில் இக்கட்டுரையை என்னுடைய அனுமதியின்றி பலரும் பதிப்பித்திருக்கின்றனர் என்று சமீபத்தில் நான் தெரிந்துகொண்டேன். பதிப்பித்தவர்கள் எனக்கு புத்தகங்களின் பிரதிகளையும்  அனுப்பித் தரவில்லை. உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்தில் பணிபுரியும் முனைவர் சதீஷ் எனக்கு இந்தக் கட்டுரையின் பிரதியை தந்து உதவினார். அவருக்கு என் நன்றிகள் பல. இக்கட்டுரையைத் தொடர்ந்து சங்க இலக்கியங்கள் குறித்தும் தொல்காப்பியம் குறித்தும் பல கட்டுரைகளை நான் ஆங்கிலத்தில் எழுதியிருக்கிறேன். அவற்றை ஒன்று ஒன்றாக இணையத்தில் தமிழில் வெளியிட இக்கட்டுரை ஒரு முகாந்திரம். ‘மேலும்’ இதழில் வெளிவந்த கட்டுரையில் இருந்த கடைசி சில பத்திகளை இந்தக்கட்டுரையில் தேவையில்லை என்று வெட்டிவிட்டேன்.
2. தொல்காப்பியம் குறிப்பிடுகிற இன்னொரு முக்கியமான கருத்தாக்கம் இறைச்சி; இது வாசகநிலையில் பல பொருளாக்கங்கள் நிகழ்வதை விளக்குகிறது. என் கட்டுரை அமைப்பாக்கத்தினை மையமாகக்கொண்டதால் இறைச்சி பற்றி கவனத்தில் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை.
3. ஓப்புமை கருத்துப்புலப்படுத்தம், என்ணிலக்கக் கருத்துப்புலப்படுத்தம் ஆகியன பற்றி அறிய விரும்புபவர்கள் Anthony Wilden- இன் “System and structure” புத்த்கத்தில் “Analog and Digital communication”, “Epistemology and Eco-system” ஆகிய இரு அத்தியாயங்களையும் பார்க்க.
4. பெயரிடுதல் என்ற பொருளை தத்துவ பிரச்சனையாக பலர் பார்த்திருக்கின்றனர். இவற்றுள் முக்கியமான விவாதங்களை Blaise Pascal-இன் “Pensees” என்ற நூலிலும் Kripke என்ற குறியியல் அறிஞரின் “Naming and necessity” என்ற நூலிலும் வாசிக்கலாம்.
5. இலக்கண உரை நூல்களுக்கான நூற்பட்டியல் மட்டும் கீழே தரப்பட்டுள்ளது.  
   
துணை நூற்பட்டியல்

1. நச்சினார்க்கினியர், தொல்காப்பியம்- எழுத்ததிகாரம், திருநெல்வேலி, சைவசித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம், 1944.
2. நச்சினார்க்கினியர், தொல்காப்பியம்- சொல்லதிகாரம், திருநெல்வேலி, சைவசித்தாந்த நூற்பதிப்பு கழகம், 1962.
3. நச்சினார்க்கினியர், தொல்காப்பியம்- பொருளதிகாரம், திருநெல்வேலி, சைவ சித்தாந்த நூற்பதிப்பு கழகம், 1980.
4. பேராசிரியர், தொல்காப்பியம்-பொருளதிகாரம், திருநெல்வேலி, சைவ சித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம், 1951.
5. வ.சு.ப.மாணிக்கம், தமிழ்க்காதல், சென்னை, பாரிநிலையம், 1962.
6. தமிழண்ணல், பத்துப்பாட்டு, மதுரை, பி.கே.புக்ஸ், 1975.
7. எஸ்.வையாபுரிபிள்ளை, சங்க இலக்கியம்-பாட்டும் தொகையும், சென்னை, 1940

பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்கள்

சிரச்சேதத்திற்காக இழுத்துச் செல்லப்படும் குற்றவாளியை மணம் முடிப்பேன் என்று அடம் பிடிக்கும் இளவரசியைப் பற்றி நாம் கதைகளில் படித்திருக்கிறோம் அல்லவா, அந்த இளவரசியின் பிரக்ஞைக்குள் நடப்பதென்ன? அதை எப்படி விவரிப்பது?  பிரக்ஞை தப்பி சுய நினைவு இழப்பது போன்ற மனமயக்கு அல்லது புறத் தூண்டுதலில் மனம் அதீத விழிப்பினை அடைவது போன்ற மன நிலைதான் கதையில் வரும் இளவரசியின் மன நிலையும். அந்த மன நிலை தொடர்ந்து நீடித்திருப்பது அல்ல என்பதால் அதை பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணம் என பெயரிடலாம். இளவரசியின் மனநிலை ஒரு உதாரணமென்றால் அது போல பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்கள் எண்ணற்றவை; அவை எப்போதுமே நம் இளவரசியின் கதைச்சூழலைப் போல நாடகீயத்தன்மை வாய்ந்ததாக இருப்பதில்லை.

இலக்கியம் பெரும்பாலும் பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்களையே வாசக அனுபவமாக்குகிறது என்று இலக்கிய பிரதி பற்றி எனக்கொரு கருத்து உண்டு. இந்தக் கருத்து கடந்த முப்பது வருட இலக்கிய கோட்பாட்டு வாசிப்புகளிலிருந்து நான் அணுக்கமாக பெற்ற பார்வையாகும். நான் நாட்டுப்புற ஆராய்ச்சியாளனாகவும் இருப்பதால் மானிடவியல் களப்பணிகளின் போதும் பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்கள் மனிதர்களின் ஊட்டாட்டத்தின் போது நிகழ்த்துதல்களாக (performances) எப்படி பரிமாணம் பெறுகின்றன என்று நான் உன்னிப்பாக கவனித்து ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறேன். சடங்குகளிலும், திருவிழாக்களிலும், கலை நிகழ்த்துதல்களிலும் பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்கள் ஏராளம் என்றாலும் அவை தினசரி வாழ்க்கையில் இல்லாமலும் இல்லை. நான் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டது போல இலக்கிய பிரதிகள் போலவே தினசரி வாழ்க்கையிலும் நாடகீயத்தன்மையற்று மெல்லிய உணர்வாகவும் பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்கள் அனுபவமாகலாம். இப்படி இலக்கியப் பிரதிகளால் (குறிப்பாக கவிதையால்), மானிடவியல் கள ஆராய்ச்சியின் போது மனித ஊடாட்டங்களினால் ஏற்பட்ட பல தரப்பட்ட, பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்களை அடையாளம் சுட்டி விளக்குவதுதான்  இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள என் கட்டுரைகளுக்கு ஊடுபாவாய் அமைந்திருக்கிறது என்று நான் நினைக்கிறேன்.  

பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்கள் என இப்போது நான் வார்த்தைப்படுத்துவதையே ஜூலியா கிறிஸ்தவா பிளேட்டோவிடமிருந்து கடன் பெற்ற chroa என்ற கருத்தக்கத்தின் மூலம் விளக்குகிறார்.  ஜூலியா கிறிஸ்தவாவின் ‘கவித்துவ மொழியில் புரட்சி’ (‘Revolution in poetic language’) என்ற புத்தகத்துக்கு மூன்று பகுதிகளாக எழுதப்பட்ட அறிமுகக்கட்டுரையில் அவருடைய chora என்ற கருத்தாக்கத்தினை விளக்க முயற்சி செய்திருக்கிறேன். ஜூலியா கிறிஸ்தவா என்னுடைய முதன்மையான ஆசிரியை. அவருடைய சிந்தனையின் பாதிப்பு என்னுடைய கட்டுரைகள் முழுவதும் வியாபித்திருப்பதால் ‘கவித்துவ மொழியில் புரட்சி’ கட்டுரை முதல் கட்டுரையாக இத்தொகுதியில் இடம் பெற்றிருக்கிறது. கிறிஸ்தவாவிடமிருந்து பெறப்பட்ட ஞானத்தின் சாராம்சத்தினை அக்கட்டுரையின் இறுதியில் பின்வருமாறு குறித்திருக்கிறேன்:

“கவிதை வாசிப்பு என்பது இதனால் தனியான, விசேஷமான வாசிப்பு செயல்பாடென்று மட்டும் கொள்ளலாகாது. ஒவ்வொரு பேசும் உடலின் மொழிச்செயல்பாட்டு சந்தர்ப்பத்திலும் கவிதை உள்ளார்ந்து இருக்கிறது. எழுதப்பட்ட கவிதை இந்த மொழிச் செயல்பாட்டு சந்தர்ப்பங்களை அழுந்தக்கூறி கவனத்தை ஈர்க்கிறது. கவிதை வாசிப்பே வாழ்தல்”

வாசிப்பிற்கும் வாழ்தலுக்கும் இடையிலான வேற்றுமைகளை இவ்வாறாக அழித்துவிட்டு அவற்றிற்கிடையிலான இணைவுப்புள்ளிகளை பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்களில் கண்டதையே ஒன்பது பகுதிகளாக எழுதப்பட்ட ‘கற்றது கவிதைகளால் மனதிலாகும் உலகு’ கட்டுரை முன்வைக்கிறது. இந்தக் கட்டுரைத் தொடரை நான் மேலும் வளர்த்து எழுதவே ஆவலாக இருக்கிறேன். குறிப்பாக தனிப்பட்ட கவிஞர்களையோ கவிதைகள் எழுதப்பட்ட காலகட்டத்தையோ பிரதானப்படுத்தாமல் கருத்தோட்டத்தின் பாவுகளை நெய்வது எனக்கு தமிழ் பண்பாட்டு வரலாற்றின் ஒரு சிறு பகுதியினை குறுக்கு வெட்டுத் தோற்றமாக காட்டுவதாய் தோன்றியது. கவிதையை ஆதாரமாகக் கொண்ட வாழ்வியல் பார்வையை உருவாக்குவதற்கான அத்தனை கூறுகளும் இந்த நூலில் மையமாக இடம் பெற்றிருக்கும் ‘கற்றது கவிதைகளால் மனதிலாகும் உலகு’ கட்டுரைகளில் இருக்கின்றன.

இந்தத் தொகுப்பில் இடம் பெற்றிருக்கும் இன்னொரு தொடர் கட்டுரை ஜெயமோகனோடு இணையத்தில் விவாதித்த சுப்பிரமணியபாரதியார் மகாகவியே என்பதற்கான என் தரப்பு வாதங்கள். முதலில் இந்த விவாதத் தொடரை, ஜெயமோகனின் தரப்பினையும் சேர்க்காமல் வெளியிடுவது எனக்குத் தயக்கமாக இருந்தது. இணைய கட்டுரைகள் அனைத்தையும் தரவிறக்கி அவற்றை ஒரு சேர வாசித்துப் பார்த்தபோது, ஜெயமோகன், எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி என்ற நபர்களை மீறி கட்டுரைகளில் உள்ள பாவனைகள் படிப்பதற்கு சுவாரஸ்யமாக இருந்தன. காலப்போக்கில் நபர்களை மீறி எழுத்தும் அது கொள்ளும் பாவனைகளும் கட்டுரைத்தொடரில் இருக்கக்கூடிய தொடர்ச்சியுமே முக்கியமாக ஆகிவிடும் என்று தோன்றியது. ஆகையால் பாரதி மகாகவியே என்று நான் முன்வைத்த வாதங்கள் கொண்ட கட்டுரைகளை எவ்வகையிலும் மாற்றி எழுதாது அப்படியே சேர்த்திருக்கிறேன். பாரதியார் விவாத கட்டுரைகளை எழுதுவதற்கு காரணமாக அமைந்த நண்பர் ஜெயமோகனுக்கு என் மனமார்ந்த நன்றியினைத் தெரிவித்துக்கொள்கிறேன். பாரதியை மகாகவியாக நாம் ஏன் கருதவேண்டும் நான் எடுத்துச்சொன்ன காரணங்களுள் மிக முக்கியமானதாக நான் நினைப்பது பாரதியார் நம் அகத்தோடு பேசுகிற ஆத்மார்த்தமான கவிக்குரலை கொண்டிருந்தார், அந்த அளவுக்கு நம்பகத்தன்மையுடைய ஆத்மார்த்தமான கவிக்குரல் வேறு யாருக்கும் இருக்கவில்லை என்பதாகும். இந்த முன்னுரையின் பதச்சேர்க்கையிலே சொல்வதானால் பாரதியாரின் கவிதைகளில் பிரக்ஞையின் கரை உடையும் தருணங்கள் வாசக அனுபவமாக எளிதில் வசப்படுகின்றன. அதை எழுத்தில் சாதித்தவன் மகாகவியல்லாமல் வேறு யார் என்றும் தோன்றியது.

சில சுயசரிதைக்கட்டுரைகளையும் இத்தொகுப்பில் சேர்த்திருக்கிறேன். மூன்று கட்டுரைகள் தல யாத்திரை கட்டுரைகளாகவும் மூன்று பகுதிகளாக ‘நீர் அளைதல்’ என்ற என் கவிதைத் தொகுப்புக்கு “நான் எழுதாத  முன்னுரையும் போர்ஹெஸின் கவிதைகளும்” என்ற தலைப்பில் எழுதிய கட்டுரையும் இத் தொகுப்பில் உள்ளன. என் தந்தைக்கும் எனக்குமான உறவினையும் சொல்வதற்கும் அவரையும் என் தாயையும் நினைவு கூர்வதற்கும் இந்தக்கட்டுரைகள் உதவின. சுயசரிதைக்கட்டுரைகளை எழுதுவதற்கே நான் மிகவும் சிரமப்படுகிறேன். திக்கித்திக்கியும் முகத்தை வேறுபக்கம் பார்த்துக்கொண்டு பேசுகிறவனாகவும் போர்ஹெஸின் கவிதை மொழிபெயர்ப்புகளுக்கு உள்ளாக என்னை ஓளித்துக்கொள்கிற சங்கோஜியாகவும் இந்தக் கட்டுரைகளில் நான் வெளிப்படுவதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. மீண்டும் வாசிக்கையில் முகம் சிவந்து போகிறது.

ஆனால் என் குழந்தைகளோடு விளையாடியதை விவரிக்கையில் அவர்களுடைய பள்ளிச்சூழல்களில் பார்த்தவற்றை எழுதுகையில் எனக்கு எந்தத் தயக்கங்களும் இல்லை. எனது வாழ்வுச்சூழல்களையும் அங்கமி நாகா இனக்குழுவினருடன் நான் இருவாட்சிகளை கலந்து ஆலோசிக்கப் புறப்பட்டு  சென்றதையும் மாறி மாறி இணையாகவும் எதிராகவும் இலக்கியம் மற்றும் தத்துவப்பிரதிகளை உள்ளே வைத்தும் எழுதிய கட்டுரைத் தொடர் எனக்கு மிகவும் முக்கியமானது. பிரக்ஞையின் கரை உடைபடும் தருணங்களை பல சந்தர்ப்பங்களில் நான் அடையாளம் கண்டுகொண்டதை துல்லியமாக விவரிக்கும் கட்டுரைகளாகவும் அவை இருக்ககின்றன. ‘கார்வையை கவனித்தல்’, ‘ஊடுருவிப் பார்த்தல்’, ‘பாஷோவின் குளம்’ ‘மூடிய இமைகளூடே’ ஆகிய தலைப்புகளே கட்டுரைக்கும் புனைவுக்கும் இடையிலான இடைவெளி இல்லாமல் போவதை சுட்டிக்காட்டுகின்றன. இந்த வகைக்கட்டுரைகளின் பொருட்டே இத் தொகுப்பின் துணைத் தலைப்பு ‘ கட்டுரைகளும் கட்டுரை போல சிலவும்’ என்பது நியாயம் பெறுகிறது. பார்த்தல்மேயின் ‘ஸ்னோ வைட்’, நபகோவின் ‘அடா’ ஆகிய நாவல்கள் குறித்தும் அங்கமி நாகா நாட்டுப்புறக்கதைகளையும் இந்தக் கட்டுரைகளுக்குள் எழுத முடிந்ததை என் பாக்கியமாகவே கருதுகிறேன்.

இசை பற்றி நான் இணைய வாசர்களுக்காக எழுதிய நான்கு கட்டுரைகள் ‘பாகேஶ்ரீ ராகம்’, ‘சூஃபி இசையும் இஸ்லாமிய மெய்ஞானமும்’ ‘உஸ்தாத் பிஸ்மில்லாகான்’ ‘அஞ்சலி: பாடகர் பிரதிவாதி பயங்கரம் ஶ்ரீனிவாஸ்’. இக்கட்டுரைகளும் பெரும்பாலும் பண்பாட்டு ஆய்வுக்கட்டுரைகளாகவே வடிவம் பெற்றிருக்கின்றன.

‘காஃப்கா தன் தந்தைக்கு எழுதிய கடிதம்’, ‘அடோர்னோவின் மாற்று அழகியல்’, ‘கோபோ அபேயின் மணற்குன்றுகளில் பெண்’ ஆகிய கட்டுரைகள் பின் நவீனத்துவத்திலிருந்து நவீனத்துவத்திற்கு, பின் அமைப்பியலிலிருந்து இருத்தலியலுக்கு நான் திரும்பி வந்ததை வலுவாக பதிவு செய்கின்றன.

‘நிலவொளி எனும் ரகசிய துணை’ உள்ளிட்ட வேறு சில கட்டுரைகளுக்கு அறிமுகம் தேவையில்லை என்பதால் அவற்றைக்குறிப்பிடாமல் விட்டு விடுகிறேன்.

இந்தக் கட்டுரைகள் தொகுப்பாக வெளிவருகின்றன என்றால் அதற்கு முழு முதல் காரணம் ‘அடையாளம்’ பதிப்பக நண்பர் சாதிக்தான். அவர்தான் எத்தனை முறை விடாமல் என்னைத் தொடர்பு கொண்டிருப்பார்? அவருடைய விடாமுயற்சியும். பொறுமையும், நட்புமே இத்தொகுப்பு வெளிவர உதவியிருக்கிறது. அவருக்கு என் நன்றிகளும் வணக்கங்களும் பல.




—————————————————————————————————————

“நிலவொளி எனும் ரகசிய துணை : கட்டுரைகளும் கட்டுரைகள் போல சிலவும் “ எனும் தலைப்பில் ‘அடையாளம்’ பதிப்பகம் வெளியிட இருக்கும் என் தொகுப்பிற்கு எழுதிய முன்னுரை.