On Vaishnava bhakti poetry| Times of India

For reading the article online please access http://epaperbeta.timesofindia.com/Article.aspx?eid=31807&articlexml=In-Tamil-lit-an-erotic-bhakti-for-Krishna-25082016006057

or http://blogs.timesofindia.indiatimes.com/tracking-indian-communities/in-tamil-lit-an-erotic-bhakti-for-krishna/ 

Rendez-vous chez Lacan (2011) [English subtitles]

Jacques Derrida. full documantary film

Technologies of the Self: Ebenezer Sunder Singh's watercolours | Sahapedia article

Salman Rushdie once wrote, 'The consequence of the gift of self-consciousness, the gift that makes us human is the invention of self-image.' Ebenezer's recent set of watercolours explores his self-image about the burden of bearing the lightness and the heaviness of being an Indian. 

Read the full article at http://www.sahapedia.org/ebenezer-sunder-singh-watercolours 

அஞ்சலி : டி கே வி தேசிகாச்சார் | ஒரு தத்துவ ஆசிரியரின் மறைவு |தமிழ் தி இந்து கட்டுரை

அஞ்சலிக் கட்டுரையை இந்த சுட்டியில் வாசிக்கலாம்:

http://tamil.thehindu.com/opinion/columns/ஒரு-தத்துவ-ஆசிரியரின்-மறைவு/article8967102.ece?homepage=true&theme=true 

1994 ஆம் ஆண்டு நான் மிகவும் நோய்வாய்ப்பட்டிருந்தபோது யோக சிகிட்சைக்காக கிருஷ்ணமாச்சாரியா யோக மந்திரத்திற்கு சென்றேன். நான் கிருஷ்ணமாச்சாரியா அவர்கள் பதஞ்சலி யோக சூத்திரத்திற்கு, குறிப்பாக சமாதி பாதத்திற்கு எழுதிய உரையை நான் ஆழமாகப் பயின்றிருந்தேன். இருந்தாலும் நான் மிகுந்த அவநம்பிக்கையுடனேயே யோக மந்திரத்திற்கு சென்றேன். அப்போது கிருஷ்ணமாச்சாரியா யோக மந்திரத்தின் இயக்குனராக பேராசிரியர் ஈ.ஆர்.கோபாலகிருஷ்ணன் இருந்தார். என்னுடைய உடலையும் மனத்தையும் முதலில் மருத்துவர்கள் சோதித்தனர் அதன் பிறகே கோபாலகிருஷ்ணன் என்னைப் பார்த்தார்.அவர் எனக்கு வெகு குறைவான ஆசன மற்றும் மூச்சுப் பயிற்சிகளையே அளித்தார். என் மனமும் உடலும் இருந்த நிலைமைக்கு அந்த குறைவான பயிற்சிகள் போதும் என்று அறிவுறுத்தினார். ஒரு வாரப் பயிற்சியிலேயே என் முகமும் மனமும் மிகவும் பிரகாசமாகிவிட்டன. அந்த நாட்களில் என்னை மந்தைவெளி- மைலாப்பூர் தெருவில் பார்த்த சாரு நிவேதிதா இவ்வளவு தேஜஸ்வியாக இருக்கிறாயே என்று ஆச்சரியப்பட்டார். கோபாலகிருஷ்ணனோடு எனக்கு நட்பு நெருக்கமாக அவர் எனக்கு காயத்ரி மந்திரத்தையும் சந்தியாவந்தனம் செய்யும் முறைமையையும் கற்பித்தார்; அவர் வேத பாராயணம் செய்வதன் அடிப்படைகளையும் வாய்மொழி வாய்பாடுகளையும் கூடவே எனக்கு சொல்லித் தந்தார். நான் சமஸ்கிருதம் கற்றுகொள்ள ஆரம்பித்தேன்.

ஏழெட்டு வருடங்களில் சமஸ்கிருதத்தில் ஓரளவு பாண்டித்தியமும் ருத்ர பாராயணத்தில் தேர்ச்சியும் வந்துவிட்டது. வேத பாராயணமும் தியானமும் என்ற பொருளில் ஆங்கிலத்தில் சில ஆய்வுக்கட்டுரைகள் எழுதினேன். அந்தக் கட்டுரைகளை எழுதுவதற்காக  விளக்கங்களைக் கேட்பதற்காக டி கே வி தேசிகாச்சார் அவர்களை 2000ஆம் ஆண்டு மூன்று நான்கு முறை சந்தித்தேன். ஒவ்வொரு முறையும் அவர் பதஞ்சலி யோக சூத்திரத்திற்கு அளித்த விளக்கங்கள் நுட்மானவையாகவும் அதே சமயத்தில் செயல்முறையின்பாற்பட்டவையாகவும் இருந்தன. நான் கிருஷ்ணமாச்சாரியா யோக மந்திரத்தில் பெற்ற சிகிட்சை எப்படி தேசிகாச்சார் பதஞ்சலியை ஆழமாக உள்வாங்கியிருந்ததால் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது எனவும் புரிய வந்தது. தேசிகாச்சார் யோகத்தின் ஆன்மீகத்தையோ அல்லது கடவுள் நம்பிக்கையையோ வலியுறுத்தவில்லை.அவர் எல்லா ஆசனங்களும், எல்லா வகை மூச்சுப் பயிற்சிகளும் அனைத்து உடல்களுக்கும் உகந்தவை அல்ல என்பதை எடுத்துச் சொன்னார். யோக சூத்திரத்தில் சமாதி பாதம், அத்தியாயம் 1, 35 ஆவது சூத்திரமான viṣyavatī vā pravittiṛupanna maansaḥ stitinibandhinī விளக்கமளித்த தேசிகாச்சார்  பார்த்தலும் கேட்டலுமாகிய உணர்வுகள் மனத்தினை கட்டுப்படுத்துகின்றன, உணர்வுகளை தீவிர ஆராய்ச்சிக்கு உட்படுத்துவதன் மூலமே மனதை நாம் அறியமுடியும் என்றார். சாதனா பாதம்  அத்தியாயம் 2, 33 வது சூத்திரம் vitarkabādhane pratipakṣabhāvanam என்பதற்கு நாம் பிறரைப் பற்றிய பார்வைகளை எப்படி தொடர்ந்து பரிசோதனைக்கு  உட்படுத்த வேண்டும் என்று விளக்கினார்.  தேசிகாச்சாருக்கு  யோகப் பயிற்சி என்பது கவனத்தைக்குவித்தல், தியானம் செய்தல் என்பது மட்டுமன்று. அது சுயபரிசோதனைக்கான கருவி; ஆசனங்களும் மூச்சுப்பயிற்சிகளும் சுயபரிசோதனைக்கான வலுவை உடலுக்கும் மனதுக்கும் வழங்குவதற்கான சாதனங்கள். விபூதி பாதம் அத்தியாயம் 3, 43 ஆவது சூத்திரம் bahirakalpitā vṛttimahāvidehā tataḥ prakāśāvaraṇakṣayaḥ என்பதற்கு மனதினை கற்பனையும் நினைவுகளும் ஆள்கின்றன அவற்றிலிருந்து மனம் விடுபட்டு ஒரு பொருளை பொருளாகவே அறிவதற்கு மனம் வேறொரு பிரக்ஞையின் தளத்தினை அடையவேண்டும் என்று தேசிகாச்சார் உரை எழுதினார். மனதிற்குள்ளாகவே மனதின் அத்தனை செயல்பாடுகளையும் கவனிக்கிற உணர்கிறவர் இருப்பதாக கைவல்ய பாதம் அத்தியாயம் 4, 18 ஆம் சூத்திரத்திற்கு (sadā jñātāścittavṛttayastatprabhoḥ puruṣasyāpariṇāmitvāt ) உரை எழுதிய அவர் மனதின் உள்ளார்ந்த கவனிப்பாளரையே நாரயணன் என்று நம்பினார் என்று கருத இடமிருக்கிறது.

தேசிகாச்சார் அவர்களை என்னுடைய கட்டுரைகளுக்கான சந்திப்புகளின் போது ஒரு முதிர்ந்த தத்துவ அறிஞரை சந்திப்பதான அனுபத்தையே அடைந்தேன். 2000 ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு அவரை சந்திக்கும் சந்தர்ப்பங்கள் எனக்கு அமையவில்லை. கிருஷ்ணமாச்சாரியா யோக மந்திரம் யோகாசான பயிற்சிகளோடு, வேத பாராயணம் ஆயுர்வேத உணவு மற்றும் மருந்துகள் ஆகியவை பற்றிய ஆராய்ச்சியிலும் ஈடுபடும் நிறுவனம் என்று அறிந்திருக்கிறேன். யோகம் ஒரு கலை, அறிவியல், அறிவுச்செயல்பாடு, ஆன்ம சாதனம், தினசரி ஒழுக்கம் என்பதை தேசிக்காச்சார் அவரை நாடிச் சென்றோருக்கெல்லாம் கசடறக் கற்பித்தார். தேசிகாச்சாரின் மறைவு மரபான ஞானத்தின்படி வளமான வாழ்வினை வாழ்வதற்கான வழிமுறைகளைச் சொன்ன ஆசானின் மறைவு; அன்னாருக்கு என் அஞ்சலிகள்.  

புத்தகங்களுக்ககான சுட்டி:

http://www.kym.org/catalogue.html 

The Best of Classical Music - Mozart, Beethoven, Bach, Chopin... Classic...

The Best of Classical Music - Mozart, Beethoven, Bach, Chopin... Classic...

Kabali's hit anthems a low for Santhosh | Times of India

Read the article online at http://epaperbeta.timesofindia.com/Article.aspx?eid=31807&articlexml=KABALIS-HIT-ANTHEMS-A-LOW-FOR-SANTHOSH-05082016006030 

or at http://blogs.timesofindia.indiatimes.com/tracking-indian-communities/kabalis-hit-anthems-a-low-for-santhosh/ 

கபாலி: நினைவுகளின் பவித்திரமும் பரிதவிப்பும் | திரைப்படவிமர்சனம் | நன்றி காட்சிப்பிழை

தமிழ் சினிமா எனும் வணிக எந்திரத்தினுள், ரஜினி பிம்பத்தின் அரசாட்சிக்கான கூறுகளை தலைகீழாக்கி அதில் பெருமளவு வெற்றி பெற்றிருக்கிறது பா.ரஞ்சித்தின் ‘கபாலி’. இது எப்படி ‘கபாலி’ திரைப்படத்தில் நிகழ்ந்திருக்கிறது என்று ஆராய்வதற்கு முன், ரஜினி பிம்பத்தின் உட்கூறுகளை சுருக்கமாகத் தொகுத்துக் கொள்வது நல்லது.

சந்தைப் பண்டமான ரஜினியின் பிம்பத்திற்கு தெய்வ நிலைக்கு நிகரான குறிப்பீட்டாக்கங்கள் கடந்த நாற்பது ஆண்டுகளில் அடுக்கடுக்காக பல சேர்ந்திருக்கின்றன.  அவற்றில் முக்கியமானதாக எதிர்நாயகனாக தமிழ்த் திரையில் அறிமுகமான ரஜினியின் திரை பிம்பம் (‘அபூர்வராகங்கள்’ 1978) அந்த எதிர்நிலையினை தக்க வைத்துக்கொண்டே நாயக பிம்பத்தை வெகு சீக்கிரமே எட்டியதைச் சொல்லலாம். ஒரே கதாபாத்திரமே இரண்டு எதிர்மறை குணாதிசியங்களைக் கொண்டிருக்கும் கதை ‘தில்லு முல்லு’ (1981) படத்தில் நகைச்சுவையாக வெளிப்பட்டது.  அப்பாவியான ஆட்டோ ஓட்டுனராகவும் குலை நடுங்கவைக்கும் கொலைகளைக் கூசாமல் வெறிகொண்டு செய்யும் மும்பையின் அண்டர்கிரவுண்டு தாதாவாகவும்  சித்தரித்த ‘பாட்ஷா’ (1995) படம் ரஜினிபிம்பத்தின் இரட்டைத்தன்மையை உச்சநிலைக்கு எடுத்துச் சென்றது. அதனை ரஜினி பிம்பத்தின் இறுதியான பொறி எனலாம். அந்தப் பொறியிலிருந்து வெளியேறி எதிர்நாயகத்தன்மை குறைவான ‘லிங்கா’ (2014) போன்ற படங்களும் அத்தன்மையே இல்லாத ‘ஶ் ராகவேந்திரர்’ (1985) ‘பாபா’ (2002), ‘குசேலன்’ (2008), போன்ற படங்களும் வெற்றி பெறவில்லை. ரஜினி பிம்பத்தின் உள்க்கட்டமைப்புக்குள் பெண்களை அடக்கி ஆளுகின்ற ஆணாக (‘மன்னன்’ 1987, ‘படையப்பா’  1999) ஒரு சித்திரமும் மையம் கொண்டது.  ரஜினி பிம்பத்தின் ஸ்டைல் என்று அறியப்படுகின்ற சிகரெட்டைத் தூக்கிப் போட்டு வாயில் பிடிப்பது, வேகமான கம்பீரமான நடை, முடியை சிலுப்புதல், ஆணவமாக உதட்டை சுழித்தல், சுறுசுறுப்பான உடல் வேகம், பஞ்ச் டயலாக் பேசும் விதம் அனைத்து பாவனைகளுமே ஒரு கார்ட்டூன் சித்திரம் உயிர் பெறுவதைப் பார்க்கும்போது எழக்கூடிய மகிழ்ச்சியைத் தரக் கூடியவை. குழந்தைகளுக்கும் சித்திரக்கதை புத்தகங்களை வெகுவாக ரசிக்கக்கூடிய ஜப்பானியருக்கும் ரஜினிபிம்பம் அதன் கார்ட்டூன்தன்மையினாலேயே குதூகலத்தைத் தரக்கூடியதாக இருக்கிறது. ரஜினிபிம்பத்தின் கார்ட்டூன்தன்மையை  அதிகமும்  பயன்படுத்தி வெற்றி பெற்ற படம் ‘எந்திரன்’ (2010) ஆகும்.  ரஜினி ‘நடித்த’, ‘கோச்சடையான்’ (2014) என்ற கார்ட்டூன் சித்திரம்  உண்மையில் ரஜினி பிம்பத்தின் தர்க்க நீட்சி ஆனால் அது கார்ட்டூனாகவே ரத்தமும் சதையுமான ரஜினி பிம்பத்தை குறுக்கிவிட்டதால் அந்தப் படம் வெற்றி பெறவில்லை.   

            ‘கபாலி’ திரைப்படத்தின் பிம்ப உற்பத்தியும் கதை சொல்லலும் பல விதமான சட்டகங்களுக்கு உட்பட்டு நிகழ்கின்றன; முதலில் யாரோ ஒருவர் கதையை பின்னணிக்குரலில் சொல்ல ஆரம்பிக்க கதை நிகழ் காலத்திற்கும், கடந்த காலத்திற்குமிடையில் ஊடாடுவதாகவும், காரியத்தைக் காட்டி காரணத்தை விளக்குவதாகவும், நினைவுக்கும் நனவுக்கும், பிரம்மைக்கும் இடையில் வீழ்ந்து மீண்டு நகர்வதாகவும் இருக்கிறது.  இந்த வகையான நனவோடை கதை சொல்லல் இலக்கிய நாவல்களுக்கோ அல்லது சிறுகதைகளுக்கோ உரித்தானது. கபாலி சிறையிலிருந்து 25 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு விடுதலையாகி கோலாலம்பூர் நகரில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்களை அவருடைய சகா அமீர் (ஜான் விஜய்) சொல்ல்லிக்கொண்டே வரும்போதே நிகழ்காலமும் கபாலி கதாபாத்திரத்தின் மன உலகின் காலமும் வேறு வேறென்று ஸ்தாபிக்கப்பட்டுவிடுகிறது. இல்லை எதுவும் மாறவில்லை என்று கபாலியின் கதாபாத்திரம் நிரூபிக்கப்பார்க்கிறது. வீட்டுக்குப் போவதற்கு முன்பாகவே தான் இன்னும் மாறவில்லை என்று செல்லப்பறவைகள் விற்பனைக்கூடத்தில் அடித்து வெற்றி பெற்று நிரூபிக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதன் பிறகு வரவேற்கக் காத்திருக்கும் மக்கள் மத்தியில் நடனமாடி ரஜினி பிம்பத்தின் நடையுடை பாணிக்கு, பிம்பச் சொந்தக்காரரான ரஜினி என்ற நடிகருக்கு முதுமை ஏற்பட்டுவிட்டதால், எந்த குந்தகமும் உண்டாகிவிடவில்லை என்றும் நிரூபிக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால், வீட்டு வாசலை நெருங்கியவுடன் கர்ப்பிணியாகக் கொலை செய்யப்பட்ட தன் மனைவி வாசலில் நின்று அழைப்பதாக பிரம்மை தட்டும்போது கபாலி கதாபாத்திரம் நிலையழிந்து போகிறது.  அதிலிருந்து பிரம்மையும் நினைவுகளும் மாறி மாறி துரத்த சாப்பாட்டு மேஜையில் பழைய நண்பர்கள், மனைவி ஆகியோரை மனக்கண்ணில் கபாலி பார்க்கிறார். அவருக்கு தன்னை சற்றே தனியாக விடும்படி அமீரிடம் கேட்க வேண்டியிருக்கிறது. தான் சிறைக்கு செல்வதற்கு முன் நடந்த வாழ்க்கையின் நிகழ்ச்சிகள் அனைத்தையும் திரும்ப யோசித்துப் பார்க்கும்படி அடுத்தடுத்து காரியங்கள் நடக்கின்றன.  பழைய கூட்டாளி மார்த்தாண்டம் காலம் மாறிவிட்டது தானும் மாறிவிட்டேன் என்பதை மறைமுகமாகத் தெரிவிக்கிறார். அடுத்து கபாலியின் உதவியோடு நடத்தப்படும்  பயிற்சி பள்ளிக்கு  செல்லும்போது மீனா அவரை அப்பா என்று அழைக்கும்போது மீண்டும் நிலையழிந்து போகிறார். உண்மையில் அவருடைய நெருங்கிய நண்பர்களுக்குக்கூட அவருடைய மனைவி குமுதவள்ளி (ராதிகா ஆப்தே) புதைக்கப்பட்ட இடத்தைக்கூட இடுகாட்டில் அடையாளம் காட்டஇயலவில்லை. காலத்திற்கு ஏற்ப எல்லோரும் மாறிவிட்டார்கள் அல்லது கால ஓட்டத்தின் இயல்புக்கு ஏற்ப மறந்துவிட்டார்கள். நினைவுகளின் பவித்திரம் கபாலியிடம் மட்டுமே தங்கியிருக்கிறது. இவ்வளவு தனிமையான, நினைவுகளில் தனித்துவிடப்பட்ட முதுமையான கதாநாயக கதாபாத்திரம் மையநீரோட்ட தமிழ் சினிமாவில் காட்டப்பட்டதில்லை. பயிற்சிப் பள்ளி ஆண்டு விழாவில் மாணவர்கள் கேட்கும் கேள்விகளில் கபாலியின் நினைவுகள் சுய விசாரணையைத் தூண்டுகின்றன. தான் அணிந்திருக்கும் கோட்டு சூட்டிலிருந்து, தன் கருப்பு தோல் நிறத்தையும் பெண்கள் விரும்புவார்கள் என்பதிலிருந்து, மலேசிய தொழிலாளர்களின் போராட்டத்தை முன்னெடுத்த தான் எப்படி ஒரு கேங்ஸ்டர் கூட்டத்தின் தலைவரானார் என்பது வரை முதிய கபாலி இளையவர்கள் கூட்டத்திற்கு விளக்கம் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. ரஞ்சித் இந்தக் காட்சிகளை இதரத் திரைப்படங்களை போல ஒன்றிரண்டு ஃபிளாஷ்பேக்குகள் மூலமாகவே முழுக்கதையும் நேர்கோட்டில் சொல்லியிருக்கலாம். கதையும் அரிஸ்டாட்டிலிய நாடக வடிவத்தினை பின்பற்றும் துன்பியல் கதாநாயகக் கதைகளைப் போல பார்வையாளனை கதாநாயக பிம்பத்தோடு அடையாள ஒன்றிணைப்பை முற்றவிட்டு இன்னொரு ரஜினிபிம்ப படமாகியிருக்கும். ஆனால் ரஞ்சித் சிறு சிறு ஃபிளாஷ்பேக்குகளில் கதையைச் சொல்வதால், கபாலி கதாபாத்திரம் நினைவுகளில் அமிழ்வதும் மீள்வதுமாய் இருக்கிறது; அதாவது ரஜினி பிம்பம் திகைத்து நிற்கிறது, தன் ஸ்டைல்களுக்கு அர்த்தம் உண்டா என்று கேட்பது போல ஒவ்வொருய் கேள்விக்கும் அல்லது விளக்கத்துக்கும் இடையில் அக்கஅக்க (நன்றி வினவு விமர்சனம்) என்று கசப்பாகவோ, அபத்தமாகவோ சிரித்து வைக்கிறது.

           

            இது ஒரு வகையான  இரட்டைக் குறிப்பீட்டாக்கம் (double signification).  ரஜினி பிம்பம் இதுவரை நாற்பது ஆண்டுகளாக தான் திரையில் எதைச் செய்தால் அதன் ரசிகர்கள் ஹிஸ்டீரியாவின் எல்லைக்கே சென்று தொண்டை கிழிய கத்துவார்களோ அதை செய்து காண்பிக்கிறது ஆனால் கதையின் சூழலில் கதாபாத்திரத்தின் நியாயப்படுத்துதல்களாக எஞ்சுகின்றன; எனவே சந்தேகத்திற்குரியவை ஆகின்றன; நினைவுகளில் அமிழ்ந்து கிடப்பதால் எல்லாவற்றையும் இழந்துவிட்டு நிற்கும் முதியவரின் எச்சசொச்சங்களாகின்றன. திரைப்படத்தில் ரஞ்சித் இரட்டைக்குறிப்பீட்டாக்கத்தை பல இடங்களில் பயன்படுத்தத் தவறவில்லை. தன்னைக் கொல்ல நியமிக்கப்பட்ட வாடகைக் கொலையாளி, யோகி (தன்ஷிகா) தன் மகள் என்று தெரியவரும் காட்சியில் திகைத்து நிற்க, யோகிதான் கபாலியைக் கையைப்பிடித்து இழுத்து காப்பாற்ற வேண்டியிருக்கிறது. பின்னர் சென்னைக்கு மனைவி (ராதிகா ஆப்தே) உயிரோடு இருக்கிறார் என்று தெரிந்து தேடி வருகையில் தன் மகள் அப்பா, அப்பா, எனச் சிணுங்க சிணுங்க அவளையே பார்த்து மெய்மறந்து கிடக்கிறார். ‘நெருப்புடா, நெருங்குடா’ என்ற பாட்டு பின்னணியில் வீரமுழக்கமிடுகையில்  முழு வீச்சு பெறுகிற ரஜினி பிம்பம் முதுமையில் தடுமாறுகிறது, திகைக்கிறது, நிலையழிந்து நிற்கிறது. ‘மாய நதியிலே’ பாடலில் ‘தூய நரையிலும் காதல் மலருதே’ என்று ஒரு வரி வருகிறது, அது கதையில் முக்கால்வாசி வரை உண்மையாக இருக்கிறது. மனைவியைத் தேடி சென்னைக்குப் போவதற்கு முன் அழுவதும், சென்னைக்கு வந்த பிறகு  மகள் கூட  நன்றாகத் தூங்கி விட தனித்து, பதற்றத்தோடே இருப்பதும், தூக்கமின்மையால் அவதியுறுவதுமாய்  கபாலி இருக்கிறார். எந்தக் காட்சியிலும் ரஜினியிடத்து மிகை நடிப்பு இல்லை. செட்டியார் பங்களா, பாண்டிச்சேரி என்று அலையும்போது கூட மௌனமான பதற்றத்தை வெளிப்படுத்தியே ரஜினியும் தன்ஷிகாவும் நடித்துள்ளனர். ரஜினியும் ராதிகா ஆப்தேயும் சந்திக்கும் காட்சியில் அதுவரை படத்தில் நினைவின் பிம்பமாய் வந்து அதட்டிக்கொண்டேயிருக்கும் ராதிகா மட்டும்தான் பெருங்கேவலுடன் அழுகிறாரே தவிர ரஜினியின் நடிப்பு அளவாகவும் கச்சிதமாகவும் இருக்கிறது. இந்தக் காட்சிகளெல்லாம் நீளமாக இருக்கிறன; மெதுவாக நகர்கின்றன. ஆகையால் கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகள் எளிதாகக் கடத்தப்படுகின்றன. இக்காட்சிகளை அதிகப்படியான உணர்ச்சிகளால் நிரப்பி ரஞ்சித் இன்னொரு சூப்பர் ஸ்டார் படத்தைத் தந்திருக்கலாம். ஆனால் இக்காட்சிகளை அதிகப்படியாய் பிழிந்தெடுக்காமல் விட்டதினால்தான் படம் பிழைத்திருக்கிறது.  கபாலி சென்னையிலிருந்து மனைவி மகளுடன் கோலாலம்பூர் திரும்பியபின் நடக்கும் கதையில் படம் சாதாரண கேங்ஸ்டர் படமாக சீரழிந்துவிடுகிறது.

            ‘கபாலி’ படத்தின் இயக்குனர் ரஞ்சித் தலித் என்பதால் படத்தை தலித் படம் என்று பார்க்கவேண்டும் என்பதற்கான எந்த நியாயங்களும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. “காந்தி சட்டையைக் கழட்டினதுக்கும், அம்பேத்கார் கோட் சூட் போட்டதுக்கும் கூட ஒரு அரசியல் காரணம் இருக்கு” என்ற வசனத்தை ஒரு தலித் இயக்குனர்தான் மைய நீரோட்ட திரைப்படத்தில் வைப்பார் என்பது நம் தலைவிதி. இந்தமாதிரியான வசனங்கள் சொல்லும் உள் செய்திகளை விட தமிழ் இனமாக உலகின் வெவ்வேறு பகுதிகளிலும் ஏன் இந்திய நாட்டிற்குள்ளாகவும் தமிழர்கள் வேறு இனத்தவர்களோடும் தங்களுக்குள்ளேயே உள்ள போட்டி பொறாமை சண்டைகளாலும் மலினப்படுவதைப் பற்றி ‘கபாலி’ திரைப்படத்திலுள்ள வசனங்களும் உள்செய்திகளும் அதிகமும் பேசுகின்றன.  “சோத்துக்கே வழி இல்லாமல்தாண்டா இருந்தோம். ஆனால் இப்ப நாங்க முன்னேறி வருவது, நல்லா படிக்கிறது, உங்க  கண்ணை உறுத்துதுன்னா, ஆமாண்டா அப்படித்தான் போடுவோம், படிப்போம், முன்னேறுவோம்” என்ற கிளைமாக்ஸ் வசனமும் பொதுவாக சுய கௌரவத்திற்காகவும், வாழ்வுரிமைக்காகவும் போராடும் எந்த மக்களின் பிரதிநிதியும் பேசக்கூடிய வசனமாக இருக்கலாம். பயிற்சி பள்ளியில் காணப்படும் மால்கம் எக்ஸ், சினுவா அசிபி ஆகியோரின் புகைப்படங்கள், ஆரம்ப காட்சியில் ரஜினி படித்துக்கொண்டிருக்கும் My father Balaiah என்ற புத்தகம் ஆகிய குறிப்புகள்  உலகளாவிய தமிழர் பிரச்சினையும், கறுப்பின மக்களின் பிரச்சினையும் தலித் போராட்டமும் பொதுத்தளங்களை உடையன என்று சொல்வதாகத்தான் நான் திரைப்படத்தில் பார்த்தேன். மேலும் திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க தலித் திரைப்படமாக பார்க்கப்பட்டாலும் கூட அது இயங்குகிற மையநீரோட்ட தளத்தில் அனைவருக்குமான விடுதலையும் அதை அடைவதிலுள்ள பிரச்சினைகளை பேசுகின்ற படமாகவும்தானே அமையும்?

            சுயகௌரவத்தையும், வாழ்வுரிமையையும் பெறுவதற்கான போராட்டங்களில் ஈடுபடுபவர்கள் செய்யக்கூடிய காரியம் தன் மனைவியயும், மகளையும் அழைத்துக்கொண்டு போய் கபாலி செய்வது போல தன்னை ஒழித்துக்கட்ட நினைத்தவர்களிடம் அறிமுகப்படுத்துவதுதான். நாங்கள் நன்றாக வாழ்கிறோம் பார்  என்று சொல்வதுதான். அதை ரஞ்சித்தின் படம் தெளிவாக உரத்த குரலிலேயே சொல்கிறது. அவன் ஒரு துப்பாக்கியைத் தூக்கினால் நானொரு துப்பாக்கியை தூக்குவேன் என்ற ரீதியில் நடக்கும் கடைசிப் பகுதி காட்சிகளில் ‘கபாலி’ சாதாரண வணிக சினிமாவாக கீழிறங்கிவிடுகிறது.

            பிரதியில் இருக்கக்கூடிய சிறு சிறு செய்திகளைக் கொண்டு ஒரு பிரதியினை நாம் பலவகைகளிலும் வாசிக்கலாம். உதாரணமாக ஹென்ரிக் இப்சனின் புகழ் பெற்ற நாடகமான ‘பொம்மை அறை’யில் (Doll’s house) கடைசி காட்சியில் நோரா வீட்டைவிட்டு, கணவனை விட்டு வெளியேறிவிடுவாள். இப்சனோ நாடகத்தில் கடசி காட்சியில் நோரா கதவை அறைந்து சாத்தினாள் என்று மட்டுமே எழுதியிருப்பார். இப்சனின் நூற்றாண்டு விழா கொண்டாடப்பட்டபோது ‘பொம்மை அறையின்’ கடைசிக் காட்சியில் அறைந்து சாத்தப்படும் கதவினை விதவிதமாக பல பெண்ணிய இயக்குனர்கள் விளக்கமளித்து தங்கள் நாடகங்களை இயக்கியிருந்தனர்.  அது போலவே ‘கபாலி’ திரைப்படத்தையும் பலவிதமாக பார்க்கலாம்/ வாசிக்கலாம். அதற்கான சாத்தியப்பாடுகளை ‘கபாலி’ திரைப்படப் பிரதி தன்னகத்தே கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான் இப்படத்தின் சிறப்பு. இதற்கான முழுப் பெருமையும் படத்தின் இயக்குனர் ரஞ்சித்தையே சேரும்.

            ரஞ்சித்திடம் ரஜினியின் ஸ்டைலுக்கு இணையான வசீகரமான திரைமொழியும் புற உலகின் யதார்த்த விபரங்களை துல்லியமாக கவனிக்க வைக்கிற ஆற்றலும் இருக்கிறது. படத்தின் டீஸரையும் ‘நெருப்புடா, நெருங்குடா’ பாடலையும் மட்டும் பார்த்தவர்கள் இது ‘படையப்பா’ போல இன்னொரு ரஜினி படமாக இருக்கும் என்று மட்டுமே நினைத்திருக்க வாய்ப்பு இருக்கிறது. ஆனால் படத்தில் இந்த இரண்டு உற்சாக உச்ச கூச்சல் பாடல்கள் இரண்டுமே பின்னணியில்தான் ஒலிக்கின்றன என்பது மட்டுமல்லாமல் கதையோட்டத்தில் அவை அபத்தபரிமாணம் பெறுகின்றன. குடும்பத்தை இழந்து, வாழ்க்கையின் பெரும்பகுதியை சிறையில் கழித்துவிட்டு,  நினைவுகளினால் பரிதவிக்கும் முதியவர் என்னதான் பெரிய டான் என்றாலும் ‘நெருப்புடா, நெருங்குடா, முடியுமா’ என்று உச்ச கூச்சலில் பாடுவதால் அவருடைய பிரச்சனைகள் தீர்ந்துவிடுமா, இல்லை அவருடைய இழந்த வாழ்வுதான் திரும்ப கிடைக்குமா? ரஜினிபிம்பத்தின் கார்ட்டூன் ஸ்டைல் எப்படி இந்தப்படத்தில் தலைகீழாக்கம் பெறுகிறதோ அது போலவே இந்தப் பாடல்களின் சவால் விடும்தன்மையும் கதையோட்டத்தில் தலைகீழாகி அபத்தம் பற்றும் பாடல்களாக ஒலிக்கின்றன. இது ஒருவகையான அங்கதம்தான். சந்தோஷ் நாரயணின் இசையமைப்பில் இதற்கு முன்பு வந்த படப்பாடல்களில் -குறிப்பாக ‘ஜிகர்தண்டா’வில்  இசை கதாநாயக பாவத்தை தகர்க்கும் அங்கத இசையாக செயல்பட்டது. ஆனால் ‘கபாலி’யிலோ சந்தோஷ் நாராயணின் ‘நெருப்புடா’, மற்றும் ‘வீரத்துரந்திரா’ ஆகிய பாடல்கள் கதாநாயக உறுமல்களை பிரதிபலிக்க யத்தனிக்க கதையோட்டம் அவற்றை புரட்டிப்போட்டு விடுகிறது. ‘உலகம் ஒருவனுக்கா’ பாடல் மட்டுமே தன் கதாநாயக பாவத்தின் கட்டு குலையாமல் ஆர்ப்பாட்டத்துடன் நிலைக்கிறது. ‘மாய நதி’, ‘வானம் பார்த்தேன்’ ஆகிய பாடல்கள்தான் கதையோட்டத்தோடு ஒட்டிச் செல்கின்ற பாடல்கள் அவை இளையராஜாவிடமிருந்து பெற்று வந்த தத்துக் குழந்தைகள் போல ஒலிக்கின்றன.

            மலேசிய தமிழர் வாழ்க்கையை அவர்களுடைய மொழியினை பதிவு செய்வதிலும் அதே சமயத்தில் மிகவும் விலகிப்போய் அந்நியமாய்ப் போய்விடாமல் பார்த்துக்கொண்டதிலும் ரஞ்சித் வெற்றி பெற்றிருகிறார். போதை அடிமையாய் இருந்து மறுவாழ்வுக்கு பிரயத்தனப்படும் மீனா (ரித்விகா), கபாலியின் மனைவி குமுத வல்லி (ராதிகா ஆப்தே) , மகள் யோகி (தன்ஷிகா) வலுவான பெண் கதாபாத்திரங்கள். ரஜினி பிம்பம் பெண்களை அடக்குவதன் மூலம் இதுகாறும் பெற்றிருந்த கதாநாயக அந்தஸ்தினை ‘கபாலி’ உருமாற்றிவிட்டது. ரஜினி பிம்பம் ‘கபாலி’யில் பெண்களின் உதவியினாலேயே வாழ்கிறது, தன்னுடைய சுய நம்பிக்கையைப் பெறுகிறது.

மொத்தத்தில் இந்த அளவு politically correct film சமீபத்தில் தமிழில் வரவில்லை என்பது மட்டுமல்ல ரஞ்சித்தால் தமிழ் சினிமா பற்றிய அரசியல் பற்றிய பரந்துபட்ட உரையாடலை உருவாக்க முடிந்திருக்கிறது. இது ஒரு எளிதான சாதனை அல்ல.

நன்றி: காட்சிப்பிழை