கடல் தன் பிரம்மாண்ட நீர்க் கண்களால் பார்த்திருக்கிறது:
சாட்சி நிற்றலின் கலை, கவிதை
“ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள்” முன்னுரை
—-
எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி
———-
"ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள்” எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி
முன்னட்டை ஓவியம்: புல்லாங்குழல் வாசிப்பவர் - கே. முரளீதரன்
உள்பக்க கோட்டுச்சித்திரங்கள்: திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தன் அட்டை வடிவமைப்பு: ஆர்.சி.மதிராஜ் பக்கங்கள் 260 விலை ரூ. 380 தமிழ்வெளி
தொடர்புக்கு: +91 9094005600
I
எனது மூன்றாவது தொகுதி ‘ரோஜாமொக்குக் கவிதைளை” ஒன்றுக்கொன்று தொடர்புடைய, ஒன்றின் மேல் இன்னொன்று பொருண்மை அடுக்காகக் கட்டப்படுகிற நான்கு பகுதிகளாய்ப் பிரித்திருக்கிறேன்; அவற்றை முறையே உயிரோசை, அடுக்கு அடுக்காய் நீள்பவை, பதினெண்கீழ்ப் பிணக்கு, தனி நபர் நாடகங்கள் எனப் பெயரிட்டிருக்கிறேன்.
இந்தக் கவிதைகளின் தத்துவார்த்த அடிப்படைகளை, பிரபஞ்சத்தை பெண்மையின் உயிர் சக்தியாக காணுதல், ஒவ்வொரு கணமும் பிறப்பும் இறப்பும் மறுபிறப்புமாக உலகம் இயங்குவதைப் பற்றிய பௌத்த உலக நோக்கு, மனிதப் பிரக்ஞையை இயற்கையிலிருந்து வேறுபடாத பகுதியாகக் காணுதல், மற்றமையால் உருவாகும் தன்னிலை, இவை தடம் புரளும்போது ஏற்படக்கூடிய நவீன சமகால இருத்தலியல் சிக்கல்கள் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியவை என வரையறுக்கலாம். என்னுடையது மட்டுமேயான இந்தக் கவித்துவப்பார்வையை தொடர்ந்து பரிசீலிக்க நான் நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வுகள், நவீன ஓவிய, சிற்ப விமர்சனங்கள், சங்க இலக்கிய வாசிப்பு, அவ்வபோது சினிமா விமர்சனங்கள் என ஆங்கிலத்திலும் தமிழிலுமாக கடந்த நாற்பது வருடங்களாக எழுதுகிறேன். என்னுடைய கதைகளும், கவிதை மொழிபெயர்ப்புகளும், உலக இலக்கியக் கட்டுரைகளும் கூட என்னுடைய பார்வையின் தொடர்ந்த பரிசீலினைகளே. இவற்றின் மையமாக என் கவிதைகளே இருந்து வருகின்றன. வானுச்சியில் பறக்கும் பறவையின் நிழல், கடலாழத்தில் நீல நிறக் கிரணம் ஏற்பதை நம் கண்கள் பார்ப்பதைப் போல இதோ இங்கே இப்போதாய் இக்கவிதைகள் நிகழ்கின்றன. இதையே ‘உயிரோசை’ப் பகுதியில் ஒரு கவிதையில் பின்வருமாறு சொல்லியிருக்கிறேன்:
“இதோ இங்கே இப்போதாய்
ஒரு நீர்ப்படலம்:
நிச்சலன கடலாழத்தில்
நீல நிறக் கிரணம் ஏற்கும்
வானுச்சியின் வெண்பறவை
உன் கண் அசைவென
இதோ இங்கே இப்போதாய்
ஒரு நீர்ப்படலம்:” ( “இதோ இங்கே இப்போதாய்” )
அதாவது இது ஒருவகையில் தனக்கும் மற்றமைக்கும் உலகுக்கும் இடையே சாட்சியாக நிற்றலாகும்; அது உயிர் இருப்பின் வாயிலில் தன்னுணர்வோடு நிற்பதாகும்; தனக்கும் உலகுக்கும் இடையில் நனவற்றும் நனவுடனும் நடைபெறும் உரையாடலில் நேர்மையாக உண்மையை அறியும் பொருட்டு பங்கேற்பதாகும்.
“போன சூறாவளியின்போது
என் பால்கனியில் முட்டைகளிட்டு
அடைகாத்த புறாவை மீண்டும் பார்த்தேன்” என்று ஆரம்பிக்கும் கவிதை இயற்கை என்பது உயிர் உறுதுணை என்பதை
"எதனால் எதை எண்ண?
ஒற்றை அலகின் மிகுதி
உயிரோசையின் இனிமை.” (உயிரோசை) என்ற வரியால் சொல்ல, இயற்கையின் பண்பு பிரக்ஞையின் கொண்டாட்ட வெளியாக மாறிவிடுகிறது.
இருப்பின் எல்லையற்ற விளையாட்டில் சாட்சியாகவும் பங்கேற்பாளனாகவும் நான் கவியாகையில் நிற்பதை எனக்கு ரால்ஃப் வால்டோ எமர்சனும், ழாக் தெரிதாவும் இன்னும் பல தத்துவஞானிகளும் உலகக் கவிகளும் சொல்லித் தந்திருக்கிறார்கள்.
எமர்சனிடம் இயற்கை புனிதப் பிரதியாகிவிடுகிறது. எமர்சன் அவருடைய ‘இயற்கை’ எனும் நூலில், இயற்கையின் காதலனுக்கு உள்ளும் புறமும் ஒன்றோடொன்று இயைபு பொருந்தியவை; இயற்கைக்கு சாட்சி நிற்றல் என்பது கவிக்கு ஒருவகையான ஆன்மிக ஒன்றிணைவு என்று எழுதுவார். ஆகையால் கவியின் கண்கள் இயற்கையை ப் பார்ப்பது போலவே இயற்கையும் கவியைப் பார்த்திருக்கிறது. இதையே நான் ‘கடல் அறிதல்’ என்ற நீண்ட கவிதையில் கடல் தன் பிரம்மாண்ட கண்களால் நம்மைப் பார்த்திருப்பதையும் எழுதியிருக்கிறேன்.
கவி மனமும் இயற்கையும் ஒன்றையொன்று பார்த்து நிற்பதில், சாட்சியாய் இருக்கும்போது இயற்கை உலகமும் அதன் சுழற்சிகளும் அகத்தையும் அதன் உணர்ச்சிகளையும் தீர்மானிக்கக்கூடியவையாய் மாறிவிடுகின்றன.
"என் பழுப்பு நிற ஏக்கத்திற்கு
ஆனி மாதத்தில் ஆயுள் கெட்டியாகிவிடுகிறது” என்ற வரி அகத்திற்கும் இயற்கைக்குமான தீர்மான உறவைச் சொல்கிறதென்றால்,
"மஞ்சள் சரக்கொன்றைக்கும்
அதனடியில் உறங்கும் சாம்பல் பூனைக்கும்
எந்தச் சம்பந்தமுமில்லை.
ஆனால் ஆடிக்காற்று அப்படி நினைப்பதில்லை;
ஏதேனும் சில மஞ்சள் கொன்றைகளையேனும்
பூனை மேல் உதிர்த்துவிடுகிறது.” (சாம்பல் பூனை) என்ற வரி அவ்வுறவின் தற்காலிகத்தன்மையை, அதன் தற்செயல்த்தன்மையை வெளிப்படுத்துகிறது.
இவ்வுறவு இயற்கை, அகம், பண்பாடு என்ற உறவாக உருத்திரள்வதை
"ஆடிப்பெருக்கிற்கு இன்னும் இரண்டு நாட்கள்,
திருவாடிப்பூரத்திற்கு இன்னும் ஆறு நாட்கள்,
என் தோட்டத்துச் செம்பருத்தி மொட்டுக்களில்
விழக் காத்திருக்கும் அதிகாலை நீர்த்துளிகள்,
மொட்டுக்கள் ஏன் வெட்கத்தில் குவிந்திருக்கின்றன?” (மொட்டுக்களுள் ஒன்றாய்) என்ற வரிகள் வெளிப்படுத்துகின்றன.
"வழி தெரியாமல் சிக்கிக்கொண்ட இடத்தில்
வேப்பங் கிளை நீண்டிருந்த திசையில் சென்றேன்.
திசைவழி சரியாகத்தான் இருந்தது.” (வழி) என்று எழுதும்போது இயற்கையின்பாற்பட்ட உள்ளுணர்வு சரியாகத்தான் வழிகாட்டும் என்றுதான் எழுதியிருக்கிறேன். ஆனாலும் நான் எமர்சனின் வழி வந்த ரொமாண்டிக் கவிஞனல்ல. இயற்கை கொடூரமும் அநீதியும் நிறைந்தது என்பது புதிய செய்தியல்ல. சார்ல்ஸ் டார்வினைப் பாலபாடமாகப் படித்தவர்கள் அனைவருக்கும் அது தெரிந்ததுதான். எனவேதான் என் கவிதைகளில் இயற்கை சித்தரிப்புகள் ரொமாண்டிக் பாவனை சார்ந்ததாக மட்டும் இருப்பதில்லை.
"எல்லாவற்றின் இருப்பும்
என்னை மிகுந்த பதற்றத்துக்கு உள்ளாக்குகின்றன,
சின்னஞ்சிறிய பூச்சி முதல்
தெய்வீகத்தின் புதிர்கள் வரை;
எல்லாமே எனக்கு விளக்கமளிக்கமுடியாதவையாக இருக்கின்றன.
எல்லாமே தொற்றால் பீடிக்கப்பட்டிருக்கிறது.
எல்லாவற்றையும் விட
நான் பீடிக்கப்பட்டிருக்கிறேன்.” (பைரவி) என்ற வரிகள் இயற்கையும் அகமும் லயம் தப்பிவிட, இயற்கை அந்நியமாகிவிடுவதைப் பேசுகின்றன. கவிதை மட்டுமே, கலை மட்டுமே, காப்பாற்றக்கூடும் என்ற இடத்திற்கு வந்து சேர்கிறேன்;
"முன் தீர்மானங்களற்ற அர்த்தச் சேர்க்கை
என நீரோவியத்தின் அத்தனை
குணாம்சங்களும் என்னுடைய
புகைப்படத்திற்குப் பரிமாணங்கள்
சேர்க்குமானால் என்னுடைய
புகைப்படத்திலேயே கூட
ஓர் இலக்கற்ற நிறத்துளியில் என் அகத்தை
என்னால் அடையாளம் காணமுடியும்” (நீர்மை) எனும்போது அகமும் அர்த்தமும் முன் தீர்மானமற்றதாய் எல்லாயற்றுத் தள்ளிப்போடப்படுவதாய நிலையற்றதாய் மாறிவிடுகின்றன. ழாக் தெரிதா இயற்கையும் அகமும் ஒன்றிணைந்த எமர்சனின் மெய்யியலை வித்தியாசப்படுத்துதல், அர்த்ததைத் தள்ளிப்போடுதல் என்ற இரண்டு கருத்துக்களின் வழி எல்லையற்ற அர்த்த விளையாட்டு சாத்தியப்படுவதை தத்துவமாக்கி கலைத்துவிடுகிறார். தெரிதாவுக்கு சாட்சி நிற்றல் என்பது எப்போதுமே நேரிடையானது அல்ல; அது மொழி, நினைவு, அர்த்தத்தின் ஸ்திரமற்றதன்மை ஆகியவற்றால் ஊடாட்டத்திற்கு உட்படுத்தப்படுவது. அப்போது கவிதை என்னவாகிறது?
"கவிதை தன் காயங்களைப் பரிசோதிக்கிறது
தன் வன் பிறப்பின் தழும்புகளைத்
தன் விடுதலைக்கான போராட்டத்தின்
இரத்தக் கீறல்களை
அது தன் வலிகளின்
கோடுகளைத் தடவித் தடவி அறிகிறது
விரல்கள் நடுங்க அது
தன் உருமாற்றத்திற்கான வேதனையை
நன்றியறிதலுடன் நினைத்துப் பார்க்கிறது
கவிதை தன் காயங்களை மெல்ல அணைத்துக்கொள்கிறது
அவற்றை அதன் பயணத்தின் நினைவூட்டல்கள்
என அதன் இருப்பின் சாட்சியங்கள் என
அதன் அதிகாரத்தின் பிறப்பிடங்கள் என” (1. கவிதை தன் காயங்களை நக்குகிறது- “கவிதைகள் “)
தெரிதா கவிதை பற்றி எழுதும்போது ஓரிடத்தில் எழுதுகிறார், "In order to pin down in two words the essence of poetry, Derrida claims, one must first learn to disable memory, disarm culture, know how to forget knowledge, set fire to the library of poetics. Poetry begins when it breaks with literature as a social institution.” தற்செயலாக நான் “கவிதைகள்” நீள்கவிதையில் ,
“கவிதை மலையுச்சியில் எப்போதும் நின்றிருக்கிறது
அதன் பார்வையில் உலகு விரிந்திருக்க
அதன் முந்தைய வரைப்டங்கள் அழிந்து போகின்றன
அவிழ்க்கப்பட்ட உலகு புதிதாய் கற்பனை செய்யப்பட காத்திருக்கிறது
நூலகங்களுக்கு செல்கையில்
அவற்றின் பண்டைய பெருமிதங்களில் சலிப்புற்று
கவிதை அவற்றை எரியூட்டிவிடுகிறது
தான் எரியூட்டிய நூலகங்களைக் கவிதை
பார்த்து நிற்கிறது
பேரச்சத்தின் திகில் உணர்வுடன்
விடுதலையின் ஆனந்தத்துடன் (6. கவிதை தனக்கு முந்தைய நூலகங்களை எரியூட்டிவிடுகிறது) என்று எழுதியிருக்கிறேன்.
II
உயிரோசைப் பகுதியிலிருந்து அடுக்கு அடுக்காய் நீளும் கவிதகள் பகுதிக்குச் செல்லும்போது இயற்கையின் பார்வையில் எல்லாம் நடக்கின்றன. நிலவும், கடலும், ரோஜாமொக்கும், ஆகாயமும், வெளியும், நீருலகும், மேகமும் உயிர் பெற்று பேசுகின்றன. இக்கவிதைகளைத் தற்குறிப்பேற்ற அணியினை நீட்டிப்பாடிய கவிதைகள் எனலாம். இங்கே இயற்கை ஒன்றிணைந்ததாய் இல்லை. ஒரு ரோஜாமொக்கு கூட மொக்கவிழ்க்க பெரும் வாழவியல் சவால்களை எதிர்கொள்கிறது:
“வைகறை அதன் இதழ் விரிப்பை,
அதன் வருகையை என்றுமே
வேண்டுமென்று கேட்டதில்லை
வானம் முகத்தைத் திருப்பிக்கொள்கிறது
கவனிக்காதது போல
சிறிய பிறப்பு, அதை விடச் சிறிய சாவு
வேகக் காற்று வீசுகிறது
அதன் இருப்பை கணத்தில் அழித்துவிட
எதுவும் எஞ்சியிருப்பதில்லை
ஒன்றுமில்லையைத் தாங்கியிருக்கும்
ஒரு தண்டைத் தவிர
காற்று தன் போக்கில் கடந்து செல்கிறது
அது ரோஜாமொக்கைத் தொட்ட தன்
நினைவு எதையும் தாங்காமல்” ( ரோஜாமொக்கின் பத்து சம்பவங்கள்)
கவிதை தன் போக்கில், இயற்கையின் பார்வையில் வேறு தத்துவார்த்த அர்த்தங்களையும் வெளிப்படுத்துகிறது. கவிதை தூய மொழியில் இயங்குவது என்பதை யாரும் மறுக்கவியலாது. கவிதையாகக் கருதப்படக்கூடிய இலக்கிய பிரதியில் இயங்கும் மொழி தன் புறச் சுட்டுதலை முழுமையாக விடுத்து தன்னுடைய அமைப்புக்குள் தூய அர்த்த சுட்டுதலை அடைகிறது; அதாவது கவிதை எனும் இலக்கியப் பிரதியில் மொழி தன்னுடைய புறப்பொருளை பிரதிநித்துவப்படுத்தும் (representational function) செயல்பாட்டினை இழந்துவிடுகிறது.
மொழியின் அடிப்படைப் பண்பே தன்னுடைய ஒழுங்கமைவுக்குள் அர்த்தத்தை உண்டாக்குவதுதான் என்று ஃபெர்டினாண்ட் டி சசூரின்
Cours de linguistique générale 1916 லேயே அறிவித்துவிட்டாலும், அதைப் பற்றி தமிழில் முதலில் பேசிய தமிழவனின் ‘ஸ்டிரக்சுரலிசம்’ 1985 லேயே தமிழுலகுக்கு இலக்கியப் பிரதிகளில் இயங்கும் மொழி புறச் சுட்டுதல் உடையது அல்ல என்பதை அழுத்தம் திருத்தமாக எடுத்து சொல்லிவிட்ட பின்பும், இன்றும், 2024இல், பானை என்று ஒரு சொல் ஒரு இலக்கியப் பிரதியில் வந்தால் அது பானை என்ற புறப்பொருளை சுட்ட வேண்டிய அவசியமில்லை என்பது நமக்கு ஏற்றுக்கொள்ளக் கடினமாக இருக்கிறது.
என்னுடைய ‘வெள்ளைக் குதிரை’ கவிதையில் வெள்ளைக் குதிரை சுட்டுவது அந்த மொழிக்கு வெளியில் இருக்கும் தூலமான பிராணியான குதிரையே அல்ல. அப்புறம் வெள்ளைக்குதிரை என்பது அக்கவிதையில் என்ன? அது ஒரு ஆரம்பகட்ட காட்சிப்படுத்துதலுக்கான (initial visulaisation) முஸ்தீபுதானே தவிர அது புறச்சுட்டுதலான மிருகத்தை பிரதிக்குள் அர்த்தசெறிவு பெறச் செய்வதில்லை. மேலும் கவிதையின் கடைசி வரிகளான
“வெள்ளைக்குதிரை சதையல்ல
அது பூமிக்கும் குளம்புக்கும்
இடைப்பட்ட வெளி”
என்பவையே வெள்ளைக் குதிரை சுட்டுவது குதிரை எனும் பிராணி அல்ல என்று சொல்லிவிடுகிறது.
அப்படியென்றால் வெள்ளைக் குதிரை என்பது உருவகம் என எடுத்துக்கொள்ளலாமா என்று கேட்டால், கவிதையில் உருவகம் என்பது எனக்கு போதுமானதாக இல்லை என்று சொல்ல வேண்டியிருக்கும். உருவகம், உவமை, உவமேயம் ஆகியவையும் இன்னும் அர்த்தத்தின் முடிவுற்ற தன்மைக்குள் சிக்கிக்கொள்ளும் இயல்புடவை எனவே அவை அனுபவத்தை முடித்து வைத்து விடுகின்றன. அதாவது இலக்கியப் பிரதியால் உருவாகிற அனுபவம் எல்லையற்றதாக கற்பனைக்கும் மனவிரிவுக்கும் அகமாற்றத்துக்கும் இட்டுச் செல்லாமல் ஒரு உருவக/ உவமை/ உவமேய எல்லைக்குள் சுருங்கிவிடுதாகிவிடுகிறது.
மீண்டும் வெள்ளைக் குதிரை உதாரணத்தை வாசிப்போமேயென்றால்
“வெள்ளைக் குதிரையின் குளம்புகள்
தொடுவது பூமியை அல்ல, ஆகாயத்தை
நம் ஒவ்வொருவரின் காலடிக்குக் கீழேயும்
இருப்பது போலவே ஆகாயம்”
ஆகிய வரிகள் வெள்ளைக் குதிரையின் உருவகத்தைத் தாண்டி சென்று மொழியின் சூட்சும தளத்தை மட்டுமே பற்றிக்கொள்கின்றன. அத்தளத்தையே நான் கவிதையின் தூய மொழி என அழைக்க விரும்புகிறேன். அப்படி தூய மொழியின் தளத்தில் இயங்கும் கவிதை வாசகரின் வாசிப்புக்கும் மன விரிவுக்கும் ஏற்ப பல அர்த்தப்படுத்துதல்களுக்கும் வழி வகுக்கும். என்னுடைய நண்பர்களில் ஒருவர் “வெள்ளைக் குதிரை” கவிதையை வேதாந்த பிரம்ம தரிசனம் என்று வாசித்தபோது அது எனக்குத் திகைப்பை ஏற்படுத்தினாலும் அவரால் தன் வாசிப்புக்கு ஏற்ப textual evidences-ஐ தர முடிகிறதா என்றுதான் பார்த்தேனே தவிர அவருடைய வாசிப்பு சரி தவறு என்று வாதிடவில்லை.
கவிதையின் இந்த இயங்கு தளத்தை தூய மொழி என்றுதான் பெயரிட வேண்டுமா என்றால் இல்லை என்றுதான் கூறுவேன். அது என்னுடைய வசதிக்காகவும் புரிதலுக்காகவும் நான் வைத்துக்கொண்ட பெயர். ரோமன் யாக்கப்சன் நான் தூய மொழி என்று குறிப்பிடுவதை self referential literariness என்று குறிப்பிடுவார். யான் முக்ராவ்ஸ்கி இதை மொழியின் உள் ஒழுங்குக்குள் இயங்கும் உப வடிவம் என்று குறிப்பிடுவார். ஜூலியா கிறிஸ்தவா பிளேட்டோவிடமிருந்து கடன் பெற்று நுட்பப்படுத்திய chora என்ற கருத்தினால் அடையாளப்படுத்துவார்.
ஆனால் கவிதை தூய மொழியைத் தொட்டுவிடுவதானால் மட்டும் கவிதையாகிவிடுவதில்லை. அது அதுவரையான அச்சொற்களின் அர்த்த சேகரங்களை அனைத்தையும் அழித்து விட வேண்டும், ஏனெனில் கவிதை புத்தம் புதியதாய் ஒன்றை பிரசவிக்கிறது .
இப்படி புதியதாய் உண்டவதைச் சுட்டிக் காட்டுவதற்காகவே நான் எனது முந்தைய தொகுதிகளிலுள்ள இரண்டு கவிதைகளை இரண்டு நீள்கவிதைகளின் பகுதிகளாகச் சேர்த்திருக்கிறேன். அவை தனியாக இருந்தபோது கொடுத்த அர்த்தங்களிலிருந்து நீள் கவிதைகளின் பகுதிகளாக எவ்வளவு மாறிவிட்டன என்பதை வாசகர்கள் அனுமானிக்கும்போது கவிதையின் நுட்ப தளம் ஒன்று வாச்கர்களுக்கு அறிமுகமாகக்கூடும்.
‘நீருலகு’ நீள்கவிதையில் ஒன்பதாவதாக இருக்ககூடிய பின்வரும் கவிதை என்னுடைய ‘நீர் அளைதல்’ கவிதைத் தொகுப்பில் தனிக் கவிதையாக இடம் பெற்றிருக்கிறது. அதை இங்கே தனிக்கவிதையாக வாசித்துவிட்டு உள்ப்பக்கங்களில் ‘நீருலகு’ நீள்கவிதையின் பகுதியாக வாசித்துப் பாருங்கள்:
“ ஒரு கண் பார்ப்பதை மறு கண் பார்ப்பதில்லை மீன்களுக்கு
முகத்தோடு முகம் பார்த்து நிற்பதில்லை அவை
மற்றதன் முகம் நோக்கி நீந்துவதுமில்லை
முத்தத்தின் நிர்ப்பந்தமுமில்லை
முற்றிய பகையில் முகம் திருப்புவதுமில்லை
ஒன்றன் வால் பிடித்து மற்றொன்று
ஒன்றன் முதுகில் மற்றொன்று
கூட்டம் கூட்டமாய்
ஒரே திசையில் துடுப்பசைத்துச் செல்கின்றன
ஒரு நொடி
ஒரு துடுப்பு
கனவெனவே
விரிகிறது
கடலாழம்” ( 9. இசைவு )
அது போலவே பின்வரும் கவிதை என்னுடைய ‘ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் கொல்லும்’ தொகுப்பில் தனிக்கவிதையாக இடம் பெற்றிருக்கிறது. அதை நான் இத்தொகுப்பிலுள்ள “துறவியின் கொய்யா மரத் தண்டம்” நீள்கவிதையின் முதல் பாகமாகச் சேர்த்திருக்கிறேன்.
“ஒரு கையில் கமண்டலம்
மறு கையில் யோக தண்டம்
அவர் தன் கஷாயத்தால் முக்காடிட்டு
குத்தவைத்து, சுவரில் உடல் சாய்த்து
கனத்த கண்ணாடிக்குள் நீர் கசிய
நிலையழிய வாழ்நாள் தவத்தால்
மெலிந்து நலிந்த உடல் அதிர
அப்பா சரி அம்மா எப்படி
என்னை கைவிட்டாள்
என மீண்டும் கேட்டுக்கொள்கிறார்
அவருக்காக அவருடைய ஆசிக்காக
வெளியே அலைமோதும் கூட்டம் காத்திருக்கிறது
மடப்பள்ளி பாத்திரங்கள் குலுங்குகின்றன
சரிந்து பெருத்த தொப்பை தொந்திகள் போலவே
அம்மாவின் சுண்டுவிரல் பிடித்து சிறுவனாய்
அவர் வந்த நாளிலும் மடப்பள்ளியின்
சப்தங்கள் இப்படித்தான்
இன்னும் அவருக்கு நிச்சயமாகத் தெரியவில்லை
ஆனாலும் சொல்லிக்கொள்கிறார்
ஆமாம் அந்த சுண்டுவிரல் மெலிதாக நடுங்கியது
உண்மைதான்
மெதுவே எழுந்து காத்திருப்பவர்களை
நோக்கிச் செல்கிறார்
சிலவற்றை செடியா மரமாவென சொல்ல முடியாது
எலுமிச்சை, நார்த்தை, கொய்யா
இந்த யோக தண்டம் ஒரு கொய்யா கம்பு
அது அது
அதன் அதன் இயல்பில் என்பது
அவர் அருளாசியாக” (1 இந்த யோக தண்டம் ஒரு கொய்யாக் கம்பு)
அடுக்கு அடுக்காய் நீளும் கவிதைகள் பகுதியில் இடம்பெற்றிருக்கும் கவிதைகளும் கடைசி ‘தனி நபர் நாடகங்கள்’ பகுதியில் இடம் பெற்றிருக்கும் ‘ஒளி சேகரிப்பவனின் குறிப்புகள்’, ‘ஆதலினாற் காதல் செய்வீர், உலகத்தீரே’,
‘காற்றாய் வா’ ஆகிய கவிதைகள் உள்ளடக்கத்தில் பெரிதும் மாறுபட்டாலும் ஒரே மாதியான வடிவத்தைக்கொண்டிருக்கின்றன. இவை அனைத்துமே தனி நபர் நாடகங்களாக்வோ அல்லது பலர் சேர்ந்து நடிக்கும் நாடகங்களாகவோ நிகழ்த்துவதற்கும் உரியவையாகும்.
மேற்சொன்ன கவிதைகள் அனைத்தையும் வேதாந்த தத்துவத்தின் பல கருத்துக்களை வெளிப்படுத்துபவையாகவும், புத்தம் புதிய வடிவத்தைக் கொண்டிருப்பவையாகவும், மனிதனையும் மனித அகத்தையும் இயற்கையின் பகுதியாகக் கருதி எழுதப்பட்டவையாகவும், நிர்விகற்பசமாதி அனுபவத்திற்கு இட்டுச்செல்பவையாகவும் என் நண்பர்கள் பலரும் வாசித்திருக்கிறார்கள். கவிதைப்பிரதிகள் இத்தகைய வாசிப்புகளுக்கு இடம் தருமானால் அப்படியெல்லாம் கூட விருப்பப்படுவோர் வாசிக்கலாம்.
எப்படியாக இருப்பினும் ஒரு தனிப்பட்ட அனுபவத்தை பகிர்ந்துகொள்ள விரும்புகிறேன். நான் சிறுவனாய் இருந்தபோது திருச்செந்தூர் கடற்கரைக்கு சென்றபோது கடல் நோக்கி ஓடினேன். திருச்செந்தூர் கடல் பல காத தூரம் ஆழமில்லாதது ஆனால் எல்லா ஊர் கடற்கரைகளும் அப்படியல்ல அதனால் கடல் நோக்கி எப்போதும் ஓடக்கூடாது என்று என் அப்பா சொன்னார்கள். கன்னியாகுமரி மாவட்டத்தில் இருக்கும் சங்குத்துறை கடற்கரையிலும் கடல் நோக்கி ஓடினேன். அங்கே கரைக்கு அருகாமையிலேயே கடல் ஆழமானது. அப்பா அப்போது என் கூட இல்லை. நண்பர்கள் காப்பாற்றினார்கள். கடல் என்னை எப்போதும் கூப்பிட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. அதன் பிரம்மாண்டமா அல்லது அதன் அலைகளின் முன்கூட்டித் தீர்மானிக்க இயலாத லயமா என்று எனக்குச் சொல்லத் தெரியவில்லை. என்னுள் ஒரு ஆழ் குரல் கடல் அழைக்கிறது கடல் அழைக்கிறது என்று சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறது. எனக்குத் தன்னிச்சையாய் ஆடைகளைக் களைந்து கடல் நோக்கி ஓடவேண்டும் கடலைப் பார்த்தவுடன். ஏன் கடலைப் பார்க்காமல் இருக்கும் போதும் கூட கடலை நோக்கி ஓடவேண்டும். ‘கடல் அறிதல்’, நீருலுகு’ மட்டுமில்லாமால் இந்த இரண்டாம் பகுதியிலுள்ள அத்தனை கவிதைகளுமே ஏதோ ஒரு இயற்கையின் பிரும்மாண்டத்தை நோக்கி நான் ஓடியவைதான்.
——-
III
இத்தொகுப்பில் மூன்றாவது “பதினெண் கீழ்ப் பிணக்கு” பகுதியில் இடம்பெற்றிருக்கும் கவிதைகள் அனைத்தும் பௌத்த தத்துவத்தின் சாரம் பெற்றவை. பதினெண்கீழ்ப் பிணக்கு கவிதைகளை- கரைந்தவை, கைவிட்டவை, நானென்பது எது என்பதாக, எஞ்சியவை, ஏறத்தாழ, விஞ்சியவை, சாட்சி நிற்றல், மந்தகாசம் என்ற வரிசையில் அடுக்கியிருக்கிறேன். பிணக்குகள் பதினெட்டு பதினெட்டாகத் தங்களுக்குள் உரையாடுவதை வாசிக்க திருப்தியாக இருக்கிறது.
பதினெண்கீழ்ப் பிணக்கு கவிதைகளை நான் ஒவ்வொரு தலைப்புகளின் கீழும் இலக்கங்களிட்டு பிரித்திருப்பதை வைத்து பலரும் அவற்றை குறுங்கவிதைகளாக வாசிக்ககூடும். அப்படி வாசிக்கையில் குறுங்கவிதைகளில் நாம் வழக்கமாக எதிர்பார்க்கும் தெறிப்புகளோ, பொன்மொழிகளோ இல்லாமல் அவை வெகு சாதாரணமாக இருப்பதாக நினைக்கக்கூடும். அப்படிக் குறுங்கவிதைகளாக அவற்றை வாசிப்பதற்காக நான் அந்த வடிவத்தைக் கைக்கொள்ளவில்லை. ஒரு ராஜஸ்தான் மாநில புடவை முந்தானையில் கோர்த்து தைக்கப்பட்ட வண்ணக் கண்ணாடிச் சில்லுகளை நாம் எப்படி தனித்துப் பார்க்காமல் முந்தானையை முழுமையாகப் பார்க்கிறோமோ அப்படியே நாம் பிணக்குக் கவிதைகளைப் பதினெட்டு பதினெட்டாக ஒரு தலைப்பின் கீழ் கோர்க்கப்பட்ட வண்ணக்கண்ணாடிச் சில்லுகளாக வாசிக்கவேண்டும். ஏனென்றால் உலகின் மிகப் பெரிய தத்துவக் கேள்விகள் எல்லாம் யார் எந்தச் சூழலில் கேட்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்துதான் ஆழமும் கனமும் பெறுகின்றனவே அன்றி தன்னளவில் அவை வெகு சாதாரணமாகத்தான் இருக்கும்.
உதாரணமாக சாக்ய முனி கோதம புத்தர் உங்களிடம், நீ எங்கிருந்து வருகிறாய், எங்கே போய்க்கொண்டிருக்கிறாய், என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறாய், உன் வீடு எங்கே இருக்கிறது, உன் பெயர் என்ன, என்றெல்லாம் கேட்பாரே என்றால் அவற்றுக்கு நீங்கள் அரசு படிவமொன்றை நிரப்புவது போல பதிலளிக்க முடியாது. அக்கேள்விகளுக்கான பதில்கள் நம்மிடம் அசாதாரணமான தத்துவ பதில்களை நம்மிடம் கோரும்.
அவ்வாறாகவே கவிதையில் ஒரு தலைப்பின் கீழ் அடுக்கப்படும் குறுங்கவிதைகள் தனித்தனியாகத் தொங்குவதில்லை அவை ஒன்றன் மேல் ஒன்று அடுக்கப்பட்டு அர்த்த செறிவுறுகின்றன.
எடுத்துக்காட்டாக ‘விஞ்சியவை’ என்ற பதினெண் கீழ் பிணக்கில்
15 என்று இலக்கமிடப்பட்டது பின் வருமாறு வெகு சாதாரணமாக இருக்கிறது:
“மழைத்துளி
தரையில் விழுந்ததும்
பூமியாகிவிடுகிறது”
நீங்கள் அதை 'விஞ்சியவை' என்ற தலைப்போடு சேர்த்து வாசிக்கும்போது மனிதர்களாகிய நம்முடைய செயல்களுக்கும் ஆசைகளுக்கும் நிராசைகளுக்கும் அப்பாற்பட்டு, விஞ்சி, மழைத்துளி மண்ணோடு சென்று சேர்கிறது என்று அர்த்தமாகிறது. அதாவது மனிதனுக்கு ஒரு மழைத்துளியின் இயல்பைக்கூட கட்டுப்படுத்துவதற்கான வல்லமை இல்லை என்று இக்கவிதை சொல்லிவிடுகிறது .
இலக்கம் 16
“வா வா
என் அருகில்
அமர்ந்துகொள்
சிறிது நேரம்
பராக்கு பார்க்கலாம் “
என்று உலகில் எவையெல்லாம் மனித சக்தியை விஞ்சியிருக்கின்றன பார்க்கலாம் வா என்று அழைக்கிறது.
அழைத்தபின் இலக்கம் 17
“உனக்குத் தெரியும்தானே
என்று எப்போதுமே கேட்காதே
எனக்கு எதுவுமே தெரியாது “
என்று சொல்லி எல்லாவற்றையும் முன் அறிதல்கள் ஏதுமில்லாமல் அணுகச் சொல்கிறது. இவ்வாறாக ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக கட்டப்படும் கவிதைகளில் இலக்கங்களை வைத்து தனித்தனிக் குறுங்கவிதைகளாக வாசிப்பது பயன் தராது.
புதிய கூறுமுறைகளுக்கும், புதிய வடிவங்களுக்கும் ஏற்ப வாசிக்கும்போது வாசிப்பனுபவம் ஆழமாகும்.
——
IV
இத்தொகுப்பின் முதல் மூன்று பகுதிகள் என் கவிதிகளின் தத்துவார்த்த உலகப் பார்வைகளை வெளிப்படுத்துபவையாக இருக்கின்றன என்றால் இதன் நான்காவது பகுதி அவை நாடகங்களாக மாறும் கவிதைப் பிரதிகளைக் கொண்டிருக்கிறது. இந்தப் பகுதில் உள்ள கவிதைகளில் எட்டு நாடகங்களாக கூத்துப்பட்டறையில் நிகழ்த்தைப்பட்டிருக்கின்றன.
நீட்ஷேதான் என்று நினைக்கிறேன் – வேறு யாராக இருக்க முடியும்?- நீட்ஷே ஒரு முறை சொன்னார்: நீ அதல பாதாளத்தைப் பார்த்துக்கொண்டே நீண்ட காலம் இருந்தாயானால் அந்த அதலபாதாளம் உன்னைத் திருப்பிப்பார்க்கும். பார்த்தல் ( கேட்டலும் கூட) இப்படியாக ஒரு வழிப்பட்டதல்ல. கவிதையும் அதலபாதாளத்தைப் போன்றதுதான், அதாவது அதன் அர்த்ததைப் பொறுத்தவரை. அதை மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கையில், மனனம் செய்கையில், அது வாசகனைத் திருப்பிப் பார்க்கும். அப்படித் திருப்பிப் பார்க்கையில், கவிதை வரிகள் பல அர்த்தங்கள் கொள்ளும். அது தனிமனித தினசரி வாழ்க்கையின்போதும் நடக்கலாம். அப்போதே கவிதை நாடகமாகிறது. முதலில் அக நாடகம். அதை எப்படி உடல் மொழியால் புற நாடகமாக்குவது என்பது பிறிதொரு கலை.
கவிதை, நாடகமாகுதல் என்பது மேற்சொன்னது போன்ற கவிதை வாசிப்பின் முறைமையும் கூட. அதாவது கவிதையை ஒரு சூழலில் வைத்து வாசிப்பது. அந்தச் சூழல் உண்மையானதாகவோ, கற்பனையானதாகவோ இருக்கலாம்.
என்னுடைய ‘ஈரப்பதம்’ என்னும் கவிதை இவ்வாறாகத் தொடங்குகிறது:
“என்ன நாள், என்ன மணி
என்ன மணி, என்ன நிமிடம்
என்ன நிமிடம், என்ன நொடி
என்ன நொடி குதிரையின் மூச்சிரைப்பு
காற்றில் கனமாகக் கலந்திருக்கிறது ஈரப்பதம்
நான் ஏன் ஓடிக்கொண்டே
இருக்கவேண்டும்?”
இந்த வரிகளை ஒருவர் கோபமாக, ஆயாசமாக, வெறுப்புடன் என பல உணர்ச்சிகளின் தொனிகளோடு சொல்லலாம். ‘ஈரப்பதம்’ நாடகத்தை கூத்துப்பட்டறையில் நான்கு பேர் நான்கு விதமாக நடித்துக்காட்டிவிட்டனர். கோபுல்ராஜ் கவிதையில் சொல்லப்படாத ஒரு சூழலைக் (context) முதலில் கொடுத்து நாடகமாக்கினார். முதல் நிகழ்த்துதலின்போது அவர் ஒரு அலுவலகத்தில் டை கட்டி வேலை பார்க்கும் கதாபாத்திரம். முசிந்து போய், இந்த வரிகளைப் பேசுவதாக ஆரம்பித்து, நாடகத்தின் போக்கில் தன் டையைக் கழற்றி வீசினார். கோகுல்ராஜே இரண்டாம் முறை அதே நாடகத்தை நிகழ்த்தியபோது தன்னை ஒரு ரோபோவாக – முழுமையாக இயந்திரமாக மாறிவிட்ட காஃப்காவிய மனிதனாக தன்னை உருவகப்படுத்தி நடித்துக்காட்டினார். இதே போல ‘தாகம்‘ என்ற கவிதையை நாடகமாக நடித்த பேச்சிமுத்து கவிதையில் வரும் “நீ கடல் நீல உடையணிந்து
மருத்துவமனையின் இதயமானியின் அலைகள் போல
உன் கூந்தல் அலைவுற வந்துகொண்டிருந்தாய் “ என்ற வரிகளை மட்டும் வைத்தே கவிதையில் வரும் முகமற்ற, பெயரற்ற கதாபாத்திரம், ஒரு மருத்தவனையில் நோயாளியாக இருந்து பேசுவதாக நடித்துக்காட்டினார். அவரே இரண்டாம் முறை நிகழ்த்தும்போது, ஒரு பூனை போலவே கவிதையை முழுமையாக நடித்துக்காட்டினார்.
ஏனெனில் அந்தக்கவிதையில் ‘காதல் கதைகளில் பூனை அசந்தர்ப்பமாக வரக்கூடாதுதான்’ என்று ஒரு வரி வருகிறது. பேச்சிமுத்து , “உன் தழுவலை, உன் இச்சையை நான் இரட்டிப்பாக்க விரும்புகிறேன், அதன் சேதாரங்களுக்கான சொல்வெளியைக் கூட்டுகிறேன்’ என்ற வரிகளை நடிக்கும்போது பூனை போல நாற்காலியின் கையைக் கடித்தார், பூனை போல விலுக் விலுக்கென்று தரையில் கிடதந்து வலித்தார். அப்போது அதுவரையில் கவிதைக்குள் ஒளிந்திருந்த காதலின் தீராத தாபம் வலியாய் வெளிப்பட்டது.
கவிதைக்குள் இருக்கும் dramatic structure-ஐ உணரும்போதும் அது நாடகமாகப் பரிணமிக்கிறது. மேக்டிரிக்ஸ் நிகழ்த்து கலை மையத்தில் வசந்த் நடித்த என்னுடைய கவிதை நாடகம் அரவானை இதற்கு உதாரண்மாகச் சொல்லலாம். வசந்தை நான் ஆதிசக்தி தியேட்டர் பாண்டிச்சேரியில் ஒரு முறையும் கூத்துப்பட்டறையில் ஒரு முறையும்தான் சந்தித்திருந்தேன். அவர் அரவானை நிகழ்த்த அனுமதி கேட்டபோது எனக்கு அது எப்படியாக இருக்கும் எனக் காண ஆர்வம் ஏற்பட்டது. தவிர ஏற்கனவே அரவானை கூத்துப்பட்டறையில் வினோத், சரவணன், பிரேம்குமார், அஜய் அரவிந்த் ஆகியோர் விதவிதமாக நடித்துக்காட்டியிருந்தார்கள். வசந்தின் அரவான் முற்றிலும் வித்தியாசமாக இருந்தது. அரங்கின் மத்தியில் போடப்பட்டருந்த கத்திகள் சொருகப்பட்ட அரை மேஜையின் பின்னாலிருந்து, கண்களில் சீற்றம் மின்ன நாக்கு பாம்பாய் சுழல, ஒரு பெரும் மலைப்பாம்பு போல வசந்த் தரையில் ஊர்ந்து வந்ததிலிருந்து நாடகம் முடியும்வரை, வசந்தின் stage presence பிரமிக்கத்தக்கதாய் இருந்தது. தோள்கள் தட்டி, தொடைகள் தட்டி, மாரறைந்து தன்னை அரவான் என்று அறிவிக்கும் வீரன், போரின் அபத்தத்தை உணர்ந்து பற்றிக்கொள்வதற்கு கிருஷ்ண கூடுகையைத் தவிர வேறதுவும் இல்லாதவனாய் உலகம் முழுக்க நடக்கும், நடந்த போர்களின் மனசாட்சியாய் தலை துண்டித்துக்கிடக்கும் நாடகத்தின் அமைப்பும் போக்கும் வசந்தின் நடிப்பிலும், சாரதி கிருஷ்ணனின் இயக்கத்திலும் செறிவாக வெளிப்பட்டன.
மகாபாரதம் முதல் வெந்து தணிந்த காடு வரை six pack male bodies, நீயொரு ஆயுதத்தைத் தூக்கினால் நான் ஒரு ஆயுதத்தைத் தூக்குவேன் (மதுரை மையப்படங்கள் என்றால் அருவாள்) என, வன்முறையான ஆண்மைய ஹீரோயிசத்தை அருவருப்பாகக் கொண்டாடிவரும் நம் காலத்தில், தன் ஆண் மைய லட்சணங்களை இழந்து, பால் பேதமற்ற கிருஷ்ண கூடுகையை முன்னிறுத்தும் அரவான் நாடகத்தின் எதிர் அழகியலை அதன் dramatic structure குறைவுபடாமல் வசந்த் நிகழ்த்தினார். நாடகத்தின் கடைசிக் காட்சியில், கத்திகள் சொருகிய எந்த மேஜையின் பின்னாலிருந்து மலைப்பாம்பு போல வசந்த் ஊர்ந்து வந்தாரோ, அதே மேஜையின் மேல் ஆஜானுபாகு உடலொன்றின் கவிழ்த்து வைக்கப்பட்ட தலையாய், ‘என் பெயர் அரவான்/ போரில் நானொரு களப்பலி/ போருக்கு நானொரு சாட்சி/ இந்த எளிய சொற்கள் ஏதேனும் கதவுகளைத் தட்டலாம் அல்லது திறக்கலாம்’ என்று கடைசி வரிகளைப் பேசியபோது ஒரு கவிழ்த்த தலை என் வரிகளைப் பேசும் என்று நினைத்து கூடப் பார்த்ததில்லை என எனக்குள் சொல்லிக்கொண்டேன்.
ஒரு கவிதையில் வரும் உருவகத்தை அல்லது படிமத்தைக் காட்சியாய் விரிக்கும்போதும் நாடகம் அங்கே உருவாகிறது. என்னுடைய முன்னாள் மாணவி ஒருவரின் அழைப்பின்பேரில், சில பல நாட்களுக்கு முன்பு நேரலையில், பெங்களூருவில் இருக்கும் நடனக்குழு ஒன்றிற்கு கவிதைகள் வாசித்தேன். ‘சாகசப்பிழை’ நாடகத்தில் வரும் “கடற்கரையோர கல்லறைக்கூரையில் தேங்கிய மழைநீர் அலையடிக்கிறது தானும் ஒரு கடல் என்ற நினைப்பில்” என்ற வரியை மிருணாளினி தாமோதரன் நான் வாசித்து முடித்தவுடன் பத்து நிமிடங்கள் அபிநயத்து நடனமாடிக் காட்டினார். அதாவது பெரிய்வாய்ச்சான் பிள்ளை போன்ற உரையாசிரியர் எப்படி கவிதைக்கு விரிவாக்கம் செய்து உரை எழுதுவாரோ அது போல இருந்தது மிருணாளினியின் நடனம்; அது தன்னியல்பாக நிகழந்தது என்பது கூடுதல் சிறப்பு.
மிருணாளினி “ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் கொல்லும்” தொகுதியிலுள்ள முதியவர்களைப் பற்றிய கவிதைகளையெல்லாம் தனியே எடுத்து அவற்றை ‘பழுத்த இலைப் பக்கங்கள்’ என்ற தலைப்பில் நவீன நாட்டிய நாடகங்களாக்கி வருகிறார். சமீபத்தில் அவர் இந்தச் சிறிய கவிதையை ஒரு மணிக்கு சற்று குறைவான நேரம் நிகழக்கூடிய நவீன நாட்டியமாக நடனமாடி அதன் காணொளியை எனக்கு அனுப்பியிருந்தார்.
கவிதை:
“அம்மணிக்கு இப்போது போல்
முன்பெல்லாம் பாதியாய் முதுகு
வளைந்த கூன் விழுந்திருக்கவில்லை
அவள் அறை ஜன்னலை எட்டும்
மாமரக்கிளையில் பெரிய பெரிய
கட்டெறும்புகள் ஊர்ந்துகொண்டிருக்கும்
அவள் அந்த எறும்புகளைப்
பார்த்துதான் தன் தையல்பூவேலை
கிருஷ்ணனுக்கு கருப்பு துளசிமணி
மாலை கோர்த்தாள்
அவள் மேஜை மேல் இருக்கும்
வட்ட பிரிட்டானியா பிஸ்கட் டப்பா
மூடிக்கு குண்டு பல்லி ஒன்று வந்து போகும்
அதன் கண்கள்தான் அவளுடைய கிருஷ்ணனுக்கும்
குளிர்கால கிருஷ்ணன் பிரகாசமாயிருக்கிறான்
வெயில்கால கிருஷ்ணன் மங்கலாயிருக்கிறான்
அவன் குழல் துளைக்கொரு
வண்ணமாயிருக்கிறது
ஊசியில் நூல் கோர்த்து தருவது பேத்தி
கோபியரும், மாடுகளும், கோவர்த்தனகிரியும்
சேர்க்க கொஞ்சம் வெளியே போய்
பார்த்து வரலாம் என்றுதான்
வீட்டைவிட்டு தெருவில் இறங்கினாள்
இப்போது கட்டெறும்புகள் ஊரும்
மாமரக்கிளை எட்டும் வீட்டு முகவரிக்கு
அவளை யாராவது கொண்டு சேர்க்கவேண்டும்”
நான் இந்தக் கவிதையை நாடக அம்சங்கள் இல்லாதது என்று நினைத்திருந்தேன். மிருணாளினி தேர்ந்தெடுத்திருந்த கவிதைகள், கூத்துப்பட்டறையில் வினோத்குமாருக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது; அவர் மேற்கண்ட கவிதையை அல்சைமர் நோயை விளக்கும் கவிதை என்றும் வாசித்தார். மிருணாளினியோ சுற்றியிருக்கும் சிறிய பொருட்களில் கடவுளின் அம்சங்களைத் தேடும்போது சௌகரியமாக இருக்கும் நாம், கடவுளின் பெரிய உருவாம்சங்களைத் தேடும்போது தொலைந்து போகிறோம் என வாசித்தார்.
மிருணாளினி, கேரளத்தின் பாரம்பரிய சமஸ்கிருத நாடகமான கூடியாட்டத்தில் பயிற்சி பெற்றவர். அதனால் அவரால் அவருடைய interpretation-ஐ விரிவாக்கி விரிவாக்கி நடனமாடமுடிகிறது. கவிதை புதுமையான காட்சி அமைப்பின் மூலமாகவும் நாடகமாகலாம். கூத்துப்பட்டறையில் நிகழ்ந்த என் கவிதா நாடகங்களில் ஓவியங்களையும் கோட்டுச்சித்திரங்களையும் எப்படிப் பயன்படுத்துவது என்பதற்கான ஒரு படைப்பூக்கத்தோடு கூடிய முறைமையை நடிகர்களுக்குக் கற்றுக்கொடுத்திருக்கிறேன்.
முதலில் நான்கு ஓவியங்களை மேடையின் இரு பக்கங்களிலும், பகுதிக்கு இரண்டு என பயன்படுத்தலாமென நினைத்தேன். ஆனால், மேடை சிறியதாகவும் விளக்குகளின் எண்ணிக்கை குறைவானதாகவும் இருந்ததால் இரண்டு ஓவியங்களை, ஒரு நாடகத்திற்கு அதிகம் பயன்படுத்தினால் போதும் என்ற முடிவுக்கு வந்தேன். விதிவிலக்காக கார்த்தி நடித்த ‘ சாகசப்பிழை’யில் மூன்று ஓவியங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. ஓவியங்கள் நிகழ்த்தப்படும் கவிதையின் கருப்பொருளை ஒட்டியதாக இருக்கும்படித் தேர்ந்தெடுக்கச் சொன்னேன். நடேஷின் ஓவியங்களில் இரண்டுவகையினை அடையாளப்படுத்தி பண்பியலான (abstract) ஓவியம் ஒன்றையும் உருவக வழக்கான ( figurative) ஓவியம் ஒன்றையும் பயன்படுத்தச் சொன்னேன். பின்னணியில் ஓடும் கோட்டுச்சித்திரங்களை கவிதை வரிகளுக்கு ஏற்ப இரண்டு வகையாகத் தேர்ந்தெடுக்கக் கற்றுக்கொடுத்தேன். ஒன்று சினிமா கோட்பாளர் ஐசன்ஸ்டைன் அமைத்துக்கொடுத்த montage. இன்னொன்று ஆந்த்ரேய் தார்கோவ்ஸ்கி தன்னுடைய sculpting in time புத்தகத்தில் விளக்கிய காட்சி அமைப்பு முறைமை. ஐசன்ஸ்டைனும் தார்கோவ்ஸ்கியும் தங்களுடைய காட்சிப்படிமங்களுக்கான அணுகுமுறையை ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதையை வைத்து விளக்கினார்கள்.
“பழைய மடாலயம்
குளிர்ந்த நிலவு
ஓநாயின் ஊளை”
“அமைதியான களம்
பறக்கும் பட்டாம்பூச்சி
தூங்கும் பட்டாம்பூச்சி”
ஆகிய கவிதைகள் ஐசன்ஸ்டைன் காட்சிப்படிமங்களை எதிரிணைகளாகவும் ஒன்று மற்றொன்றிற்கு வளம் சேர்ப்பதாகவும் சொன்ன கோட்பாட்டினை விளக்க ஏதுவாக இருக்கின்றன.
தார்க்கோவ்ஸ்கியின் காட்சிப்படிமங்களோ ஒரே தளத்தில் இயங்குபவை; காலத்தின் நகர்வில் அர்த்த செறிவு பெறுபவை. Beyond the shot என்ற கட்டுரையில் தன்னுடைய பார்வைக்கு உகந்த ஹைக்கூ கவிதைகளாக இரண்டினை அவர் குறிப்பிடுகிறார்.
“அலைக்குள் நீண்டிருக்கும் தூண்டில்
மெலிதாக தீட்டப்பட்டிருக்கிறது
முழு நிலவின் ஒளியால்”
“பனித்துளிகள் விழுகின்றன
முள் நுனிகளை நோக்கி
சில அந்தரத்தில்”
நான் அந்த ஹைக்கூ கவிதைகளை எடுத்து நடிகர்களுக்குக் கொடுத்து அந்த ஹைக்கூ கவிதைகளை மனதில் இருத்தி, என் கவிதை வரிகளையும் தங்களுக்கு வேண்டிய கோட்டுச்சித்திரங்களையும் ஒப்பிட்டுச் சித்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கச் சொன்னேன். இதை கவிதையின் வரிகள் உண்டாக்கும் அருவ மனநிலையை, படைப்பூக்கத்தோடு உள்வாங்குவதற்கான ஒரு முறைமையாக வளர்த்தெடுக்கமுடியும். நடிகர்கள் பெரும்பாலும் ஓவியங்களையும் கோட்டுச்சித்திரங்களையும் representation ஆகவோ illustration ஆகவோதான் முதலில் தேர்ந்தெடுத்தார்கள். அதாவது குதிரை, கவிதை வரியில் வந்தால் உடனே குதிரை படத்தை கூடவே வைப்பது. இந்தச் சிந்தனை முறையை உடைப்பதற்கு நான் அரும்பாடு படவேண்டியிருந்தது. குதிரை என்று கவிதை வரியில் வந்தால், அதை வார்த்தையால் சொல்லி, உடலால் அபிநயித்துக் கூடவே சித்திரத்தையும் வைக்கவேண்டியதில்லை என்பதைப் பலவாறு விளக்கியபின் அவர்களின் தேர்ந்தெடுப்பு அர்த்தச் செறிவை நோக்கி நகர்ந்தது. இருப்பினும் நான் ஓவ்வொரு நாடகத்திற்கும் 15 கோட்டுச்சித்திரங்கள் என அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்ததை மீண்டும் மீண்டும் சரிபார்த்து, அவற்றை ஓழுங்கு செய்வதற்கு அல்லது அதற்கான ஆலோசனைகளை வழங்க எனக்கு ஒவ்வொன்றுக்கும் பல மணி நேரங்கள் தேவைப்பட்டன. நாடக ஒத்திகைகளின்போதும் சரி, நிகழ்த்துதல்களின்போதும் சரி ஓவியம், கோட்டுச்சித்திரம், இசை, நடிகரின் உடல் மொழி, கவிதை வரி அனைத்தும் ஒளிபெற்றும் மங்கியும் கணம்தோறும் உருவாகி கரைந்து புதியதாய் அழகின் அபூர்வம் கொள்வதும் அதைப்பார்ப்பதும் துய்ப்பதும் அனந்தகோடி அனுபவம்.
இவ்வாறாக கவிதையின் அதலபாதாளம்- அதன் அர்த்த அடுக்குகள் நம்மைத் திருப்பிப்பார்க்கும்போது கவிதை நாடகமாகிறது. அப்போது கவிதை நம் செயல்களுக்கு சாட்சியாய் நிற்கிறது.
——
V
கூத்துப்பட்டறையில் என் தனி நபர் நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்படுவதற்கு முழு முதல் காரணமாக இருந்த ஓவியரும் நண்பருமான, இப்போது மறைந்துவிட்ட மு.நடேஷ் என்னுடைய முதல் வணக்கத்திற்கும் நன்றியறிதலுக்கும் உரியவராவர். கூத்துப்பட்டறை அறங்காவலர்கள், நாடகங்களை நடித்த முழ் நேர நடிகர்கள், பகுதி நேர மாணவர்கள், நாடகங்களை இயக்கிய கலைச்சோழன், பிரேம்குமார் அனைவரும் என் அன்பிற்கும் நன்றிக்கும் பாத்திரமானவர்கள். எனது கவிதைகளைப் பற்றியும் நாடகங்களைப் பற்றியும் விரிவாக உரையாற்றிய தமிழச்சி தங்கபாண்டியன், நாடகங்களின் போது சிறப்பு விருந்தினராக கலந்துகொண்டு கருத்துக்களை பகிர்ந்துகொண்ட, பிரளயன், பிரவீன், மிஷ்கின், ஜேடி, ஜெர்ரி, செ.ரவீந்திரன், கருணா பிரசாத், புதுச்சேரி கோபி, கோணங்கி, முருகபூபதி, சி.மகேந்திரன், எஸ்.சண்முகம், வெளி ரங்கராஜன், ஈ.ஆர்.கோபலகிருஷ்ணன், கருணா பிரசாத், டெபோரா தியாகராஜன், ஷங்கர்ராமசுப்பிரமணியன், ஆகியோருக்கு என் நன்றிகள் பல. நாடகக்கவிதைகளுக்காக என்னை சிங்கப்பூர் எழுத்தாளர் விழாவுக்கு என்னை அழைத்து கௌரவப்படுத்திய மா.அன்பழகன், பிச்சினிக்காடு இளங்கோ, இன்பா ஆகியோரை நான் நன்றியோடு நினைவு கூர்கிறேன். என் கவிதைகள் நாடகமாக நிகழ்த்தப்பட எனக்கும் நடேஷுக்கும் பக்கபலாம இருந்த நண்பர் ஜே.பி.ராஜேந்திரன் என் அன்புக்கு என்றென்றும் உரிய்வர். தனி நபர் கவிதா நாடகங்களை இன்பாவின் சிஙகபூர் இணைய இதழ் ‘திணைகள்’, பாலைநிலவனின் ‘தனி-மை’ ஹரிகிருஷ்ணனின் ‘மணல்வீடு’, சமயவேலை ஆசிரியராகக் கொண்டு இயங்கும் ‘தமிழ்வெளி’ ஆகிய இலக்கிய இதழ்கள் வெளியிட்டிருக்கின்றன. திணைகள் இஅனைய இதழுக்காக என்னை மின்னஞ்சல் மூலமாக நேர்காணல் எடுத்த ஷங்கர்ராமசுப்பிரமணியன், அந்த நேர்காணலை மறுபிரசுரம் செய்த மணல்வீடு ஹரிகிருஷ்ணன் ஆகியோருக்கும் என் நன்றிகளும் வணக்கங்களும். எனது தனி நபர் கவிதா நாடகங்களை என்னுடைய முதல் நாடகமான ‘குதிரைக்காரன் கதை’யை தன் ;நாடகவெளி’ இதழில் பிரசுரித்தவரும், என் நாடகங்களைப் பற்றி விரிவாக எழுதியவருமான வெளி ரங்கராஜன் அவர்களுக்கு என் கவிதா நாடகங்களை உள்ளன்போடு சமர்ப்பிக்கிறேன்.
எனது தொகுப்பிலுல்ள சிறிய கவிதைகள் பல அழகிய சிங்கரால் அவருடைய இணைய இதழிலும் ‘விருட்சம்’ இலக்கிய இதழிலும் பிரசுரமாகி இருக்கின்றன. அழகிய சிங்கருக்கு என் மனமார்ந்த நன்றி. என்னுடைய நீள் கவிதை, “நிலவு பற்றிய கண் சிமிட்டா இறுதி அறிக்கை” கவிஞர் அறிவுமதி அவர்களை ஆசிரியராகக் கொண்டு இயங்கும் தை இதழில் பிரசுரம் காணப்போகிறது. கவிஞர் அறிவுமதி அவர்களுக்கு என் மனமார்ந்த நன்றிகள்.
என்னுடைய நீள்கவிதைகளை ஃபேஸ்புக்கில் பகிர்ந்துகொண்டபோது அவற்றின் முக்கியத்துவத்தை வெகுவாக பாராட்டிய வண்ணதாசன், கே.என்.சிவராமன், சமயவேல், த.அரவிந்தன் ஆகியோர் என் அனபுக்கும் வணக்கத்திற்கும் என்ரென்றும் பாத்திரமானவர்கள்.
கே.முரளீதரனின் நவீன ஓவியங்கள் என மனதுக்கு மிகவும் நெருக்கமானவை. அவருடைய ஓவியங்களைப் பற்றிய கலை விமர்சனங்கள் பலவற்றை நான் எழுதியிருக்கிறேன். முரளீதரனின் ‘புல்லாங்குழல் வாசிப்பவர்’ ஓவியம் எனக்கு மைகவும் அணுக்கமானது. அந்த ஓவியத்தை இக்கவிதைத் தொகுப்பின் அட்டையாகப் ப்யனபடுத்திக்கொள்ள அனுமதி வழங்கிய முரளீதரனுக்கு என் நன்றியறிதலைத் தெரிவித்துக்கொள்கிறேன். நவீன ஓவியங்களுக்கும் கவிதைகளுக்கும் நாடகங்களுக்கும் இடையில் பிணைப்புகளை உருவாக்கும் என் முயற்சியில் ஒரு முக்கிய கண்ணியாக முரளீதரனின் ஓவியம் என் கவிதை நூல் அட்டைக்குக் கௌரவம் சேர்க்கும்.
என் நூல்களை மிகவும் கவனமும் அக்கறையும் எடுத்து பதிப்பிக்கும் தமிழ்வெளி பதிப்பகத்தின் சுகன் கலாபனுக்கு எனது நன்றிகளும் வணக்கங்களும். அவர் பதிப்புத்துறையில் மேலும் மேலும் சிறப்பு பெற்று
