தமிழ் இலக்கியத்தில் அரசியல் நனவிலி

 

என்.ஶ்ரீராமின் ‘துருத்தி நடனம்’ தொகுப்பில் தலைப்புக் கதை என்.ஶ்ரீராமின் புனைவுலகுக்கான திறவுகோல் கதை எனலாம். கதையோட்டத்தோடு இழைந்த இயற்கை வருணனைகள், ஊடு பாவாகக் கோர்க்கப்படும் அரிச்சந்திரன் கதை, இறந்த கன்றுகுட்டியின் உடல் துருத்தியாகச் செய்யப்பட்டு தாய்ப்பசுவிடம் பால் கறக்கப் பயன்படுத்துதல் கதையின் மைய உருவகமாதல், பெண்ணை வைத்து ரேக்ளா பந்தயத்தில் சூதாடும் ஆண்கள், பெண்ணின் இறுதி வெற்றியில் அடங்கியிருக்கும்  வாழ்வின் ஆழமான அங்கதங்கள் என என்.ஶ்ரீராமின் கதை அவருடைய கதைகளின் நெசவுகள் அனைத்தையும் கொண்டதாக இருக்கிறது. 

சுதாகர் கத்தக்கின் தொகுப்பில் ‘திருமணஞ்சேரி’ அபாரமான கதை.  ‘திருமணஞ்சேரி’ திருமணப் பந்தம் என்பதன் நடுத்தர வர்க்க புனிதங்கள் அனைத்தையும் கலைத்துப் போட்டு விடுகிறது. தெய்வுவை அம்சாவைக் கட்டிக்கொள் அல்லது இரண்டு பெண்களும் ஒரே ஆணைக் கட்டிக்கொண்டு பிரியமா அடிச்சு பிடிச்சு கிடக்கலாம் என்று அறிவுரை சொல்லும் தாய். கன்னி கழியவேண்டும் என்பதற்காகத்தானே திருமணஞ்சேரிக்கு வந்தாய் எனக் கேட்ட முரட்டு ஆணிடம் தன்னை இழக்கும் தெய்வு, பூட்டுக்காரனோடு புளியமரத்தடியில் கலவி கொண்டு கிடக்கும் சின்னம்மா, என வேறொரு தமிழ்நாட்டின் நாட்டுப்புற உலகம் சுதாகர் கத்தக்கின் கதையில் விரிகிறது. 

என்.ஶ்ரீராமும், சுதாகர் கத்தக்கும் தமிழின் அரசியல் நனவிலியை எழுதுகிறார்கள் என்பது எனது கருதுகோள்; அந்த நனவிலியின் மையத்தில் பெண் இருக்கிறாள், எல்லாவற்றையும் கலைத்துப்போடும் சக்தியாக, அதேசமயம் அதன் பலிகடாவாகவும். 

மேற்கண்ட கருதுகோளை மேலும் விரிவாக்க புரத வண்ணார்களின் வாழ்வியலை எழுதிய இமயத்தின், “கோவேறு கழுதைகள்”, ச.பாலசந்திரனின் “சோளகர் தொட்டி”, செஞ்சி தமிழினியனின் 'ஊத்தாம்பல்லா' , என்.ஶ்ரீராமின் பெரு நாவல் “இரவோடி” ஆகியவற்றைச் சேர்க்கவேண்டும். 

ஶ்ரீராமின் “இரவோடி” சாமக்கோடாங்கிகளின் வாழ்வியலைப் பிரமாதமாகப் பதிவு செய்கிறது. "கோவேறு கழுதைகள்" பேசும் புரத வண்ணார்களை வண்ணார்களுக்கு வண்ணார்கள் என்று அழைப்பார்கள். அவ்வளவுதூரம் ஜாதிய அடுக்கில் கீழே புறந்தள்ளப்பட்டவர்கள். “ஊத்தம்பல்லா” எலி பிடிப்பவர்கள், பாம்புப்பிடாரன்கள் என்று அறியப்பட்ட இருளர்களின் வாழ்க்கையைப் பேசுகிறது. 

என். ஶ்ரீராமின் “இரவோடி” நாவலை கிட்டத்தட்ட ஒன்றரை வருடங்களாக வாசித்துவருகிறேன். இன்னும் முடித்தபாடில்லை. ஶ்ரீராமின் அபாரமான கொங்கு நிலக்காட்சி, இயற்கை வருணனைகள், மனித வாழ்வின் கூரிய அங்கதங்களைப் புனைவுச் சம்பவங்களின் வழி சொல்லுதல், இயல்பாகப் புனைவையும் புராணங்களையும், தொன்மங்களையும், நாட்டுப்புறக் கதைகளையும் இணைத்தல், கொங்கு வட்டாரப் பேச்சு வழக்கினை வசனங்களில், வாய்மொழிப் பேச்சின் கவித்துவம் குறையாமல் கொண்டுவருதல் போன்ற, நான் என்.ஶ்ரீராமின் எழுத்தில் வியக்கின்ற கலை அம்சங்கள் இந்த நாவலிலும் இருக்கின்றன. 

இந்த நாவல்களை ஜெயமோகனின் “ஆலம்”, “படுகளம்”  “தற்கணம்”, “காவியம்”, “மரீஃபா” ஆகிய சமீபத்திய நாவல்களோடு ஒப்பிடும்போதுதான் ஜெயமோகனின் புனைவுலகம் எவ்வளவு செயற்கையானது, வலிந்து செய்யப்பட்டது, வணிகசினிமாத் தனமானது, எந்திரத்தனமானது,  தத்துவத்தைப் பேசுவதாகப் பீற்றிக்கொண்டு கேளிக்கையின் படுகுழியில் விழுவது என்பது தெரியவரும்.

எமிலி டிக்கின்ஸன், ஸில்வியா பிளாத், ஹாலினா போஸ்வியாடொவ்ஸ்கா

 

 ஹாலினா போஸ்வியாடொவ்ஸ்காவின் கவிதைகளை மொழிபெயர்க்கும்போது என்னோடு ஒரு போலந்தின் பேரழகி ஒருத்தி தன்னுடைய பொன் கூந்தல் காற்றிலாட என்னோடு கைகோர்த்து மலைப்பாதையொன்றில் நடந்து வருவதாகப் பிரேமை கொண்டேனில்லையா அப்போதே வேறு இரு தோழிகளும் என்னோடு சேர்ந்து கொண்டார்கள்; அவர்கள் எமிலி டிக்கின்சனும் ஸில்வியா பிளாத்தும்.

எமிலி டிக்கின்ஸன் தன்னுடைய அக உலகின் தனிமையைத் தன் ஆத்மாவின் பயணமாக என் நெஞ்சம் நிறைக்கப் பகிர்ந்துகொண்டவள். துக்கம், அதில் கிளைக்கும் நம்பிக்கை, நிலைபேறுடைமை ஆகியவற்றைப் பற்றியெல்லாம் என் காதோடு காதாக, நெஞ்சோடு நெஞ்சாகப் பரிவின் சுகந்தத்தோடு தொடர்ந்து பேசுகிறவள். “பிரிவு என்பதுதான் நாம் சொர்க்கத்தைப் பற்றி அறியும் முழுமையான அறிவு” என்று அவள் பேசும்போது நான் அவளை ஆவி சேர்த்து அணைத்துக்கொள்கிறேன். அவளோ திக்கித்திக்கி அல்லவா பேசுகிறாள்? இல்லையென்றால் சிறிய துதிப்பாடல் போன்ற கவிதைகளில் அவள் ஏன் இத்தனை சிறு கோடுகளை இட வேண்டும்? உணர்ச்சி மேலீட்டால் அவள் மூச்சு வாங்குவதையல்லவா அவளுடைய சிறு கோடுகள் சொல்கின்றன? “நான் ஒருவருமில்லை, நீயும் அப்படித்தானே” என்று எழுதும்போது அவளால் எப்படி ஒரு முனகலை ஒரு பேரறிவிப்பாக அவளால் மாற்றமுடிகிறது என்று வியப்பில் ஆழ்ந்து போகிறேன். “தாகத்தால் கற்பிக்கப்படுவதே தண்ணீர்” என்று அவள் சொல்லும் போதே அவள் எனக்குத் தேவதையாகவும் ஆசிரியையாகவும் மாறிவிட்டாள். அதனால்தான் நான் எமிலி டிக்கின்ஸனின் புகைப்படங்கள் எதையும் பார்க்கவிரும்புவதில்லை. எமிலி பற்றிய என் கற்பனையின் விரிவு ஓர் உருவமாகக் குறுக்கப்பட்டுவிட்டால் என் இருப்பின் கதி என்ன ஆவது? “ஆத்மா தன் சமூகத்தைத் தானே தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கிறாள்” என்று அவள் எனக்காக மட்டுமே எழுதினாள்; அதில் ஆத்மா பெண்பால் என்பது அவள் எனக்கு மட்டுமே சுட்டிக் காட்டிய இரகசியம். அதனால்தான் அவளால் “ இறப்புக்காக நிற்பதற்கு எனக்கு நேரமில்லை என்பதால் அவன் எனக்காக நின்றான்” என்று எழுத முடிந்தது. “பரந்த வெளி ஒரு ஏகாந்தம், கடல் ஒரு ஏகாந்தம், மரணம் ஒரு ஏகாந்தம், ஆனால் இவையல்லால் சமூகமும் அவ்வாறாகவே இருப்பதாக,  அந்த அதிக ஆழமுடைய இடங்களை ஒப்பிடுகையில், துருவத் தனிமையின் அந்தரங்கமென்பது ஓர் ஆத்மா தன்னைத் தானே அனுமதித்துக்கொள்வது” என அவள் எனக்குக் கற்பித்த வித்தை  என் அகத்தை வரைபடமாக்கிக்கொள்ளும் தியானம். அவளுடைய கவிதை நூல்களை எமிலியென நினைத்து நான் எத்தனை முறை முத்தமிட்டிருக்கிறேன்!

ஸில்வியா என் பெயராகவே இருந்தவள். எமிலியைப் போல ஸில்வியா உணர்ச்சிகளைக் கட்டுக்குள் வைத்தவளில்லை. அந்தரங்கத்திற்கும் பொதுவெளிக்கும் இடைவெளி ஏதுமில்லாமல் ஆக்கியவள். ‘ஏதுமில்லாமல் ஆக்கியவள்’ என்ற பதங்களின் சேர்க்கைதான் எத்தனை வியாக்கியானங்களுக்கு உரியது! ஸில்வியா எமிலியைய் போலத் திக்கித்திக்கிப் பேசினாளில்லை; சொற்களைக் கண்டுபிடிக்கவே சிரமப்பட்டவள்; அத்தகைய சிரமங்களையே காவியமாக்கியவள். நான் இதோ இருக்கிறேன் என என்னோடு கண்ணாமூச்சி விளையாடுகிறவள், இதோ பிடித்துவிட்டேன் அவளை என்று அவளை அள்ளித் தூக்குகையில் மரித்து என் உள்ளத்தைச் சுக்கு நூறாக நொறுக்கிவிடுபவள். “சாம்பலிலிருந்து நான் எழுகிறேன் எனது சிவப்புத் தலைமுடியோடு, நான் ஆண்களைக் காற்று போல விழுங்கிவிடுகிறேன்” என்று பின்னே எழுதுகிறாளில்லையா? அவளைக் கேவல் ஓரிடத்திற்குள் அமுக்கி வைத்திருக்கிறது, இரவுகளில் அவளிடமிருந்து  அது குதித்து வெளியேறுகிறது, தனது கொக்கிகளோடு  அது காதலுக்காக அலைவுறுகிறது. நான் தவறாமல் அவளிடம் சிக்கிக்கொள்கிறேன். அவளுடைய ஆக்கிரமிப்பிலிருந்து தப்பிப்பது எளிதானதல்ல. “இறப்பு எல்லாவற்றையும் போலவே ஒரு கலை, அதை நான் மிகச் சிறப்பாகவே செய்கிறேன்” என்று ஸில்வியா பிளாத் எழுதும்போது கேவலாக என்னை ஆக்கிரமித்தவள் பேரழுகையாக என்னை நொறுக்கிவிட்டுப்போகிறாள். அவளே கொஞ்ச நேரம் கழித்து கண் சிமிட்டி, “நான் கண்ணை மூடுகையில் உலகனைத்தும் இறந்துபடுகிறது, கண் இமைகளைத் திறக்கும்போது உலகு மீண்டும் பிறக்கிறது” என்று பாடி என்னை வம்புக்கு இழுப்பாள். அருகில் சென்றாலோ “நான் உன்னை என் தலைக்குள் கற்பனையாக உண்டாக்கி வைத்திருந்தேன்” என்று “பைத்தியக்காரியின் காதல் பாடலில்” பாடுவாள். 

ஹாலினா போஸ்வியாடொவ்ஸ்கா என் கண்களில் படாமல் இத்தனை வருடங்கள் ஒளிந்து வாழ்ந்திருக்கிறாள். போனவருடம் என் போலந்து நாட்டுத் தோழிகள் எனக்கு அவளை அறிமுகப்படுத்தினார்கள். இளமையிலேயே மரணமடைந்துவிட்டவள். ஹாலினா புலிகளைப் பழக்குவது சொற்களைப் பழக்குவதை விட எளிது என்று சொல்லும்போது அவளிடம் ஸில்வியாவின் சாயல்களும் போராட்டங்களும் தென்படுகின்றன. ஆனால் அது ஒரு பொய்த்தேவு. “உனது முழுனிறைவான விரல்களில் நான் ஒரு நடுக்கம் மாத்திரமே” என ஹாலினாவால் நேர்மையாகச் சொல்லமுடிகிறது. ஹாலினாவின் முழு உடலும் இவ்வுலகில் இப்போதே எனக் கவிதைகளில் முழு உயிர்ப்புடன், காதலுடன், காமத்துடன் என்னுடன் தோழமை கொள்கிறது. அன்னா அக்மத்தோவா, விஸ்லாவா சிம்போர்ஸ்கா ஆகியோரின் கொடிவழி உறவில் ஹாலினா வந்திருக்க வேண்டும் என நான் ஜாடை பார்க்க விழைகிறேன். பழைய காதலிகளின் சாயலைப் புதியவளிடம் பார்க்க விழையும் முட்டாளைப் போல. “ஒருவரால் காதலைக் கொல்ல இயலாது; பூமியில் அதைப் புதைத்தால் அது மீண்டும் வளர்ந்துவிடுகிறது, காற்றில் தூக்கி வீசினால் இலைகளைப் போல அதற்கு இறகுகள் முளைத்துவிடுகின்றன” என்று ஹாலினாவால் கண்களை அகல விரித்துப் பேசமுடிகிறது. இந்த மாதிரியான எளிமையான சொற்களில் எப்படி அவளால் நேர்மையான தொனியைக் கொண்டுவரமுடிகிறது என்று நான் அசந்து சொக்கிப்போய் இருக்கிறேன். இப்போதைக்கு அது இளமையான காதலின் நேர்மை அது என என் நிலைகொள்ளா மனதைச் சமாதானப்படுத்தி வைத்திருக்கிறேன். ஹாலினா அரிதிலும் அரிதானவள். 

தெய்வீகத் திருக்காட்சி எனும் நகைச்சுவை

மகா கவி தாந்தேயின் சமாதி இத்தாலியில் அவர் பிறந்த ஃப்ளாரன்ஸ் நகரில் இல்லை; அது ராவென்னா என்ற நகரில் இருக்கிறது. தாந்தே ப்ளாரன்ஸில் இருந்து நாடுகடத்தப்பட்டு வாழ்ந்தான். அவனுடைய மண்ணுடல் அடங்கிய  சிறிய சமாதியை ஏழை, எளியோர் உருவாக்கி பராமரித்தனர். அவன் சமாதியில்   , “பகல் மெலிந்தழிந்தது; அதற்காக மாலை மணி வருந்திப் புலம்பும் ஓசை அதோ தொலைவில் கேட்கிறது. அது மாலுமிகள் மனதில் ஆசையைப் பெருக்குகிறது; காலையில் விடை பெற்றுச் சென்றவரை நினைத்து காதல் மனம் உருகுகிறது. காதலின் பாதையில் செல்லும் புதிய பயணி இன்பச் சிலிர்ப்படைகிறான். அந்த நேரம் இதுதான்: அதோ அந்தி மணி அடிக்கிறது.” என்று எழுதியிருக்கிறது. 

தாந்தே நாடு நாடாக அலைந்தான்; காடுகளிலும், மலைகளிலும், கிராமங்களிலும் சுற்றினான். எங்கெல்லாம் அமைதியாக உட்கார்ந்து எழுத முடிகிறதோ அங்கெல்லாம் அமர்ந்து அவனது காவியமான “தெய்வீக நகைச்சுவை”யை  எழுதினான். மனிதர்களின் மண்ணுடல் வாழ்வை திவ்ய நகைச்சுவையாகத் தரிசிக்கும் பார்வை இத்தாலியர்களுக்கே உரியது என்று நான் அடிக்கடி நினைப்பதுண்டு. பொக்காஷியோவின் ‘டெக்கமரான் கதைகளும்” நகைச்சுவைக் கதைகள்தானே.  

தாந்தேயைப் பற்றித் தன்னுடைய “The Open Work” என்ற கட்டுரை நூலில் எழுதும் உம்பர்ட்டோ எக்கோ தாந்தேயின் உலகை, அவருடைய உலகப் பார்வையை எல்லாம் இறுக்கமான ஒரு தெய்வீக ஒழுங்கின் கீழ் நடைபெறுபவை என வரையறுத்தார். அந்த தெய்வீக ஒழுங்கு மனிதக் கண்களுக்கு நகைச்சுவையாக இருக்கிறது என்பதுதான் எனக்கு விசேஷமாகப்படுவது.  தாந்தேயின் “தெய்வீக நகைச்சுவை” காவியத்தில் வரும் நரகம் (inferno) பகுதியைப் போலவேதான் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலின் சம்பவங்களை  எக்கோ ஒருங்கமைத்திருக்கிறார்; அதாவது ஏழு நாட்களில் மடாலயச் சடங்குகளின் நேரத்தில் நடைபெறும் சம்பவங்களாக நாவலின் அத்தியாயங்கள் ஒழுங்கமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தாந்தேயின் பயணம் இறுதி உண்மையை நோக்கி அவரது காவியத்தில் நகரும்போது, எக்கோவின் நாவலோ இறுதியிலும் ஓர் அங்கதத்தை நோக்கியே நகர்கிறது. “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலில் மடாலயத்தின் அதன் அறிவுச் சுரங்கமான நூலகத்தின் சுழற்பாதைகளில் சுற்றித் துப்பறியும் வில்லியமிற்கு இறுதியில் நூலகம் எரிந்து போகும்போது தெரியவருவது தான் தேடியத் தெய்வீக திவ்ய ஒழுங்கு என்பது ஒரு மாயை என்பது மட்டுமே. தாந்தேயின் மூடிய இறுக்கமான காவிய அமைப்பை எடுத்து எக்கோ சிதறுண்ட பின் நவீனத்துவ யதார்த்தமாகத் தன் நாவலில் அதை மாற்றினாலும் அதன் இறுதி தரிசனம் நகைச்சுவையே.

தாந்தே தன்னுடைய காவியத்தை நகைச்சுவை என்று அழைக்க இரண்டு காரணங்கள் இருந்தன. ஒன்று அவருடைய காவியம் துயரத்திலிருந்து இன்பத்தை நோக்கிச் சென்றது. இரண்டு தாந்தே தன் காவியத்தைத் தன் சமகால பேச்சு மொழியில் எழுதினார். தெய்வீக உண்மைகள் திருச்சபையின் உயர் மொழியான லத்தீனில்தான் வெளிப்படமுடியும் என்ற மத்திய கால மத நம்பிக்கைக்கு எதிரான செயல்பாடு இது.

இத்தாலிக்குப் பயணம் செய்தபோது ஒரு முறை தாந்தேயின் சமாதியைப் போய் பார்த்திருக்கிறேன். அந்தச் சமாதியின் அந்தி மணியோசை கலகலவென நகைத்தது.  

ஜாய்ஸும் வுல்ஃபும் : "திருமதி டாலோவே" நாவலுக்கு எழுதிய முன்னுரை

பிக் பென்னின் இடையறாத மணியோசை: வர்ஜீனியா வுல்ஃபின் நனவோடை

—-

 என்னுடைய ஆங்கில இலக்கிய முதுகலைப் பட்டத்திற்கான ஆய்வேட்டிற்காக ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் ‘யுலிசஸ்’ நாவலை 1985-இல் எடுத்திருந்தேன். ஜாய்ஸுடைய நனவோடை எழுத்தையும் நடையையும் உள்வாங்கிக்கொள்ள, அவரைப் போலவே நனவோடை எழுத்தை வேறொரு வகையில் கையாளும் வர்ஜீனியா வுல்ஃபையும் ஒப்பீட்டிற்காகவும் அணுக்கமாக வாசித்துக்கொண்டிருந்தேன். என்னுடைய அணுக்க வாசிப்பு என்பது ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்கு இந்த இரண்டு எழுத்தாளர்களின் நாவல்களையும் மொழிபெயர்த்து வாசிப்பதாக இருந்தது. ஜாய்ஸின் எழுத்தும் வுல்ஃபின் நடையும் என்னுடைய ஆரம்பக்காலச் சிறுகதைகளின் நடையை வெகுவாகப் பாதித்தன.

'திருமதி டாலோவே' 1925 ஆம் ஆண்டிலும், 'யுலிசஸ்' 1922 ஆம் ஆண்டிலும் வெளியிடப்பட்டன. 'திருமதி டாலோவே' லண்டனையும், 'யுலிசஸ்' டப்ளினையும் கதைக்களமாகக் கொண்டுள்ளன. இரண்டு நாவல்களுமே ஒரு குறிப்பிட்ட நாளில் நடக்கும் நிகழ்வுகளை விவரிக்கின்றன; 'திருமதி டாலோவே' ஜூன் மாதத்தின் ஒரு நாளையும், 'யுலிசஸ்' ஜூன் 16, 1904 அன்றைய நாளையும் சித்தரிக்கின்றன. முதன்மைக் கதைசொல்லல் உத்தியைப் பொறுத்தவரை, 'திருமதி டாலோவே’யில் வுல்ஃப் அக உரையாடலை நனவோடையாகப் பயன்படுத்துகிறார். அது கவித்துவமாகவும் தங்கு தடையற்ற நனவிலியின் வெளிப்பாடாகவும் இருக்கிறது. ஜாய்ஸ் 'யுலிசஸ்' நாவலில் நனவோடை உத்தியைப் பல்வேறு பாணிகளில் பயன்படுத்துகிறார். ஜாய்ஸின் பாணி பெரும்பாலும் தடையற்றதாகவும், தொடர்புப்படுத்தும் வார்த்தைகளில் வழுக்கிச் செல்வதாகவும், வடிகட்டப்படாத எண்ணங்களை உள்ளடக்கியதாகவும் இருக்கிறது. நனவோடைப் பகுதிகளில் இலக்கணம், நிறுத்தற்குறிகளைப் பயன்படுத்துதல் ஆகியவற்றைப் பொறுத்தவரை, 'திருமதி டாலோவே' பொதுவாக இலக்கணக் கட்டமைப்பையும் நிறுத்தற்குறிகளையும் ஓரளவு பராமரிக்கிறது. இருப்பினும், அதன் திரவமான கவித்துவம், வாக்கிய அமைப்புகளை விருப்பப்படி மாற்றி அமைப்பதில் அடங்கியிருக்கிறது. நான் மொழிபெயர்ப்பாளனாக வர்ஜீனியா வுல்ஃபின் கவித்துவ நனவோடை எழுத்தை அப்படியே தமிழில் கொண்டுவரப் படாதபாடு பட்டிருக்கிறேன். 

ஜாய்ஸின் 'யுலிஸஸ்' மொழிபெயர்ப்பதற்கு இன்னும் பல சவால்களைக் கொண்டுள்ளது. பெரும்பாலும் வழக்கமான இலக்கணம், நிறுத்தற்குறிகள் ஆகியவற்றை ஜாய்ஸ் கைவிட்டுவிடுகிறார். குறிப்பாக, முக்கியமான தனியுரைகளில், சிந்தனையின் ஓட்டத்தை அப்படியே ஜாய்ஸ் பிரதிபலிப்பதால், வுல்ஃபை விட உள்வாங்கக் கடினமான பாணியை ஜாய்ஸ் கையாள்கிறார். வுல்ஃபின் 'திருமதி டாலோவே' நாவலில் உள்ள ஒரு சௌகரியம் என்னவென்றால், அவர் ஒரு சர்வஞானமுள்ள மூன்றாம் நபர் கதைசொல்லியைக் கொண்டு கதையைச் சொல்கிறார். அந்தக் கதைசொல்லி பல்வேறு பாத்திரங்களின் நனவுகளுக்குள் திரவமாக நுழைந்து வெளியேறுகிறார். 'யுலிசஸில்', கதைசொல்லல் அத்தியாயத்திற்கு அத்தியாயம் மாறுபடுகிறது; நேரடி உள் தனியுரை, ஆழமான சிந்தனைக் குவிப்புடன் கூடிய மூன்றாம் நபர் கதைசொல்லல், பகடி, கேலிச்சித்திரம் ஆகியவை அடங்கியதாக இருக்கிறது. நனவு தொடர்பான கருப்பொருள் கவனத்தைப் பொறுத்தவரை, 'திருமதி டாலோவே' காலம் அகநிலையாக அனுபவமாதல், நினைவாகச் சேகரமாதல், மனதின் பலவீனம், சமூக விமர்சனம், இருப்பின் தருணங்கள் ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்துகிறது. 'யுலிசஸ்' நனவின் முழுமையை ஆராய்கிறது, அன்றாடத்தின் சாதாரணத்தைக் காவியமாக மாற்றுகிறது. அடையாளம், நாடுகடத்தப்பட்ட வாழ்க்கை, தந்தைவழி, தேசிய அடையாளம் ஆகியவற்றை ஆராய்கிறது. 'திருமதி டாலோவே' கவித்துவமானது, உளவியல் ரீதியானது, உள்நோக்கமுடையது, பெரும்பாலும் துக்ககரமானது; மனித இருப்பின் தனிமையை ஆராய்ந்து அறிவது. 'யுலிசஸ்' விரிவானது, கலைக்களஞ்சியம் போல அசரவைப்பது, மனதைப் போலவே உடலையும் நனவோடை தரும் சுதந்திரத்தில் தங்குதடையின்றி ஆராய்வது. ‘திருமதி டாலோவே’ ஒரு லண்டன் நாவல் என்றால், ‘யுலிஸஸ்’ டப்ளின் நகரத்துடன் பிரிக்கமுடியாத வகையில் பிணைக்கப்பட்டுள்ள நாவலாகும்.

இந்த வேறுபாடுகள் வெவ்வேறு கலை நோக்கங்களைப் பரிந்துரைக்கின்றன. ஜாய்ஸ், வுல்ஃப் இருவருமே முன்னோடிகளாக இருந்தபோதிலும், ஜாய்ஸ் தன்னுடைய கதை மரபைத் தீவிரமாக அகற்றுவதிலும் அதைப் புத்தாக்கம் செய்வதிலும் ஆர்வம் கொண்டிருந்தார். அதேசமயம், வுல்ஃப் ஆழ்ந்த பரிசோதனையாளராக இருந்தாலும், ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிலான கதைக் கட்டுப்பாட்டையும் தக்க வைத்துக்கொண்டார். ஜாய்ஸின் நனவோடை காட்டாற்று வெள்ளமென்றால், வுல்ஃபினுடையது லண்டன் மாநகரில் சலசலத்து ஓடும் தேம்ஸ் நதி. இந்த நுணுக்கமான சமநிலை, வுல்ஃபின் குறிப்பிட்ட பெண்ணிய நவீனத்துவத்தின் ஓர் அடையாளமாகக் கருதப்படலாம்.

ஒரே நாளில் நடக்கும் கதைகள் எனும் கதை உத்தி, இரு நாவல்களுக்குமே பொதுவான ஒரு முக்கிய நவீனத்துவ உருவகமாகும். ஜாய்ஸைப் பொறுத்தவரை, இந்தச் சுருக்கப்பட்ட காலக்கெடு, ஒரு நகரத்தின் கூட்டு நனவைக் கலைக்களஞ்சியம் போல ஆய்வு செய்ய அனுமதிக்கிறது; இது ஒரு காவியக் கட்டமைப்பில் வரைபடமாக்கப்பட்ட பரந்த மனித அனுபவத்தின் ஒரு நுண் உலகம். ‘திருமதி டாலோவேயில்’ வுல்ஃபைப் பொறுத்தவரை, ஒற்றை நாள் காலத்தின் அகநிலை அனுபவத்தின் மீதான கவனத்தைத் தீவிரப்படுத்துகிறது; ஒரு முழு வாழ்நாள் உணர்ச்சிகள், நினைவுகள், வருத்தங்கள் எவ்வாறு தற்போதைய தருணத்தில் வெள்ளப்பெருக்காக மாறி, இக்கணத்தை வரையறுக்க முடியும் என்பதைக் காட்டுகிறது. லண்டன் நகரின் பிக் பென்னின் தொடர்ச்சியான மணியோசை, நாவலில் நினைவூட்டலாகச் செயல்படுகிறது.

உளவியல் யதார்த்தத்திற்கான அதன் திறனுக்கு அப்பால், ‘திருமதி டாலோவேயில் வுல்ஃபின் நனவோடை வேறு பல நுட்பங்களையும் கொண்டுள்ளது. தன்னுடைய பாத்திரங்களின் செழுமையான, பெரும்பாலும் கொந்தளிப்பான, உள்வாழ்க்கைகளுக்கும் அவர்களுடைய கவனமாகச் செதுக்கப்பட்ட சமூக முகப்புகளுக்கும் இடையிலான முரண்பாடுகளை வெளிப்படுத்துவதன் மூலம், வுல்ஃப் போருக்குப் பிந்தைய ஆங்கிலச் சமுதாயத்தின் உள்ளார்ந்த கட்டுப்பாடுகள், மேலோட்டமான தன்மை, பாசாங்குகள் ஆகியவற்றை அம்பலப்படுத்துகிறார். குறிப்பாக, உயர் வகுப்பினரிடையே உள்ள பாசாங்குகள் வுல்ஃபின் எழுத்தில் அம்பலமாகின்றன. உதாரணமாக, கிளாரிசா டாலோவே தனது நாளை வெளிப்புற நிதானத்துடன் கையாள்கிறாள், தனது விருந்தை உன்னிப்பாகத் திட்டமிடுகிறாள். ஆயினும்கூட, அவளது உள் தனியுரை ஒரு கவலையின் நீரோட்டமாக இருக்கிறது. அவளது உள் தனி மொழி, வழுக்கிச் செல்லும் சொல்லோடையில், அவளது வாழ்க்கை தேர்வுகள் குறித்த கேள்வியையும் தனது சொந்த மரணம் குறித்த ஆழ்ந்த விழிப்புணர்வையும் வெளிப்படுத்துகிறது. அவளது உள் யதார்த்தத்திற்கு மாறாக, ஒரு சிறந்த தொகுப்பாளினியாக அவள் தொடர்ந்து இருக்க முயல்வதும், அதன் சாகசமும் முரண்களுமே வுல்ஃபின் உரைநடையாகின்றன. அந்த நடையை நான் அப்படியே தமிழில் கொண்டுவந்திருப்பதாக நம்புகிறேன்.

அடிலைன் வெர்ஜீனியா ஸ்டீஃபன் (1882-1941), பின்னர் வர்ஜீனியா வுல்ஃப் என்று அழைக்கப்பட்டவர், இலக்கிய, அறிவுசார் முயற்சிகளில் ஆழ்ந்திருந்த ஒரு குடும்பச் சூழலில் பிறந்தார். அவரது தந்தை, சர் லெஸ்லி ஸ்டீஃபன், ஒரு புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர், வரலாற்றாசிரியர், கட்டுரையாளர், ‘தேசிய வாழ்க்கை வரலாற்று அகராதி’யின் முதல் பதிப்பாசிரியர் ஆவார். அவரது தாயார், ஜூலியா பிரின்செப் ஸ்டீஃபன், ப்ரீ-ரஃபேலைட் கலைஞர்களுடன் தொடர்புடைய ஒரு புகழ்பெற்ற அழகி. விக்டோரியா காலத்தின் பிற்பகுதியில் லண்டனில் இந்த உயர்குடி வளர்ப்பு, வுல்ஃபுக்கு அவரது தந்தையின் விரிவான நூலகத்தை வழங்கியது. அங்கு அவர் ஆங்கிலச் செவ்வியல், விக்டோரிய இலக்கியங்களில் மூழ்கி, கேம்பிரிட்ஜில் படித்த அவரது ஆண் சமகாலத்தவர்களை விடவும் பெரிய படிப்பாளியானார். அவரது ஆரம்பக்கால வாழ்க்கை ஆழ்ந்த இழப்புகளால் நிறைந்திருந்தது. வுல்ஃபுக்குப் பதின்மூன்று வயதாக இருந்தபோது அவரது தாயாரின் மரணம், இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு அவரது ஒன்றுவிட்ட சகோதரி ஸ்டெல்லா டக்வொர்த்தின் மரணம், பின்னர் 1904-இல் அவரது தந்தையின் மரணம் ஆகியவை கடுமையான மனநலப் பாதிப்புகளை ஏற்படுத்தின. மனநோயுடனான இந்தத் தொடர்ச்சியான போராட்டங்கள், அவர் தனது "பைத்தியக்காரத்தனம்" என்று அழைத்தது, அவரது வாழ்க்கையில் நீண்ட கரு நிழலைப் படர்த்தியிருந்தது. குறிப்பாக, நனவின் ஆய்வு, சுயத்தின் பலவீனம், ‘திருமதி டாலோவேயில்’ செப்டிமஸ் வாரன் ஸ்மித் போன்ற பாத்திரங்களில் மன வேதனையின் சித்தரிப்பு ஆகியன வுல்ஃபின் மனநோய்களின் சித்தரிப்புகளே. உண்மையில், வுல்ஃப் தனது நோயை ஒரு சுமையாக நினைக்காமல், தனது அடையாளத்தின் உள்ளார்ந்த பகுதியாகவும், தனது கலைப் பார்வைக்கான ஒரு பரிசோதனையாகவும் கருதினார். இது மனித மனதின் சிக்கல்களைப் பற்றிய ஒரு தனித்துவமான, வேதனையில் கிளைத்த நுண்ணறிவை அவருக்கு வழங்கியது.

தந்தை சர் லெஸ்லி ஸ்டீஃபனின் மரணத்திற்குப் பிறகு, வர்ஜீனியாவும் அவரது உடன்பிறப்புகளும் ப்ளூம்ஸ்பரியில் உள்ள 46 கார்டன் சதுக்கத்திற்குக் குடிபெயர்ந்தனர். இது ப்ளூம்ஸ்பரி இலக்கியக் குழுவின் உருவாக்கத்திற்கு வழிவகுத்தது. லிட்டன் ஸ்ட்ராச்சி, கிளைவ் பெல் (வர்ஜீனியாவின் சகோதரி வனேசாவை மணந்தவர்), ஈ.எம். ஃபார்ஸ்டர், ஜான் மேனார்ட் கெய்ன்ஸ், ரோஜர் ஃப்ரை, லியனார்ட் வுல்ஃப் போன்றவர்களை உள்ளடக்கிய எழுத்தாளர்கள், கலைஞர்கள், புத்திஜீவிகளைக் கொண்ட செல்வாக்குமிக்க குழுவாகும் இது. ஆரம்பத்தில் தோபியின் கேம்பிரிட்ஜ் நண்பர்கள், அவர்களுடைய "நள்ளிரவு சங்கம்" வாசிப்புக் குழுவின் நீட்டிப்பாக இருந்த இந்தக் குழு, அதன் முற்போக்கான, பெரும்பாலும் மரபுமீறல் பார்வைகள், விக்டோரிய சமூக, பாலியல் நெறிமுறைகளை நிராகரித்தல், அழகியல், தத்துவ விசாரணைக்கான அதன் அர்ப்பணிப்பு ஆகியவற்றிற்காகப் புகழ்பெற்றதாக விளங்கியது. அவர்கள் கலை, இலக்கியம் முதல் மதம், பாலியல், ஓரினச்சேர்க்கை வரையிலான தலைப்புகளில் வெளிப்படையான விவாதங்களில் ஈடுபட்டனர்; இவை பெரும்பாலும் அவர்களுடைய சமகாலத்தவர்களால் தடைசெய்யப்பட்டதாகக் கருதப்பட்ட விஷயங்கள். தனது சகோதரர்களைப் போலல்லாமல், முறையான பல்கலைக்கழகக் கல்வியை மறுக்கப்பட்ட வர்ஜீனியாவுக்கு, ப்ளூம்ஸ்பரி குழு ஒரு முக்கிய அறிவுசார் மன்றமாக இருந்தது. இது அவரது உலகக் கண்ணோட்டத்தையும் கலை வளர்ச்சியையும் ஆழமாக வடிவமைத்ததோடு நில்லாமல், அவருடைய இலக்கியச் செயல்பாடுகளை விரிவுபடுத்த ஊக்குவித்த ஓர் ஆதரவான சூழ்நிலையையும் வழங்கியது. 1912-இல், வர்ஜீனியா லியனார்ட் வுல்ஃபை மணந்தார்; அவர் ஒரு எழுத்தாளர், அரசியல் கோட்பாட்டாளர், இலங்கையின் முன்னாள் காலனிய நிர்வாகி. அவர்களுடைய கூட்டாண்மை ஆழ்ந்த அறிவுசார்ந்த, உணர்ச்சிப்பூர்வமான தோழமையாக விளங்கியது.

வர்ஜீனியா, லியனார்ட் வுல்ஃப் இருவருக்கும் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க முயற்சி என 1917-இல் அவர்கள் ஹோகார்த் அச்சகத்தை நிறுவியதைச் சொல்லலாம். அவர்களுடைய சாப்பாட்டு அறையில் ஒரு சிறிய கை அச்சகத்துடன் ஒரு பொழுதுபோக்காகத் தொடங்கியது, ஒரு மரியாதைக்குரிய இலக்கியப் பதிப்பகமாக வளர்ச்சி பெற்றது. ஹோகார்த் அச்சகம் வர்ஜீனியா வுல்ஃபின் ‘திருமதி டாலோவே’ உட்படத் தன்னுடைய சொந்த நாவல்கள் பலவற்றை வெளியிட்டது. அத்துடன், டி.எஸ். எலியட் (‘தி வேஸ்ட் லேண்டின்’ முதல் ஆங்கிலப் பதிப்பு), கேத்தரின் மான்ஸ்ஃபீல்ட், ஈ.எம். ஃபார்ஸ்டர் போன்ற அப்போது வளர்ந்துவரும் எழுத்தாளர்களாக இருந்தவர்களின் படைப்புகளையும், சிக்மண்ட் ஃபிராய்டின் மொழிபெயர்ப்புகளையும் வெளியிட்டது. இந்த முயற்சி வுல்ஃபிற்கு ஒரு முக்கியமான கலை சுதந்திரத்தையும் அவரது படைப்பின் மீதான கட்டுப்பாட்டையும் வழங்கியது.

வுல்ஃபின் இலக்கிய உணர்வுகள் பல்வேறு தாக்கங்களால் வடிவமைக்கப்பட்டன. அவரது தந்தையின் நூலகத்தில் அவரது விரிவான வாசிப்பு, ஆங்கில இலக்கிய நியதியில் ஒரு அடித்தளத்தை அமைத்தது. இருப்பினும், அவர் தனது சமகாலத்தவர்களின் தீவிர வாசகராகவும் இருந்தார், மேலும் பிற இலக்கிய மரபுகளையும் கவனித்தார். ஃபியோதர் தஸ்தயெவ்ஸ்கி, லியோ டால்ஸ்டாய், ஆன்டன் செகாவ், இவான் துர்கனேவ் போன்ற ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் 1912 முதல் குறிப்பிடத்தக்கத் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தினர். ஹென்றி டேவிட் தோரோ, அவருடைய எளிமை, கணத்தைப் பிடிக்கும் திறனுக்காக வுல்ஃப் பாராட்டிய மற்றொரு எழுத்தாளர் ஆவார். வுல்ஃப் பாரம்பரிய விக்டோரிய நாவலின் வரம்புகளை நன்கு அறிந்திருந்தார். 1908 ஆம் ஆண்டிலேயே, அவர் நாவலை மீண்டும் உருவாக்க, புதிதாகக் கண்டுபிடிக்கத் தீர்மானித்தார். 1910-இல் ரோஜர் ஃப்ரை ஏற்பாடு செய்த பிந்தைய இம்ப்ரஷனிஸ்ட் கண்காட்சி, செசான், பிக்காசோ போன்ற ஓவியர்களின் தீவிர ஐரோப்பியக் கலையை லண்டனுக்கு அறிமுகப்படுத்தியது. இலக்கிய வடிவத்தைப் புரட்சிகரமாக்கக் காட்சி கலைகளிலிருந்து கடன் வாங்குவதற்கான சாத்தியக்கூறுகள் குறித்த அவருடைய எண்ணங்களை இவை தூண்டின. தனிப்பட்ட அனுபவம், அறிவுசார் ஈடுபாடு, கலை லட்சியம் ஆகியவற்றின் இந்தச் சங்கமம், அவரது தனித்துவமான நவீனத்துவக் குரலாக ‘திருமதி டாலோவே’ நாவலில் உச்சக்கட்டத்தை அடைந்தது.

‘திருமதி டாலோவே’, ஹோகார்த் அச்சகத்தால் 14 மே 1925 அன்று வெளியிடப்பட்டது. இது வுல்ஃபின் முந்தைய, மிகவும் வழக்கமான நாவல்களான ‘தி வாயேஜ் அவுட்’ (1915), ‘நைட் அண்ட் டே’ (1919), கணிசமாக அதிக சோதனைக்குரிய ‘ஜேக்கப்ஸ் ரூம்’ (1922) ஆகியவற்றைத் தொடர்ந்து வந்தது. ‘திருமதி டாலோவே’, வுல்ஃப் தனது முதிர்ந்த நவீனத்துவப் பாணியைப் படிகமாக்கி, தனது குரலை உண்மையாகக் கண்டறிந்த நாவலாக விமர்சகர்களால் பரவலாகக் கருதப்படுகிறது. இது ‘டு தி லைட்ஹவுஸ்’ (1927), கற்பனையான வாழ்க்கை வரலாறான ‘ஆர்லாண்டோ’ (1928), மிகவும் கவித்துவமான ‘தி வேவ்ஸ்’ (1931) போன்ற பிற முக்கிய சோதனைப் படைப்புகளுக்கு முந்தியது. 1925-இல், முதல் உலகப் போர் முடிந்த ஏழாவது ஆண்டு ‘திருமதி டாலோவே’ வெளியானது என்பது அதன் வடிவம், கருப்பொருள், உள்ளடக்கம் ஆகியவற்றைப் புரிந்துகொள்வதற்கு முக்கியமானது. போருக்குப் பிந்தைய இங்கிலாந்தின் புதிய உண்மைகளான முன்னோடியில்லாத இழப்பு, அதிர்ச்சி, சமூக எழுச்சியுடன் போராடும் ஒரு சமூகம் ஆகியவை ஒரு புதிய இலக்கிய மொழியைக் கோரின. வுல்ஃப், பல நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களைப் போலவே, பாரம்பரியக் கதைப் பாணிகள் போருக்குப் பிந்தைய வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட துண்டாடப்பட்ட, குழப்பமான நிலையைச் சித்தரிக்கப் போதுமானதாக இல்லை என்று உணர்ந்தார். ஐரோப்பியப் போரின் பரந்த பேரழிவு, கலையில் செயலாக்கப்படுவதற்கு முன்பு உணர்ச்சிகளை உடைக்க வேண்டியிருந்தது. எனவே, போர் பரிசோதனைக் கல்லாகச் செயல்பட்டது; பழைய நிச்சயமின்மைகளையும், பழைய இலக்கிய வடிவங்களையும் சிதைத்தது. ‘திருமதி டாலோவே’யின் நனவோடை, துண்டுத் துண்டான உணர்ச்சிகள், அகநிலை அனுபவம், ஏமாற்றத்தின் பரவலான உணர்வு ஆகியவற்றில் அதன் கவனம், இந்தச் சமூகச் சிதைவுக்கு நேரடிக் கலை ரீதியான பதிலாகும். நாவலின் வடிவம் இந்த புதிய, உடைந்த யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிப்பதில் அதன் உள்ளடக்கத்துடன் பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைந்திருக்கிறது. இது போருக்குப் பிந்தைய சூழலை வுல்ஃபின் கனிந்த பாணிக்கான ஓர் உறுதியான சூழலைக் கொடுத்தது.

‘திருமதி டாலோவே’யின் கதைக்களம் லண்டனில் உறுதியாக வேரூன்றியிருந்தாலும், இந்தியாவின் இருப்பு பின்னணியில் கணிசமாக இருக்கிறது. இது முதன்மையாக பீட்டர் வால்ஷின் நனவோடை அனுபவங்கள் மூலம் வடிகட்டப்படுகிறது. இந்தியா, நாவலில் நேரடியாகச் சித்தரிக்கப்பட்ட நிலப்பரப்பு அல்ல; மாறாக, அது சக்திவாய்ந்த நினைவாக, ஒரு சின்னமாக, நாவலின் அடையாளமாக, பிரிட்டிஷ் பேரரசின் பரவலான செல்வாக்கை நுட்பமாகப் பாதிக்கும் ஒரு குறிப்புப் புள்ளியாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. கிளாரிசா டாலோவேயின் முன்னாள் காதலரான பீட்டர், இந்தியாவில் ஐந்து ஆண்டுகள் கழித்த பிறகு சமீபத்தில்தான் நாவலில் லண்டனுக்குத் திரும்புகிறார். அவருடைய நினைவுகளும் தற்போதைய கவலைகளும் நாவலின் பெருநகர உலகின் இதயத்தில் தனிப்பட்ட, ஏகாதிபத்திய வரலாறுகளின் சிக்கல்களை அறிமுகப்படுத்த உதவுகின்றன. பீட்டரின் மனதில் இந்தியா, அவருக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட அந்தஸ்தை வழங்கும் அவருடைய ஆண்பால், நிர்வாகப் பங்கை உறுதிப்படுத்தும் ஓர் அடையாளமாக இருக்கிறது, அவர் அதனுடன் தொடர்புடைய கவலைகளுடன் போராடும்போதும் கூட. அவருடைய இந்திய நினைவுகள் பெரும்பாலும் தட்டையானவையாக, சுருக்கமானவையாக, காமக்கவர்ச்சியுடன் தொடர்புடையவையாக இருக்கின்றன.

பீட்டர், மிஸ் பாரி போன்ற பாத்திரங்கள் மூலம், காலனியப் பிரதேசங்கள் பற்றிய அவர்களுடைய நினைவுகளும் ஆர்வங்களும் கூலிகளின் முதுகில் சுமந்து செல்லப்படுவதன் வசதி, மனிதர்களை அங்கீகரிப்பதை விட முன்னுரிமை பெறுகின்றன. இந்தியாவும் அதன் மக்களும் அடிக்கடி ஒரு கீழைத்தேய, ஏகாதிபத்தியக் கண்ணோட்டத்தின் மூலம் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்; பெரும்பாலும் கண்ணுக்குத் தெரியாதவர்களாக மாற்றப்படுகிறார்கள் அல்லது பிரிட்டிஷ் அடையாளங்கள், கதைகளால் கட்டமைக்கப்படும் பின்னணியாகக் குறைக்கப்படுகிறார்கள். இந்தத் திட்டத்தில் இந்திய மக்கள், பெரும்பாலும் ஒரு காலனியப் படிநிலையின் அடிப்பகுதியில் ஒரு கூட்டமாக நிலைநிறுத்தப்படுகிறார்கள், பிரிட்டிஷ் ஆளும் வர்க்கத்திற்கு எதிராக "மற்றவர்களாக" கட்டமைக்கப்படுகிறார்கள். இந்த மனிதாபிமானமற்ற பார்வை, வுல்ஃப் நுட்பமாக அம்பலப்படுத்தும் காலனிய உளவியல் வழிமுறைகளில் ஒரு முக்கியமான அங்கமாகும்.

ஏகாதிபத்தியப் பேரரசின் செல்வாக்கு, நாவலுக்குள் ஆழ்ந்த தனிப்பட்ட தேர்வுகளில் கூட வெளிப்படுகிறது. கிளாரிசா, நிலையான, பாரம்பரியமான ரிச்சர்ட் டாலோவேயை (ஒரு கன்சர்வேட்டிவ் நாடாளுமன்ற உறுப்பினர்), உணர்ச்சி ரீதியாக நிலையற்ற பீட்டர் வால்ஷை விட விரும்பத்தக்கவராகக் கருதித் திருமணம் செய்துகொள்ளும் முடிவு, அவளது வர்க்கம், காலத்தின் சமூக எதிர்பார்ப்புகள், அரசியல் ஆகியவற்றைப் பிரதிபலிக்கிறது. அவள் பீட்டரைத் தேர்ந்தெடுத்திருந்தால், அவள் இந்தியாவில் ஓர் இந்திய சிவில் சர்வீஸ் (ஐ.சி.எஸ்) அதிகாரியின் மனைவியின் வாழ்க்கையை வாழ்ந்திருக்கலாம், காலனிய அமைப்பிற்குள் ஒரு "மெம்சாஹிப்" பாத்திரத்தை வகித்திருக்கலாம் என்று கதை ஒரு மாற்று யதார்த்தச் சூழலைப் பரிந்துரைக்கிறது.

பீட்டர் இந்தியாவில் கழித்த காலம், அவரது காலனியச் சேவையின் ஒரு அடையாளமாக மட்டுமல்லாமல், தனிப்பட்ட நிறைவேறாமை, தோல்வியுற்ற ஆண்மை ஆகியவற்றையும் குறிப்பதாகத் தெரிகிறது. அவர் இங்கிலாந்துக்குத் திரும்புவது, இந்திய இராணுவத்தில் ஒரு மேஜரின் இளம் மனைவியான டெய்சியுடனான ஒரு சிக்கலான காதல் சிக்கலால் நிகழ்கிறது; அவருக்காக அவர் விவாகரத்து ஏற்பாடு செய்ய முயல்கிறார். இந்த "சாகசம்", அவர் தானே ஓரளவு ஒப்புக்கொள்வது போல, "பாதி புனையப்பட்டது… பாதி கண்டுபிடிக்கப்பட்டது”. அவரது இந்திய வாழ்க்கை, அவரது வாழ்க்கையின் பெரும்பகுதியைப் போலவே, திடமான சாதனை இல்லாதது. அவர் பல விஷயங்களில் தன்னை ஒரு தோல்வியாளராகக் கருதுகிறார். இதனால், பீட்டருக்கு இந்தியா ஒரு வெற்றிகரமான காலனிய வாழ்க்கையின் தளம் அல்ல, மாறாக அவரது தொடர்ச்சியான தனிப்பட்ட போதாமை, அமைதியின்மை ஆகியவை கலந்த கதையில் மற்றொரு அத்தியாயம். ஏகாதிபத்தியச் சூழல் அவரது தனிப்பட்ட குறைபாடுகளுடன் பின்னிப் பிணைந்துள்ளது. அவருடைய இந்திய நினைவுகள் பெரும்பாலும் ஏகாதிபத்தியப் பெருமையை விட, இந்த அதிருப்தி உணர்வால் கறைபட்டுள்ளன.

வர்ஜீனியா வுல்ஃபின் ஏகாதிபத்தியத்தைப் பற்றிய புரிதலில் மிகவும் நேரடியான, ஆழ்ந்த செல்வாக்கு அவரது கணவர் லியனார்ட் வுல்ஃபிடமிருந்து வந்தது. லியனார்ட் 1904 முதல் 1911 வரை இலங்கை சிவில் சர்வீஸில் பணியாற்றி, காலனிய அமைப்புடன் ஆழ்ந்த ஏமாற்றத்தை வளர்த்துக்கொண்டார். அவருடைய அனுபவங்கள் பிரிட்டிஷ் ஏகாதிபத்தியம் குறித்த விமர்சனக் கண்ணோட்டத்திற்கு வழிவகுத்தன. அதை அவர் தனது அரசியல் செயல்பாடு மற்றும் எழுத்துக்களில் வெளிப்படுத்தினார். அவருடைய காலனிய எதிர்ப்பு நாவலான ‘தி வில்லேஜ் இன் தி ஜங்கிள்’ (1913), பின்னர் ‘பேரரசும் ஆப்பிரிக்க வர்த்தகமும்’ போன்ற படைப்புகள் உட்படப் பல படைப்புகள் அவருடைய எதிர்ப்புணர்வை வெளிப்படுத்தின. வர்ஜீனியா வுல்ஃப், லியனார்டுக்கு ‘பேரரசும் ஆப்பிரிக்க வர்த்தகமும்’ நூலுக்கான ஆராய்ச்சியில் உதவினார்; அந்தப் படைப்பைப் பலமுறை வாசித்தார்.

காலனியச் சொல்லாடல் பற்றிய இந்த விழிப்புணர்வு, வுல்ஃபின் இலக்கியச் செயல்பாட்டின் அடிநாதமாய் இருக்கிறது. அவரது முதல் நாவலான ‘தி வாயேஜ் அவுட்’ (1915), ஒரு கற்பனையான தென் அமெரிக்கக் குடியேற்றத்தில் நிகழ்கிறது. வெற்றி, இராணுவ வாதம், ஏகாதிபத்திய அதிகாரக் கட்டமைப்புகளின் விளைவுகள், பாலின அடையாளத்துடன் தொடர்புடையதாக இருப்பது பற்றிய அவரது வாழ்நாள் முழுவதுமான சிந்தனையின் தொடக்கத்தைக் குறிக்கிறது. அவரது முக்கியப் பெண்ணியக் கட்டுரைகளான ‘எ ரூம் ஆஃப் ஒன்ஸ் ஓன்’ (1929), ‘த்ரீ கினியாஸ்’ (1938) ஆகியவை பெண்கள் ஆணாதிக்கக் கட்டுப்பாட்டுக்கு உட்பட்டிருப்பதற்கும் காலனியக் குடிமக்களின் ஏகாதிபத்திய அடிபணிதலுக்கும் இடையிலான ஒன்றோடொன்றான இணைவை வெளிப்படையாக ஆராய்கின்றன. அவர் லியனார்டுடன் இணைந்து நிறுவிய ஹோகார்த் அச்சகம், டிரினிடாடியன் சி.எல்.ஆர். ஜேம்ஸ் (அவருடைய ‘மேற்கிந்திய சுயராஜ்ஜியத்திற்கான வழக்கு’ அவர்களுடைய தினசரித் துண்டுப்பிரசுரத் தொடரின் ஒரு பகுதியாக இருந்தது) போன்ற காலனிய எதிர்ப்பு எழுத்தாளர்களை வெளியிடுவதன் மூலமும், இந்தியத் தேசியவாத எழுத்தாளர் முல்க் ராஜ் ஆனந்தைப் பணியமர்த்தியதன் மூலமும் காலனிய எதிர்ப்புச் சிந்தனைகளைப் பரப்புகின்ற நோக்கங்களைக் கொண்டிருந்தது.

‘திருமதி டாலோவே’ பல்வேறு கோட்பாட்டுக் கண்ணோட்டங்களிலிருந்து விரிவான விமர்சன ஆய்வுக்கு உட்படுத்தப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு வாசிப்பும் வெவ்வேறு அர்த்த அடுக்குகளை வெளிக்கொணர்ந்து, நாவலின் நீடித்த புகழைத் தொடர்ந்து நிலைநாட்டி வருகின்றன.

பெண்ணிய விமர்சகர்கள் ‘திருமதி டாலோவேயைப்’ பெண் அனுபவத்தின் ஆழ்ந்த ஆய்வு, ஆணாதிக்கச் சமுதாயத்தின் விமர்சனம் ஆகியவற்றிற்காக நீண்ட காலமாகக் கொண்டாடி வருகின்றனர். இந்த வாசிப்புகள் பெரும்பாலும் கிளாரிசா டாலோவேயின் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட சமூகப் பாத்திரத்தை ஒரு மனைவியாக, சமூகத் தொகுப்பாளினியாக மையமாகக் கொண்டு, அவரது செழுமையான உள் வாழ்க்கையை ஒரு வகையான எதிர்ப்பு அல்லது நிறைவேறாத ஆசையின் தளமாகப் பகுப்பாய்வு செய்கின்றன. பெண் உறவுகளின் முக்கியத்துவம், குறிப்பாக கிளாரிசாவின் சாலி செட்டனுடனான தீவிரமான இளமைக்காலப் பிணைப்பு, அதன் ஓரினக்காதல் சாயல்கள், இந்த விவாதத்தின் மையப் புள்ளியாகும்.

ஃபிராய்டிய, பிற்கால உளப்பகுப்பாய்வுக் கோட்பாடுகளைப் பயன்படுத்திச் செய்யப்படும் விமர்சனங்கள், பாத்திரங்களின் உளவியல் ஆழங்களுக்குள் சென்று, அதிர்ச்சி, அடக்குமுறை, நனவிலி நிலை, சுயம் கட்டுமானம் போன்ற கருப்பொருள்களை ‘திருமதி டாலோவேயில்’ ஆராய்கின்றன. சில விமர்சகர்கள் கிளாரிசா, செப்டிமஸ் ஆகிய கதாபாத்திரங்களை ஒரு நனவின் வெவ்வேறு அம்சங்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாகப் பார்க்கிறார்கள்.

பின்காலனியத்துவ வாசிப்புகள் பீட்டர் வால்ஷின் பாத்திரம், இந்தியாவில் அவருடைய அனுபவங்கள், அவருடைய நினைவுகளும் உணர்வுகளும் காலனிய அணுகுமுறைகளையும் 'இந்தியா' எனும் 'பிறிதினத்தின்' (otherness) கட்டுமானத்தையும் எவ்வாறு பிரதிபலிக்கின்றன என்பதை ஆராய்கின்றன.

புதிய வரலாற்று வாத வாசிப்புகள் நாவலின் கருப்பொருள்கள், பாத்திரங்கள், கதை உத்திகளை முதல் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய பிரிட்டனின் குறிப்பிட்ட நிலைமைகளுடன் இணைத்து விளக்கமளிக்கின்றன. இந்த வாசிப்புகள் அதிகாரக் கட்டமைப்புகள், தேசிய, ஏகாதிபத்திய அடையாளத்தின் நெருக்கடி, வர்க்க இயக்கவியல், மாறிவரும் சமூக நெறிமுறைகள் ஆகியவற்றை நாவல் எப்படிப் பிரதிபலிக்கிறது என்று பகுப்பாய்வு செய்கின்றன. சில அறிஞர்கள் வுல்ஃப் ஒரு புதிய வரலாற்று வாதப் பிரக்ஞையுடன் எழுதினார் என்று வாதிடுகின்றனர்.

வர்ஜீனியா வுல்ஃபின் ‘திருமதி டாலோவே’ நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் மறுக்க முடியாத ஒரு மைல்கல்லாகும். இது கதை வடிவத்தின் சாத்தியக்கூறுகளை மறுவரையறை செய்தது மட்டுமல்லாமல், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் மனித நனவின் ஆழ்ந்த ஆய்வையும் வழங்கியது. அதன் புதுமையான பாணி, குறிப்பாக நனவோடை நுட்பத்தின் திறமையான பயன்பாடு, அதன் கூர்மையான உளவியல் ஆழம், சமூக வர்ணனையுடன் இணைந்து, இலக்கிய நியதிக்குள் அதன் சரித்திர இடத்தை உறுதிசெய்துள்ளது. இந்த நாவல் பெண்ணியப் புனைகதையின் ஒரு அற்புதமான படைப்பாக அடிக்கடி குறிப்பிடப்படுகிறது; இது பெண் அனுபவங்களுக்கு முன்னோடியில்லாத நுணுக்கத்துடன் கூடிய குரலைப் பதிவு செய்தது.

வர்ஜீனியா வுல்ஃபின் தாக்கம், தமிழின் நவீனத்துவ முன்னோடி எழுத்தாளர்களில் முக்கியமானவரான நகுலனிடமும் இருந்தது.

மார்ச் 28, 1941-இல் இரண்டாம் உலகப்போர் தொடங்கிய பிறகு, தனது ஓவர்கோட் பாக்கெட்டுகளைக் கற்களால் நிரப்பிக்கொண்ட வர்ஜீனியா வுல்ஃப், தன் வீட்டுக்குப் பின்புறம் ஓடிய ஊஸ் (Ouse) நதியில் மூழ்கித் தற்கொலை செய்துகொண்டார். வாழ்நாளெல்லாம் மனச்சோர்வு நோய்க்கு ஆளாகியிருந்த வர்ஜீனியா வுல்ஃப், தன்னை அந்நோயின் மோசமான கணங்களுக்கு ஒப்புக்கொடுத்தார். நாவல்கள், நாட்குறிப்புகள், கட்டுரைகள், சிறார் இலக்கியம் என ஆயிரக்கணக்கான பக்கங்களோடு, அவர் தன் கணவர் லியனார்டுக்கு எழுதிய தற்கொலைக் கடிதமும் சேர்ந்துகொண்டது. 'நான் மீண்டும் பைத்தியமாகிக்கொண்டிருக்கிறேன் லியனார்ட்' என்று ஆரம்பிக்கும் அந்த மனத்தை உலுக்கும் கடிதம், மனச்சோர்வு நோயின் விளைவுகளைப் பற்றி உலகுக்குச் சொல்கிறது. அவருடைய மரணத்திற்கு டி.எஸ். எலியட், எடித் சிட்வெல், இ.எம். ஃபார்ஸ்டர், எலிசபெத் போவென், ஹெச்.ஜி. வெல்ஸ் எனப் பலரும் மனமுருகி அஞ்சலிக் கட்டுரைகள் எழுதினார்கள்.

இன்றும் உலகின் ஏதோ ஒரு மூலையில் யாரோ ஒருவர் வர்ஜீனியா வுல்ஃபின் நாவல்களை வாசித்துக்கொண்டிருக்கிறார்.

 

ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” உருவாக்கிய புதுச் சொற்களஞ்சியம் (தொடர்ச்சியும் இறுதியும்)

பகுதி 3: ஒலிப்போன்மைச் சொற்கள் (Onomatopoeia)

காகத்தை, தமிழில், அது கா, கா என்று கரைவதை வைத்து காகம் என்று பெயரிடப்பட்டதை போலக் குயிலை, ஆங்கிலத்தில் அது குக்கூ குக்கூ என்று கூவுவதை வைத்து cukoo என்று பெயரிடப்பட்டதைப் போல ஜாய்ஸ் பல ஓலிப்போன்மை சொற்களை “யுலிசஸ்” நாவலில் உருவாக்கியிருக்கிறார். இந்த ஒலிப்போன்மைச் சொற்கள் (Onomatopoeia) உருவாகும் விதம் மொழிகள் எப்படித் தோற்றம் கொண்டன என்ற கோட்பாட்டிற்கு மொழியியலில் வித்திட்டது. ஜாய்ஸ் தன்னுடைய ஒலிப்போன்மைச் சொற்கள் மூலமாக மொழியின் ஆதி நிலைக்கு வாசிப்பை எடுத்துச் செல்கிறார். சில இடங்களில் இசைத்தன்மையை மொழிக்குக் கொடுப்பதற்கும் ஜாய்ஸ் ஒலிப்போன்மைச் சொற்களைப் பயன்படுத்துகிறார். 

Bababadalghara…: இடியின் சத்தத்தை வைத்து ஜாய்ஸ் உண்டாக்கிய சொல் அவருடைய “ஃபென்னிகன்ஸ் வேக்” நாவலில் நூறு எழுத்துக்களைக் கொண்ட சொல்லாக, “Bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk” என்று வளர்ச்சி அடைந்தது. கிரேக்கம், ஃபின்னிஷ், ஜப்பானிய மொழி, ஃபிரெஞ்ச், இத்தாலிய மொழி, டேனிஷ், ஐரிஷ் எனப் பல மொழிகளிலிருந்து   இடியைக் குறிக்கும் சொற்களை எடுத்து ஜாய்ஸ் உருவாக்கிய இந்தச் சொல்லை ஜாய்ஸ், ஐரிஷ் வரலாற்றில் ஒரு குழப்பமான, பெருங்கேடான காலம் ஒரு பெரிய உறுமலோடு முடிவுக்கு வந்ததைக் குறிக்கப் பயன்படுத்துகிறார்.

 Clappyclap / Clipclap : கரவொலியைக் குறிக்கும் சொல்

Krandlkrankran : நகரத்தில் டிராம் வண்டிகள் எழுப்பும் ஒலியைப் போன்மை செய்யும் வார்த்தை. 

Longindying- இசைக்கருவிகளைச் சுருதி கூட்டும் கருவி எழுப்பும் ஒலியை ஒத்த சொல்.

Poppysmic: லத்தீன் மொழியிலுள்ள poppysma என்ற சொல்லிலிருந்து ஜாய்ஸ் உருவாக்கிய சொல் நாக்கால் உதடுகளை நக்கி சப்புக்கொட்டுவதைக் குறிக்கிறது.  பாலியல் திருப்தி, உணவு அருந்தும்போது ஏற்படும் திருப்தி, அவற்றிலுள்ள அவலட்சணம் ஆகியவற்றைக் குறிக்க ஜாய்ஸ் இந்தச் சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்.

Ripripple- நீர் அலை அலையாகச் செல்வதைச் சுட்டும் சொல்லை இருமுறை படியெடுத்து, கிழித்து அதிர்வலையடிக்கும் என்ற சொல்லை உருவாக்குவதன் மூலம் ஜாய்ஸ் தொடர்ச்சியான நகர்வைச் சுட்டுகிறார்.

Rtststr- உடல் பெருத்த சாம்பல் நிற பெருச்சாளி ஒன்று டப்ளின் நகரில் உலவுவதை விவரிக்கும்போது ஜாய்ஸ் ‘ரிட்ஸ்ட்ஸ்டிர்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார். உயிரொலிகள் நீக்கப்பட்ட இச்சொல்லில் உயிரி மெய்யொலிகளின் மிருக உராய்வாகக் குறுக்கப்படுகிறது.

Smellsip- முகர்ந்துஉறிஞ்சுதல் என்று பொருள்பெறும் இச்சொல் பௌதீகமாக ஒன்றை உணர்தலையும்  உட்கொள்ளுதலும் ஒரே சமயத்தில் நடப்பதைக் குறிக்கிறது.

Tattarrattat- முஷ்டியின் கணுக்களால் மர மேற்பரப்புகளைத் தட்டுவதால் உண்டாகும் ஒலியைப் போன்மை செய்யும் ஜாய்ஸின் இந்தச் சொல்லை ஆக்ஸ்ஃபோர்ட் ஆங்கில அகராதி the longest palindromic word என்று குறிக்கிறது.

பகுதி 4: பழஞ்சொற்களை உயிர்ப்பித்தல், இறையியல் சார்ந்த சிறப்புச் சொற்கள்

ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” ஏகப்பட்ட பழஞ்சொற்கள், இறையியலில் பயன்படுத்தப்படும் சிறப்புச் சொற்கள் ஆகியவற்றைப் புது உபயோகத்துக்குக் கொண்டு வந்தது. நாவலின் முக்கிய கதாபாத்திரமான ஸ்டீபன் டெடலாஸ் சேசு சபைக் கல்வி பெற்றவனாக இருப்பது, அவனுடைய  மத்திய கால இறையியல் பற்றிய ஆழமான ஞானம், அவனுடைய செவ்வியல் தத்துவப் பயிற்சி, ஆகியவை  ஜாய்ஸுக்கு பழஞ்சொற்களையும் இறையியலின் சிறப்புச் சொற்களையும் நவீன நாவலில் பயன்படுத்தும் சந்தர்ப்பங்களை வழங்கின. 

Adiaphane / Diaphane- அரிஸ்டாட்டிலின் தத்துவத்திலிருந்து பெறப்பட்ட அடியாஃபேன்/ டயாஃபேன் ஆகிய சொற்கள் ஒளி ஊடுறுவும்தன்மையையும் , ஒளிப்புகாத் தன்மையையும் குறிக்கப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஸ்டீபன் பார்வையின் எல்லைகளைக் குறிக்க இச்சொற்களைப் பயன்படுத்துகிறான்.

Apocrypha-  விவிலியத்தையும் இதர சமயத் திருநூல்களையும் தவிர அவற்றில் மரபாகத் தொகுக்கப்படாத, சந்தேகத்திற்குரிய உண்மைத்தன்மையுடைய, அல்லது மறைக்கப்பட்ட தொடக்கநிலைகளைக் கொண்ட நூல்களைக் குறிக்கும் சொல். 

Behoof- பழைய சட்டம் சார்ந்த சொல்.  ஒருவருடைய லாபம், அல்லது பயனைக் குறிப்பது

Chivy- எலிசபெத்தின் கால ஆங்கிலத்தில் பயன்படுத்தப்படுவது. ஷேக்ஸ்பியரின் ஆங்கிலத்தையும் அதன் நினைவையும் தூண்ட ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துவது. திரும்பத் திரும்ப ஒருவரைச் சினமூட்டி ஒருவரை ஒரு செயலைச் செய்யவைப்பதைக் குறிப்பிடுவது.

Consubstantial- ஒரே சாரம்சத்தைச் சார்ந்தவை என்பதைக் குறிக்க இறையியலில் பயன்படுத்தப்படும் சிறப்புச் சொல். ஸ்டீவன் தேவனாகிய தந்தைக்கும் தேவகுமாரனாகிய மகனுக்குமிடையில் இருக்கச் சாத்தியமுள்ள ஒரே சாரம்சம் என்ன என்று அடிக்கடி யோசிக்கிறான். அவனுடைய யோசனைகளில் ஒத்த சாராம்சம்  உயிரியல்ரீதியாக, ஆன்மீகரீதியாக ஓர் உருவகமாகிறது.   

Demisemiquaver- இசைக் கோட்பாடுகளில் புழங்கும் சொல். முப்பது விநாடி இசைக்குறிப்பினைச் சுட்டுவது. இடையிசை (interlude) என மேற்கத்திய செவ்வியல் இசைக்கோவைகளில் அழைக்கப்படும் இடைவெளி இசைகளில் வரும் சின்னஞ்சிறிய இசைத்துணுக்கைக் குறிப்பிடும் சொல்.

Doff- மரியாதையைத் தெரிவிக்கும் பொருட்டு ஒருவரின் தொப்பியை அகற்றும் செயல்களைப் போன்ற செயல்களைக் குறிக்கும் பழஞ்சொல்.

Entelechy- அரிஸ்டாட்டிலின் தத்துவத்தை ஒருவரின் அல்லது ஒன்றின் சாத்தியப்பாடு தூலமாக யதார்த்தமாவதைக் குறிக்கும் சொல்.  சாத்தியம் தூலமாகுதல்.

Heaventree- பாலினீஷிய புராணங்களில் குறிப்பிடப்படும் பாதாளலோகத்திலிருந்து ஆகாயம் நோக்கி வளரும் மரம். ஜாய்ஸ் இரவை நட்சத்திரங்களின் சொர்க்க விருட்சம் என்று விவரிப்பார்,

Heresiarch-  தீயவையாகக் கருதப்படும் மத நம்பிக்கைகளைப் பின்பற்றுபவர். ஸ்டீபன் கத்தோலிக்கத் திருச்சபையின் இறையியல் கோட்பாடுகளை மறுக்கும்போது தன்னை பழங்கால தீயமத நம்பிக்கைகளைப் பின்பற்றுவோரோடு தன்னை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறான்.

Honorificabilitudinitatibus- லத்தீன் மொழியிலிருந்து எழும் இந்த பல சொல் கூட்டிணைவு எல்லாக் கௌரவங்களையும் பெறுவதைக் குறிக்கிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் Love's Labour's Lost நாடகத்திலிருந்து இந்தச் சொல் கடன்பெறப்பட்டது.

Houyhnhnm- ஜொனாதன் ஸ்விஃப்ட் எழுதிய “கலிவரின் பயணங்கள்” நாவலில் வரும் மிக அதிகமான புத்திக் கூர்மையுடைய இனத்தைக் குறிக்கும் கற்பனைச் சொல். ஜாய்ஸ் ஐரிஷ் புத்திஜீவிகளிடையே புழங்கி வந்த  cynical பார்வை ஒன்றைக் குறிக்க இந்தச் சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்.

Ineluctable- எதிர்க்க இயலாத, தவிர்க்க முடியாத, தப்பிக்க இயலாத என்பவற்றைக் குறிப்பிடும் பெயரடை. புலனுணர்வு அனுபவங்களின் தொகுப்பாக விலங்கும் அனுபவங்களைக் குறிக்க ஸ்டீபன் இந்தப் பெயரடையைப் பயன்படுத்துகிறான்.

Inwit - மத்தியகால ஆங்கிலம். அகம் சார் அறிவு, புரிதல் அல்லது பிரக்ஞை என்பதை அடையாளப்படுத்தும் சொல். பதினான்காம் நூற்றாண்டு பாவசங்கீர்த்தன உரைநடை நூல்களில் வாசிக்கக் கிடைப்பது.

Lollard- தீய மத நம்பிக்கைக் கொண்டோரைச் சுட்டும் அவச்சொல். குறிப்பாகப் பதினான்காம் நூற்றாண்டில் ஜான் வைக்கிளிஃபை பின்பற்றியோரைக் குறிப்பது. 

Omphalos - கிரேக்கப் பழஞ்சொல். தொப்புள் என்ற பொருள் தருவது. டெஃபியில் இருக்கும் ஒரு புனிதக் கல் இப்புவியின் தொப்புளாகக் கருதப்படுவதைக் குறிப்பது.

Parallax - வானவியல் புலத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட சொல். ஒரே பொருள் வெவ்வேறு கோணங்களிலிருந்து பார்க்கப்படும்போது   வெவ்வேறு விதமாகக் கண்ணுக்குத் தெரிவதைக் குறிப்பது.  “யுலிசஸ்” நாவலின் அமைப்பு உருவகமாகக் கூட இந்தச் சொல்லை எடுத்துக்கொள்ளலாம்

Pelurious- அரிய பெயரடை. ‘மயிரடர்ந்த’ எனப் பொருள் பெறுவது

Videlicet- லத்தீன் வினையடை- அதாவது, இவ்வாறாக, இந்த வரிசைப்படுத்தலின்படி என்றெல்லாம் சம்பிரதாயமாக ஒன்றை அறிமுகப்படுத்துவதற்கு முன் கூறும் வார்த்தை. 

பகுதி 5: கொச்சை, பேச்சு வழக்கு, இருளுலகச் சொற்கள், ஆங்கிலக் கலப்புச் சொற்கள்

“யுலிசஸ்” எந்த அளவுக்கு இறையியலிலும், தத்துவத்திலும், ஐரிஷ் பண்பாட்டு வரலாற்றிலும் தோய்ந்திருக்கிறதோ அதே அளவுக்கு வேசியர் விடுதிகள், சேரிகள், மது அருந்தகங்கள் ஆகியவற்றிலும் கதை நிகழும் இடங்களாக மூழ்கியிருக்கும் நாவல். எனவே ஜாய்ஸ் தன்னுடைய நாவலில் கொச்சை, பேச்சு வழக்குகள், இருளுலகச் சொற்கள் பலவற்றையும் பயன்படுத்துகிறார்.

Bantam - குள்ளமான, ஆனால் வன்முறையான, அல்லது மூர்க்கமான ஆணைக் குறிக்கும் சொல். டப்ளின் நகரின் தெருச் சொல்.

Bookies / Brolly-  டப்ளின் நகர உழைக்கும் வர்க்கத்தினரின் பேச்சு வழக்குச் சொல். மது அருந்தகங்கள் போன்ற இடங்களில் கணக்காளர்களாக வேலை செய்வோரையும் அவர்களின் குடைகலிஅயும் குறிப்பது.

Chokey / Copper's nark- சிறையையும் போலீஸ் தகவலாளியையும் குறிக்கும் இருளுலகச் சொற்கள்.

Crubeen - பன்றியின் வேகவைக்கப்பட்ட, சமைக்கப்பட்ட கால். ஐரிஷ் உழைக்கும் வர்க்கத்தினரின் உணவு.

Cruiskeen- மதுவை ஊற்றி வைத்திருக்கும் சிறிய ஜாடி.

Flash houses- குற்றப் பின்னணியுள்ளோர் பரத்தையர் விடுதிகளைக் குறிக்கப் பயன்படுத்தும் கொச்சை.

Galoot- தெருக் கொச்சை. புத்திசாலித்தனமில்லாத மனிதரை இளக்காரமாகக் குறிப்பிடப்பயன்படுத்தும் வார்த்தை. அபிஷ்டு, அசடு, அரைவேக்காடு, மக்கு, ஆஃப் பாயில் எனப் பல சொற்கள் தமிழில் இதற்கு இணையாகப் புழங்குகின்றன.

Joggerfry- Geography என்ற சொல்லைப் பள்ளிக்குழந்தைகள் வேகமாகப் பேசும்போது உச்சரிப்பால் பிழையுறுவது.

Mumchanciness- அரிய பேச்சு வழக்குச்சொல் ஒன்றை எடுத்து ஜாய்ஸ் மேலும் அதைக் கடினமாக்குகிறார். அமைதியாக இருப்பது, அல்லது பேசுவதற்கான சந்தர்ப்பத்தை தவறவிடுவது என்று பொருள் தருவது.

Oxter- கட்கம். ஆங்கிலக் கலப்பு மொழி

Peloothered- அதிகமாகக் குடித்துவிட்டு மட்டையாவதைக் குறிக்கும் ஐரிஷ் மது அருத்தகச் சொல்.

Scutter - வயிற்றுப்போக்கு. பேதி.

Skeeze- சைக்கிளில் செல்லும் பெண்களைக் காமத்தோடு பார்க்கும் டப்ளின் நகர ஆண்களின் பார்வை.

Stag - இருளுலகக் கொச்சை. போலீஸ் தகவலாளியைக் குறிப்பது. 

Weggebobble- vegetable என்ற வார்த்தையை நகைச்சுவையாகச் சிதைப்பது.

பகுதி 5 : அறிவியல், தாவரவியல் சொற்கள் 

Cascara sagrada - மலமிளக்கி.  தாவர மருத்துவத்திலிருந்து எடுத்துக் கையாளப்பட்ட சொல். ப்ளூம் தன்னுடைய மனதைப் போலவே வயிற்றின் அசைவுகளைக் கூர்மையாக நாவலில் கவனிக்கிறார்.

Cither- பழமையான இசைக்கருவி. தந்திகளாலானது. ஜாய்ஸ் வரலாற்றுக் குறிப்பீடுகளாகப் பல இசைக்கருவிகளை நாவல் முழுவதும் பயன்படுத்துகிறார்.

Loofah- குளிக்கும்போது உடலைத் தேய்த்துக் குளிக்கத் துடைப்புப் பஞ்சாகப் பயன்படுத்தப்படும் தாவரம்.

Rinderpest - ஆடு மாடுகளுக்கு உயிரிழப்பை உண்டாக்கும் வைரஸ் நோய். ஆடு, மாடுகள் அழிந்து போவதால் உண்டாகக் கூடிய பொருளாதார வீழ்ச்சியும் அதன் பதற்றங்களும் சமகால அயர்லாந்தைப் பீடித்திருப்பதை “யுலிசஸ்” பேசும்போது பயன்படுத்தப்படுகிற சொல்.

Shipworm- கடல் சார் உயிரியல் துறையில் பயன்படுத்தப்படும் சொல். கப்பல்களின் தண்ணீருக்குள் ஆழ்ந்திருக்கும்  மரப்பகுதிக்குள் பதுங்கி இருந்து அழிவை உண்டாக்கும் புழு. ஜாய்ஸ் மனித உடலின் மெதுவான அழிவைக் குறிக்க இந்தச் சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்.

Tympanum- காதுக்குள் இருக்கும் மெல்லிய ஜவ்வு.  

பகுதி 6: பிரமையில் சிதையும் சொற்கள்

“யுலிசஸ்” நாவலில் வரும் சர்க்கே அத்தியாயம் நாடகப் பிரதி போல எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இந்த அத்தியாயத்தை நாவலின் நனவிலி உச்ச முடிவாகச் சில விமர்சகர்கள் வாசித்திருக்கிறார்கள். டப்ளின் நகரின் பரத்தையர் விடுதிகளினூடே ப்ளூமும் ஸ்டீபனும் அலையும்போது அவர்களின் ஒடுக்கப்பட்ட பாலியல் விருப்பங்கள், குற்ற உணர்வுகள், பயங்கள் எனப் பல உணர்ச்சிகளும் பிரமையாக மாறுகின்றன; அப்போது சொற்களும் சிதைகின்றன.

Epicene- ஆண், பெண் என்ற இரு பாலினங்களின் குணங்களையும் கொண்டிருத்தல். ப்ளூம் தான் பெண்ணாக உருமாறுவதாகக் கற்பனையில் ஆழும்போது ஜாய்ஸ் பயன்படுத்தும் சொல்.

Pornosophical- பரத்தையர் விடுதிகளின் தத்துவம். பரத்தமையைப் போலியான, கேலி செய்கிற விதத்தில் கல்விப்புலத் துறையாக மாற்றுகிற சொல்.

Pud- ஆண்குறியைக் குறிக்கும் கொச்சை. முதலில் விலங்குகளின் பாதத்தையோ அல்லது மனிதனின் முஷ்டியையோ குறிப்பதாக இருந்த சொல் நாளடைவில் பேச்சு வழக்கில் அர்த்தம் திரிபடைந்தது.

Yogibogeybox- ஆன்மிகவாதி தன்னுடைய பயிற்சிகளுக்காக வைத்திருக்கும் துணைப்பொருட்களின் தொகுதியைக் குறிப்பது. கேலியாக ஜாய்ஸ் பயன்படுத்தும் சொல். 

 பல சொற்களின் கூட்டிணைவையும் ஜாய்ஸ் நாவலில் பயன்படுத்துகிறார். முப்பத்து ஒன்பது எழுத்துக்கள் இணைந்த Contransmagnificandjewbangtantiality என்ற சொல் ஓர் உதாரணம்.  Con- உடன் trans-மாற்றம்/ கடந்த Magnificand - பூதாகரமாகப் பெரிது படுத்தப்பட்ட  Jew- யூதர் (ப்ளூம்) - Bang -பாலியல் இயக்கத்தைக் குறிக்கும் வன்சொல் Tantiality -சாராம்சம். தமிழில் இச்சொல்லை யூதரின்பெரிதுபடுத்தப்பட்டஓழுடன்வரும்சாராம்சமாற்றம் என்று மொழிபெயர்க்கலாம்.

ஜாய்ஸ் உருவாக்கிய 30,000 சொற்கள் கொண்ட புதுச் சொற்களஞ்சியத்தில் சிறு பகுதிகளையே நான் இங்குக் கவனப்படுத்தியிருக்கிறேன்.

இந்த ஐந்தாவது கட்டுரையோடு ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” நாவலை அறிமுகப்படுத்தும் என் கட்டுரைத் தொடர் நிறைவடைகிறது. 

புகைப்படம் : ஜாய்ஸின் கைப்பிரதி

 

ஓரியானா ஃபல்லாச்சியின் பெண்ணிய கிளாசிக் “பிறக்காத குழந்தைக்கு ஒரு கடிதம்” - முன்னுரை

இத்தாலியரான ஓரியானா ஃபல்லாச்சி (1929-2006) தனது நீண்டகாலப் பத்திரிகையாளர் தொழில் வாழ்க்கையில் நாவல்கள், வாதப் பிரதிவாதங்கள், போர் அறிக்கைகள்,  பிரபலங்களின் உண்மைகளை வெளிக்கொணரும் நேர்காணல்கள் என பலவகையான படைப்புகளை எழுதினார்.   ஆனால், இவரது புகழ், பெரும்பாலும் அரசியல் பிரமுகர்களுடனான மோதல் பாணி நேர்காணல்களால் நிலைபெற்றது. இந்த நேர்காணல்கள் 1970கள் மற்றும் 80களில் மிகவும் விற்பனையான புத்தகங்களாக மீண்டும் வெளியிடப்பட்டன. ஃபல்லாச்சியின் கேள்விகள்  துணிச்சலானவையாகவும் நேர்காணல் செய்யப்படுபவரை உலுக்குபவையாகவும்  இருந்தன. 

நடிகை ஜினா லோலோபிரிகிடாவுடனான ஒரு நேர்காணலில், "மக்கள் சொல்வது போல் நீங்கள் அவ்வளவு முட்டாள் என்று நான் நினைக்கவில்லை" என்று கூறி ஃபல்லாச்சி ஆரம்பித்தார். லிபியாவின் அல்-கடாஃபியிடம், "நீங்கள் இவ்வளவு வெறுக்கப்படுகிறீர்கள், விரும்பப்படாதவர் என்பது உங்களுக்குத் தெரியுமா?" என்று கேட்டார்.

அவருடைய நேர்காணல்கள் கொரில்லா தாக்குதல்களைப் போன்ற சாதனைகளாகவும், உலகளாவிய நிகழ்வுகளாகவும் இருந்தன. அவர் நகைச்சுவை உணர்வு மிக்கவராகவும், நேர்காணல்களுக்குத் தேவையான விவரங்களைப் பிரமிக்கத்தக்க வகையில் தயாரித்துக்கொள்பவராகவும், நேர்காணல் காணும் பிரமுகர்களிடம் விரோதப் போக்கை வெளிப்படுத்துபவராகவும்  இருந்தார்; பொதுவாகப் பிரமுகர்கள் சொல்லத் தயங்கும் விஷயங்களை அவர்களை நேர்காணலில் சொல்ல வைத்தார். 1972இல் ஃபல்லாச்சி நேர்காணலில், தன்னை "தனியாகக் குதிரையில் முன்னேறிச் சென்று வண்டிகளுக்கு வழிகாட்டும் ஒரு கௌபாய்" என்று குறிப்பிட்டதற்காக, அமெரிக்க வெளியுறவுச் செயலாளர் ஹென்றி கிஸ்ஸிங்கர் வருந்தினார். இது அப்போதைய அமெரிக்க ஜனாதிபதி ரிச்சர்ட் நிக்சனுக்கு அதிருப்தியை ஏற்படுத்தியது.

1979இல் ஈரானில் அயதுல்லா கோமெனியுடன் நேர்காணல் கண்டபோது, ஃபல்லாச்சி  இஸ்லாமிய முக்காடு  அணிந்திருந்தார். ஈரானில் பெண்களின் நிலை குறித்து விமர்சித்தபோது, கோமெனி, "உங்களுக்கு இஸ்லாமிய உடை பிடிக்கவில்லை என்றால், அதைப் பின்பற்ற வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை. இஸ்லாமிய முக்காடு  மரியாதைக்குரிய இளம் பெண்களுக்கு மட்டுமே" என்றார். ஃபல்லாச்சி  அதைத் தன் தலையிலிருந்து கிழித்தெறிந்து, "உங்கள் கருணைக்கு மிக்க நன்றி, இமாம். நீங்கள் அப்படிச் சொன்னதால், இந்த முட்டாள்தனமான, இடைக்காலக் கந்தல் துணியை இப்போதே கழற்றப் போகிறேன்" என்றார். ஓரியானா ஃபல்லாச்சி இந்தியப் பிரதமர் இந்திராகாந்தி, இஸ்ரேலியப் பிரதமர் கோல்டா மேயர் ஆகியோரையும் நேர்காணல் செய்திருக்கிறார். 

பல போர்முனைகளைக் களத்திலிருந்து செய்தி சேகரித்துச் சொல்லும் பத்திரிக்கையாளராகப் பணியாற்றிய ஃபல்லாச்சி இந்திய பாகிஸ்தான் போரின்போதும் களத்திலிருந்து செய்தி அனுப்புபவராகப் பணியாற்றியிருக்கிறார்.

ஃபல்லாச்சி  சில சமயங்களில் பகட்டாளர், தற்பெருமைக்காரர் என்று விமர்சிக்கப்பட்டார். அதே சமயம்  அவரைப் போல வேறு யாரும் துணிச்சலாக இருந்ததில்லை என்றும் பாராட்டப்பட்டார்.  அவரது வாழ்க்கை ஒருபோதும் மந்தமாக இல்லை.

ஃபல்லாச்சி  சிறிய உருவம் கொண்டவர் ஆனால் வெடிக்கும் குணம் கொண்டவர் அதனால்  அவர் 'லா ஃபல்லாச்சி ' என்று அழைக்கப்பட்டார். யார் சொல்வதையும் ஏற்காதவராகவும் சுதந்திரமானவராகவும் அவர் இருந்தார்;  அவர் முட்டாள்களைச் சகித்துக் கொள்ளவில்லை.

ஓரியானா ஃபல்லாச்சி புளோரன்ஸில் பிறந்தார். அங்கு அவரது தந்தை மரவேலை செய்பவராகவும், இரண்டாம் உலகப் போரின்போது பாசிச எதிர்ப்பு இயக்கத்தின் அங்கத்தினராகவும் இருந்தார். சிறுமியாக, அவர் எதிர்ப்பு இயக்கத்திற்குத் தூதராக இருந்தார்.  கீரைகளுக்கு நடுவில்  கையெறி குண்டுகளை வைத்துக் கடத்தினார்.

அவரது தாய் புத்திசாலியாக இருந்தபோதிலும், அவரது மனநலம் நாளடைவில்  குன்றியது; அவர் கணவரின் பெரிய கூட்டுக் குடும்பத்திற்காகச் சமைக்கவும் சுத்தம் செய்யவும் கட்டாயப்படுத்தப்பட்டார். ஃபல்லாச்சி , தனது தாய் பட்ட கஷ்டங்களுக்கு ஈடு செய்வதற்காக  அக்காலத்தில் பெரும்பாலும் ஆண்களின் தொழிலாக இருந்த பத்திரிகைத் தொழிலுக்கு வந்ததாகக் கூறினார்.

1950களின் நடுப்பகுதியில்,  ஃபல்லாச்சி ஹாலிவுட்டிலிருந்து இத்தாலியச் செய்தித்தாள்களுக்குப் பணியாற்றத் தொடங்கினார். அங்கு அவர் பிரபலமாக இருந்தார். அவரது நண்பர்களில் இங்க்ரிட் பெர்க்மேன்,  சீன் கானரி ஆகியோர் அடங்குவர். அவர் ஷர்லி மெக்லைனுடன் நீண்ட சாலைப் பயணம் ஒன்றையும் மேற்கொண்டார்.

1963 மற்றும் 1964இல், அவர் நாசாவில் நீண்ட காலம் செலவிட்டார்.  அமெரிக்காவின் விண்வெளித் திட்டம் பற்றி இரண்டு புத்தகங்கள் எழுதினார். விண்வெளி வீரர்களைக் கவர்ந்தார்; அவர்களுடன் குடித்து நடனமாடினார். சந்திரனுக்குச் சென்ற இரண்டாவது பயணத்தில், விண்வெளி வீரர் சார்லஸ் கான்ராட், குழந்தையாக இருந்த ஓரியானாவின் புகைப்படத்தை எடுத்துச் சென்றார்.

ஓரியானா ஃபல்லாச்சி  ஒழுங்கற்றவராக இருந்தார். விமானங்களை விரும்பினார், ஆனால் மின்தூக்கிகளுக்குப் பயந்தார். ஒரு நாளைக்கு மூன்று பாக்கெட் சிகரெட்டுகளைப் புகைத்தார். அதனால் அவருடைய  பற்கள் மோசமாக இருந்தன. கடிதங்களை மாதக்கணக்கில் தாமதமாகவோ அல்லது திறக்காமலோ வைத்திருந்தார். தன் உடல்நலத்தை பற்றிய பல பிரமைகளைக் கொண்டவராகவும் அவர் இருந்தார். தனது அடுக்குமாடிக் குடியிருப்பு அழைப்பு மணியில் யாரும் தனது தனிமையைத் தொந்தரவு செய்யாமல் இருக்க  "தொலைந்து போ" என்று குறிப்புகள் ஒட்டி வைத்தார்.

அவர் திருமணம் செய்யவில்லை, ஆனால் பல நீண்டகாலக் காதல் உறவுகளைக் கொண்டிருந்தார். காதலில் விழுந்தபோது, அது குன்றிலிருந்து விழுவது போல இருந்தது. மோசமான கவிதைகளை எழுதினார் ("மழையை நான் மிஸ் செய்வது போல உன்னை மிஸ் செய்கிறேன்”).

ஃபல்லாச்சி , சோர்போனில் தனியாகப் பட்டம் பெற்றதாகக் கூற விரும்பினார். தனது வேலையைச் செய்ய அவர் தனியாக இருக்க வேண்டியிருந்தது. “யாராவது வீட்டில்  சுற்றித் திரியும்போது எனக்கு எழுதுவதில் சிரமம் உள்ளது," என்று எழுதினார். “ஆண்களுக்குத் தங்களைத் தனிமைப்படுத்தி எழுதத் தெரியும், ஏனெனில் அவர்களுடைய மனைவிகள் அவர்களைத் தொந்தரவு செய்யத் துணிய மாட்டார்கள். ஆனால் பெண்களுக்கு இது வேறுபட்டது, ஏனெனில் ஆண்கள் எப்போதும் அவர்களைக் குறுக்கிடுகிறார்கள், ஒரு முத்தம் அல்லது ஒரு கப் காபி கேட்கிறார்கள்.”

ஃபல்லாச்சி  தனது வாழ்க்கையின் இறுதி தசாப்தங்களை டஸ்கனிக்கும்  நியூயார்க் நகரத்திற்கும்  இடையில் பிரித்து வாழ்ந்தார். 1990களில், தனது ஆலிவெட்டி தட்டச்சுப்பொறியைப் பழுதுபார்ப்பது கடினமானபோது, தனது தொழில் வாழ்க்கை முடிவுக்கு வருவதை அறிந்தார்.

1991இல், தனது மார்பகத்தில் ஒரு கட்டி இருப்பது ஃபல்லாச்சிக்குத் தெரியவந்தது. அது அகற்றப்பட்ட பிறகு, அதைப் பார்க்கவேண்டும் என்று மருத்துவமனையில்  கேட்டார். "கடவுளே சபித்த அயோக்கியனே, மீண்டும் வர நினைக்காதே, நீ எனக்குள் சந்ததியை விட்டுச் சென்றாயா? நான் உன்னைக் கொல்வேன்! நீ என்னைத் தோற்கடிக்க மாட்டாய்!” என்று கட்டியிடம் கத்தினார்.

செப்டம்பர் 11, 2001 அன்று, அவர் மன்ஹாட்டனில் இருந்தார். நீண்ட காலமாக இஸ்லாத்தை விமர்சித்து வந்த அவருக்கு , அந்த இரட்டைக் கோபுரத் தாக்குதல்கள் அவரது வெறுப்பை மீண்டும் தூண்டின. இஸ்லாம் மற்றும் மேற்குலகம் பற்றி மூன்று சர்ச்சைக்குரிய புத்தகங்களை வெளியிட்டார்.

”பிறக்காத குழந்தைக்கு ஒரு கடிதம்" (அசல் இத்தாலியத் தலைப்பு: Lettera a un bambino mai nato) முதன்முதலில் 1975இல் இத்தாலியில் ரிசோலியால் வெளியிடப்பட்டது. இந்த நாவலின் தாக்கம் உடனடியாகவும் பரவலாகவும் இருந்தது. இது அசாதாரணச் சர்வதேச வெற்றியைப் பெற்று, விரைவாகப் பல மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு இருபத்தேழு நாடுகளில் விற்கப்பட்டது. உலகளாவிய விற்பனை நான்கு மில்லியன் பிரதிகளைத் தாண்டியது.  இது உலகளாவிய வாசகர்களிடையே அதன் வெற்றிக்கு ஒரு சான்றாகும். ஜான் ஷெப்லியின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு 1976இல் வெளியிடப்பட்டு, அதன் வாசகப் பரப்பை மேலும் விரிவாக்கியது.

இந்தப் பரவலான புகழ், இந்த நாவல்  ஆராய்ந்த கருப்பொருள்களான - பெண் தன்னாட்சி, தாய்மையின் சிக்கலான சங்கடங்கள், சமூக எதிர்பார்ப்புகளுக்கு எதிரான தனிநபரின் போராட்டம்,  ஆழ்ந்த இருத்தலியல் கேள்விகள் - பல்வேறு கலாச்சாரங்களில் உள்ள வாசகர்களை ஆழமாக எதிரொலித்ததைக் குறிக்கிறது. 1970களின் நடுப்பகுதி, பல மேற்கத்திய சமூகங்களில் குறிப்பிடத்தக்கப் பெண்ணிய விழிப்புணர்வு சமூக மாற்றத்தின் காலமாக இருந்தது. ஃபல்லாச்சி யின் கர்ப்பம், தொழில் வாழ்க்கையின் அர்த்தம் தொடர்பான ஒரு பெண்ணின் உள் முரண்பாட்டின் நேர்மையான ஆய்வு, இந்த மாற்றத்தக்கக் காலங்களில் பயணிக்கும் பெண்களின் சொல்லப்படாத கவலைகளையும் அபிலாஷைகளையும் நாவல் வெளிப்படுத்துவதாக இருந்தது.

"பிறக்காத குழந்தைக்கு ஒரு கடிதம்" பரவலாக ஒரு சுயசரிதைப் படைப்பாகக் கருதப்படுகிறது. எதிர்பாராத கர்ப்பத்துடன் போராடும் பெயரிடப்படாத இளம் பெண் கதாநாயகி, பெரும்பாலும் ஃபல்லாச்சி யின் புனைகதையாக்கப்பட்ட பிரதிநிதித்துவமாகக் கருதப்படுகிறார். இத்தாலிய விமர்சகர்கள் பலரும் இந்த நாவலை "புனைகதையாக்கப்பட்ட சுயசரிதை, சுய-புனைகதை, ஆசிரியரின் சுயத்தைக் கதையின் புனைகதையுடன் பின்னிப்பிணைத்தல்" என்று விவரிக்கிறார்கள். புனைகதைக்கும் தனிப்பட்ட அனுபவத்திற்கும் இடையிலான இந்தக் கோடுகளின் மங்கல், நாவலின் உணர்ச்சிகரமான தீவிரத்திற்கு மையமானது. ஃபல்லாச்சி யின் பரந்த இலக்கிய, பத்திரிகைப் படைப்புகளுக்குள், “கடிதம்”  ஒரு தனித்துவமான, முற்றிலும் முன்னோடியில்லாத திருப்பமாக அமைந்திருக்கிறது. 

ஒரு போர் அறிக்கையாளராக அவரது விரிவான பணி மற்றும் சக்திவாய்ந்த உலகளாவிய பிரமுகர்களோடு அவரது நேர்காணல்களின் தொகுப்புகளுக்குப் பிறகு, இந்த நாவல் வெளிப்புற மோதல்களின் ஆய்விலிருந்து மாறுபட்டு  ஓர் உள், இருத்தலியல் போரின் சிதைவுக்கு  ஃபல்லஸியின் கவனத்தைத் திருப்பியதாக இருந்தது. உண்மையில், ஒருபோதும் பிறக்காத குழந்தைக்கு ஒரு கடிதம் ஃபல்லாச்சி ஓர்  எழுத்தாளராக வளர்ந்ததில்  ஒரு முக்கிய மைல்கல்லாக இருந்தது.  பத்திரிக்கையாளராக அவர் வளர்த்துக்கொண்ட வலிமையான புலனாய்வுக் கண்ணோட்டம்,  இந்த நாவலில் அதே இரக்கமற்ற தீவிரத்துடன் உள்நோக்கித் திருப்பப்பட்ட ஒரு தருணத்தைக் குறிப்பதாக இருக்கிறது. இந்த நாவலில் "போர்" ஓர் அகப் போராக மாறுகிறது. இது கதாநாயகியின் மனசாட்சி, உடல் மற்றும்  ஆன்மாவிற்குள் நிகழ்கிறது. ஆயினும், வாழ்க்கை, இறப்பு, சுதந்திரம், அர்த்தம் - அவர் முன்பு விவரித்த எந்தவொரு வெளிப்புறப் போரிலும் இருந்ததை விட அதிகமாக இல்லாவிட்டாலும், சமமாக உயர்ந்தவையாகச் சித்தரிக்கப்படுகின்றன.

1975இல்  ‘பிறக்காத குழந்தைக்கு ஒரு கடிதம்’ வெளியிடப்பட்ட இத்தாலி, குறிப்பாகப் பெண்களின் நிலை மற்றும் உரிமைகள் தொடர்பாக, ஆழ்ந்த சமூக, கலாச்சார மற்றும் சட்ட மாற்றங்களுக்கு உட்பட்ட ஒரு தேசமாக இருந்தது. 1970கள் தீவிரமான பெண்ணிய விழிப்புணர்வு மற்றும்  செயல்பாடுகளுக்கான ஒரு தசாப்தமாக இருந்தது, இது பெரும்பாலும் இத்தாலியப் பெண்ணியத்தின் "இரண்டாம் அலை" என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. இந்தச் சகாப்தம் குடும்பச் சட்டம், பெண்களின் உரிமைகளை மறு வடிவமைத்த முக்கியமான சட்டமன்ற மாற்றங்களைக் கண்டது. விவாகரத்து 1970இல் சட்டப்பூர்வமாக்கப்பட்டு, வலுவான எதிர்ப்பு இருந்தபோதிலும், 1974இல் ஒரு தேசிய வாக்கெடுப்பு மூலம் உறுதி செய்யப்பட்டது. இத்தாலியக் குடும்பச் சட்டத்தின் ஒரு முக்கிய சீர்திருத்தம் (சட்டம் எண் 151/1975) நாவல் வெளியிடப்பட்ட அதே ஆண்டில், 1975இல் இயற்றப்பட்டது. இந்தச் சட்டம் திருமணத்திற்குள் சட்டப்பூர்வ பாலினச் சமத்துவத்தை நிறுவியது; கணவரின் பாரம்பரியச் சட்ட ஆதிக்கத்தை ஒழித்தது; மேலும் கள்ளக்காதலைக் குற்றமற்றதாக்கியது. இந்தச் சீர்திருத்தங்கள் வளர்ந்து வரும் பெண்ணிய இயக்கத்திற்கு அரிதாகப் பெறப்பட்ட வெற்றிகளாகும்.  இந்தத் தசாப்தம் முழுவதும், பெண்ணியக் குழுக்கள் மிகவும் சுறுசுறுப்பாக இயங்கின. கார்லா லோன்சியால் 1970இல் இணைந்து நிறுவப்பட்ட ரிவோல்டா ஃபெமினைல் ("பெண்கள் கிளர்ச்சி") போன்ற அமைப்புகள், ஆணாதிக்க நெறிகளுக்குச் சவால் விடும் செல்வாக்குமிக்க அறிக்கைகளை வெளியிட்டன. பெரிய அளவிலான பொதுப் போராட்டங்களும் ஆர்ப்பாட்டங்களும் நடந்தன.  குறிப்பாக விவாகரத்து மற்றும், ஃபல்லாச்சி யின் நாவலின் சூழலுக்கு முக்கியமாக, கருக்கலைப்பு பிரச்சினைகளில் பெண்ணிய இயக்கங்கள் கவனம் செலுத்தின. 

 கருக்கலைப்பு  ‘கடிதம்’ வெளியிடப்பட்ட மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, 1978இல் சட்டம் 194-ன் கீழ் இத்தாலியில் சட்டப்பூர்வமாக்கப்பட்டதில் உச்சக்கட்டத்தை அடைந்தது. இந்தப் பிரச்சாரங்களுடன், இத்தாலியின் பெண்ணியச் சொல்லாடல், இந்த ஆற்றல்மிக்க, பெரும்பாலும் சர்ச்சைக்குரிய சமூக-அரசியல் சூழலுக்குள்தான்  ‘பிறக்காத குழந்தைக்கு ஒரு கடிதம் ‘புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். நாவலுக்கான விமர்சனங்கள் உறுதிப்படுத்துவது போல, 1970களின் பெண்ணிய விமர்சனங்களின் ஒரு பகுதியாக இந்த நாவல் மிளிர்கிறது. கதாநாயகியின் தொழில், அவளது சுதந்திரம், ஒரு பெண்ணாக அவலது அடையாளம், தாய்மைக்கான வாய்ப்பு - கருக்கலைப்பு பற்றிய அவரது பிரதிபலிப்புகள் உட்பட - பல  வேதனையான உள் விவாதங்கள், இந்தத்  தசாப்தத்தில் எண்ணற்ற இத்தாலியப் பெண்களின் பொது விவாதங்களையும் தீவிரமான தனிப்பட்ட போராட்டங்களையும் நேரடியாகப் பிரதிபலிக்கிறது. தன்னாட்சி தொடர்பான அவளுடைய சங்கடங்கள், பாரம்பரியத் தாய்வழிப் பாத்திரங்களை அவள் கேள்விக்குள்ளாக்குவது,  அவளது சுதந்திரத்திற்கு எதிர்ப்புத் தெரிவிக்கும் ஒரு சமூகத்துடனான அவரது மோதல் ஆகியவை தெருக்களிலும், உணர்வு-உயர்த்தும் குழுக்களிலும், அரசியல் அதிகாரத்தின் தாழ்வாரங்களிலும் போராடப்படும் பிரச்சினைகளாகும். நாவல் இவ்வாறு சகாப்தத்தின் வளர்ந்து வரும் பெண்ணியப் பிரக்ஞையின் சக்திவாய்ந்த இலக்கிய வெளிப்பாடாகச் செயல்படுகிறது.

அட்டைப்பட ஓவியம்: சி.டக்ளஸ், தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடு 

ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” உருவாக்கிய புதுச் சொற்களஞ்சியம்

ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” உருவாக்கிய புதுச் சொற்களஞ்சியம் 30,000 தனித்துவமான சொற்களை ஆங்கில மொழிக்குக் கொடுத்துள்ளது. ஜாய்ஸின் நாவல் மொத்தமாக 2,65,000 சொற்களைக் கொண்டது. ஒப்பீட்டில் 7,65,000 சொற்களைக் கொண்ட கிங் ஜேம்ஸ் பைபிள் 15,000 தனித்துவச் சொற்களையே ஆங்கில மொழிக்குக் கொடையளித்துள்ளது. ஷேக்ஸ்பியரின் அத்தனை நாடகங்களும் கவிதைகளும் சேர்ந்தே ஜாய்ஸுக்கு நிகராக 30,000 சொற்களை ஆங்கிலத்துக்குக் கொடுத்துள்ளன. ஜாய்ஸின் சொற்களஞ்சியத்தை வகைமாதிரிகளாகப் பிரித்து அவற்றின் அர்த்தங்கள் நாவலின் கதைச் சூழலுக்கு ஏற்ப எப்படிப் பொருள் பெறுகின்றன என்பதை அகரவரிசையில் அடுக்கியிருக்கிறேன். உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலை மொழிபெயர்த்தபோது அதில் எத்தனை வகையான வாக்கிய அமைப்புகள் என் மொழிபெயர்ப்பின் மூலம் அறிமுகமாகியிருக்கின்றன, எத்தனை பழைய வாக்கிய அமைப்புகள் மீட்டெடுக்கப்பட்டுள்ளன என்றொரு கட்டுரை எழுதினேன். அதை அந்த நாவல் மொழிபெயர்ப்பின் முன்னுரையில் நான் சேர்க்காமல் விட்டுவிட்டேன். பிறிதொரு சமயத்தில் அக்கட்டுரையை வெளியிடுவேன். இப்போது என் கவனம் ஜாய்ஸைப் பொறுத்தவரை சொற்களின் மேலும், அவருடைய சொற்களஞ்சியத்தின் மேலும் குவிந்திருக்கிறது.

 சொல் ஒரு மொழியின் உயிர் நாடி; வாக்கியங்கள் அதன் உடல்; சொல்லாடல், வாக்கியத்தை விடப் பெரிய மொழி அலகு என்ற அர்த்தத்தில், அதன் ஆன்மா. 

பகுதி I : கூட்டுச்சொற்கள் 

இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட சொற்களையோ அல்லது முன்னொட்டு பின்னொட்டுகளை மாற்றியோ சேர்த்தோ கூட்டுச்சொற்களை உண்டாக்க முடியும். ஆங்கிலத்தில் கூட்டுச்சொற்கள் compounds என்றும் Portmanteaus என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன. ஜாய்ஸ் உருவாக்கிய கூட்டுச்சொற்கள் படைப்பூக்கம் மிக்கவை.

Anapocryphal: ‘இத்தாக்கா’ அத்தியாயத்தில் வரும் இந்த வார்த்தையை apocryphal என்ற சொல்லோடு ana எனும் எதிர்மறை முன்னொட்டைச் சேர்ப்பதன் மூலம் ஜாய்ஸ் உருவாக்கியுள்ளார். Anapocryphal என்ற சொல்லுக்குக் கற்பனையான, பௌராணிகமான, புனைவான, பொய்யான ஆகிய அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன. அச்சொல்லோடு எதிர்மறை முன்னொட்டைச் சேர்ப்பதன் மூலம்  மறுக்கமுடியாத மெய்ம்மை உடைய என்ற அர்த்தத்தை இந்தக் கூட்டுச்சொல், முன்னொட்டின் நீட்சியால், பெறுகிறது. 

Bedlock- wedlock என்றச் சொல் எப்படி bed, lock என்ற  இரு சொற்களின் கூட்டிணைவாக இருக்கிறதோ அது போலவே ஜாய்ஸின் bedlock இரு சொற்களின் கூட்டிணைவாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. பரத்தமை, மண உறவு மீறிய உறவுகள், காமப்பிணைப்புகள் ஆகியவற்றை அந்த சொல் குறிக்கிறது. 

Blue-nailed- பெயரடையோடு வினையெச்சத்தைச் சேர்த்து உருவாக்கிய கூட்டுச் சொல். குளிரால் அல்லது இறப்பால்  நீலமாய் நிலை குத்திய நிலையை விவரிக்கும் கூட்டுச்சொல்.

Bullockbefriending- பெயர்ச்சொற்களோடு எச்சத்தைச் சேர்த்து உருவாக்கப்பட்ட கூட்டுச்சொல். காளையோடு நட்பினை உண்டாக்குதல் என்ற பொருள் பெறும் இந்தக் கூட்டுச்சொல்லை ஜாய்ஸ் ஹோமரின் அடைமொழிகளைக் கேலி செய்வதாகவும் பயன்படுத்துகிறார்.

Chrysostomos - தங்க வாயினையுடைய என்ற பொருள் கொண்ட இந்தக் கூட்டுச்சொல் கிரேக்கத் தத்துவ அடைமொழியிலிருந்து பொருள் மாறாமல் ஆங்கிலத்தில் கடன்  வாங்கப்பட்டது.

Diambulist-  பகல் நேர நடையாளர். லத்தீன் சொற்களான dies (பகல்), ambulare (நட) ஆகியவற்றை இணைத்து உருவாக்கப்பட்டக்  கூட்டுச்சொல். 

Dreamcrossed- கனவினால் குறுக்கிடப்பட்டமை. விழித்திருக்கும் நிலைக்கும் நனவிலி நிலைக்கும் இடையிலான எல்லைகள் அழிந்த நிலை. பெயர்ச் சொற்களோடு வினையெச்சத்தைச் சேர்த்து உருவாக்கிய கூட்டுச்சொல்.

Gigglegold- பெயர்ச்சொல்லையும் பெயரடையையும் சேர்ந்து உருவாக்கப்பட்ட சொல். மது அருந்தகப் பணிப்பெண்களின் தங்க நிறக் கூந்தலையும் அவர்களின் கிளுகிளு நகையொலியையும் ஒருங்கே குறிக்கும் கூட்டுச் சொல். 

Hismy- அவனுடைய என்னுடையது. படர்க்கை, தன்மை, ஆகிய சுட்டுப்பெயர்களைக் கூட்டிணைத்து உருவாக்கப்பட்ட சொல். சொல்லுக்கும் பொருளுக்கும் இடையிலுள்ள இடைவெளியை அழிக்கக்கூடியது. ஸ்டீபன் டெடலாஸ் தன்னுடைய இயல்பையும் சாத்தானாகிய லூசிபரின் இயல்பையும் ஒன்றோடொன்று கலந்ததாக நினைக்கும்போது உருவாகும் சொல்.

Lion-coloured- சிங்க நிறத்தது. மயில் கழுத்து நிற சேலை போன்ற தினசரி மொழி உபயோகத்துக்குப் பழக்கப்பட்டத் தமிழர்களுக்குச் சிங்க நிறத்தது என்ற கூட்டுச்சொல் பெரிய ஆர்வத்தை உண்டாக்காது. சிங்கத்தைப் போன்ற நிறம் என்பது இந்தக் கூட்டுச்சொல்லை உவமையாக்கியிருக்கும்; சிங்கநிறம் என்றிருந்தால் அது உருவகமாகியிருக்கும். ஜாய்ஸ் வினை/பெயர் எச்சத்தைச் சேர்த்திருப்பதால் இச்சொல் உவமை, உவமேயம், உருவகம் ஆகியவற்றின் அர்த்த இலக்கினைச் சுற்று வழியினைத் தவிர்த்து, குறுக்கு வழியில் அடைகிறது. ஜாய்ஸ் இதை ஒரு சூழலை விவரிக்கப் பயன்படுத்துவதால் இந்தக் குறுக்கு வழி ஒளி பொருந்தியதாகிறது.

Lugubru- ‘lugubrious’ (துக்கம் நிறைந்த என்ற பொருளுடைய) என்ற சொல்லைச் சுருக்கி சிதைத்ததால் பெறப்பட்டது. ப்ளூம் தன் முகத்தை உட்குழிந்த கண்ணாடி ஒன்றில் பார்க்கும்போது அவனுடைய காதல் துக்கம் அவனை எப்படிக் கண்ணாடியில் தெரியும் பிம்பம் போலச் சிதைத்திருந்தது என்று சொல்வது. 

Mist-wrought - மூடுபனியால் மூடப்பட்ட என்ற காட்சியை ஜாய்ஸ் இந்தக் கூட்டுச்சொல்லின் மூலம் மூடுபனியால் வேலை செய்து உருவாக்கப்பட்ட என்று காட்சியை விவரிக்கிறார்.

Scrotumtightening- விதைப்பையினை இறுக்குவது என்ற பொருள்தரும் கூட்டுச்சொல்லை ஜாய்ஸ் ஐரிஷ் கடல் எவ்வளவு குளிர்ந்திருக்கிறது என்று விவரிப்பதற்காகப் பயன்படுத்துகிறார்.

Smiledyawnednodded- புன்னகைத்துக்கொட்டாவிவிட்டுத்தலையைஆட்டினார் - என மூன்று வினைச்சொற்களை ஒன்றாக இணைத்து ஒருவரின் அனைத்து ஒரேசமய முகபாவனைகளையும் ஜாய்ஸ் ஒரே வினைச்சொல்லாக மாற்றுவதன் மூலம் சுட்டிக்காண்பிக்கிறார்.

Smilesmirk- இளக்கார புன்னகை- வெளிப்படையாகப் புன்னகைத்தாலும் உள்ளுக்குள் இளக்காரமாக இருக்கக்கூடிய ஒருவனின் வெளிப்பாட்டினைப் புறமும் அகமுமாக ஜாய்ஸின் இந்தக் கூட்டுச்சொல் விளக்கிவிடுகிறது.

Snotgreen- சளிப்பச்சை என கடல்நீரை ஜாய்ஸ் விவரிப்பது அருவருப்பை உண்டாக்கக்கூடியது. ஹோமரின் திராட்சை ரசக் கருப்புக் கடல் போன்ற விவரணைகளுக்கு ஜாய்ஸின் விவரணை எதிர்வினை என்று வாசிக்கும்போது ஜாய்ஸ் ஹோமரின் சாகச மதிப்பீடுகளை எப்படித் தலைகீழாக்குகிறார் என்று தெரியவரும்.

Strandentwining- ஸ்டீபன் தொப்புள்கொடியை ஒரு தொலைப்பேசி கேபிள் போல உருவகித்து அது எப்படி உடலின் அத்தனை தசைகளையும் சதையையும் பின்னிப்பிணைந்து ஆதி நினைவுகளோடு பிணைத்திருக்கிறது என சிந்திக்கிறான்.

Womoonless - நிலவும் நங்கையுமற்ற - womanless, moonless என்ற இரண்டு சொற்களை இணைத்து நிலவும் நங்கையுமில்லாத முழுமையாகத் தரிசாகிவிட்ட சதுப்புநிலத்தை ஜாய்ஸ் விவரிக்கிறார்.

மேற்சொன்ன கூட்டுச்சொற்கள் தங்களின் கதைச்சூழலில் என்ன அர்த்தசாயைகள் பெறுகின்றன என்பது இன்னொரு விரிவான கட்டுரைக்கான பொருள். ஏன், அந்தப் பொருளில் ஒரு நூலே எழுதலாம். அது “யுலிசஸ்” நாவல் அளவுக்கே விரியும் என்பதால் தவிர்க்கிறேன். 

பகுதி 2: உருமாறிய சொற்கள்

ஜாய்ஸ் பல பெயர்ச்சொற்களை வினைச்சொற்களாகவும், வினைச்சொற்களைப் பெயர்ச்சொற்களாகவும் பெயரடைகளையும், வினையடைகளையும் வினைச்சொற்களாகவும் உருமாற்றுகிறார். நாவலின் கதைச்சூழலில் எந்த இடங்களில் ஜாய்ஸ் இந்த மாதிரியான உருமாறிய சொற்களைப் பாவிக்கிறார் என்பதைக் கவனித்தால் ஜாய்ஸ் பருப்பொருட்களுக்கு உயிரோட்டமிக்க செயல்திறனை வழங்குவதற்கும், அருவமான புலனுணர்வு நிலைகளைப் பௌதீகமான, தற்செயலான செயல்களாக மாற்றுவதற்கும் அவற்றைப் படைப்பூக்கத்துடன் கையாளுகிறார் என்பது தெரியவரும்.

Almosting-  ஏறத்தாழ, கிட்டத்தட்ட என்ற வினையடையை வினைச்சொல்லாக மாற்றுதல் - உளவியல்ரீதியாக ஒரு கருத்து பிரக்ஞையின் நுழைவாயிலில் உள்ளே வருவதற்காகச் சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் தருணத்தைக் குறிப்பதற்கு ஜாய்ஸ் இந்த உருமாறிய சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்.

Arabesquing-  காட்சிக்கலை ஒன்றைச் சிக்கலான அலங்காரம் மிக்க வடிவமைப்பாக மாற்றுதல் என்பதைக்குறிப்பது. அலங்காரமான சிக்கலான வடிவமைப்பு என்பதைக் குறிக்கும் பெயர்ச்சொல்லை வினைச்சொல்லாக மாற்றுவது.

Bagged- பை என்ற பெயர்ச்சொல்லை வினைச்சொல்லாக மாற்றி பயன்படுத்துவது சாதாரண ஆங்கில உபயோகத்தில் இருப்பதுதான். ஜாய்ஸ் விரைவாகப் பௌதீக நகர்வு ஒன்றைக் கட்டுப்படுத்தி அடக்குவது என்பதைக் குறிக்கப் பயன்படுத்துகிறார்.

Bassooned- மிகத் தாழ்ந்த உள்ளடங்கிய ஒலியை எழுப்பும் இசைக்கருவியைக் குறிக்கும் பெயர்ச்சொல்லை மனிதர்களின் அத்தகு பேச்சொலியைக்  குறிக்க ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துகிறார்.

Bellowsed-  உறுமுதல், கனைத்தல் ஆகியவற்றைக் குறிக்கும் பெயர்ச்சொல்லைச் சத்தமான மூச்சிரைப்பைக் குறிக்கும் வினைச்சொல்லாக ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துகிறார். 

Crookeding- ஒன்றை வளைப்பது என்று அர்த்தம் தரும் பெயர்ச்சொல்லை வினைச்சொல்லாகப் பயன்படுத்துதல்

Girling - ஒருவர் இளம்பெண் போல நடந்துகொள்வதைக் குறிக்க ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துவது. 

Happied- வினையடையை வினையாகப் பயன்படுத்துதல். மகிழ்ச்சியாக மாற்றப்பட்டதைக் குறிப்பது.

Sausaged- ஒரு இறுக்கமான பொதிக்குள் அடைக்கப்பட்ட நிலையைக் குறிப்பது. ஜாய்ஸ் ப்ளூம் தன்னுடைய இறந்து போன தந்தையைப் பிரமையில் ஒரே பொதியாகக் காண்பதைக் குறிக்க இந்தச் சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்.

Sherlockhomesing- பெயர்ச்சொல்லை வினைச்சொல்லாக மாற்றுதல். ஒன்றை உற்று கோக்கி நுணுகி துப்பறிவாளர் ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் போலப் பார்ப்பதைச் சுட்ட பயன்படுத்தப்படும் சொல்.

Wolfing- ‘To wolf down’ ஓநாய் போல அவசரமாக விழுங்குதல் என்பது ஆங்கில மரபுத்தொடர்களுள் ஒன்று. ஜாய்ஸ் மனிதர்கள் சாப்பிடும்போது, அவசரமாக விழுங்கும்போது எப்படி மிருகமாகச் சீரழிகிறார்கள் என்பதைச் சுட்டுவதற்கு ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துகிறார்.  

ஜாய்ஸ் புதிதாக உருவாக்கிய சொற்களஞ்சியம் பற்றி இன்னும் ஒரு கட்டுரை எழுதி “யுலிசஸ்” நாவல் பற்றிய என்னுடைய கட்டுரைத் தொடரை நிறைவு செய்வேன். இந்தக் கட்டுரைத்தொடர் 1985, 2005லிருந்து 2008வரை ஆகிய ஆண்டுகளில்  நான் எழுதிய ஆங்கில இலக்கியத்துறை ஆய்வேடுகளை மூலங்களாகக் கொண்டது. 

 

“யுலிசஸ்” நாவலில் ஊடிழைப்பிரதியியல் நுட்பங்கள்

விளாடிமிர் நபக்கோவ் கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்தில் இலக்கியப் பேராசிரியராகப் பணியாற்றியபோது “யுலிசஸ்” நாவலை இரண்டு வரைபடங்களை வைத்து விளக்குவார் என்று எப்போதோ படித்திருந்தேன்: ஒன்று டப்ளின் நகரின் வரைபடம்; நபக்கோவ் அதில் எந்தெந்த இடத்தில் நாவலின் பதினெட்டு காப்பியச் சம்பவங்களும் நடக்கின்றன என்று விளக்குவாராம்; இரண்டு ஜாய்ஸ் எத்தனை குறிப்பீடுகளை (references) நாவலுக்குள் வைத்திருந்தார் என்ற வரைபடம். நாம் சாதாரணமாகக் குறிப்பீடுகள் என்று சொல்வதை ஜூலியா கிறிஸ்தவா ஒரு பனுவல் இன்னொரு பனுவலோடு படைப்பூக்கத்தோடு எப்படி உறவு கொள்கிறது என்று விளக்கி அதை ஊடிழைப்பிரதியியல் (intertexulaity) என்றழைத்து இலக்கியப் பிரதிகளின் வாசிப்பைச் செழுமையாக்கினார்.

 அந்தச் செய்தியைப் படித்த பிறகு நபக்கோவின் இரண்டு வரைபடங்களையும் நான் விடாமல் தேடிக்கொண்டே இருந்தேன். எந்த அளவுக்கு என்றால் ஒரு முறை கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்திற்கு எழுதிக் கேட்டேன். டப்ளின் நகரத்துக்குப் பயணம் மேற்கொண்டபோது நாவலின் காப்பியச் சம்பவங்கள் நடக்கும் பதினெட்டு இடங்களுக்கும் நேரில் சென்றும் பார்த்தும் நபக்கோவ் உண்டாக்கியது போல ஒரு வரைபடம் கிடைத்தபாடில்லை. 2022 ஆம் ஆண்டு “யுலிசஸ்” நாவல் பிரசுரமாகி நூறாவது ஆண்டு கொண்டாடப்பட்டபோது இரண்டு வரைபடங்களும் தற்செயலாய் இன்ஸ்டாகிராமில் கிடைத்தன; அவை நபக்கோவ் உண்டாக்கியதில்லை; யாரோ கணினியில் உருவாக்கி பகிர்ந்திருந்தார்கள். வாழ்க்கையிலும் படைப்பிலும் மகத்துவங்கள் இப்படியாக தற்செயல்களாகவே நிகழ்கின்றன.  அந்த வரைபடங்களை இக்கட்டுரையோடு இணைத்திருக்கிறேன். 

“யுலிசஸ்” நாவலின் பெரும் கட்டமைப்பாக இயங்கும் ஹோமரின் காப்பியம் பற்றி நமக்கு ஏற்கனவே தெரியும். ஜூன் 16 ஆம் தேதி 1904 ஆம் ஆண்டு டப்ளின் நகரில் நடக்கும் சாதாரணச் சம்பவங்கள் ஹோமரின் காப்பியப் பின்னணியில் அர்த்தப் பிரம்மாண்டம் பெறுவது உண்மைதான் என்றாலும் ஜாய்ஸ் அந்த ஒற்றைக் குறிப்பீட்டில் நாவலை நிலை நிறுத்தவில்லை. ஜாய்ஸின் உரைநடை அதன் வாக்கியங்களின் அளவில் மேற்கத்திய இலக்கிய, தத்துவ, இறையியல் சிந்தனைகள், அயர்லாந்தின் வரலாறு, நாட்டுப்புற கலைகள், கதைகள்  எனப் பெரிய மொழிமண்டலத்தோடு  வெட்டியும் ஒட்டியும் உரையாடுவதன் விசையாக இருக்கிறது. நேரடிக் குறிப்பீடுகள் என்ற அளவில் இல்லாமல் இந்த ஊடிழைப்பிரதி நுட்பங்கள் இந்த உரையாடல்களின் வழி பல சமயங்களில் தத்துவ இறையியல் ஆழங்களுக்கும், ஏன் நகைச்சுவைக்கும் கூட இட்டுச் செல்கின்றன. கிறிஸ்தவாவின் ஊடிழைப்பிரதியியல் என்ற கருத்தாக்கம் போலவே மிகைல் பக்தினின் இரட்டைக் குரல்தன்மை (double voicedness) என்ற கருத்தாக்கமும் ஜாய்ஸின் உரைநடையைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது. 

தத்துவ அறிஞரான அரிஸ்டாட்டில், கிறித்தவ இறையியலாளரான தாமஸ் அக்வினாஸ், இலக்கிய மேதைகளான ஷேக்ஸ்பியர், தாந்தே, ரொமாண்டிக் இறையியல் தரிசனங்களை முன்வைத்த வில்லியம் பிளேக் என ஜாய்ஸின் உரைநடையில் மிளிரும் ஊடிழைப்பிரதி நுட்பங்கள் நாவலின் தத்துவ நெறியை (philosophical condition) அடுக்கு அடுக்காகக் கட்டுகின்றன. ஜாய்ஸின் கைவண்ணத்தில் ஒரு கலைக்களஞ்சியத்தின் பிரம்மாண்டத்தைப் பெறும் “யுலிசஸ்” நாவலில் கருத்துக்கள், பனுவல்கள், வரலாற்று அடையாளங்கள் அனைத்தும் கூடுவிட்டுக்கூடு பாய்ந்து, கலாச்சார வலைப்பின்னலை உண்டாக்கி அதனுள் வாசகனைத் தனக்கான அர்த்தத்தைத் தேட அனுமதிக்கின்றன. ஜாய்ஸின் ஊடிழைப்பிரதி நுட்பங்கள் சிருஷ்டி, அடையாளம், காலம், மனிதப் பிரக்ஞை ஆகியவை பற்றிய தியானங்களாக “யுலிசஸ்” நாவலை மாற்றுகின்றன. 

ஸ்டீபன் டெடலாஸ் தன்னுடைய சேசு சபைக் கல்வியை நாவலில் நிராகரிக்கிறான். அவனுடைய சிந்தனைக் கட்டுமானத்திற்கு அரிஸ்டாட்டிலும் தாமஸ் அக்வினாஸுமே உரமிடுகிறார்கள். சாண்டிமௌண்ட் ஸ்டிராண்டில் ஸ்டீபன் நடந்து செல்வதை விவரிக்கும் புரோட்டியஸ் அத்தியாயம் அரிஸ்டாட்டிலிய அறிவுத்தோற்றவியலால் பொலிவு பெறுகிறது. அரிஸ்டாட்டிலின் டி அனிமா (De Anima) நூலில் அவர் முன்வைக்கும் நிறம், ஒளி, ஒளி ஊடுறுவிகள் ஆகியன பற்றிய கருத்துக்கள் ஸ்டீபனின் சிந்தனையை ஆக்கிரமித்திருக்கின்றன. கண்களை மூடி தியானிக்கும் ஸ்டீபன் ஒன்றின் பிறகு ஒன்றாக காலம் வெளியில் (space) அடுக்குவதையும், ஒன்றன் பக்கத்தில் ஒன்றாக அது வெளியில் அமைந்திருப்பதையும் தரிசிக்கிறான். அது அவனை ஆத்மா என்பது வடிவங்களின் வடிவம் என்ற சிந்தனைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. பௌதீக உலகிலிருந்து மனித உடல் பெரும் விடுதலையாக ஸ்டீபன் உணர்கிறான். நாவலில் அவன் புற உலகை நோக்கியும்  தனக்குத்தானே  எனவும் “ எல்லாவற்றையும் எடுத்துக்கொள், எல்லாவற்றையும் வைத்துக்கொள், எனது ஆத்மா என்னுடனே நடந்து வருகிறது, வடிவங்களின் வடிவமாக” என்று சொல்லிக்கொள்கிறான்.  அதைத்தொடர்ந்து ஸ்டீபனின் நனவோடை சாத்தியப்பாட்டிலிருந்து தூலமான வடிவத்துக்கு  ஒன்று நகர்வதையும் பதிவு செய்கிறது. இப்படிப்பட்ட உள்ளுணர்வு தரிசனத்தைக் கொடுத்த அரிஸ்டாட்டிலையும்  தாந்தே தன்னுடைய டிவைன் காமெடியில் பாராட்டுவதையும் ஸ்டீபனின் நனவோடையில் ஜாய்ஸ் இணைத்துவிடுகிறார்.

கலைஞனான ஸ்டீபனுக்கு அரிஸ்டாட்டிலின் தத்துவம் ஸ்டீவன் தன் அடையாளத்தைக் கண்டுபிடிக்க உதவுகிறதென்றால் ஷேக்ஸ்பியரின் “ஹேம்லெட்” நாடகமும் ஆரம்பக்காலக் கிறித்துவ இறையியலில் எதிர்ப்பாளர்களாக அறியப்பட்டவர்களின் சிந்தனை கலாசிருஷ்டி, தந்தைமை,  பாரம்பரியமாக வழிவழியாகப் பெறப்பட்ட கலாமரபு ஆகியவற்றிடையே உள்ள உறவை அறிய உதவுகிறது. ஸ்டீபன் புனைவுலகைச் சிருஷ்டிக்கும் கலைஞன் தன் படைப்புக்கு ஒரே சமயத்தில் தந்தையாகவும் மகனாகவும் இருக்கிறான் என்று கண்டடைகிறான். ஸ்டீவனின் கண்டுபிடிப்பு  கத்தோலிக்க கிறித்தவ இறையியலில் மும்மை அல்லது திரித்துவம் என்று அழைக்கப்படுகிற தந்தை, மகன், புனித ஆவி என்பதன் கூட்டமைவை ஒத்துப்போகக்கூடியது. 

ஜாய்ஸின் வாழ்நாள் வாசிப்பான தாந்தேயின் “டிவைன் காமெடி”, “யுலிசஸ்” நாவல் முழுக்க ஜவ்வுப் பரவல் போல விரவியிருக்கிறது. ஹோமரின் காப்பியம் நிலம், கடல் என அலைவுறுதலின் கதையாடலை “யுலிசஸ்” நாவலுக்கான கட்டுமானத்தைத் தருகிறதென்றால் தாந்தேயின் “டிவைன் காமெடி” அகநிலை அலைவுறுதலான பாவம், அதன் சுத்திகரிப்புக்கான யத்தனங்கள், ஆன்மிக நாடுகடத்தல் ஆகியவை அடங்கிய மனதின் கதையாடல் கட்டுமானத்தை நாவலுக்குத் தருகிறது. தாந்தேயின் “டிவைன் காமெடியில்” கீரேக்க காப்பிய நாயகனான யுலிசஸ் நரகத்தின் எட்டாவது வட்டத்தில் என்றென்றைக்குமாக எரிந்துகொண்டிருக்கிறான். டிரோஜன் போரின் போது மரக்குதிரையை வைத்துப் போரில் ஏமாற்றியது, தெய்வீகம் மீறிய அறிவை பகுத்தறிவின் துணை கொண்டு தேட முற்பட்டது ஆகியவை யுலிசஸின் பாவங்கள். அதற்காகத்தான் அவன் நரகத்தில் தாந்தேயின் காப்பியத்தில் எரியும் தீயில் தொடர்ந்து தண்டிக்கப்படுகிறான். தாந்தே யுலிசஸை தன் காப்பியத்தில் நரகத்திலிட்டு தண்டிப்பதற்கு இன்னொரு முக்கிய காரணம் யுலிசஸுக்கு தெய்வீக தடுத்தாட்கொள்ளல்  சாகசங்கள் நிரம்பிய வாழ்வில் அதற்கான சந்தர்ப்பங்கள் ஏராளமாக இருந்தாலும் அவன் வாழ்வில்  அது என்றுமே நடப்பதில்லை. ஜாய்ஸ் தன்னுடைய நாவலில் கிரேக்க வீரனான யுலிசஸை சாதாரண விளம்பரங்கள் விற்கும் விற்பனையாளனாக குறுக்கி அவனைத் தண்டிக்கும் அதே சமயத்தில் தாந்தேயின் தெய்வீகத் தண்டனையிலிருந்து விடுவித்துவிடுகிறார். 

தாந்தேயின் காப்பியம் ஜாய்ஸின் கவித்துவத்தினுள் நிரம்பியிருப்பது அவருடைய கதாபாத்திரங்களின் மனோரீதியான உடைவுகளில் தெரியவருகிறது. “யுலிசஸ்” நாவலில் ஒரு அத்தியாயத்தில் கதாபாத்திரங்கள் மனோரீதியாக உடைந்துபோய் அவர்கள் தங்களை மிருகங்களாக உணரும் பிரமைக்கு ஆட்படுகிறார்கள். ஹோமரின் காப்பியத்தை அடியொற்றிய சர்க்கே (Circe) அத்தியாயத்தில் ஜாய்ஸ் தாந்தேயின் நரகம் (inferno) காண்டத்தில் கொடூரமாக எரியும் தீயில் தவிக்கும் திருடர்களின் விவரணைகளை ஒத்திருக்கும்படி தன் கதாபாத்திரங்களின் மன அவஸ்தைகளை அமைத்திருக்கிறார். ஆகையால் “யுலிசஸ்” நாவலில் வரும் டப்ளின் நகரம் தாந்தேயின் நரகத்தை ஒத்திருக்கிறது; ஒரே ஒரு வித்தியாசம் ஜாய்ஸின் டப்ளின் வாழும் நரகம். அதனூடே சென்னையைப் போலக் கழிவு நீர் சாக்கடையாக கூவம் மட்டும்தான் ஓடவில்லை.  ஸ்டீவன் டெடலாஸை சாகக் கிடந்த தன் தாயின் மரணப்படுக்கை அருகே இருந்து பிரார்த்தனை செய்யவில்லை என்ற குற்றவுணர்வு அலைக்கழிக்கிறது. லியோபோல்ட் ப்ளும் தான் ஈடுபட்ட அத்தனை கள்ளப் பாலியல் உடலுறவுகளாலும் உளவியல்ரீதியாக அலைக்கழிக்கப்படுகிறான்.

ஹோமர், தாந்தே ஆகியோரின் காப்பியங்கள் தவிர மில்டன், பிளேக், ஸ்வின்பர்ன் ஆகியோரின் கவிதைகளுக்கான குறிப்பீடுகளும் ஜாய்ஸின் நாவல் முழுக்க விரவியிருக்கின்றன.

மில்டனின் கவிதை “லூசிடாஸ்” அவருடைய நண்பர் எட்வர்ட் கிங் ஐரிஷ் கடலில் மூழ்கி இறந்ததை ஒட்டி எழுதப்பட்ட இரங்கற்பா. மில்டன் கிறித்துவ இறையியலின் முக்கிய அம்சமான புத்துயிர்ப்பு (ressurrection) என்பதைப் பயன்படுத்தி “லூசிடாஸில்”, “மேலும் அழாதீர், துக்கம் நிரம்பிய மேய்ப்பர்களே, மேலும் அழாதீர், லூசிடாஸுக்கான உங்கள் துக்கம் மரணமடையவில்லை, நீரின் அடியாழத் தரையில் அவன் மூழ்கியிருந்தாலும்” என ஆறுதலளிப்பார். ஸ்டீபனுக்கோ புத்துயிர்ப்பில் நம்பிக்கை இல்லை. அவனுக்கு நீரின் அடியாழம் என்பது தொடர்ந்து அரித்து, அழுகவைத்து அழிவை நிலைநிறுத்தும் இடம்.  பொருளாயத்தையும், இழப்பையும் குறியீடாகக் கொண்டிருக்கும் இடம். ஐரிஷ் வளைகுடாவில் மூழ்கி இறந்தவர்களை நினைவுகூரும் ஸ்டீபனுக்கு அந்த மரணங்கள் உண்டாக்கிய பேரதிர்ச்சியும் அதனால் உண்டான உட்குலைவுகளுமே மனதில் ஆறா ரணங்களாக அவனை மேலும் குத்திக் கிழிக்கின்றன.    

ஸ்டீபனின் இன்னொரு எதிர் மாதிரியாகக் கவி வில்லியம் பிளேக்கினை ஜாய்ஸ் தன்னுடைய நாவலில் புனைகிறார். “நெஸ்டர்” அத்தியாயத்தில் ஸ்டீபன் தான் வரலாறு எனும் கொடுங்கனவிலிருந்து தப்பிக்க விரும்புவதாகக் கூறுகிறான். ஆனாலும் ஸ்டீபன் ப்ளேக்கை ஆராதிப்பவனாகவும் இருக்கிறான். ஜாய்ஸ் ப்ளேக்கின் “A Vision of the Last Judgment”,  “The Book of Urizen” ஆகிய இரண்டு நூல்களுக்கான குறிப்பீடுகளையும் தன் நாவலில் வரலாற்று நிர்ணயவாதத்தினை எப்படி கலைஞனின் கற்பனை  மீறி வெற்றியடையும் என்பதைச் சொல்லப் பயன்படுத்துகிறார். ப்ளேக் கதைகளும் உருவகங்களும் நினைவின் மகள்கள் ஆனால் தீர்க்கதரிசனத்தின் உள்ளுணர்வு மாற்றத்தினை உண்டாக்கும் எதிர்கால மகள் என்று நம்பினார். பிளேக்கின் இந்த லட்சியவாதத்தில் ஜாய்ஸ் நம்பிக்கை வைத்தவரில்லை. ஜாய்ஸின் நாவல் பல இடங்களில் பிளேக்கின் லட்சியவாதத்தின் எல்லைகளைச் சுட்டிக்காட்டி அதை ஆன்மிகத்தின் வழி தப்பித்தல் என்பதையும் எடுத்துக்காட்டி தினசரி வாழ்வின் புலனுணர்வுகளின்  சாதாரணங்களில் தன்னை மீண்டும் மீண்டும் தக்கவைத்துக்கொள்கிறது. 

ஸ்வின்பர்னின் கவிதைகளின் ஊடிழைப்பாவு ஜாய்ஸின் நாவலைச் செழுமையாக்கும் இன்னொரு அம்சமாகும். ஸ்வின்பர்ன் , “நான் எனது இனிமையான தாயான கடலுக்குத் திரும்பிச் செல்வேன், மனிதர்களின் தாயும் காதலியுமான கடல், கடல் “ என ரொமாண்டிக் ஏக்கமும் இனிமையும் கொண்டு பாடுவதை ஜாய்ஸ் கடலை ‘சளிப்பச்சை’ (snotgreen) என்றும் ‘விதைப்பைகளை இறுக்கும் உறை’ (scrotumtightening) என்றும்  விவரிப்பதன் வழியாக ரொமாண்டிசம் களைந்த உடலாக மாற்றிவிடுகிறார். ஸ்வின்பர்னின் ரொமாண்டிசிசம் ஜாய்ஸினால் இவ்வாறாக செயற்கையானதாக அம்பலப்படுத்தப்படுகிறது. 

ஐரிஷ் தேசியவாதத்தை முன்னெடுத்த பெரும் கவியான டபிள்யூ.பி.யேட்ஸ் அதை செல்டிக் புராணங்களிலிருந்தும் , நாட்டுப்புறக் கதைகளிலிருந்தும் மீட்டெடுக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார்; தன்னுடைய கவிதைகளிலும் அவ்வாறே எழுதிக் காண்பித்தார். “யுலிசஸ்” நாவலின் ஸ்டீவனுக்கு ஐரிஷ் தேசியவாதத்தின் இந்த நெறி, கோரிக்கை என்றுமே முழுமை செய்யப்பட இயலாதது. ஸ்டீபன்  ஐரிஷ் தேசியவாதத்திற்காக யேட்ஸ் காட்டும் வழியை நிராகரிக்ககூடியவனாக இருக்கிறான். ஜாய்ஸினுடைய நிலைப்பாடு ஐரிஷ் தேசியவாதத்தை நகர் சார் நவீன சமகால உணர்வுகளிலிருந்து கட்டவேண்டும் என்பதாக இருக்கிறது. 

“யுலிசஸ்” நாவலின் அழகியலை வரையறுப்பதற்கு ஜாய்ஸ் இதர ஐரிஷ் எழுத்தாளர்களான ஆஸ்கார் வைல்ட், வால்டர் பேட்டர், ஆகியோரின் எழுத்துக்களோடு பூசலிடும் கருத்துக்களை முன்வைக்கிறார். “யுலிசஸ்” நாவலின் முதல் அத்தியாயத்தில் ஸ்டிபனின் முகத்துக்கு நேராக உடைந்த கண்ணாடியைத் தூக்கிக்காட்டும் பக் மல்லிகன், ஸ்டீபனின் ஒழுங்கற்ற சவரம் செய்யப்படாத முகத்தைக் கிண்டலடிக்கும் விதத்தில் ஆஸ்கார் வைல்ட் அப்படிப்பட்ட முகத்தை ஷேக்ஸ்பியரின் “புயல்”    நாடகத்தில் வரும் காட்டுமிராண்டியான காலிபானின் முகத்தைக் குறிப்பிட்டு, “ தன் முகத்தை கண்ணாடியில் பார்க்காத காலிபானின் கோபம், உன்னை மட்டும் வைல்ட் பார்க்க நேர்ந்திருந்தால்” என்று சொல்லிச் சீண்டுகிறான். ஸ்டீபன் அதற்கு கசப்பின் துல்லியத்துடன் பதிலளிக்கிறான்: “ அது (எனது முகம்+ கீறல் விழுந்த கண்ணாடி ) ஐரிஷ் கலையின் குறியீடு. ஒரு வேலையாளின் கீறல் விழுந்த முகம்பார்க்கும் கண்ணாடி”. பிரிட்டிஷ் சாம்ராஜ்யத்தின் கீழும், ரோமன் கத்தோலிக்க திருச்சபையின் கீழும் ஐரிஷ் தேசியவாதமும் கலை இலக்கியமும் வேலையாளாக இருப்பதை அந்த ஒரே பதிலில் ஸ்டீபன் சொல்லிவிடுகிறான். 

ஆத்மாக்களின் பிறவிகள் கடந்த பிறப்புகள் (transmigration of souls) என்ற கருத்தாக்கத்தை ஜாய்ஸ் விக்கோ (Vico), திஸோஃபிஸ்டுகள் ஆகியோரிடமிருந்து எடுத்து  பிரிட்டிஷ் காலனியம் கடந்த ஐரிஷ் தேசியவாதத்தைக் கட்ட “யுலிசஸ்” நாவலின் பல பகுதிகளில் பயன்படுத்துகிறார். 

தத்துவம், வரலாறு, இறையியல் ஆகிய துறைகளிலிருந்து வரும் ஊடிழைப்பாவுகளை  ஒன்றாக இணைக்க மொசார்ட்டின் இசை நாடக (opera)  உத்திகளை ஜாய்ஸ் பயன்படுத்துகிறார். சில சமயங்களில்  மொசார்ட்டின் இசை நாடகங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட குறிப்பீடுகளும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. மாலி ப்ளூம் ஒரு பாடகியாக இருப்பதும் அவளுடைய கள்ளக்காதலன் ப்ளேசஸ் பாய்லன் அவளுடைய இசைப்பயணங்களை ஒருங்கிணைக்கும் அவளுடைய மேனஜராக இருப்பதும் ஜாய்ஸுக்கு மொசார்ட்டின் இசைநாடக வரிகளையும் அவற்றின் இசைத்தன்மையையும் பயன்படுத்திக்கொள்ள வாய்ப்புகளைக் கொடுக்கின்றன. மாலியின் பாடல்வரிகள் அவளுடைய கள்ளக்காதல்களை அறிந்த ப்ளூமுக்கு காதுப்புழுக்கள் (earworms) ஆகச் சதா மனதிற்குள் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கின்றன. 

மேலும் ஊடிழைப்பாவுகளை ஒன்றாகக் கோர்க்க ஜாய்ஸ் மாத்யூ ஆர்னால்ட், பதினாறாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த இத்தாலியத் தத்துவ அறிஞரான நோலாவைச் சேர்ந்த கியார்டானோ ப்ரூனோ  ஆகியோரின் கருத்துக்களையும் பயன்படுத்துகிறார்.  கியார்டானோ ப்ரூனோ  அவருடைய மத எதிர்ப்பு கருத்துக்களுக்காகக் கிறித்துவத் திருச்சபையால் வேட்டையாடிக் கொல்லப்பட்டவர். ப்ரூனோ பிரபஞ்சத்தின் எதிரெதிர் இயற்கை சக்திகள் அதிகபட்சச் சூடு, அதிகபட்சக் குளிர்  ஆகியன போலவே அதிக ஆழமான நன்மையும், அதிக ஆழமான தீமையும் ஏதோ ஒரு புள்ளியில் இணைந்து முடிவிலியை உண்டாக்கிவிடும் என்ற கருத்தையும் அதனால் பிரபஞ்ச பன்மைவாதம் (Cosmic Pluralism) என்ற தத்துவத்தையும் முன்வைத்தவர். ஜாய்ஸ் ப்ரூனோவின் இயங்கியலைப் பயன்படுத்தி தேசக் குடிமகன், ஒரு குறிப்பிட்ட மதத்தைச் சார்ந்தவன், ஆகிய அடையாளங்களின் எல்லைகளின் இறுக்கங்களை உடைத்துவிடுகிறார். மாத்யூ ஆர்னால்டின் விமர்சன சிந்தனைகளான நீதியறிவுடன் கூடிய பிரக்ஞை, கீழ்ப்படிதல், செயல்திறன் ஆகியவற்றுக்கும் அறிவுஜீவி சுதந்திரம், கலைத்தன்மையின் அழகு, யதார்த்தத்தை யதார்த்தமாக எதிர்கொள்ளும் பண்பு ஆகியவற்றுக்கிடையிலான  போராட்டங்களையும் ஜாய்ஸ் தன்னுடைய கதையாடலின் விசையாக (narrative force) பயன்படுத்துகிறார். 

ஊடிழைப்பாவுகளை நெய்யும் மேற்சொன்ன ஜாய்ஸின் திறமைகளாலும் கலை நுட்பங்களாலும், “யுலிசஸ்”  மொழியாலான மனிதப் பிரக்ஞையைப் பற்றிய தன்னிகரற்ற நாவலாக மிளிர்கிறது.

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்”: மொழிப் பரிசோதனைகளின் ரசவாதமும் அறிவுத்தோற்றவியல் கட்டமைப்பும் (Linguistic Alchemy and Epistemological Architecture in James Joyce's Ulysses)

ரோலாண்ட் பார்த்தின்  முறையை ஆதர்சமாகக் கொள்ளும் விமர்சகர்கள் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” நாவலை எழுத்தாளப் பிரதி (writerly text) என்று வகைப்படுத்துவார்கள். ஜாய்ஸ் தன்னுடைய “யுலிசஸ்” நாவல் மூலமாக ஆங்கில உரைநடையையே பெரிய மாற்றத்துக்கு உள்ளாக்கினார் என்பதை வேறு சொற்களால் சொல்வதுதான் அந்த நாவலை எழுத்தாளப் பிரதி என்று அழைப்பதும். 

ஜாய்ஸின் நடை அவரது ஒவ்வொரு படைப்பிலும் மேலும் மேலும் நுட்பமாவதாக இருந்தது. 1914 இல் வெளியான அவருடைய சிறுகதைத் தொகுப்பான  “Dubliners” ஒரு கருமியின் எச்சில் கையால் காக்கையை விரட்டாத மினிமலிச நடையைக் கொண்டிருந்தது. 1916 இல் வெளியான அவருடைய நாவல் “A Portrait of the Artist as a Young Man” அக ஒழுக்கின் முழுமையை அடைவதில் வெற்றி பெற்றது. “யுலிசஸ்” நாவலோ ஒரு புதிய மொழி மண்டலத்தை உருவாக்கியது. “Fennigan’s Wake” மொழியை அதன் அடிப்படை ஒலிகளுக்குக் குறைத்தும் பெருக்கியும் மொழியின் உடல் ஆதாரங்களை அசைத்துப் பார்த்தது. “Fennigan’s Wake” நாவலின் பரிசோதனைகளுக்கான மொழிப் புலம் ஆனால் “யுலிசஸ்” நாவலில்தான் அடித்தளமிடப்பட்டது. 

ஜாய்ஸின் மொழிப் பரிசோதனைகள் வெற்று அழகியல் அலங்காரங்களோ ஆடம்பர டம்பாச்சாரித்தனங்களோ அல்ல; அவை மொழியின் எல்லைகளை உடைத்து விரிவாக்குபவை;  மொழி சார் அறிவுத்தோற்றவியல் நிலைப்பாடுகளை விசாலப்படுத்துபவை. 

1921 ஆம் ஆண்டு ஜாய்ஸ் அவருடைய நண்பர் ஸ்டூவர்ட் கில்பர்ட்டுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் “யுலிசஸ்” நாவல் எப்படி ஹோமரின் காப்பியத்தைத் தன் அடிப்படைக் கட்டமைப்பாகக் கொண்டிருக்கிறது என்று விளக்கினார். ஜாய்ஸின் இந்தக் கடிதமும் அதனால் தெரியவந்த  “யுலிசஸ்” நாவலில் ஒளிந்திருக்கும் காப்பிய வடிவமும் இன்றளவும் நாவலை வாசிப்பதன் பொது நெறியை வழிகாட்டுவதாக அமைந்திருக்கின்றன. “யுலிசஸ்” நாவலின் ஹோமரிய காப்பியக் கட்டமைப்பு நாவலில் நிகழும் சாதாரண ஒரு நாள் சம்பவங்களுக்கு ஒரு காப்பிய சம்பவங்களின் இணை வடிவத்தை வழங்கியதோடு நாவலின் நிகழ்காலச் சாதாரணச் சம்பவங்களை அயர்லாந்தின் நவீன வரலாற்றின் அவ்வடிவங்களைக் கூர்ந்து பார்க்கவும் உதவியது. ஜாய்ஸ் ஸ்டூவர்ட் கில்பர்ட்டுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் மேலும் நாளின் எந்த நேரத்தில் “யுலிசஸ்” நாவலின் இணை சம்பவங்கள் நடக்கின்றன, ஒவ்வொரு சம்பவமும் உடலின் எந்த உறுப்போடு தொடர்புடையவை, ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்குமான நிறங்கள் என்னென்ன, அவற்றோடு தொடர்புடைய கலைகளும் அறிவியல்களும் யாவை, ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்கும் உரிய கதைசொல்லும் உத்தி இதனால் என்னென்னவாக இருக்கிறது என்பதையெல்லாம் உள்ளடக்கியதாக இருந்தது. The Gilbert Schema என்று ஜாய்ஸ் வாசகர்கள் அழைக்கும் இந்தக் கட்டமைப்பைச் சுருக்கமாகவேனும் தெரிந்துகொள்வது நாவலில் ஜாய்ஸ் நிகழ்த்தியிருக்கும் மொழி அற்புதங்கள் என்ன என்பதை வாசிப்பின்போது அறிய உதவும். 

“யுலிசஸ்” நாவலில் காலை எட்டுமணிக்கு முதல் பகுதி, நான்காம் பகுதி என இரு பகுதிகளின் சம்பவங்கள் நடந்தேறுகின்றன. இந்த இரண்டு பகுதிகளுக்கும் பதினொரு மணிக்கு நடக்கும் பகுதிக்கும் ஜாய்ஸ் எந்தவித உடலுறுப்புகளையும் நடையியல் வழிகாட்டியாகக் (stylistic guide)  கொடுக்கவில்லை. மற்ற அத்தியாயங்களுக்கு காப்பிய வடிவமைப்பில் நிகழும் சம்பவங்களுக்கு உடலுறுப்புகள் நடையியல் வழிகாட்டியாக இருக்கின்றன. மூன்றாவது   காலை எட்டு மணி காலிப்ஸோ பகுதி  சிறுநீரகங்களையும், நான்காவது மதியம் பன்னிரெண்டு மணி ஏயிலோஸ் பகுதி நுரையீரல்களையும், ஐந்தாவது மதியம் இரண்டு மணி ஸ்கைல்லாவும் சாரிபிடிஸும் பகுதி மூளையையும், ஆறாவது மாலை நான்கு மணி சைரன்ஸ்  பகுதி காதுகளையும், ஏழாவது இரவு பத்துமணி சூரியனின் எருது பகுதி கருவறையையும் எட்டாவது அதிகாலை இரண்டு மணி இத்தாக்கா பகுதி எலும்புக்கூட்டினையும் இறுதி பெனிலோப்பி பகுதி  சதையையும் நடையியல் வழிகாட்டிகளாகக் கொண்டிருக்கின்றன. 

The Gilbert Schema இவ்வாறாக ஜாய்ஸின் நடை நடை ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் முன்கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்டதாக இருக்கிறது என்பதைச் சொல்கிறது. உதாரணமாக “யுலிசஸ்” நாவலின் ஏயிலோஸ் பகுதி சம்பவங்கள் ஒரு செய்தித்தாள் அலுவலகத்தில் நடக்கின்றன; அதன் நடையியல் வழிகாட்டியாக நுரையீரல்கள் இருக்கின்றன. நாவலின் இந்தப் பகுதியில் ஜாய்ஸின் நடை மூச்சை உள்ளிழுத்து விடும் அலங்காரங்களைக் கொண்ட சப்தங்களாலும் சந்தங்களாலும் நிரம்பியிருக்கிறது. கதை  சம்பவங்கள் செய்தித்தாள் அலுவலகத்தில் நடைபெறுவதால் செய்தித்தாள்களின் அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகள், உச்ச ஸ்தாயி அலறல்கள், ஆகியவற்றையும்  ஜாய்ஸ்  தன் மொழிநடைக்குள் கொண்டு வந்துவிடுகிறார். இதுபோல சைரன்ஸ் பகுதியில் ஹோமரின் காப்பியத்தில் மயக்கி அடிமைப்படுத்தும்  பாடல்களை சைரன்ஸ்கள் பாடுகிறார்கள். இதற்கு இணையான ஜாய்ஸின் நாவலின் பகுதியில் ஜாய்ஸின் மொழிநடை இசையம்சங்கள் பொருந்தியதாக இருக்கிறது. ஹோமரின் காப்பியம் நாவலுக்குக் கட்டுமானத்தை வழங்குகிறதென்றால் அதிலிருந்து பெறப்பட்ட சமகால வடிவம் ஜாய்ஸின் கைகளில் அந்ததந்தப் பகுதிக்குரிய பிரத்யேக நடையையும் கொண்டிருக்கிறது. 

ஹோமரின் காப்பியம் “யுலிசஸ்” நாவலுக்குரிய கட்டுமானத்தைத் தருகிறதென்றால் வில்லியம் ஷேக்ஸ்பியரும் அறிவார்ந்த தத்துவ அறிஞர்களின் (Scholastic philosophers) கருத்துக்களும் நாவலின் தத்துவார்த்த மோதலுக்குரிய சந்தர்ப்பங்களைக் கொடுக்கின்றன. நாவலின் ஒன்பதாவது அத்தியாயமான ஸ்கைல்லாவும் சாரிபிடிஸும் பகுதியில் ஸ்டீபன் டெடலாஸ் அயர்லாந்தின் தேசிய நூலகத்தில் ஷேக்ஸ்பியரின் “ஹேம்லட்” நாடகத்தைப் பற்றி உரையாற்றுகிறான். மிகவும் சுயத்தன்மை வாய்ந்த அந்த உரையில் ஸ்டீபன், ஜார்ஜ் ரஸ்ஸல் தியொஃபிஸ்டு தத்துவத்தைப் பின்பற்றி  கலையை வடிவமற்ற ஆன்மீகச் சாரம்சங்களாகவும், உலகாயதச் சரிதை இல்லாததாகவும் கூறுவதை எதிர்த்து வாதிடுகிறான். ஹேம்லட் நாடகத்தில் ஷேக்ஸ்பியர் இளமையான இளவரசன் ஹேம்லட்டோடு தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளவில்லை, ஹேம்லட்டின் தந்தையின் ஆவியுடனேயேதான் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்கிறார். ஹாம்லெட் இளவயதில் மரித்துப் போன ஷேக்ஸ்பியரின் மகன் ஹேம்னெட் என்றும்,  கள்ளக்காதலில் ஈடுபடும் நாடகத்தில் வரும்  அரசி ஜெர்ட்ரூட்  ஷேக்ஸ்பியரின் விசுவாசமற்ற  மனைவி ஆன் ஹாத்வே என்றும் வாதிடுகிறான். அவனுடைய வாதத்தின் ஒரு பக்கத்தில் ஸ்கைல்லாவின் பாறையாக அரிஸ்டாட்டிலிய நெறிகள், ஷேக்ஸ்பியரின் பிறப்பிடமாகிய ஸ்டான்ஃபோர்ட் அப்பான் ஏவென் என்ற கிராமம், பொருளாயவாதம் ஆகியவை இருக்கின்றன; பரபக்கமாக சாரிபிடிஸின் விழுங்கும் சுழலென பிளேட்டோனிய மெய்யியல், மறைபொருளியல், லட்சியவாதம், லண்டன் எனும் நகரம் ஆகியன இருக்கின்றன.  ஸ்டீபன் தாமஸ் அக்வினாஸின் தத்துவத்தில் இருக்கின்ற ஒருங்கிணைப்பையும் தன் உரையில் செய்ய முயற்சி செய்கிறான். ஜாய்ஸின் கதை சொல்லலும் நடையும் இதனால் ஸ்டீபனின் அகத்தின் தனிமொழியாகவும், மூன்றாவது நபரின் விவரணையாகவும், நாடகப் பிரதியாகவும் மாறி மாறி அழகு பெறுகிறது. ஸ்டீபன் கலைஞன் என்பவன் நிலைபேறுடைய கற்பனையின் புரோகிதன் என்று தன்னுடைய உரையில் நிறுவுகிறான். கலைஞனால் சாதாரணத் தினசரி நிகழ்வையும் அனுபவத்தையும் என்றும் நிலைத்திருக்கக்கூடிய ஒளிபொருந்திய கலைப்படைப்பாக மாற்றமுடிகிறது. ஜாய்ஸ் ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகத்தை ஊடிழைப் பிரதியாகக் கையாளுவதன் மூலம் தன்னுடைய அழகியல் முறைமை என்ன என்பதையும் தெரிவித்துவிடுகிறார். 

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் வளரும் துறையாக இருந்த ஒப்பீட்டு மொழியியலில் (philology)  ஜாய்ஸுக்கு மிகுந்த ஈடுபாடு இருந்தது. டப்ளின் நகரத் திருச்சபை ஆயராக இருந்த ரிச்சர்ட் ஷெனவிக்ஸ் டிரெஞ்ச் (Richard Chenevix Trench) எழுதிய On the Study of Words (1851) என்ற நூல் ஜாய்ஸின் எழுத்துக்கலையை வெகுவாக பாதித்தது. டிரெஞ்ச் இந்த நூலில் எந்தவொரு மொழியிலும் உள்ள ஒவ்வொரு சொல்லுமே புதைபடிவ கவிதை (Fossil Poetry)  என்று வாதிட்டிருந்தார்.

ஆங்கில மொழி என்பது நீதியின் வெப்பமானி என்று வாதிட்ட டிரெஞ்ச் , அது ஒரு தேசத்தின் வரலாற்று அவதாரம் எனவும் அது செல்டிக், ஜெர்மானிய, லத்தினீய, நார்மன் வெற்றிகளை, கையகப்படுத்துதல்களை தன்னகத்தே புதைபடிவ அடுக்குகளாகக் கொண்டிருக்கிறது என்றும் நிறுவினார். டிரெஞ்ச்சின்  நூல் முன்வைத்த நுட்பங்களை ஜாய்ஸ் தன்னுடைய மொழித் தொல்லியலை உருவாக்கப் பயன்படுத்திக்கொண்டார். ஜாய்ஸின்  Portrait of the Artist as a Young Man நுண்ணுணர்வுள்ள பெரிய அளவிலான வேர்ச்சொல்லியலைப் பயன்படுத்தி ஸ்டீபன் கலை முதிர்ச்சி அடைவதை மறைமுகமாக விளக்கியது.  “யுலிசஸ்” நாவலிலோ ஒப்பீட்டு மொழியியல் கதையாடலின் மைய எந்திரமாக இருக்கிறது. ஜாய்ஸின் நுண்ணுணர்வு மிக்க சொற்களின் தேர்வு “யுலிசஸ்” நாவலை இதனால் மொழிக்கான ஒரு  தொல்லியல் அகழ்வாராய்ச்சிக்கான இடமாக மாற்றிவிடுகிறது.

“யுலிசஸ்” நாவலின் மொழிப்பரிசோதனைகளை மேற்சொன்ன வேர்ச்சொல் விரிவாக்கம் தவிர பல வகைமைகளாகப் பிரிக்கலாம். உண்மையில் அதனுடைய எண்ணற்ற மொழிப்பரிசோதனைகளில் “யுலிசஸ்” தன்னிகரற்றது. 

அகத்தனிமொழிகளும், நனவோடை உத்திகளும் ஜாய்ஸுக்கே உரியவை. அகத்தனிமொழிகளில் ஜாய்ஸ் கதாபாத்திரங்களின் பேசப்படாத எண்ணங்களைத் தரும்போது அவற்றின் அடிப்படை இலக்கண வாக்கிய அமைப்புகளை, தர்க்கத்தை,  சிதைப்பதில்லை ; ஜாய்ஸின் நனவோடை உத்திகளோ தடைசெய்யப்படாத, சப்தத்தாலும், அர்த்தத்தாலும், நினைவாலும், நனவாலும் ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்புடைய, ஒன்றை ஒன்று தழுவியும் ஒழுகியும் செல்கிற ஓட்டத்தைத் தருகின்றன. ஜாய்ஸின் நனவோடைகள் புலனுணர்வு அவதானங்கள், உடனடி உணர்ச்சிகள், உயிர்த்தெழுந்த நினைவுகள் என  ஒழுகியும் வழுக்கியும் செல்கின்றன. இவை கதாபாத்திரத்துக்குக் கதாபாத்திரம் மாறுபடுகிறது என்பது கூடுதல் சிறப்பு.

மூன்றாவது அத்தியாயத்தில் ஸ்டீபனின் நனவோடை ஒரு புத்திஜீவியின் நனவோடையாக இருக்கிறது. சாண்டிமௌண்ட் ஸ்டிராண்டில் நடந்து செல்லும் ஸ்டீபனின் மனம் ஓர் அறிஞருடைய மனம் ; அது ஒரு கருத்துக்கு இன்னொரு கருத்தில் தொடர்புப்படுத்திச் சிந்தித்துப் பழக்கப்பட்டது. ஸ்டீபனின் நனவோடையில் எனவே அரிஸ்டாட்லிய கருப்பொருள்கள், கவித்துவப் படிமம் ஆகியவற்றோடு அவனது தாயாரின் நினைவுகளும் சேர்ந்து அலையடிக்கின்றன. 

எட்டாவது அத்தியாயத்தில் இதற்கு நேரெதிராக லியோபோல்ட் ப்ளூமின் நனவோடை ஓடுகிறது. ப்ளூமின் நனவோடை நேரடிக் காட்சி அனுபவங்களைச் சேர்ந்தது, புலனுணர்வுகளின் விழிப்பும் மயக்கமுமாகச் சொற்களாவது எனவே சிதறுண்டது. ப்ளூமின் நனவோடை கிட்டத்தட்ட உண்டு செரித்தலைப் போல இருக்கிறது. உணவு, கடந்து செல்லும் விளம்பரம், ப்ளூமின் மனைவி மாலியைப் பற்றி வேட்கை கலந்த நினைவுகள் அனைத்தும் ப்ளூமின் புலனுணர்வுகளால் உள்வாங்கப்பட்டுச் சிதறுண்ட சொற்களாகச் செரிக்கப்படுகின்றன.  டப்ளின் நகரமே ப்ளூமின் நனவோடைக்குச் செரிமானமாகிறது. 

ஜாய்ஸின் நனவோடைகளில் உச்சபட்சச் சாதனை “யுலிசஸ்” நாவலின் கடைசி அத்தியாயத்தில் மாலி ப்ளூமின் நனவோடையில் நடந்தேறுகிறது. முற்றுப்புள்ளிகளில்லாமல், இலக்கணத்தின் தடைகள் ஏதுமில்லாமல், மாலியின் உதிரப் போக்கு போல, ஜிப்ரால்டர் ஜலசந்தியும், டப்ளின் நகரமும் என தொடர்புறுத்தும் நினைவுகளோடு மனிதப் பிரக்ஞையின் எல்லைகளற்ற தொடர்ச்சியாகப் பெண்மையாக உயிரின் அலைகளை ஆமாம் ஆமாம் என்று ஆமோதிக்கும் சக்தியாக அவளுடைய நனவோடையுடன் “யுலிசஸ்” முடிகிறது. 

ஜாய்ஸ் தன் கதைசொல்லலில் மூன்றாவது நபர் கதை சொல்லல் என்பதன் இயல்பையே அடிப்படையில் மாற்றிவிடுகிறார். நூலாசிரியரின் குரலில் அத்தனையும் விவரிக்கப்படுவதில்லை. கதாபாத்திரங்களும், நூலாசிரியரும் சேர்ந்தும் சேராமலும் அவர்களுடைய நனவோடைகள் பன்மையாக மாறுகின்றன. இந்தப் பன்மை வாசகர்களைத் தன் மையமற்ற தன்மையால் அசரடிக்கக்கூடியது. “யுலிசஸ்” நாவலில் கதை சொல்லும் குரல் நுண்ணுணர்வு மிக்க நீர் தளும்பும் பாத்திரம் போலச் செயல்படுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிக்கும் எண்ணத்திற்கும் எற்ப பாத்திரம் ததும்புகிறது, நீர் சிந்துகிறது, தன்னை சமனப்படுத்திக்கொள்கிறது, தத்தளிக்கிறது. இது உத்திகளின் திறன்களைக் காட்சிப்படுத்தும் தோரணை அல்ல; மாறாக ஒவ்வொரு நடையும் என்னவாக கருத்தியலால் எல்லைகள் உடையதாக இருக்கிறது என்பதைச் சுட்டிக்காட்டுவதாகும். குழந்தை பிறப்பு நிகழும் மருத்துவமனை ஒன்றில் ஜாய்ஸின் மொழி பிறப்பின் நோவுகளைக் கொண்டதாக இருக்கிறது. ஆனால் பிரசவத்தின் போது கூட இருக்கும் மருத்துவ மாணவர்களின் உரையாடல்களோ கலவி, கருத்தரித்தல், ஆகியன பற்றிய களியேறிய நகைப்புகளாக இருக்கின்றன. கொஞ்சம் கொஞ்சமாக ஆங்கிலத்தின் அத்தனை கிளைமொழிகளும் சேர்ந்து பிறப்பு அதற்கே உரிய குழப்பங்களும், கலக்கங்களும், கொண்டாட்டங்களும் நிறைந்ததாக மாறுகிறது. ஒவ்வொரு பேச்சும் குரலும் கொண்டிருக்கும் கருத்தியல் இறுக்கம் அதன் பல்குரல்தன்மையால் உடைந்துபோக உலகம் உலகமாக வாசகருக்குப் பரிச்சயமாகிறது. அந்தோணி பர்கஸ் இதனால் ஜாய்ஸின் நாவலை உலகமயமாக்கலின், பல கலாச்சாரத்தன்மைகளின், நமது சமகாலத்தைக் கட்டியங் கூறிய படைப்பு என அறுதியிட்டார். 

கதையாடலின் மரபுகள் அனைத்தையும் மீறியதாலும் உடைத்ததாலும் மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தில் இருக்கும் அறிவுத்தோற்றவியல் நெருக்கடிகளை முன்னுக்குக்கொண்டுவந்த அதே சமயம் “யுலிசஸ்” மொழி, புற உலகு, மனிதப் பிரக்ஞை ஆகியவற்றுக்கிடையிலான உறவுகளைக் கவனப்படுத்தியது.

ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” உலக இலக்கியத்தில் தன்னிகரற்ற படைப்பு.

“யுலிசஸ்” நாவல் பற்றி இன்னும் இரண்டு அல்லது மூன்று  கட்டுரைகள் எழுதுவேன்.