பிரகலாத சரித்திரம் - எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

 பிரகலாத சரித்திரம்

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

 இ. ஆர். கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்களின் அழைப்பின் பேரில், தமிழ்நாடு திறந்தநிலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் உலக நாடக தினத்தை முன்னிட்டு, ரகு அனந்த நாராயணனின் எழுத்தில் கே. ஆர். ராஜாரவிவர்மா வடிவமைத்த ‘தூண்’ நாடக நிகழ்வில் கலந்துகொண்டு நான் பேசியதன் குறிப்புகளை இங்கே தருகிறேன். 

நான்  பேசுவதற்குக் குறிப்புகள் எதுவும் எடுத்துச் செல்லவில்லை; நினைவிலிருந்தே பேசினேன். நான் தமிழ் நிலத்தில் நெடிய மரபு கொண்ட பிரகலாத சரித்திரத்தை நவீன நாடகமாக்குகையில் கவனிக்க வேண்டிய அம்சங்கள் என்னென்ன என்று சொல்ல வேண்டுமென்று உத்தேசித்திருந்தேன்.

பிரகலாத சரித்திரத்திற்கு இருக்கும் பனுவல் வரலாறுகள் (textual histories), நரசிம்மர் கோவில்கள் இருக்கும் புனித நிலவியல் முறைமை (sacred geography), நரசிம்ம மூர்த்தங்கள், தஞ்சாவூர் மாவட்டத்தில் நாடகங்களாக நிகழ்த்தப்படும் பிரகலாத சரித்திரம் பற்றிய முந்தைய ஆய்வு, களப்பணி விவரங்கள், நூல்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து சேகரித்தவை ஆகிய மூன்று பிரிவுகளில் நான் பேசியவற்றைச் சுருக்கமாக கீழே தந்திருக்கிறேன். பேசியதை அப்படியே மீண்டும் நினைவிலிருந்து எழுத முடியாதில்லையா? அதனால் சில கருத்துக்களை நான் விரித்திருக்கவும், சிலவற்றை நான் குறுக்கியிருக்கவும் கூடும்.

பிரகலாத சரித்திரம் மகாபாரதத்தில் வரும் கிளைக்கதையாகப் பல்லவர் ஆட்சிக்காலத்தில் (ஆறிலிருந்து ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு) தமிழ் நிலம் வட இந்திய குப்த அரசுடன் பண்பாட்டுப் பரிவர்த்தனைகள் ஏற்பட்டதன் காரணமாக வாசிப்பதற்கும் நிகழ்த்துவதற்குமான கதையாகத் தமிழ்நாட்டின் இன்றைய வட மாவட்டங்களில் பிரபலமானது. பல்லவ அரசர்கள் தங்களுடைய ஆளுகைக்கான உரிமை தெய்வ கடாட்சம் பெற்றது என்பதை நிறுவுவதற்காகத் தாங்கள் நிர்மாணித்த கோவில்களில் பல வழிபாட்டுப் பிரதிமைகளை உண்டாக்கினார்கள். சிவாலயங்களில் பிரதோஷ மூர்த்தியாக, குடும்ப சமேதராக ரிஷப வாகனத்தில் எழுந்தருளியிருக்கும் சிவனின் சிலையை பல்லவ அரசர்களின் ஜாடையில் உருவாக்கி நிர்மாணம் செய்தார்கள். சிவாலயங்களின் மூலஸ்தானங்களிலும் சிவலிங்கத்திற்குப் பின்னால் இருக்கும் சுவரில் சிவ குடும்ப உருவங்களைப் பிரதிஷ்டை செய்தார்கள். கூடவே, தாங்கள் புராண நரசிம்மரைப் போல வரம்பில்லா சக்தி பெற்றவர்கள் என்பதை எதிரிகளுக்கும் குடிமக்களுக்கும் தெரிவிக்க நரசிம்மர் என்ற பெயரைச் சூடிக்கொண்டனர். மேற்குலக நாடுகளில் கிறித்தவமும் அரசும் இணைந்ததைப் போலவே தமிழ் நிலப்பரப்பில் பல்லவர் காலத்தில் அரசு (state), மதம் (religion), குடும்பம் (family) ஆகிய நிறுவனங்கள் இணைந்த அதிகாரப் பிணைப்பு (power bonding) ஏற்பட்டது. இந்த அதிகாரப் பிணைப்பின் உச்சபட்ச வடிவமாகப் பிரகலாத சரித்திரத்தில் வரும் இரணியன் இருக்கிறான். இறையும் அரசும் இணைந்த அதிகாரத்தின் வடிவமான இரணியனை எதிர்க்கக்கூடிய பாலகனாகப் பிரகலாதன் இருக்கிறான். குழந்தைமையின் கள்ளமின்மையோடு பாலகன் பிரகலாதன் தன் தந்தையான இரணியனை எதிர்ப்பதால் அது தந்தைக்கும் தனயனுக்குமான குடும்பச் சண்டையாகவும் பரிமாணம் பெறுகிறது. வைணவத்தில் பிரகலாதனும், சைவத்தில் ‘நாமார்க்கும் குடியல்லோம் நமனை அஞ்சோம்’ என்று பாடிய திருநாவுக்கரரும் மதமும், அரசும், (கூடவே குடும்பம் என்ற சமூக நிறுவனமும்) இணைவதை எதிர்த்தவர்களாகிறார்கள். திருநாவுக்கரசரின் எதிர்ப்பு அவருடைய பழுத்த சிவஞானத்தினால் கனிவுற்றதென்றால், பிரகலாதனின் எதிர்ப்பு பாலகனின் கள்ளமின்மையில் இறையருளும் தீட்சண்யமும் பெற்றதாகிறது. பிரகலாத சரித்திரத்தை அரசு, இறை, குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்களின் அதிகாரம் இணைந்த, அதுவும் மூர்க்கத்தனமாகவும் அரக்க வெறியுடனும் இரணியனில் இணைந்திருப்பதை எதிர்க்கக்கூடிய பாலகன் பிரகலாதனின் கதை என்று புரிந்துகொள்கிற நாடகாசிரியன் எழுதும் நாடகம் நிச்சயம் நவீன நாடகமாகத்தானே இருக்க முடியும்?

கம்பனின் இராமகாதையில் யுத்தகாண்டத்தில் வரும் ‘இரணியவதை படலமும்’ இப்புராணக்கதையை நவீன நாடகாசிரியன் அணுகுவதற்குண்டான வழிமுறைகளைக் காட்டுவதாக இருக்கிறது. வீபிடணன் இராவணனுக்கு, இராமனை எதிர்த்தால் என்ன மாதிரியான விளைவுகள் ஏற்படும் என்று அச்சுறுத்தி அறிவுரை கூறுவதற்காகக் கம்பராமாயணத்தில் இரணியன் வதைபட்ட கதையைச் சொல்கிறான்.

திருமாலின் அவதாரங்களில் நரசிம்ம அவதாரம் நான்காவது. சத்திய யுகத்தில் நடப்பது. ஒவ்வொரு அவதாரத்துக்குப் பின்னும் பிரளயம் உண்டாகி உலகம் புதியதாய்ப் பிறப்பது. நரசிம்ம அவதாரம் போல எல்லையில்லா சக்தியுடன் பேரழிவை உண்டாக்கக்கூடிய அவதாரம், இரணியனின் இறை நம்பிக்கை இழப்பிற்காக மட்டுமா உண்டாக முடியுமா?

இரணியவதைப்படலத்தில் வரும் கம்பனின் வரியான, ‘இவ்வுருவம் வல்லே படைத்தால் வரம்பின்மை வாராதோ’ என்பதைத் தன்னுடைய முனைவர் பட்ட ஆய்வேட்டில் சுட்டிக்காட்டும் சுந்தர் காளியும் இதே கேள்வியை எழுப்புகிறார். ஒரு பக்கம் நரசிம்மரை வரம்பற்ற சக்தியுடன் எல்லையற்ற அழிவை உண்டாக்கும் இறைசக்தியாகக் கண்டால், இறை நம்பிக்கை இழந்த இரணியனிடம், கஷ்ட காலத்தில் கடவுளை நிந்தனையால் நினைக்கும் நம் ஒவ்வொருவரையும் அடையாளம் கண்டுகொள்ளலாம்.

வீபிடண போதனை போரின் பேரழிவுக்கு எதிரானது அல்லவா? போருக்கு எதிரானதாகவும், அணு ஆயுதம் போன்ற எல்லையற்ற அழிவுகளை உண்டாக்கும் ஆயுதங்களுக்கு எதிராகவும் பிரகலாத சரித்திரத்தை வாசிக்க, படைக்க, கம்பன் ஒரு நவீன நாடகாசிரியனுக்கு வழிக்காட்டுபவனாக இருக்கிறான்.

தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றை எழுதிய மு. அருணாச்சலம், பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டில் ஆசிரியர் தெரியாத பிரகலாத சரித்திரம் பரணி வடிவில் எழுதப்பட்டிருப்பதைக் கவனப்படுத்துகிறார். கிட்டத்தட்ட ஆயிரம் தாழிசைப் பாடல்களைக் கொண்டிருக்கும் அப்பிரகலாத சரித்திரம், தந்தைக்கும் மகனுக்குமான யுத்தத்தைக் கவனப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. சகோதரக் கொலையைத் தன் கருத்து மையமாகக் கொண்டிருக்கும் மகாபாரதம், நெருங்கிய உறவினரிடையே நம் சமூகத்தில் நிகழக்கூடிய போரைப் பற்றிப் பேசுகிறதென்றால், தந்தைக்கும் மகனுக்குமிடையிலான போரைப் பரணி வடிவ பிரகலாத சரித்திரம் கவனப்படுத்துவதாக நாம் வாசிக்கலாம்.

தியாகராஜரின் பிரகலாத விஜயம் பக்திமயானது; அவருக்கு இராமனைப் போல நரசிம்மரும் பரப்பிரம்மத்தின் பெயர் வடிவம். பிரகலாதன் ஆழ்கடலில் மூழ்கும்போதும் பரப்பிரம்மத்தைத் தியானித்துத் தன் விடுதலையை அடைகிறான். தியாகராஜரின் பக்த பிரகலாதனே நமது திரைப்படங்களின் மூலமாகவும் நிலைபெற்றுவிட்டவன். நாராயணீயம் எழுதிய நாராயண பட்டத்ரி, பக்தியிலிருந்து கடவுளை நிராகரிப்பவனும் தப்ப முடியாது என்று எழுதுகிறார். கடவுளாகிய நாராயணனை சதா நிந்தித்துக்கொண்டிருந்த இரணியனின் நிந்தையும் பக்தியின் துதியே என்று எழுதுகிறார். பக்த பிரகலாதனுக்கும் நிந்தா ஸ்துதியால் கடவுளை நினைத்தவனுமான இரணியனுக்கும் இடையில் சமகால நவீன மனிதன் அல்லாடுபவனாக இருக்கிறான்.

திராவிட இயக்கம் வெகுமக்கள் இயக்கமாக எழுச்சி பெற்றபோது புலவர் குழந்தை 1940களில் இராவண காவியத்தை எழுதினார்; அதில் ஆரியனாகிய இராமனால் கொல்லப்பட்ட திராவிடனாகிய இராவணனின் வீரம் சித்தரிக்கப்பட்டது. அது போலவே பாரதிதாசனால் எழுதப்பட்ட 'இரணியன் அல்லது இணையற்ற வீரன்' எனும் நாடகம், இரணியனை ஆரிய சூழ்ச்சியால் வஞ்சிக்கப்பட்ட திராவிடனாகச் சித்தரித்தது. பாரதிதாசனின் பிரகலாதன் குழந்தை இல்லை; வாலிபன். சித்ரபானு என்ற ஆரியப் பெண்ணிடம் காதலில் விழுந்து, அவளுடைய சூழ்ச்சியால் தனது தந்தையும் வீரனுமான இரணியனைக் கொன்று விடுகிறான்.

புதுச்சேரி அருகே இருக்கும் அபிஷேகப்பாக்கத்திலிருந்து ஆந்திராவில் கர்னூல் மாவட்டத்திலிருக்கும் அகோபிலம் வரை, சிங்கப்பெருமாள் கோவில் முதல் சோளிங்கர் வரை என்ற நிலப்பரப்பு நரசிம்மர் கோவில்களால் நிறைந்தது. இந்த நரசிம்மர் தலங்களில் அகோபிலத்தில், நரசிம்மர் அவதாரம் வைகாசி மாதம் சுவாதி நட்சத்திரத்தில் நிகழ்ந்ததாக நம்பப்படுகிறது. அதுவே நரசிம்மர் ஜெயந்தி எனவும் கொண்டாடப்படுகிறது. இந்தத் தலங்கள் எவற்றிலுமே பிரகலாத சரித்திரம் நாடகமாக நிகழ்த்தப்படுவதில்லை என்பது ஆச்சரியகரமானது. நரசிம்ம மூர்த்தங்களுள் சம்ஹார மூர்த்தியாக அபிஷேகப்பாக்கத்தில் இருக்கும் நரசிம்மரைப் போலவே, சாந்தமடைந்த லட்சுமி நரசிம்மரும், யோக நரசிம்மரும் மிகுந்த வழிபாட்டிற்குரியவராகக் கருதப்படுகின்றனர். “உக்ரம் வீரம் மஹாவிஷ்ணும் ஜ்வலந்தம் ஸர்வதோ முகம் ந்ருஸிம்ஹம் பீஷணம் பத்ரம் ம்ருத்யு ம்ருத்யும் நமாம்யஹம்” என்ற சமஸ்கிருத மந்திரம் நரசிம்மரைத் துதிக்க மூல மந்திரமாகக் கருதப்படுகிறது. தவிர, திருமோகூர் போன்ற தலங்களில் இருக்கும் ஒருப்பக்கம் யோக நரசிம்மரும்ரும் மறுபக்கம் சுதர்சனருமாக இணைந்து இருக்கும் மூர்த்தம் திவ்யங்கள் நிறைந்ததாகக் கருதப்படுகிறது.

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பிரகலாத சரித்திரம் ஓலைச்சுவடி பிரிட்டிஷ் நூலகத்தில் பாதுகாக்கப்படுகிறது என்ற விவரம், பிரகலாத சரித்திரத்திற்கு இன்னும் பல பனுவல்கள் இருக்கின்றன என்பதன் சமிக்ஞையாகும். கம்பனின் இரணிய வதை படலத்தின் தாக்கம் பெற்ற பாடல்களும் வினைதீர்த்த பிள்ளையின் பனுவலுமே தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்களுக்குப் பின்னணியில் இருக்கின்றன எனச் சுந்தர் காளி பதிவு செய்திருக்கிறார். மெலட்டூர் பாகவத மேளாவின் சகோதர வடிவங்களாகவும் திகழும் தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்கள் நார்த்தேவன்குடிக்காடு, அத்திச்சுத்திப்பட்டு, அம்மாபேட்டை போன்ற பன்னிரண்டு கிராமங்களில் நடைபெறுகின்றன. இந்தப் பண்பாட்டுப் பிராந்தியத்தில் தந்தை-மகன் முரண் உறவை மையப்படுத்தும் சிறுத்தொண்டர் புராணம், மனு நீதிச்சோழன் நாடகம், அரவான் களப்பலி போன்ற நாடகங்களும் நிகழ்த்தப்படுவதையும் சுந்தர் காளி சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்தப் பன்னிரண்டு கிராமங்களின் சுற்றுப்புறத்தில் நரசிம்மருக்குக் கோவில் இல்லை என்பதையும், இவை எப்படி அரங்கு, பார்வையாளர்கள் என்ற வேறுபாடின்றி community theatre ஆக நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதையும் சுந்தர் காளி கவனப்படுத்துகிறார்.

ந. முத்துசாமியின் ‘அப்பாவும் பிள்ளையும்’ நவீன நாடகமும் இந்தத் தஞ்சைக் கலாச்சார பிராந்தியத்தைச் சேர்ந்தது என்பது எனது சம்சயங்களில் ஒன்று. முத்துசாமிக்கு நார்த்தேவன்குடிக்காட்டில் இரட்டை இரட்டையாக நடிகர்களைக் கொண்டு நடத்தப்படும் பிரகலாத நாடகத்தின் வினோத வடிவத்தின் மேல் ஈர்ப்பு இருந்தது. அதாவது, அந்த நாடகங்களில் நரசிம்மரைத் தவிர அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களுமே இரண்டு நடிகர்களால் ஒரே நேரத்தில் நடிக்கப்படும். முத்துசாமி தன்னுடைய சில நாடகங்களில் கதாபாத்திரங்களைக் கந்தசாமி 1, கந்தசாமி 2 என்று பெயரிடுவது இந்தப் பிரகலாத நாடகத்தின் தாக்கம் பெற்றதாக இருக்க வேண்டும். சுந்தர ராமசாமி ஆசிரியராக இருந்த காலச்சுவடு மலரில் வெளிவந்த என்னுடைய நாடகமான ‘சைபீரிய நாரைகள் இனி இங்கு வரப்போவதில்லை’ நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்கள், பிம்பம், பிரதிபிம்பம், பிரதிபிம்பத்தின் பிம்பம் எனப் பெயரிடப்பட்டிருப்பதும் இந்தத் தொடர்ச்சியில்தான். தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்களில் community theatre என்ற, வாழ்வுக்கும் அரங்கிற்கும் இடையே வித்தியாசமில்லாத நிகழ்த்துமுறைகளில் இருந்து நவீன நாடகம் கற்றுக்கொள்ள ஏராளமாக இருக்கிறது.

மேற்சொன்னதோடு என் உரை முடிந்துவிட்டது. அதன் பிறகு கூத்துப்பட்டறை தயாரித்து ராஜாரவிவர்மாவின் வடிவமைப்பில் நிகழ்த்தப்பட்ட, ‘தூண்’ நாடகத்தை நவீன நாடகம் என்றும் சொல்ல இயலாது, பௌராணிகக் கூத்து என்றும் சொல்ல முடியாது. குறைகளும் நிறைகளுமாக அந்த நாடகம் இருந்தது. முதலில் குறைகள்:

இந்தியா சுதந்திரம் பெற்ற பிறகு நவீனக் கலைகள் அனைத்திலும், நவீன ஓவியம், நாடகம் உட்பட, இந்தியத்தன்மையைத் தேடவும் வெளிப்படுத்தவும் நிர்ப்பந்தங்கள் உண்டாயின. இந்திய நாடகாசிரியர்களும், நாடக இயக்குநர்களும் நவீன ஓவியர்கள் போலவே தங்களுடைய அகத்தூண்டுதலுக்கும், வடிவப் பரிசோதனைகளுக்கும், புது உணர்வுகளைக் கைக்கொள்ளும் பொருட்டும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றார்கள். தமிழில் ந. முத்துசாமி தெருக்கூத்தைத் தமிழரின் மரபு நாடகம் என அறிவித்து, அதிலிருந்து ஊக்கம் பெற்ற நவீன நாடகத்தை உருவாக்க முயன்றாரென்றால், கர்நாடகாவில் சிவராம் கரந்த் யக்ஷகானத்திலிருந்து அதே விதமான முயற்சியை மேற்கொண்டார். இது போலவே பன்சி கௌல், ரத்தன் திய்யாம், கே. சி. மானவேந்திரநாத், வீணாபாணி சாவ்லா, விஜய் டெண்டுல்கர் என நாடு முழுவதும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றவர்கள் பலரையும் குறிப்பிடலாம். இந்தப் பட்டியல் நான் கொடுத்திருப்பதை விட மிகவும் நீளமானது. நாட்டின் முன்னோடிகளைப் பின்பற்றி மேலும் மேலும் பலரும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றார்கள். 1970களிலிருந்து 1980கள் வரையிலான காலகட்டத்தில் இது உச்சம் பெற்ற போக்காய் இருந்தது. இதனால் மரபுக்கலைகளின் உத்திகளைக் கற்பனையில்லாமல் அப்படியே அச்சாக்கம் செய்வதும் அதிகமாகி, இந்தப் போக்கு 1990களில் மிகவும் மலினப்பட்டுவிட்ட போக்காக மாறி, மரபுக்கலைகளுக்குக் கிடைக்க வேண்டிய அங்கீகாரத்தையும் இடத்தையும் நவீன நாடகம் அபகரித்துக்கொள்வதாகவும் மாறிவிட்டது. இதற்கான உதாரணங்கள் எண்ணற்றவை. இது மரபுக்கலைகளுக்கும் நவீன நாடகத்திற்கும் இடையிலான பகையாகவும் பல இந்தியச் சூழல்களில் உருவெடுத்திருக்கிறது.

இன்று 2025 இல்  தெருக்கூத்தின் அடவுகளையும் இதர பாணிகளையும் அப்படியே அச்சாக்கம் செய்ய முனையும் ‘தூண்’ நாடகம், மேற்சொன்ன வரலாற்றின் அபவாதங்களையும் பாரங்களையும் சுமப்பதாகத் தன்னியல்பாக மாறிவிடுகிறது. இந்த அச்சாக்கத்தில் உள்ள குறைகள் முதலில் எனக்குப் பெரும் குறைகளாகத் தெரிந்தன.

கணபதி வந்தனத்தை நிகழ்த்தும்போது ஒரு கூத்தனின் தலையை இரண்டு துவர்த்துண்டுகளைக் கொண்டு தும்பிக்கையாகவும், தலைப்பாகையாகவும் மாற்றி கணபதியாகப் பிடிப்பது, கூத்திலேயே அலுத்துப் போகும்வரைச் செய்யப்பட்டு அறுதப் பழசாய் ஆகிவிட்ட விஷயம்.

சுக்கிராச்சாரியார்-பிரகலாதன் காட்சி, பிரகலாதனை நாகங்கள் துன்புறுத்தும் காட்சி, லீலாவதி-பிரகலாதன் காட்சி ஆகியன பழைய கறுப்பு வெள்ளைத் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் நகைச்சுவைக் காட்சிகளின் வெளிறிய திராபைகளாய் இருந்தன.

பிரகலாதனின் முதுகுத்தண்டிலிருந்து நரசிம்மர் வருவதாக நாடகப்பிரதி அமைந்திருந்தது என்ன விதமான கற்பனை என்று தெரியவில்லை.

இரணியனுக்கான முக ஒப்பனை கூத்திலிருந்து முறையாக எடுக்கப்பட்டிருக்குமானால், அது சிவப்பு நிறத்தை அடிப்படையாகவும், அதன் மேல் கறுப்பு வெள்ளைப் புள்ளிகள் மூக்குத் தண்டை தாண்டி இருபுறமும் வளைவு கொள்வதாகவும் இருந்திருக்க வேண்டும். அப்படியில்லாமல், கூத்தின் முக ஒப்பனையின் வடிவத்தை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு உள்ளீட்டை விட்டுவிட்டது ஏமாற்றமளித்தது.

பிரகலாதனை அசட்டுப்பிள்ளையாய்ச் சித்தரித்தது கோரம். பாலகனின் கள்ளமின்மை எழிலார்ந்ததாக இருந்திருக்க வேண்டும்.

தெருக்கூத்தில் திரைக்குப் பின்னால் இருந்து பாடும்போது மட்டுமே கதாபாத்திரங்கள் தங்களைத் தாங்களே படர்க்கை ஒருமையில் அழைத்துக்கொள்வார்கள். திரை விலகியபின் கதாபாத்திரங்கள் தங்களைத் தன்மை ஒருமையில்தான் அழைப்பார்கள். ‘தூண்’ நாடகத்தில் இரணியன் திரை விலகியபின்னும் இரணியன் வந்தானே வந்தானே என்று படர்க்கை ஒருமையில் பாடிக்கொண்டிருந்தான். திரை விலகியபின் இரணியன் வேறெங்கோ வந்தான் என்றால் நம் முன் நிற்பவன் யார்? 

இனி நிறைகள்.

இரட்டைக் கட்டியங்காரர்களைக் கொண்டுவந்திருந்தது நல்ல விஷயம். அவர்களுடைய வசனங்கள் போதாமைகளைத் தாண்டி, அது நல்ல உத்தியாகவும் உடல் மொழியின் லயம் சேரவும் உதவியது.

பின்பாட்டு பாடியவர்களுக்கு நல்ல குரல் வளம் இருந்தது. இராமானுஜர் ஸ்ரீபெரும்புதூர் கோவில் மதிற்சுவரின் மேலேறி உலகுக்கு அறிவித்த ‘ ஓம் நமோ நாராயணாய’ என்ற எட்டு அட்சர மந்திரத்தை, யகரத்தை விட்டுவிட்டு ஏழு அட்சரமாகப் பெரும்பான்மையான சமயங்களில் பாடியது தவிர, மற்றவை நன்றாகவே இருந்தன.

ராஜாரவிவர்மா, இரணியனாக நடித்த பிரேம்குமாருக்குத் திரௌபதி வஸ்திராபரணக் கூத்தில் துச்சாதனனின் அடவுகளைக் கொடுத்திருந்தது நல்ல தேர்வு. பிரேம்குமார் என்னுடைய ‘அரவான்’ தனி நபர் நாடகத்தில் நடித்ததைப் பார்த்த பிறகு, இன்னொரு நாடகத்தில் இப்போதுதான் பார்க்கிறேன். பிரேம்குமாரின் நடிப்பில் மெருகு ஏறியிருக்கிறது. கூத்தின் பாடல்களையும் வசனங்களையும் தமிழைச் சிதைக்காமல் தெளிவாக உச்சரித்தார். இரணியன் வேடத்திற்குக் கடும் உழைப்பையும் நாணயமான சித்தரிப்பையும் வழங்கியிருந்தார்.

அசட்டுப்பிள்ளை பிரகலாதனாக நடித்தவர் நரசிம்மராக மாறித் தன் தந்தையான இரணியனை வதம் செய்யும்போது, அந்த உருமாற்றத்திற்கான நடிப்பு வல்லமையுடையதாக இருந்தது. பிரகலாதனாக நடித்தவரின் பெயரைக் கேட்காமல் வந்துவிட்டேன்.

ராஜாரவிவர்மா மிகக் குறைந்த காலத்தில் இந்த நாடகத்தை வடிவமைத்ததாக அறிகிறேன். அவருக்கு என் வாழ்த்துகள்.