பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்

பாஷோவின் ஹைக்கூ கவிதைகள் 

தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி, தமிழ்வெளி பதிப்பக வெளியீடு. புத்தக வடிவமைப்பு: யுகாந்தன், ஜப்பானிய மரச்செதுக்கு ஓவியங்கள்  அடங்கியது: தொடர்பு எண்: +91 90940 05600 

———

கவிதை, கவிதையியல் ஆகியன பற்றிய என்  சிந்தனைகளுக்கும் அவற்றின் தொடரிழைகளுக்கான, ஊடுபாவுகளுக்கான அடிகட்டுமானங்களை பாஷோவின் கவிதை மொழிபெயர்ப்புக்கு நான் எழுதிய ஒன்பது பாகங்களைக் கொண்ட ஜென் தருணங்களைப் பற்றிய முன்னுரையில் வாசிக்கலாம்.

——-

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 1. மலைப்பாதை

———-

பாஷோவின் ஹைக்கூ கவிதைகள் ஜென் தருணங்கள் பலவற்றை உருவாக்கக்கூடியன. ஜென் தருணங்கள் திடீரென உருவாகக்கூடிய உணர்வறிதலை கவனப்படுத்தப்படக்கூடியவை. பாஷோ கவிதைகளில் பின்வரும் மொழிபெயர்ப்பை வாசியுங்கள்.

ப்ளம்மின் வாசனையினூடே

சூரியனின் திடீர் எழுச்சி

மலைப்பாதை!

இதன் ஜப்பானிய மூலம்:

Ume ga ka ni

notto hi no derà

yama ji kana

இதற்கு ஆங்கிலத்தில் பல மொழிபெயர்ப்புகள் இருக்கின்றன:

Mountain path – 

sun rising 

through plum scent. 

என்பது லூசியன் ஸ்டிர்க்கின் மொழிபெயர்ப்பு 

A waft of ume

and out of the blue the sun 

on the mountain path 

என்பது ஆண்ட்ரூ ஃபிட்ஸிமோன்ஸின் மொழிபெயர்ப்பு. உணர்வெழுச்சி ப்ளம்மின் வாசனையால் தூண்டப்பட்டாலும் சூரிய தரிசனமானது மலைப்பாதையாலேயே சாத்தியமானது. ஆகவே ஜென் தருணத்திற்கான realisation உணர்வெழுச்சியின் அழகு  ஈர்த்தாலும் தரிசனத்திற்கு இட்டுச்சென்றது பாதையே அது கரடு முரடான pathless path  என்று எனக்குத் தோன்றியதால் என் மொழிபெயர்ப்பு பின்வருமாறு இருக்கிறது;

ப்ளம்மின் வாசனையினூடே

சூரியனின் திடீர் எழுச்சி

மலைப்பாதை!

இதில் சூரியனுக்கல்ல, மலைப்பாதைக்கே என் ஆச்சரியக்குறி.

——

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 2. செர்ரி பூத்திரள்

———-

 மரச்செதுக்கு ஓவியத்தில் (1899) சாமுராய் வீரனொருவன் செர்ரி மரத்தடியில் செர்ரி பூக்கள் பூத்துக்குலுங்கும் காலத்தில் பாரம்பரியமாக நடைபெறும் கொண்டாட்டங்களில் பங்கேற்கும் போது செர்ரி பூக்கள் அவன் மேல் சொரிகின்றன; அவன் ஏதோ ஒரு அறிப்படாத அபாயத்திலிருந்து தன்னைத் தற்காத்துக்கொள்பவன் போல நிற்கிறான். 

ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தில் செர்ரி மரங்கள் பூத்துக் குலுங்கும் காலங்கள் விமரிசையாகக் கொண்டாடப்படுகிறன. மக்கள் செர்ரி மரங்களலடியில் அமர  பிக்னிக் போவது, குடிப்பது என அவற்றை வெகுவாகக் கொண்டாடுவார்கள்.  பொதுவாக மார்ச், ஏப்ரல் மாதங்கள் செர்ரி பூப்பதற்கான பருவங்கள். செர்ரி பூக்கையில் அபரிதமாகப் பூத்துக் குலுங்கி அம்மரங்கள் இருக்கும் இடங்களை வண்ணமயமாகக் கோலாகலமாக மாற்றிவிடும். ஆனால் அவை வெகு குறைவான காலமே நீடித்திருக்கும். செர்ரி மரங்கள் தங்கள் பூக்களை வெகு சீக்கிரம் கொட்டிவிடும். செர்ரி மரங்களின் பூப்பு ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தில் நிலையாமையையும் பற்றற்ற தன்மையையும் குறிப்பிடுபவையாகக் கருதப்படுகின்றன.

பாஷோவின் கவிதைகளில் செர்ரி மரங்களும் அவற்றின் பூத்திரள்களும் அடிக்கடி இடம்பெறுகின்றன. பாஷோ நிலையாமை, நிலைத்திருத்தல், மறைதல், கொண்டாட்டம், நமது பங்கேற்பு என பல கருத்துக்களை செர்ரி மரங்களையும் அவற்றின் பூக்களையும் வைத்து சொல்கிறார். 

பாஷோவின் கவிதைகளின் ஆங்கில மொழிபெயப்புகளின் Blossom என்ற வார்த்தை பெயர்ச்சொல்லாகவும் வினைச்சொல்லாகவும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. நான் அதன் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பில்  பெயர்ச்சொல்லாகப் பயன்படுத்தப்படுமிடங்களில்  நான் ‘பூத்திரள்’ என்ற வார்த்தையைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறேன்.

பாஷோவின் பின்வரும் ஹைக்கூ பற்றிய சுயச் சுட்டு கவிதை ( self referential poem) அதி நவீனமானது:  

இன்னொரு ஹைக்கூ?

இன்னும் செர்ரி பூத்திரள்கள் இருக்கின்றன

-என்னுடைய முகமல்ல

செர்ரி பூத்துக்குலுக்கும் காலத்தை ஹைக்கூவோடு அதாவது மிகச் சிறிய வடிவம் , எனவே மிகச் சிறிய காலத்திற்கு உரியதாக ஒப்பிடும் பாஷோ உலகம் தொடர்ந்து இளமையாக இருப்பதை, ‘இன்னும் செர்ரி பூத்திரள்கள் இருக்கின்றன’ என்றும் தான் அதில் இல்லாதிருப்பதையும் சொல்கிறார்.

பாஷோவின் இன்னொரு meta haiku:

எனக்குத் தனித்திறன் இருக்குமானால்

செர்ரி மெல்லிதழ்கள் விழுவதைப் போல

பாடுவேன்

பாஷோவின் ஹைக்கூக்கள் விடுபடலைப் பாடுகின்றன.

——

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 3. சிள்வண்டு

———-

பாஷோவின் கவிதைகளை வாசிப்பதென்பது நுண்ணுர்வுகளை வளர்த்துக்கொள்வதாகும். நுண்ணுணர்வு பயிற்சியால் வளர்த்துக்கொள்ளப்படுவதே அன்றி இயல்பிலேயே பிறப்பிலேயே யாருக்கும் வாய்ப்பதில்லை. நுண்ணுணர்வு, கூரிய அவதானங்களைத் தொடர்ந்த பயிற்சியாலும் கல்வியாலும் பரிசீலித்துக்கொண்டே இருப்பதன் மூலம் உருவாகும் மனப்பழக்கத்தின் விளைவு.  சின்னஞ்சிறிய விபரங்களைக் கூர்மையாகக் கவனித்தல், அவற்றைப் பதிவு செய்தல், அவற்றை உருவகமாக்குதல் பாஷோவின் கவிதைகளில் தொடர்ந்து காணப்படுகிறது. பாஷோவின் கவிதைகளில் அடிக்கடித் தென்படும் சிள்வண்டு பாஷோ சின்னச் சின்ன சப்தங்களையும் கவனிப்பதையும் அவற்றை தன்னுடைய கவிதைகளில் கொண்டுவருவதையும் சொல்வதற்கு நல்ல உதாரணமாகும். பாஷோவின் சிள்வண்டு ஹைக்கூக்கள் இரண்டைக் கீழே தருகிறேன். அவற்றுக்கு விளக்கம் எழுதி வாசக நண்பர்களின் நுண்ணுணர்வைக் குறைத்து மதிப்பிட விரும்பவில்லை.

1 

சிள்வண்டு

தொடர்ந்து ரீங்கரித்ததா

வேறெதுவும் அதற்குத் தெரியாதவரை?

2

தனிமை-

மாட்டிக்கொண்ட சிள்வண்டு

சுவரில் தொங்குகிறது

——-

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 4. இலையுதிர் காலம்

———-

பாஷோவின் கவிதைகளில் பருவங்களும் வானிலை மாற்றங்களைப் பற்றிய அவதானங்களும் அறிக்கைகளும் சதா இடம் பெறுகின்றன. அவற்றில் இலையுதிர்காலம் பற்றிய அவதானங்கள் தொடர்ந்த மாற்றத்துக்குள்ளாகும் மனித வாழ்வைப் பற்றிய துல்லியமான படிமங்களை முன் வைக்கின்றன.  வைர சூத்திரம் எல்லாமே கனவாக, குமிழியாக, அதீத கற்பனையாக, பனித்துளியாக, ஒரு மின்னலடிப்பாக இருப்பதைக் குறிப்பிடும். பாஷோவின் கவிதைகளில் இந்தத் தற்காலிக குமிழி என்னவாக இருக்கிறது, அதில்  நேர்த்தியான விடைபெறுதல் என்னவாக இருக்க முடியும், இலையுதிர்காலம் என்பது மறுஜனனத்திற்கான காலம் என்பதைச் சுட்டுதல் என பல அவதானங்களைக் காணலாம். பாஷோவின் இலையுதிர்காலம் உள்ளிட்ட பருவங்கள் பற்றிய கவிதையாக்கங்கள் பெரும்பாலும் ஒரு பருவம் என்ன செய்கிறது என்பதை கூர்மையாக விவரிப்பதில் அடங்கியிருக்கிறது. பாஷோவின் கவிதையாக்க பருவகால விவரிப்புகள் யதார்த்தத்தில் நிலை கொண்டிருப்பவை; நவீனத்துவ கவிதைகளில் காணப்படுவது போன்ற (உதாரணம் டி.எஸ்.எலியட்- “When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherized upon a table”) மனநிலையின் புறத்தோற்றமான paranoid அறிக்கைகள் அல்ல. இலையுதிர்காலம் பற்றிய எண்ணற்ற பாஷோவின் கவிதைகளில் மூன்று கீழே:

1

ஒரு தெரு கேளிக்கையாளன்

வாழ்க்கை வழி செல்கிறான் ஒரு குரங்கைச் சுமந்தவாறு

-இலையுதிர்கால நிலா

2

ஒவ்வொரு இலையுதிர்காலத்திலும்-

நெல் வயல்கள், சமுத்திரம்

ஒரே பச்சை

3

பயணத்தின் முடிவில்

இன்னும் உயிருடன்

இலையுதிர்கால மாலை

——-

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 5. பயணமும் பயணியும்

--------------------------------

பாஷோவின் கவிதை ஒன்று:

எனது பெயர்

பயணி என்பதாக இருக்கட்டும்

முதல் மழை

மட்சுவோ கின்சாகு பாஷோ (1644-1694) சாமுராய் பாரம்பரியம் கொண்ட ஜப்பானிய குடும்பத்தில் யுயெனோ என்ற ஊரில் பிறந்தார்; தன் வாழ்நாள் முழுக்க அலைந்து திரிபவராக வாழ்ந்தார். 1679 இல் தன் தலையை மழித்து மடாலயம் எதிலும் சேராத பௌத்த துறவியாகிய பாஷோ 1681 இல் புட்சோ என்ற பௌத்த துறவியை குருவாக ஏற்றுக்கொண்டு ஜென் பௌத்த வழிமுறைகளையும் சீன தாவோயிசத்தையும் பின்பற்ற ஆரம்பித்தார். பாஷோவின் கவிதைகளோடு இணைத்து லாவோ ட்சூவின் தாவோ தெ ஜிங் நூலை வாசிப்பது பாஷோவின் கவிதைகளை ஆழமாகவும் அணுக்கமாகவும் வாசிக்க உதவும். 1683 ஆம் ஆண்டு பாஷோவின் குடிசை அவர் வாழ்ந்த பிராந்தியத்தில் ஏற்பட்ட பெரும் தீ விபத்தில் தீக்கிரையானது. அதிலிருந்து வீடற்றவராக அலைந்து திரிந்த பாஷோ யார் அழைக்கிறார்களோ அவர்கள் ஊருக்குச் சென்று குறுகிய காலம் தங்குவது, கவிதைகள் புனைவது என வாழ்ந்தார்.  பாஷோ பயணங்கள் மேற்கொண்ட வழித்தடங்கள், மலைப்பாதை, தங்கிய வீடுகள், ஊர்கள், அவற்றின் பருவகாலங்கள், செடிகள், கொடிகள், பூக்கள் எனப் பலவும் அவருடைய கவிதைகளில் பதிவாகியிருக்கின்றன. சைவ பக்தி கவிஞர்கள் ஊர் ஊராகச் சென்று சென்று சிவத்தலங்களைப் பாடியது போலவே வைணவ பக்தி கவிஞர்கள் நடைபயணங்கள் மேற்கொண்டு விஷ்ணு தலங்களை மங்களாசாசனம் செய்தது போலவே பாஷோவும் ஊர் ஊராய் சென்று  கவிதைகள் இயற்றிப் பாடினார். என்ன, பாஷோவின் பயணங்களிலும் கவிதைகளிலும் கோவில்களும் மடலாயங்களும் வெகு குறைவாகவே இருந்தன.  பாஷோவின் ஹைக்கூ ஒன்று:

நான்கு கோவில் வாயில்கள்

ஒரு நிலவின் கீழ்

நான்கு மதப்பிரிவினைகள்

வாழ்க்கையை ஒரு புனித பயணமாகக் கருதுவது என்பது ஒரு நைந்து தொய்ந்த  உருவகம் என்றாலும் பாஷோவின் கவிதைகளில் புனிதப் பயணத்தை, எனவே வாழ்க்கையை எந்தச் சூழலிலும் விடாது வாழ்வதை, அதை மேற்கொள்வதற்கான விடாப்படியான மனோபலத்தை வலியுறுத்தும் அம்சத்தை முக்கியமானது எனலாம். 

இந்தக் கருத்தை வெளிப்படுத்தும் பாஷோவின் கவிதை:

நான் உறுதியாக இருக்கிறேன்

தரிசு நிலங்களை வெளிறச் செய்வதற்கு

எனது உடல் காற்றினால் துளைத்தெடுக்கப்படுகிறது

வாழ்வதற்கான மனோபலம் ( will to live), வாழ்வதற்கான வேட்கை ஜப்பானிய பண்பாட்டின் ஆதாரமான விழுமியங்களில் ஒன்று எனக் குறிப்பிடும் பல அறிஞர்கள்  இது இந்திய மெய்யியல் மரபுகளிலிருந்தே ஜப்பானுக்குச் சென்றிருக்கவேண்டும் என எழுதத் தவறுவதில்லை. 

பயணிப்பது பயணிகள் மட்டுமல்ல.

பயணத்துக்கான மனோபலத்தை வலியுறுத்தும் பாஷோவின் இன்னொரு கவிதை:

குளிர்கால முதல் மழை

நான் சோர்வாய்த் தொடர்ந்து நடக்கிறேன்

என் பெயர்- பயணி

——-

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 6 ஆலங்கட்டி மழை

—————————

ஜென் தருணங்கள் திடீரென உருவாகக்கூடிய உணர்வறிதலை கவனப்படுத்தப்படக்கூடியவை என ஏற்கனவேக் குறிப்பிட்டேன். 

1681 ஆம் ஆண்டு பாஷோவின் மாணவர் ரிக்கோ பாஷோவுக்கு ஒரு மலர்ச்செடியை பரிசளித்தார். அதைத்தொடர்ந்து பாஷோவிடம் பதினைந்து மாணவர்கள் ஜென் பௌத்தத்தைக் கற்றுகொள்ள சேர்ந்தார்கள். கவிதையை மையமாகக் கொண்ட இந்த புத்த சங்கத்தில் திடீர் உணர்வறிவை, தரிசனத்தைப் பெறுவதற்கான பல புத்த சங்கத்திற்கான கவிதைகளை பாஷோ இயற்றினார். இந்தக் கவிதைகள் பெரும்பாலும் குழந்தை விளையாட்டுக்களையும் திடீரென ஆனால் குறைந்த நேரமே பெய்யும் ஆலங்கட்டி மழையையும் கவனப்படுத்துவதாக இருந்தன. ஆலங்கட்டி மழை அனுபவம் எந்த மாற்றத்தையும் யாரிடமும் உண்டாக்கவில்லை எனில் அதை பாஷோ கடுமையாக விமர்சிப்பவராக இருந்தார். உதாரணமாக பாஷோவின் ஒரு கவிதை:

ஆலங்கட்டி மழை-

பழைய கருவாலி மரத்தைப் போல

நான் என்றுமே மாறுவதில்லை

ஜென் தருணங்களை உருவாக்குவதற்காக இயற்றப்பட்ட கவிதைகளை எப்படி மொழிபெயர்ப்பது என்பது சில வழிமுறைகளைக் காட்டுவது போலவே சில சிக்கல்களையும் கொண்டதாக இருக்கிறது. பாஷோவின் கவிதைகளில் பல தெளிவற்ற படிமங்களைக் (ambiguous images) கொண்டதாக இருக்கின்றன.  நான் மொழிபெயர்ப்பளானாக தெளிவற்ற சில கவிதைப் படிமங்களை தெளிவற்ற விதத்திலேயே வைத்திருப்பது என முடிவு செய்து அதை அவ்வாறே மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். ஏனெனில் தெளிவற்றதாக உடனடி வாசிப்பில் தோன்றக்கூடிய சில கவிதைகள் மனதில்  அசை போட்ட வண்ணம் இருக்கையில் அனுபவத்தின் உரைகல்லில் உரசுகையில் திடீரென ஒளிரக்கூடும்.

ஆலங்கட்டி மழை எப்போது பெய்யும் என யாருக்குத் தெரியும்?

பின்வரும் கவிதை மொழிபெயர்ப்பில் தெளிவற்ற தன்மையை நான் வேண்டுமென்றே விட்டு வைத்திருக்கிறேன்:

நிலவு மலர் வளையமான

மூங்கில் தோப்பு

குயிலின் பாடல்

மேற்கண்ட கவிதையில், அதன் மொழிபெயர்ப்பில், மூலத்தில் இருப்பது போலவே நிலவா, மூங்கில் தோப்பா, குயிலின் பாடலா எது எதற்கு மலர் வளையமாக இருக்கிறது என்ற தெளிவற்ற தன்மை (ambiguity) இருக்கிறது. அதை அப்படியே வைத்திருப்பதுதான் வாழ்பனுபவத்தில் ஆலங்கட்டி மழை போல திடீர் உணர்வறிவுக்கு, தரிசனத்திற்கு வழிவகுப்பதாக இருக்கும். 

பாஷோவின் எந்தக் கவிதையில் தெளிவற்றதன்மையை  வைத்திருப்பது எந்தக் கவிதையில்  அதை வைத்திருக்கக்கூடாது என்பதை தேர்ந்தெடுப்பதற்கும் ஒரு முறை இருக்கிறது. ஜப்பானிய மொழியில் இதை kireji - கிரெஜி என்றழைக்கிறார்கள். ஆங்கிலத்தில் இது ‘வார்த்தையை வெட்டுதல்’ என்று அப்படியே மொழிபெயர்க்கப்படுகிறது. அதாவது கவிதையில் ஒரு வார்த்தை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்த திசைகளைச் சுட்டுமானால் அங்கே அந்த ஹைக்கூவின் தெளிவின்மையை அப்படியே வைத்திருக்கவேண்டும். அதை நகாசு வேலை செய்து தெளிவாக்கக்கூடாது. இல்லை அதை நான் தெளிவாக்குவேன் என்று கிளம்பினீர்களென்றால் அது பழைய கருவாலி மரத்தின் மேல் பெய்த ஆலங்கட்டி மழையாகத்தான் முடியும்.

மற்றபடிக்கு கவிதையோ கவிதை மொழிபெயர்ப்போ எனக்கு பாஷோவின் பினவரும் கவிதை போலத்தான்:

குயில்-

பாடு, பற, பாடு

மீண்டும் ஆரம்பி

இதில் ‘குயில்’ என்ற சொல்லோடு  ஒரு ஏகாரம் கூடச் சேர்க்க மாட்டேன்.

—-

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 7. உண்மை

————

ஜென் பௌத்தத்திலும் தாவோயிசத்திலும் ஒரு கலைஞனின் வாழ்க்கைக்கான  வழியை பாஷோ அடையாளம் கண்டுகொண்டார்.  தியானமும், கூரிய அவதானமும், உணர்வுகள் செழுமைப்படுத்தப்பட்ட தினசரி வாழ்க்கையும்  அவற்றை வெளிப்படுத்துவதற்கான கூரிய மொழியும் அவருக்கு வாய்த்திருந்தன. பாஷோவின் கவி வாழ்வை ஜப்பானிய மொழியில் fūgo என்றழைக்கிறார்கள். அதை உணர்வுகளின் செழுமை மிகுந்த வாழ்வு எனத் தமிழ்ப்படுத்தலாம். தன்னுடைய கவி வாழ்வில் என்ன தேடினார் பாஷோ? இயற்கையின் பகுதியான ( கவனிக்க இயற்கையிலிருந்து வேறுபட்ட அல்ல) மனித மனதின் நிரந்தர உண்மைகள்  என்ன என்பதை பாஷோ தேடினார் என்று சொல்லலாம். பாஷோவின் கவித்துவ உண்மைகள் என்ற தலைப்பில் ஒரு முழு நீள புத்தகமே எழுதலாம். பாஷோவின் பார்வையின் சில அம்சங்களை மட்டும் கவனப்படுத்தலாம் என நினைக்கிறேன்.

பாஷோவின் கவிதை ஒன்று ஜப்பானிய மரபான நாடகமான நோ அரங்கத்தில் அடிக்கடி பயன்படுத்தப்படும் வசனம் ஒன்றிலிருந்து ஆரம்பிக்கிறது:

ஓஹ் எனக்கு ஒன்றுமே நடந்திருக்கவில்லை!

நேற்று கடந்து சென்றுவிட்டது

ஃபுகு சூப்

ஃபுகு என்பது மிகவும் சுவையான, ஜப்பானில் கிடைக்கக்கூடிய மீன் வகைகளுள் ஒன்று; அது ஆளை உடனடியாகக் கொல்லக்கூடிய விஷமும் நிரம்பியது. விஷம் சரியாக நீக்கப்படாத ஃபுகு மீனின் சூப்பை அருந்தினால் மரணம் நிச்சயம்.  வாழ்க்கையின் ஒவ்வோரு நாளும் அருஞ்சுவையும் விஷமும் சமமான அளவில் கலந்தவையே; அதைப் பற்றிய தன்னுணர்வு இல்லாமல் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். ஒவ்வொரு நாளும் உயிர் பிழைத்துக்கிடப்பதென்பதே ஆச்சரியத்திற்கும் நன்றியுணர்வுக்கும் உரியது என்று பாஷோவின் இந்தக் கவிதை சொல்கிறது.

உண்மையைக் காண்பதற்கு நம்முடைய விழிப்படலங்களை விருப்பு வெறுப்புகள் மறைக்காமலிருக்க வேண்டும்.  இதற்காகவே திபெத்திய பௌத்த தியான மரபுகளில் நிர்வாணமாகிய கண்களோடு பார்த்தல் என்ற தியான முறையை உண்டாக்கினார்கள். பார்க்க: “Naked Seeing” by Christopher Hatchell, The Great Perfection, the Wheel of Time and Visionary Buddhism in Renaissance Tibet  Oxford University Press 2014. பாஷோவின் கவிதை ஃபுயுஜி நகரை மூடுபனி இல்லாமல் பார்க்கப்படுவதன் அழகை (அது ஒரே ஒரு முறை லபிக்குமென்றாலும் கூட) வியக்கிறது:

எத்தனை இனிமை-

ஃபுயுஜியை ஒரே ஒரு முறை

மூடுபனி வழியே பார்க்காதிருப்பது

உண்மையை எப்போதும் பல்லாயிரக்கணக்கான விழிகள் பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன. பாஷோவின் கவிதை:

இங்கே கியோட்டோ நகரில்

பூத்திரள்களைப் பார்க்க, வெளியே

தொண்ணூற்று ஒன்பதாயிரம் மக்கள்

உண்மை என்பது பருவகாலங்களைப் போலவே பல்வேறு காரண காரிய தொடர்புகளாலும், உணர்வுப் பிணைப்புகளாலும் ஆனது; பாஷோவின் கவிதை:

பிரிந்து செல்லும் வசந்தம்

பறவைகள் அழுகின்றன, மீன்களின்

கண்கள் கண்ணீரால் நிரம்பியிருக்கின்றன

பார்க்கப்படக்கூடிய கோணத்திலிருந்து உண்மை என்னவாக இருக்கிறது என்ற விவரணை மாறக்கூடியதாக இருக்கும். பாஷோவின் கவிதை:

வசந்தம் வந்ததா

அல்லது வருடம் கடந்து சென்றதா

இரண்டாவது கடைசி நாள்

இதில் ‘இரண்டாவது கடைசி நாள்’ 

என்பது ஜப்பானிய மரபான நாட்காட்டியில் அபூர்வமாக, ( லீப் வருட ஃபெப்ருவரி 29, தமிழ் நாட்காட்டியில் சில வருடங்களில் வரும் ஆடி 32  ஆகியன போல) வரும் ஒரு கூடுதல் நாளைக் குறிப்பது.  பாஷோ அந்த நாட்காட்டி நாளைப் பயன்படுத்தி புனைவின் கணக்குகள் நம் அளவிடலைத் தீர்மானிப்பதை சுட்டுகிறார். 

 பாஷோ உண்மையை இயற்கையில் தேடினார், தன் தேடலைத் தொடர்ந்து பதிவு செய்தார். உண்மைக்குக் கடப்பாடு உடையதே இலக்கியம் என்பதை பாஷோவின் கவிதைகள் நமக்குக் காட்டித் தருகின்றன.

——

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 8. தூய்மை

—————

சிவந்தி, சாமந்தி, செவ்வந்தி என்று பலவாறாகத் தமிழில் அழைக்கப்படும் சிவந்திப் (Chrysanthemum) பூக்களில் வெண்மை நிறமானவற்றைத் தூய்மையின் குறியீடாக ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தில் கருதுகிறார்கள். ஜப்பானிய அரண்மணைகளில் வெள்ளைச் சிவந்தி அதிகமும் வைக்கப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்கலாம். ஜென் பௌத்தத்தில் தூய்மை எனப்படுவது ஒன்றுமின்மையை, சூன்யத்தைக் குறிக்கக்கூடியதாகவும் இருக்கிறது. ஜென் குருக்கள் “ காலி ஆகாயத்தில் ஒரு துளி மேகம் கூட இல்லை; அதுவே என் கண்களை சந்திக்கிறது” என்று பேசும்போது அவர்கள் தங்கள் மாணவர்களீன் கவனத்தை இன்மையை நோக்கி ஈர்க்கிறார்கள். 

பாஷோவின் பின்வரும் கவிதை சிவந்தி மலரை வைத்து இன்மையின் தூய்மையைச் சொல்கிறது:

நான் எவ்வளவு உற்று நோக்கினாலும்

வெள்ளைச் சிவந்தியில்

மிகச் சிறிய புள்ளி கூட இல்லை

தூய்மை எனப்படுவது ஒரு வெளியுலக நிலையைச் சொல்வதில்லை, அது ஒரு மனப்பாங்கினை, கள்ளம்கபடற்ற தன்மையை, புற உலகு நிகழ்வினை உணர்வுகளின் வழி நாம் எப்படி புரிந்துகொள்கிறோம் என்பதிலிருந்து உருவாவது. பாஷோவின் ஒரு கவிதை இதை நுட்பமாகச் சுட்டுகிறது;

தோட்டத்தில்

ஒரு வியர்வையில் நனைந்த காலணி

சிவந்தியின் மணம்

தூய்மை அமைதிக்கு இட்டுச் செல்லும்; தூய்மையில் செயல்கள் மனத்தைப் போலவே அமைதியானவை; செயல்களின் காரண காரியத் தொடர்ச்சியின் சங்கிலி உடைக்கப்படும்போது கர்மவினையிலிருந்து ஒருவன் விடுபடுகிறான். பாஷோ சிவந்தியைக் குறியீடாகக் கொண்ட இன்னொரு கவிதையில் இதைச் சொல்கிறார்: 

சிவந்தி

மௌனம்- துறவி

தன் காலைத் தேநீரை அருந்துகிறார்

—-

பாஷோவின் கவிதைகளில் ஜென் தருணங்கள்: 9. பண்பாட்டின்/ நாகரிகத்தின் தொடக்கம்/ நிலாப் பார்த்தல்

——-

மானிடவியலாளர் மார்கரெட் மீட்டின் (Margaret Mead) வகுப்பில் மாணவி ஒருவர், களப்பணிக்காகச் செல்லும்போது ஒரு சிறிய சமூகம் நாகரிகமடைந்த சமூகம் என்பதற்கான அறிகுறி என்ன என்று எப்படிக் கண்டுகொள்வீர்கள் என்று கேட்டாராம். வேட்டையாடி உணவு சேகரிக்கும் நிலையில் இருக்கும் சிறிய சமூகமாக இருக்குமென்றால் அதில் யாரேனும் தொடை எலும்பு முறிந்து காயம் ஆறி இயல்பு நிலைக்குத் திரும்பி இருப்பவர் தென்பட்டால் உடனடியாக இது மிகவும் நாகரிகமடைந்த சமூகம் என்ற முடிவுக்கு வந்துவிடலாம். ஏனென்றால் மிருகங்களின் உலகில்

கால் எலும்பு முறிந்துவிட்டால் அந்த மிருகம் சாவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. வேட்டையாடி உணவு சேகரிக்கும் நிலையில் இருக்கும் ஒரு சமூகத்தில் ஒருவருக்கு கால் எலும்பு முறிந்து குணமாகியிருக்கிறதென்றால் அவரைப் பார்த்துக்கொள்ள வேறு யாரோ இருக்கிறார்கள் என்று அர்த்தம். அப்படி பலகீனர்கள், தடுக்கி விழுந்துவிட்டவர்கள் ஆகியோரைப் பாதுகாக்கிற சமூகமே, ஒருவருக்கொருவர் நிற்கிற சமூகமே, நாகரிகமடைந்த சமூகம் அதற்கான அறிகுறிகள் பலவகைப்பட்டவையாக இருக்கும் என அதற்கு மார்கரெட் மீட்  பதிலளித்தாராம். இந்த உயர்கல்விப்புலக் கதை உண்மையில் நடந்ததா என்று  எனக்குத் தெரியாது.  ஆனால் பண்பாடுகள் எப்படி மதிப்பிடப்படுகின்றன என்பதைச் சொல்வதற்கான நல்லதொரு கதை.

பாஷோவின் கவிதைகளில் உழைப்புப் பாடல்களை நாகரிகத்தின், கலையின், தோற்றுவாயாகக் கருதும் பார்வை பல இடங்களில் காணப்படுகிறது. இந்த விஷயத்தைப் பற்றிய பாஷோவின் வெளிப்படையான கவிதை ஒன்று:

கலையின் பிறப்பு

நாற்று நடுபவர்களின் பாடல்

எங்கிருந்தின்னாதபடி வரும் சேர்ந்திசை

பாஷோவின் ஆன்மிகத்தில் கனிந்த பார்வை பல சமயங்களில் இயற்கையின் பேரழகு ஏழ்மை நிலையிலிருப்பவர்களுக்கு வசப்படுவதை கவனப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. அவருடைய இன்னொரு வெளிப்படையான கவிதை;

ஏழ்மையின் குழந்தை

அவன் அரிசியை மாவாட்டுகிறான்

நிலவை உற்று நோக்குகிறான்

நிலவு பார்த்தல், செர்ரி பூத்திரள்களைக் காணுதல், காற்றில் அசையும் புற்களைக் கவனித்தல் என பல அழகியல் அனுபவங்கள் ஏழ்மையில் இருப்போருக்கே, நாடோடிகளாய் அலைவோருக்கே, ஏதிலிகளுக்கே பாஷோவின் கவிதைகளில் சாத்தியமாகின்றன. இதனால்  பாஷோவின் கனிந்த ஆன்மிக அழகியல் சமூகத்தின் பலவீனர்களின் பொருட்டான அரசியலாகிறது. பாஷோவின் கவிதைகளில் ஆன்மிக அழகியல் அரசியலை வாசிக்க நாம் பின் வரும் கவிதையில் வரும் சிறுமி போல சற்றே ஒருக்களிக்க வேண்டும்.

அரிசியைப் புடைத்தவாறே

சிறுமி ஒருக்களிக்கிறாள்

நிலவைக் காண 

உதைத்துப் பெறும் பேரின்பம்

ஹேய் கவனி.

நானொரு ஹோமியோ சேப்பியன். ஹோமியோ சேப்பியன்களுக்கு எதையாவது உதைப்பது ரொம்பவும் பிடிக்கும். அதனால் நாங்கள் பல மில்லியன் வருடங்களாக எதையாவது உதைத்துக்கொண்டே இருக்கிறோம். முதலில் பாறைகளை உதைத்திருக்க வேண்டும். அப்புறம் ஒருவர் மற்றவரை உதைப்பது வழக்கமாகிவிட்டது. நமக்கு நடுவில் ஏதாவது உருண்டு கொண்டிருந்தால், நாம் குழுவாகக் கூடி அதை உதைத்துக்கொண்டிருந்தால் நன்றாக இருக்கும் என்று எங்களுள் ஒரு ஆதி மனிதன் கண்டுபிடித்தான். முதலில் பன்றியின் சிறுநீரகத்தை நடுவில் போட்டு குழுக்களாகப் பிரிந்து அதை உதைப்பது விளையாட்டானது. அது எப்படி மதமானது, தேசமானது, எப்போது  தத்துவமானது என்று நமக்கு வரலாறு சொல்வதில்லை. ஓடு, உதை, போடு, கூச்சலிடு, கட்டிப்பிடி, கூக்குரலிடு, அழு, சிரி, என்றொரு தொடர் செயல்பாடுகளில் நாங்க எங்களை இழந்துவிடுவோம் என்பதும் ஓடும் பந்துக்கும் உதைக்கும் காலுக்கும் இடையில்தான் எங்கள் வாழ்க்கை என்பதும் நாங்கள் அறியாதது ஆனால் பேரின்ப உச்சத்தில் லயித்துக் கிடப்பது. 

பீலேயின் ஹோலோகிராம் ஹெகலின் The Phenomenology of Spirit ஐ மேற்கோள் காட்டியபோது வரலாறு நகர்வது உதைப்பதில்தான் இருக்கிறது என்று நாங்கள் கண்டுகொண்டோம். வலைக்குள் செல்லும் உதைபந்துகளை நாங்கள் ஹெகலின் ஸ்பிரிட்டுக்கும், வலைக்கு வெளியில் செல்லும் உதைபந்துகளை இல்லாத கடவுளின் காலுக்கும் காணிக்கையாக்குவது எங்கள் வழக்கம். அதனால் வத்திகனும் ரோம சாம்ராஜ்யமும் உருவாக்கிய சடங்குகளை விட, உருவாக்கிய பேரின்ப உச்சகட்ட ஈரக்கசிவுகளை விட அதிகமான சடங்குகளையும் சட்டங்களையும் கூக்குரல்களையும் நாங்கள் உருவாக்கியிருக்கிறோம். தேசம் தேசமாகக் கூக்குரலிடுவது எங்கள் மரபு.  தேசம் கடந்த கூக்குரல் மரபின் விரிவு. உலகமயமாக்கல். 

முன்பு மனிதர்களும் அவர்களுடைய நீதியுணர்வும் உதைப்பதையும், வலையினுள் விழுவதையும் தீர்மானித்தன. இப்போது VAR வந்துவிட்டது Video Assisted Referee. ஆயிரக்கணக்கான கேமரா கண்கள் கண்காணிக்கின்றன, பதிவு செய்கின்றன. ஒவ்வொரு அசைவையும், ஒவ்வொரு மயிர்க்கூச்செறிதலையும். நீதி என்பதன் மாயை நமக்கு இன்னும் கிட்டுவதில்லை. நீதி எது என்று இன்னும் இதனால் குழம்பிவிட்டது. Foul என்று கூச்சலிட்டுவிட்டு, விசில் ஊதிவிட்டு  எதுவும் செய்யாமல் இருப்பதுதான் எவ்வளவு இனிமையானது. உதைத்து விழுபவனை, விதி மீறியதால் வெளியேற்றப்பட்டவனை, தலையால் நெஞ்சில் முட்டி சாய்க்கப்பட்டவனைப் பார்த்து இச்சு இச்சு கொட்டுவதை விட அது இனிமையானது. அநீதி காப்பிய சோகம். நீதி சலிப்பு. நாமனைவரும் நீதிமான்கள். துள்ளிக் குதிக்கும் மான்கள்.

அர்ஜெண்டினா தோற்றாலும் அழுது இன்பமடையலாம்; ஸ்பெயின் ஜெயித்தாலும் கொண்டாடி இன்பமடையலாம். இன்பம் நம் குறிக்கோள். உதை, மேலும் உதை, அடுத்து காத்திருந்து உதை என்பது மட்டும்தான் நம் தார்மீக மந்திரம். 

நான் 2026 கால்பந்து போட்டிகளைத் தொலைக்காட்சியில் பார்க்காமல் விட்டுவிட்டதால் வரலாற்றில் பங்குபெறும் சந்தர்ப்பங்களை இழந்துவிட்டதாக எனக்குத் தெரிந்த பெண்மணி ஒருவர் கூறினார். நானும் அவரும் அப்போது சூப்பர் மார்க்கெட்டில் பொருட்கள் வாங்கிக்கொண்டிருந்தோம். அவருடைய கூடையில்  டோர்டில்லா சிப்ஸ் பாக்கெட்டுகள் நிறைந்திருந்தன. இரவில் கண்முழித்து உலகக் கோப்பை கால் பந்து விளையாட்டுக்களைப் பார்ப்பதற்காக என்று சொன்னார். வரலாற்றில் பங்கேற்பது ஒரு கூடை டோர்ட்டில்லா சிப்ஸ் பாக்கெட்டுகளை நள்ளிரவுகளில் தின்று தீர்ப்பது.

ஷோப்பன்ஹெர் வாழ்க்கை வலிகளுக்கும் சலிப்புகளுக்கும் இடையிலாடும் ஊசல் என்றுரைப்பார்.   உதைப்பதற்கும் உதைக்காமலிருப்பதற்கும் என்று அதை மாற்றிப் பெயரிடவேண்டும். தெருவில் ஒரு நாய் கிழிந்த கந்தலைத் தின்றுவிட்டு, கிறங்கிக்கிறங்கி ஓடி, தெருவிளக்கைப் பார்த்துக் குரைக்கிறது. 

ரோம சாம்ராஜ்யத்தில் கிளாடியேட்டர்கள் பொது மன்றத்தில் சண்டையிட்டு ஒருவரை  ஒருவர் கொன்றுவிடுவதை, விளையாட்டு என்று கூட்டம் பார்த்து ஆர்ப்பரித்துக் களித்தது.  நாம் அடுத்த உதை பந்தாட்டத்திற்குக் காத்திருக்கிறோம். 

 

Seduction by Silence

Philosophy has a long and storied tradition of the intellectual punch-up, a noble lineage stretching from the Socratic gadfly to the Frankfurt School's earnest polemics. But there is a particular, exquisite delight in watching a French intellectual sucker-punch his most celebrated contemporary in the pages of a small, incendiary pamphlet. It is the delight of a perfectly timed  'coup de grâce', delivered not with a fist but with a concept, and it is this delight—bracing, acerbic, and deeply hilarious—that awaits the reader of Jean Baudrillard’s 1977 masterpiece of impertinence, “Forget Foucault”.

The publication history alone is a farce worthy of Ionesco. In 1976, Jean Baudrillard, a provocateur in training, wrote a bracing 12,000-word critique of Michel Foucault’s newly published “The History of Sexuality”. He sent it to the prestigious journal “Critique”, where, in a deliciously awkward twist, Foucault himself sat on the editorial committee. The essay was rejected, naturally. Undeterred, Baudrillard offered the manuscript to his publisher at Gallimard, who also turned it down, fearing, with considerable justification, the wrath of Gallimard’s star author, Michel Foucault. What follows is the stuff of intellectual legend: a chance encounter between Baudrillard and the owner of a rival publishing house, Éditions Galilée, who, sensing a scandalous opportunity, agreed to publish the attack. In early 1977, “Forget Foucault” appeared as a slim pamphlet and immediately caused a small sensation, becoming perhaps the first of Baudrillard's works to reach a wide French audience.

The titular command—"Forget Foucault"—was, of course, preposterous. It was the philosophical equivalent of telling an ocean to forget the moon. At the time, Foucault's intellectual power was, as Baudrillard himself later recalled, "enormous". To command his erasure was not to invite silence but to demand a fight. And yet, the most famous response was no response at all. According to legend, when pressed to reply, Foucault reportedly quipped that he would have more problems remembering Baudrillard. The master, it seems, had chosen the ultimate weapon: a sphinx-like, devastating silence.

And this, right here, is where we must begin to laugh. Because in refusing to reply, Foucault may have unwittingly proven Baudrillard’s central thesis. The point was never to win an argument. The point was to demonstrate that the very game of "arguing" about power was a trap. Baudrillard, with the glint of a card sharp in his eye, had dared Foucault to pick up a gauntlet that could not be picked up without losing.

Before we descend too far into the giddy whirlpool of French intellectual gossip, it is worth pausing to consider what Baudrillard actually argues in these pages. And the truth is, beneath the headline-grabbing title lies a critique that is both devastatingly simple and, by his own logic, completely impossible.

At its core, “Forget Foucault” is not a rejection of Foucault but an acceleration. Baudrillard argues, with a kind of gleeful nihilism, that Foucault’s entire project is an elaborate ouroboros, a snake eating its own tail. Foucault’s great innovation was to demonstrate that power is not a top-down, repressive force wielded by a sovereign, but a productive, capillary network that circulates through the very fabric of society, producing discourse, identities, and even desire itself. As summarised by the MIT Press description: "In Baudrillard's eyes, desire and power were interchangeable, so desire had no place in Foucault's work".

Baudrillard’s counterpunch is simple: if power is everywhere and produces everything, then it is ultimately nothing. A concept that explains everything explains nothing. He contends that Foucault’s power discourse functions in the same manner as the very powers it claims to analyse, establishing practices with no previous, actual foundation. In other words, Foucault’s genealogy of power, for all its subversive intent, ends up creating a new, absolute interpretive grid—a new "truth" about how society works. It is, Baudrillard suggests, a simulation of a critique.

For Baudrillard, power has not become more entrenched or diffuse; it has "dissolved" into what he calls the hyperreal, a state where simulations have replaced any underlying reality. To analyse power in the old terms is to miss the point entirely. To analyse sexuality, as Foucault does, as the product of a discourse on sexuality, is to fall for the very trick of modernity, which is to generate endless chatter about things that have, in their essential form, ceased to exist. As one analysis of the text puts it, "power, much like sexuality, has no computable basis in the real world".

If this sounds bracingly cynical, it is. If it sounds self-defeating, well, that is precisely the point—and the humour.

What makes “Forget Foucault” genuinely funny—a quality not often associated with postmodern theory—is its performative contradiction. The book is a classic example of a man building a ladder just so he can kick it out from under himself. Baudrillard spends a slim volume dismantling Foucault’s theory of power only to leave his own reader with no theory whatsoever, and certainly no easy alternative. His proposed alternative is the concept of "seduction," a term he uses to denote a kind of reversible, playful, and non-productive challenge to the seriousness of "production" and "power".

But as one critic has wryly observed, "Baudrillard’s notion of seduction gradually reveals itself as a picture no less problematic". Indeed, to offer "seduction" as an alternative is already to have lost the game. It is to propose a new master concept to replace the old one, precisely the kind of intellectual power move that Baudrillard claims to abhor.

The humour, therefore, resides in the absurdity of the situation. “Forget Foucault”  is a high-wire act with no net. It is a book that declares the death of grand narratives while itself being a grand narrative about the death of grand narratives. It commands us to forget a thinker in a text that ensures we will never be able to forget either him or its author. The sheer brazenness of it is intellectually refreshing, akin to a court jester pointing out that the emperor's new clothes are not only invisible but have also been outsourced to a sweatshop in a simulation.

Moreover, the book’s attack on Foucault's contemporaries, Gilles Deleuze and Félix Guattari—"those philosophers... who believed that desire could be revolutionary"—adds another layer of comedic conflict. It is one thing to take on the master; it is another to also casually dismiss the revolutionaries of desire in a single, devastating aside. Baudrillard plays the role of the true radical, the one who is so radical he has rejected radicalism itself.

This brings us back to the silent man himself. What are we to make of Foucault’s famous non-response? Commentators have debated it for decades. Some see it as an act of intellectual hauteur, a refusal to dignify a lesser provocateur with a reply. Others have read it as a more canny strategic move.

Perhaps the most interesting reading is the one that takes Baudrillard seriously. As a 2022 paper titled "Foucault After Baudrillard" suggests, we can view all of Foucault’s later work—the second and third volumes of “The History of Sexuality”, which focus on the aesthetics of existence and the care of the self—as a silent, profound, and successful response to Baudrillard's critique. Foucault, in this reading, does not deign to argue. He simply changes the subject. He moves away from the analytics of power and toward the practices of self-formation, effectively admitting that a pure "power" analysis is insufficient.

The thesis argues that "after "Forget Foucault".  Baudrillard and Foucault are in a 'seductive' relationship with each other, with each having to be read as offering an explanation not only of the other but of their relationship with the other". In other words, the attack and the silence create a new intellectual configuration. Neither can be understood in isolation. Foucault’s refusal to play the game becomes a move within the game.

This is where the "truthful" aspect of our essay must reside. The truth is that “Forget Foucault” is not a successful critique in any conventional sense. It is not a book that refutes Foucault’s ideas, nor does it offer a viable alternative. Instead, it is a book that illuminates a fault line, a tension, a point of fundamental disagreement about the nature of the social world. And by doing so in such a hyperbolic and self-immolating manner, it forces its readers to think for themselves.

By now, you might be asking yourself a question that would be entirely reasonable to ask of any piece of late twentieth-century French philosophy: why should I care? Why spend 128 pages with a philosopher who, by his own admission, is leading you into a dead end?

The answer, I think, is that “Forget Foucault” is less a work of philosophy and more a work of philosophical performance art. It is a bracing splash of cold water in the face of academic seriousness. In an era of endless, cautious, citation-heavy scholarship, Baudrillard reminds us what it looks like to take a genuine intellectual risk. He is wrong with such style and conviction that he becomes, paradoxically, right. His book diagnoses a sickness in contemporary thought: the tendency to critique systems from within the very language those systems provide.

As one review on LibraryThing puts it, "Baudrillard does an extraordinary job at imploding the micropolitics/physics of both Foucault and Deleuze-Guattari’s theories". But he does so in a way that leaves rubble, not a blueprint. The point, perhaps, is that the only honest response to the hyperreal, all-encompassing, simulated nature of modern power is not to build a better theoretical model, but to simply forget it all and start again from somewhere else. Somewhere outside. Somewhere, dare we say, a little more human.

And isn't that, in its own maddening way, a hopeful message? When the master tells you that you are trapped in a prison house of language and power, the jester invites you to simply walk out, not through an act of heroic resistance, but through an act of forgetting. Laugh at the seriousness of it all. “Forget Foucault”. Forget his disciples. Forget the whole fraught, tangled web of intellectual anxiety. Take a walk. Pet a cat. Maybe, just maybe, that is the most revolutionary act of all.

In the end, “Forget Foucault” is a trick. It is a book that pretends to be about Michel Foucault but is really about the seductive, performative power of a single, brilliant, and utterly impossible command. It is a pamphlet that wants to be forgotten so badly that it has ensured its own immortality.

The only proper response to Jean Baudrillard is, of course, to follow his advice. Forget Foucault. Forget Baudrillard. Forget this essay. Close the book, step outside, and experience the world directly, without the mediating filter of a hundred French nouns ending in ‘-tion’. It is exactly what the master would have wanted. Probably. Or not. And that, dear reader, is the final, infuriating, and deeply human punchline.

---

Baudrillard, Jean. “Forget Foucault”. Translated by Nicole Dufresne, introduction by Sylvère Lotringer, Semiotext(e), 2007. Originally published as “Oublier Foucault” (Galilée, 1977) 

எக்கோ, ஜாய்ஸ், நோலன்

 

நேற்று என்னுடைய இத்தாலிய நண்பர்கள் ஏற்பாடு செய்திருந்த ஆன் லைன் கருத்தரங்கில் Subversions in Eco’s “The name of the Rose” and Joyce’s “Ulysses” என்ற தலைப்பில் உரையாற்றினேன். கருத்தரங்கை “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலில் வரும் லத்தீன் பகுதிகளை மொழிபெயர்க்க எனக்கு உதவிய என் இத்தாலிய நண்பர் கிளாரா ஏற்பாடு செய்திருந்தார். “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலில் எக்கோ மடாலய அறிவு மேலாண்மை, போப்பாண்டவரின் அதிகாரம் ஆகியவற்றைத் தலைகீழாக்குகிறார் என்றால் ஜாய்ஸ் “யுலிசஸில்” ஹோமர் உண்டாக்கிய காப்பிய மரபு, பிரித்தானிய காலனி ஆதிக்கம், கத்தோலிக்கத் திருச்சபையின் அதிகாரம் ஆகியவற்றைத் தலைகீழாக்குகிறார் என்பதாக என் உரை அமைந்திருந்தது. நகைச்சுவை, மதமறுப்பு, அரிஸ்டாட்டிலின் மறைந்து போன நகைச்சுவை பற்றிய புத்தகம் ஆகியன  எக்கோவுக்கு மேலாதிக்கக் கருத்துக்களைக் கீழறுப்பு செய்ய உதவுகின்றன என்றால் ஜாய்ஸுக்கு மனித உடலின் தினசரித் தேவைகளும் அசிங்கங்களும், நனவோடை, தினசரி வாழ்வின் கேவலங்கள் காப்பிய மேலாண்மையின்  பொய்மைகளைக் கவிழ்க்க உதவுகின்றன. எக்கோ ஒற்றை தெய்வீக ஒழுங்கமைவு என்று எதுவும் மனித வாழ்வில் இல்லை அர்த்தம் என்பது எப்போதுமே முடிவிலா விளக்கங்களுக்கு உட்படக்கூடியது என்பதை கலாபூர்வமாக நிறுவுகிறார். ஜாய்ஸ் புராண வகைமைகள் மனிதர்களாக இருந்தாலும் சரி தெய்வங்களாக இருந்தாலும் சரி சிதறுண்டவையாகவே நவீன, சமகால வாழ்வில் அனுபவங்களாகின்றன என்று நிறுவுகிறார். இரண்டு நாவல்களுமே மானுட வாழ்வை பேரிலக்கியங்களின், மதங்களின் பின்னணியில் வைத்துத் தரிசிக்க நமக்கு உதவுகின்றன. பெரிய இலக்கியப் படைப்புகள் செய்யக்கூடிய காரியம் அது.

உரையைத் தொடர்ந்த விவாதத்தில் கிறிஸ்டோபர் நோலனின் “ஒடிசி” திரைப்படம் பற்றியும் பேசப்பட்டது. நான் இன்னும் படத்தைப் பார்க்கவில்லை என்பதால் அமைதியாக இருந்தேன். கிளாரா, நோலனின் “ஒடிசி” ஜாய்ஸின் “யுலிசஸ்” நாவலின் கால் தூசிக்குக் கூட வராது என்று வாதிட்டார். நோலன் கடவுளர்களைத் தன்னுடைய படத்திலிருந்து சுத்தமாக நீக்கிவிட்டதாகவும் அதனால் படம் தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்திய புராண நாடகமாக மட்டுமாக எஞ்சியிருப்பதாகவும் தெரிவித்தார். நான் மகாபாரதம், இராமாயணம் ஆகிய இந்திய இதிகாசங்களை அப்படிப் பௌராணிக நாடகங்களாக மட்டுமே மாற்றிய திரைப்படங்கள் வெளியாகியிருப்பதைத் தெரிவித்தேன். 

இன்று காலை “நியுயார்க்கரில்” நோலனின் திரைப்படம் ஹோமரின் கவித்துவத்தை இழந்ததாக இருக்கிறது என்ற விமர்சனக் கட்டுரையை வாசித்தபோது கிளாராவின் அவதானம் மேலும் உறுதிப்பட்டது.

நோலனின் படத்தைப் பார்க்கவேண்டும்.

பூமணி: அஞ்சலி

தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் நவீனத்துவக் கட்டுமானத்தை உருவாக்கிய சிறுகதைகள் என்று ஒரு பட்டியலிட்டால் அதில் பூமணியின் “வயிறு”, “ரீதி” ஆகிய கதைகள் முதலிடங்களில் வரும் என்பது என் எண்ணம். பூமணியின் “பிறகு”, “வெக்கை” ஆகிய நாவல்கள் கரிசல் நிலப்பகுதியை அதன் வாழ்வியலை அசலாகப் படம் பிடித்தன. “அஞ்ஞாடி” அதே நிலப்பகுதியின் சாதிய உறவுகளை நுட்பமாகச் சிறு தூரிகைகளால் சித்திரமாகத் தீட்டியது. பூமணியின் எழுத்தை இயல்பு வாத எழுத்து என்று மட்டும் அணுகமுடியுமென்று நான் நினைக்கவில்லை. “அஞ்ஞாடி” நாவல் வட்டார வழக்குச் சொற்களும், பழமொழிகளும் நிறைந்த கலைக்களஞ்சியமும் கூட. பூமணியை வாசிக்கும்போதெல்லாம் இவ்வளவு அணுக்கமாகத் தமிழ்நாட்டின் ஏதேனும் ஒரு நிலப்பகுதியைக் கூட நான் அறிந்தேனில்லையே என்ற ஏக்கம் என்னுள் உண்டாகும். “அஞ்ஞாடி”யில் பள்ளர், வண்ணார், நாடார் சமூகங்களின் வம்ச வரலாறுகளும் ஒடுக்குமுறைக்கு ஆளான சமூக வரலாறும், புனைவாக பூமணியின் கைகளில் உருமாற்றம் பெற்றிருக்கின்றன. அதனால் இந்த நாவலைக் கரிசல் பகுதியின் சமூக வரலாற்றைச் சொல்லும்  நாவலாகவே வாசிக்கவேண்டும். 

பள்ளர் ஆண்டி குடும்பன், வண்ணார் மாரி என்னும் இருவேறு ஒடுக்கப்பட்ட மனிதர்களின் வாழ்வை வைத்து எழுதப்பட்ட இந்த நாவல் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் துவங்கி முன்னாள் பிரதமர் இந்திராகாந்தியின் படுகொலையில் முடிவதாக அமைகிறது. சிறு நிலப்பகுதி ஒன்றின் சமூக வரலாறுகளும், பெரும் இந்தியத்தேசத்தின் வரலாறும் என்னென்ன தொடர்புகளைக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை அறியவும் “அஞ்ஞாடி”யை வாசிக்கலாம்.

கழுகுமலைக் கோவிலில் பல்லக்கு தூக்கிச் செல்வதற்கான உரிமைக்காக நாடார்கள் நடத்திய போராட்டம், விடுதலைப் போராட்டத்தில் கட்டபொம்மன், ஊமைத்துரை, மருது சகோதரர்கள் ஆகியோரின் பங்கு, சமணர்கள் கழுவேற்றம், எட்டயபுரம் ஜமீனின் அதிகாரம், சிவகாசி தீப்பெட்டித் தொழிற்சாலைகளின் ஆரம்பம், தலித்துகள் கிறித்துவத்துக்கும் மாறியது என எண்ணற்ற வரலாற்றுச் சம்பவங்கள் “அஞ்ஞாடி”யில்” வருவதால் பூமணியை கரிசல் நிலப்பகுதியின்  சமூக வரலாற்று ஆசிரியர் என்றே நாம் அழைக்கலாம். 

பனைமரத்தின் மேல் இருந்துகொண்டே சண்டையிட்டு ஒருவரை ஒருவர் கொன்றுவிடும் காட்சி, மாரி ஆண்டிக்குச் சொல்லும் கதைகள் எனப் பல காட்சிகளும் கதைக்குள் கதைகளும் அபாரமானவை.  

பூமணி அவர்களுக்கு என் நெஞ்சார்ந்த அஞ்சலி. 

 

எஸ்.ஜானகி அம்மையார்: அஞ்சலி

உணர்ச்சிகளின் பாவனைகளுக்கும் அவற்றை வெளிப்படுத்தும் விதங்களுக்கும் இடையிலுள்ள மனச்சிதைவின் சீர்குலைவுகளை (schizophrenic disruptions) பார்க்கும்போது நான் மனம் கலங்கிப் போகிறவனாக இருக்கிறேன். எஸ்.ஜானகி அம்மையார் எஸ்.பி.பாலசுப்பிரமணியனோடு  பாடும் ‘அடியே மனம் நில்லுனா நிக்காதடி’ பாடலின் மேடை நிகழ்ச்சியை யூடூப் வீடியோவில் பார்த்தபோது அப்படியான மனச்சிதைவின் சீர்குலைவின் காட்சிப்படுத்துதலைக் கண்டதாக உணர்ந்தேன். நரை கூடிய கூந்தலோடு வெள்ளைப் புடவை அணிந்து, நெற்றி நிறைந்த நீறுடன் ஆடாமல் அசையாமல் கற்சிலை போல நின்று எஸ்.ஜானகி ஓர் இளம் பெண்ணின் பொய்க்குரலில் ‘ம்மா, அப்பப்பா’ எனப் பாடலில் வரும் காமத்தின் முக்கல்களையும் முனகல்களையும் பாடிக்கொண்டிருந்தார். யூடூப் வீடியோவை சற்றே பெரிதுபடுத்திப் பார்த்தபோது ஜானகியின் முகத்தில் கேலியின் இளநகை ‘எப்படிப் பொய்க்குரலில் பாடுகிறேன் பார்’ என்று சொல்வது போலப் பூத்திருந்தது. 

பாடுதல் என்பது பாவனை, நடிப்பு, ஒப்பனை, கேளிக்கை என்பதை எஸ்.ஜானகியின் பாடல்களே எனக்குச் சொல்லித் தந்தன.. அதாவது இங்கே ஆத்மாவிலிருந்து பாடுதல் என்றெல்லாம் எதுவும் இல்லை. எல்லாமே பாவனைகள்தான், திறன் வெளிப்பாடுதான், போன்மை செய்தல்தான், கேளிக்கைதான், காமத்தின் கிளர்ச்சியூட்டும் நரம்பிசைகள்தான், புனிதங்களற்ற நகைச்சுவைகள்தான். திறன்களை மட்டுமே நம்புவதுதான், மதிப்பதுதான் தமிழ்ச் சமூகம் என்ற என்னுடைய கருதுகோள் எஸ்.ஜானகி அம்மாவின் பொய்க்குரல் தேர்ச்சியால் உறுதிப்பட்டது. ஒருவேளை இது சிறு பெண்ணின், அல்லது பெண் குழந்தையின் குரலுக்கும் அதன் வீச்சுகளுக்கும் மெய்மறந்து போகும் affective dimension of semiosis ஆகக் கூட இருக்கலாம். 

ஆத்மார்த்தமாகத் தன் சொந்தக் குரலில்  பாடிய சி.எஸ்.ஜெயராமன், மதுரை சோமு, எம்.டி.ராமநாதன், கே.பி,சுந்தராம்பாள், பி.பி. ஶ்ரீனிவாஸ் ஆகியோரின் மரபு  ஆந்திரேயா, தீ (dhee) , சாருலதா மணி போன்ற பாடகிகளிடம் இன்னும் சுடர்விட்டுக்கொண்டுதான் இருக்கிறது. 

ஒருவேளை நான் ஆத்மார்த்தம் என்ற பதத்தினால் குறிக்கும் பாடும் பாடலில் பாடகர்கள் கொடுக்கும் உணர்ச்சிகர முதலீடு  இப்போது தேவைப்படாததாய் இருக்கலாம். வெளிப்பாடுதானே முக்கியம் அதைப் பொய்க்குரலின் சாதுர்யத்தினாலும் திறனாலும் சாதித்தால் என்ன, உணர்ச்சிகர ஒன்றிணைவால் சாதித்தால் என்ன என்று கேட்பவர்களும் இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள். ஆத்மார்த்தமாகச் செய்வது பிசிறற்றதாய் இருக்காது, திறன் குறைந்ததாக இருக்கும் என்றும் சிலர் சொல்லக்கூடும். மதுரை சோமு ‘என்ன கவி பாடினாலும் உந்தன் மனம் இரங்கவில்லை முருகா’ என்று பாடும்போது உண்மையாகவே மனம் உடைந்து அழுவார். அது கேட்பவரைப் பீடிக்கும்போது அகம் விம்மப் பிரக்ஞை உடையும். ஆனால் பாடலாக அது பிசிறு தட்டியது என்று சிலர் சொல்லக்கூடும்.  ஒரு வேளை எஸ்.ஜானகியின் போலிக் குழந்தைமை குரல் அதே உயர் பிரக்ஞை தளத்திற்குக் கேட்போரைக் கொண்டு செல்லலாம். யார் கண்டது? யார் கேட்டது? எஸ்.ஜானகியின் குரலை Falsetto என்று அழைப்பார்கள். அதன் விரிந்த தளங்கள் சாதாரணக் குரலின், அல்லது பொய்யாகக் குரலை மாற்றிப் பாட விரும்பாதவர்களுக்கு வாய்ப்பதில்லை. கொல்லங்குடி கருப்பாயி போலப் பாடுவது இயல்பானது, அழகானது. எஸ்.ஜானகி. சித்ரா, உமா ரமணன் போன்ற பல தென்னிந்தியப் பாடகிகளும் பொய்க்குரல்களில் பாடுபவர்களே.  பொய்மைக்குச் சாத்தியமாகும் இமாலய வணிக வெற்றி பொதுவாக உண்மைக்குச் சாத்தியமாவதில்லை.

எஸ்.ஜானகி அம்மையார் அவர்கள் தன்னுடைய சங்கதிகளை எப்படித் தன்னுடைய பாடல்களில் சாதிக்கிறார் என்பதை நான் எப்போதுமே கவனத்தில் கொண்டு அவருடைய பாடல்களைக் கேட்பவனாக நான் இருக்கிறேன். அவருக்கு என் மனமார்ந்த அஞ்சலி. 

எனது கந்தலை எனக்குத் திருப்பிக் கொடுத்துவிடு

வாஸ்கோ போப்பா கவிதைகள்/ தமிழ்வெளி வெளியீடு 

தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

————-

என் தலைக்குள் சும்மா எட்டிப்பார்

எனது எண்ணங்கள் உனது கன்னத்தைக் கீறுதலில் மேம்பட்டவை

என் முன்னால் சும்மா வந்து நில்

எனது கண்கள் உன்னை வெடுக்கென்று உடைப்பதில் மேம்பட்டவை

சும்மா உன் பெரிய வாயைத் திற

எனது மௌனம் உனது தாடைகளை உடைப்பதில் மேம்பட்டது

சும்மா நீ யார் என்று எனக்கு நினைவுபடுத்து

எனது ஞாபகம் உனது பாதங்களுக்கடியில் ஒரு குழியைத் தோண்டுவதில் மேம்பட்டது

இவ்வாறாகவே நம்மிடையே விஷயங்கள் இருக்கின்றன

——-

1

எனது கந்தலை எனக்குத் திருப்பிக் கொடுத்துவிடு

எனது தூய கனவின் கந்தல்கள்

பட்டுப் புன்னகைகளாலானவை

முன்னறிவின் நீண்ட கோடுகளுடையவை

எனது மென்கயிறு போன்ற தசை நாண்கள்

எனது நம்பிக்கையின் போல்க்கா நடன புள்ளிகள் கூடிய கந்தல்கள்

காமத்தின் ஜரிகை வேலைப்பாடு கொண்டவை

காலிக்கோ கண்ணோட்டமுடையவை

எனது முகத்திலிருந்து உரிக்கப்பட்ட தோல்

எனது கந்தலை எனக்குத் திருப்பிக் கொடுத்துவிடு

நான் உன்னை நயமாகக் கேட்கிறேன்

2

கவனி பிறழ்வின் உருவே

உனது வெள்ளைக் கைக்குட்டையை 

எடுத்துக்கொண்டு போய்விடு

நமக்கு ஒருவரை ஒருவர் தெரியாதா என்ன

குழந்தைப்பருவத்திலிருந்து ஒன்றாக இருந்தது

ஒரே வட்டிலில் இருந்து நக்கிக் குடிப்பவர்களாக

ஒரே படுக்கையில் தூங்கியது

தீக் கண்ணுடைய கத்தியாகிய உன்னுடன்

இந்த விசித்திர உலகில் நடந்தது

சட்டையினுள் பாம்பாகிய உன்னுடன்

கவனி இரட்டைவேடத் துரோகியே

உனது வெள்ளைக் கைக்குட்டையை 

எடுத்துக்கொண்டு போய்விடு

எதற்காக ஒருவருக்கொருவர் 

பொய் சொல்ல வேண்டும்

——

3

நான் உன்னை உப்புமூட்டை தூக்கமாட்டேன்

நீ எங்கே சொல்கிறாயோ அங்கே உன்னை 

எடுத்து செல்ல மாட்டேன்

நான் தங்கத்தில் காலணி அணிந்திருந்தாலும் கூட

நான் காற்றின் ஊர்தியின் மூன்று சக்கரங்களில்

சேணத்தால்  பிணைக்கப்பட்டிருந்தாலும் கூட 

நான் ஒரு வானவில்லோடு கடிவாளமிடப்பட்டிருந்தாலும்கூட 

எனக்கு கையூட்டு கொடுக்க முயற்சிக்காதே

எனது பாக்கெட்டில் என் பாதங்கள் இருந்தால் கூட

அது ஒரு ஊசியின் வழி முடிச்சாக கோர்க்கப்படிருந்தாலும் கூட 

அல்லது அது ஒரு குச்சியாக செதுக்கப்பட்டிருந்தாலும் கூட

நான் செய்ய மாட்டேன்

என்னை பயமுறுத்த முயற்சிக்காதே

என் கனவில் கூட 

நான் வறுக்கப்படமாட்டேன்

அதிகமாக வறுக்கப்பட மாட்டேன்

பச்சையாகவோ உப்பிட்டோ

உன்னை நீயே ஏமாற்றிக்கொண்டே இருக்காதே

அது வேலைக்காகாது, நான் செய்யமாட்டேன்

——-

4

எனது சுவரெழுப்பப்பட்ட வரம்பின்மையிலிருந்து

எனது இதயத்தைச் சுற்றி நடனமிடும் நட்சத்திரங்களின் 

வளையத்திலிருந்து

எனது ஒரு கவள சூரிய ஒளியிலிருந்து

வெளியேறு

எனது ரத்தத்தின் கும்மாளமிடும் கடலிலிருந்து

எனது ஓட்டத்திலிருந்து எனது வடிந்திறங்குதலிலிருந்து

எனது தப்பவழியில்லாத மௌனத்திலிருந்து 

வெளியேறு

வெளியே போ என்று சொன்னேன் வெளியே போ

எனது வாழும் குழியிலிருந்து 

வெற்றாக என்னுள் இருக்கின்ற தந்தை மரத்திலிருந்து

வெளியேறு

வெளியே போ என்று நான் எவ்வளவு நேரம் கத்த வேண்டும்?

துண்டு துண்டாய் வெடித்துச் சிதறும் என் தலையிலிருந்து வெளியே போ 

வெளியே போ உண்மையாக வெளியே போ

——

5

நீ க்யூப்பை* பொம்மையின் கருத்துக்களை புரிந்துகொள்கிறாய்

நான் அவற்றை என் ரத்தத்தில் குளிப்பாட்டுகிறேன்

என் தோலின் கந்தலாடையில் அவற்றுக்கு ஆடையணிவிக்கிறேன்

என் முடியினால் அவற்றுக்கு ஊஞ்சல் கட்டுகிறேன்

எனது முதுகெலும்பிலிருந்து அவற்றுக்கான பொம்மை வண்டிகளை,

சறுக்கு மரங்களை எனது புருவங்களிலிருந்து

அவற்றுக்காக எனது புன்னகைகளிலிருந்து பட்டாம்பூச்சிகளையும்

காட்டு மிருகங்களை எனது பற்களிலிருந்தும்

வேட்டையாடி காலத்தைக் கொல்ல உண்டாக்குகிறேன். 

இது என்னமாதிரியான விளையாட்டு, எப்படியிருப்பினும்.

———-

*Kewpie என்ற பெயர் , சிற்றின்பக் காதலின் ரோமானியக் கடவுளான க்யூபிடிலிருந்து பெறப்பட்டது. Kewpie என்பது கார்ட்டூனிஸ்ட் ரோஸ் ஓ'நீல் என்பவரால் காமிக் ஸ்ட்ரிப் பாத்திரங்களாகக் கருதப்பட்ட பொம்மைகள்,  உருவங்களின் பிராண்ட் ஆகும் 

——-

6

உனது ரத்தத்தின் வேரையும் மணிமுடியையும் சபித்துவிடு

கூடவே உன் வாழ்க்கையின் அனைத்தையும்

உனது மூளையின் ஒவ்வொரு வறண்ட படிமத்தையும்

உனது விரல்நுனிகளில் எரியும் மனப்போக்கை மாற்றிக்கொள்ளும் ஓவ்வொரு கண்ணையும்

நீ எடுத்துவைக்கும் ஒவ்வொரு காலடியையும்

நீ உனது மூன்று கொதிகலன் 

கிண்டிகளின் எரிச்சலூட்டும் 

தண்ணீரில் மூழ்குவாயாக

மூன்று அடுப்புகளின் சகுனத் தீயிலும்

பெயரும் பாலுமற்ற மூன்று குழிகளிலும்

பனிக்கட்டி குளிருடன் தொண்டையில் மூச்சு

இடது முலைக்காம்பிற்குக் கீழாகக் கூழாங்கல்

பறவை சவரக்கத்தி கூழாங்கல்லில்

கறுப்பிலும் கறுப்பான கறுப்புப்பறவைகளை 

இன்மையின் வனத்திற்குள் தள்ளிவிடு

பசித்த ஆரம்பங்களின் கத்திரிகோல்களுக்கு

எனக்கு நன்றாகத் தெரிந்த சொர்க்கத்தின் கருவறைக்கு

உனது விதையின் சாற்றினையும் அதன் ஒளிர்வினையும் சபித்துவிடு

எனது வாழ்க்கையின் இறுதியில் இருக்கும் இருளையும் புள்ளியையும்

கூடவே உலகிலுள்ள அத்தனையையும்

—-

7

எனது கந்தல் கிளிசல்கள் என்னவாயின

நீ அவற்றைத் திருப்பித் தராவிட்டால், 

தரமாட்டாய்

உனது புருவங்களை நான் கரிக்கிவிடுவேன்

என்றென்றும் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் நீ இருக்க முடியாது

பகலையும் இரவையும் உனது கபாலத்துள் கலந்துவிடுவேன்

நீ உன் தலையில் அடித்துக்கொண்டு என் பின் வாசலுக்கு வந்து சேர்வாய்

உனது பிறாண்டும் விரல் நகங்களை நான் நறுக்கிவிடுவேன்

நீ எனது மூளையினுள்ளாக அதன் பிறகு பாண்டி விளையாட மாட்டாய்

உனது எலும்புகளிலுள்ள மூடுபனியை நான் வேட்டையாடுவேன்

உனது நாக்கின் விஷத்தை உறிஞ்சிக் குடிப்பேன்

நான் என்ன செய்வேன் என்பதை நீ பார்க்கத்தான் போகிறாய்

—-

8

அப்படியாக நாம் இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் காதலிக்கவேண்டும் என்று விரும்புகிறாய்

நீ என்னை என் சாம்பலிலிருந்து உண்டாக்கலாம்

எனது வயிற்றின் குப்பை சிரிக்கிறது

எனது சலிப்பிலிருந்து என்ன மிஞ்சியதோ அது

உன்னால் முடிந்ததைச் செய்யலாம் பொம்மை முகமே

எனது சிறிய ஞாபகத்தின் முடியைப் பறித்துப்பிடிக்க முடியும்

எனது காலிச் சட்டையின் இரவை அணைத்துக்கொள்

எனது எதிரொலியை முத்தமிடு, முத்தமிடு

உனக்கு எப்படிக் காதலிப்பது என்று கூடத் தெரியாது

——

9

ஓடு பிறழ்ந்தவளே

நமது காலடித்தடங்கள் ஒன்றையொன்று கடிக்கின்றன

நமக்குப் பின்னாலுள்ள தூசியில்

நாம் ஒருவருக்கொருவர் ஆனவர் இல்லை

நான் உன் பனிக்குளிர்மையினூடே பார்த்துவிடுகிறேன்

உனது மட்டுமீறியதன்மைகளை நடத்திக்காட்டு

இது ஒன்றும் பெரிய விளையாட்டு இல்லை

நாம் ஏன்  நம் கந்தைகளைக் கலந்துகொண்டோமோ 

அவற்றைக் கையளித்துவிடு அவற்றிடம் உனக்கு என்ன வேண்டுமோ அதை

அவை உனது தோள்களில் வெளிறிக்கொண்டிருக்கின்றன

பரப்பரப்பாக அவற்றைக் கையளித்துவிட்டு இல்லாத உனது இடத்துக்குப் போய்விடு

ஓடு பிறழ்ந்தவளே பிறழ்ந்தவனிடமிருந்து ஓடிவிடு

உனக்குக் கண்களில்லையா

இங்கேயும் ஒரு பிறழ்ந்தவன் இருக்கிறான்.

——

10

உனது நாக்கு கறுப்பாகக் கடவது

உனது நண்பகல் உனது நம்பிக்கை

எல்லாம் கறுத்துப் போக எனது சில்லிடுதல் மட்டுமே வெள்ளையாக 

எனது ஓநாய் உனது தொண்டையில்

புயல் உனது படுக்கையாகக் கடவது 

எனது பயம் உனது தலையணையாக

அகண்ட புல்வெளி உனது தூக்கமின்மையாக 

உனது ஒவ்வொரு பருக்கையும் தீ ஆகக் கடவது

உனது பற்கள் மெழுகாக

பெருந்தீனீயே வா, வேண்டிய அளவு அனைத்தையும் சவை

உனது காற்றை ஊமையாக்கு, உனது நீரை, உனது மலர்களை 

எல்லாமே நாக்குக் கட்டப்பட்டதாக இருக்கட்டும்

எனது அரைக்கும் பற்கள் மட்டுமே இன்னும் ஓசைஎழுப்புவதாக 

எனது கழுகு உனது தொண்டையில்

உன் அம்மாவுக்கு ஒரு பயங்கரம் குறைந்தது என்பதாக.

——

11

நான் உன் முகத்தை என் முகத்திலிருந்து துடைத்துவிட்டேன்

உனது நிழலை என் நிழலிலிருந்து கிழித்தெறிந்தேன்

உன்னுள் இருக்கிற குன்றுகளை சமனமாக்கினேன்

உனது சமவெளிகளைக் குன்றுகளாகக் கசக்கினேன்

உனது பருவங்களைச் சண்டையிடவைத்தேன்

உன்னிடமிருந்து பூமியின் மூலைகளை உதைத்துத் தள்ளினேன்

உன்னைச் சுற்றியிருந்து எனது வாழ்வின் பாதையைக் கட்டிவைத்தேன்

எனது அதிகமும் வளர்ந்த சாத்தியமற்ற என் பாதையை

இப்போது நீ என்னைப் பார்க்க முயற்சி செய்து பார். 

——

12

உனது இறப்பற்றவைகளின் இனிப்புப் பேச்சு போதும்

உனது மிட்டாய் துணுக்குகளை 

நான் கேட்டுத் தெரிந்துகொள்ள விரும்பவில்லை

போதும் போதும் எல்லாமே போதும்

நான் எனது இறுதியினை போதுமான அளவு சொல்லுவேன்

எனது வாய் பூமியால் திணிக்கப்பட்டிருக்க

எனது பற்களை நறநறத்தபடி

கபாலம் விழுங்குபவரை நான் வாயை மூடுவேன்

இன்றைக்கும் என்றைக்குமாய் மூடிவிடுவேன்

நான் நான் மட்டுமாகவே எழுந்து நிற்பேன்

வேர்க்கிளையோ மணிமுடியோ இல்லாமல்

நான் என்மேலேயே சாய்ந்து நிற்பேன்

எனது சொந்த முகடுகளின் மேல்

நான் உன்னுள் சொருக்கப்பட்ட நடுகழியாக இருப்பேன்

உனது விருந்துகளைக் கெடுப்பவனாக

உனது குழப்பமான தலைக்குள்ளாக

அவ்வளவுதான் என்னால் இயன்றது

நீ என்றுமே திரும்பி வாராதிருப்பாயாக.

——

13

என்னை முட்டாளாக்காதே பிறழ்ந்தவளே

உனது கழுத்துப்பட்டிக்கு அடியில் கத்தியை ஒளித்து வைத்திருந்தாய்

கோட்டினைத் தாண்டி வந்து என் தள்ளிவிட்டாய்

விளையாட்டைக் கெடுத்தது நீ

நீ எனது சொர்க்கங்கள் தலைகீழாக விரும்பினாய்

என் தலைமேல் சூரியன் உடைய விரும்பினாய்

எனது கந்தலாடைகள் சிதறிப்போகவும் விரும்பினாய்

இன்னொரு பிறழ்ந்தவனுடன் எப்போதுமே முட்டாள் விளையாட்டு விளையாடாதே

எனது கந்தல்களை என்னிடம் திருப்பிக் கொடுத்துவிடு

நான் உன்னுடையதைத் திருப்பித் தந்துவிடுகிறேன்  

சிற்பி ஷியாம் மறைந்தார்

ஷியாமிடம் பேசலாம் என்று அவரைத் தொலைபேசியில் சற்று  முன்பு அழைத்தபோது அவர் இன்று காலை ஏழுமணிக்குக் காலமாகிவிட்டதாக அவருடைய மனைவி கதறி அழுதுகொண்டே தெரிவித்தார். என்ன மாதிரியான காலை இது என்று தெரியவில்லை. பெரும் துக்கம் என்னைப் பீடிக்கிறது.  ஷியாமைப் பார்க்க அவருடைய வீட்டுக்கு ஓடிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

ஷியாமைப் பற்றி முன்பு எழுதிய சிறு கட்டுரை:

—

நித்திய யோகியும் பரம போகியும்

—

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

சிற்பியும் சித்திரக்கலைஞருமான ஷியாமின் தோற்றம், நடை, பாவனை, பேச்சு, மனப்பாங்கு அனைத்துமே ஒரு மறைபொருள் மெய்ஞானியினுடையதைப் போல இருக்கும். ஷியாமை இருளின் ஆராதகர் என்று சொல்லலாம்; இருட்டில் பல மணி நேரம் ஷியாமால் விழிப்புடன் உட்கார்ந்திருக்க முடியும்.  சித்திரங்களை அவர் நுணுக்கி நுணுக்கி தியானம் போல வரைந்துகொண்டிருப்பார். கோட்டைகள், கொத்தளங்கள், பெருவெளிக் காட்சிகள், ஆகியவற்றை சின்னஞ்சிறு விபரங்களுடன் ஷியாம் வரைவார். அவருடைய முகமூடிகள், சுடுமண்  சிற்பங்கள், கோட்டுச்சித்திரங்கள் அனைத்திலும் அறிவியல் புனைவின் கற்பனையும் மறைபொருள் மெய்ஞானத்தை உள்ளுணர்வாலும் பட்டறிவாலும் வாழ்பனுபவத்தாலும் கண்டுகொண்ட ஒரு சாதாரணனின் தரிசனம் துலங்கும். ஷியாமை எனக்கு எத்தனை பத்தாண்டுகளாகத் தெரியும் என்று  நினைவில்லை. புலனுணர்வின் அடியோட்ட உலகை விழிப்புடன் பார்க்கும் ஷியாம் என்ற கலைஞனின் பார்வை என் அக உலகுக்கு நெருங்கிய சம்பந்தமுடையது. அந்த சம்பந்தம் என்ன என்பதை விளக்குவது கடினமான காரியம். சிலவற்றை  சூசகமாகச் சொல்லலாம் 

ஷியாம் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில் தவளைகளை மட்டுமே சுடுமண் சிற்பங்களாகச் செய்துகொண்டிருந்தார். ஷியாம் அவற்றை தவளைக்காய்கள் என்றழைப்பார். ஏன் தவளைக்காய்கள் என்று நான் ஒருமுறை கேட்டபோது அவர் அவைதானே நீரிலும் நிலத்திலும் வாழ்பவை என்று சொன்னதாக ஞாபகம். இந்த இடையூடிகள் என் கவிதைகளை நிறைத்திருப்பதை நான் “On a Winter Morning Clearing” ஆங்கிலக் கவிதைத்தொகுப்புக்கான கவிதைகளை வரிசையாக அடுக்கி சேகரித்துக்கொண்டிருந்த போது  கண்டுகொண்டேன். இடையூடிகள் தவளைகளாக மட்டும் இல்லை, கற்பனைக்கும் யதார்த்தத்துக்கும்  இடையில், வைகறையிலும் அந்தியிலும், விழிப்பிறகும் கனவிற்கும் இடையில், ஒரு நொடிக்கும் மற்றொரு நொடிக்கும் இடையில், ஒரு மூச்சிற்கும் மறு மூச்சிற்கும் இடையில் என என் கவிதைகள்  சொல் பெற்றிருப்பதை உணர்ந்தேன். அந்தத் தொகுப்பின் முன்னுரையில் பின்வருமாறு எழுதியிருக்கிறேன்;

In the quiet hours before dawn, when the world holds its breath, I find myself drawn to the spaces between—between moments, breaths, and the known and the unknowable. It is here, in this liminal expanse, that my poems take root. Each line in this collection, "On a Winter Morning Clearing," is an attempt to capture the ephemeral, the fleeting whispers of a universe both indifferent and intimately familiar.

ஷியாமின் கலைஉலகைப் பற்றி பல கட்டுரைகள் எழுதியிருக்கிறேன்; சஹப்பீடியாவிற்காக, டைம்ஸ் ஆஃப் இந்தியாவிற்காக என. அவருடைய அத்தனை கலைப்படைப்புகளையும் சஹப்பீடியாவிற்காக ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறேன். அவருடைய கண்காட்சியைத் திறந்து வைத்து உரையாற்றியிருக்கிறேன். பல வருடங்களுக்கு முன்பு ஷியாமின் காமதேனு சுடுமண் சிற்பத்தை வைத்து “The pleasures of giving” என்று நான் ஓவியக்கல்லூரி மாண்வர்களைடையே ஆற்றிய உரை பிரபலமாக இருந்தது. 

சில நாட்களுக்கு முன்பு நான் இப்போது தொகுத்துக்கொண்டிருக்கும்  எனது ஆங்கிலக் கவிதைகள் நூலுக்கு “Fables of the Third Eye” என்று பெயரிட்டபோது ஷியாமின் கோட்டுச்சித்திரங்கள் எனக்கு நினைவுக்கு வந்தன. ஷியாமின் சித்திரங்களையும் என் கவிதைகளையும் சேர்த்து பிரசுரிக்கலாம் என யோசித்துக்கொண்டிருந்தபோது ஷியாமிடமிருந்து தொலைபேசி அழைப்பு வந்தது. நீங்கள் என் கனவில் வந்தீர்கள் ஏதோ கட்டிடம் போல ஒன்றை எனக்குக் கொடுத்தீர்கள் என்று  ஷியாம் சொன்னபோது கடந்த இரண்டு நாட்களாகத்தானே அவருடைய சித்திரங்களை என் கவிதைகளோடு சேர்க்கலாம் என்று யோசித்தேன் என ஆச்சரியமாக இருந்தது. அதை நான் ஷியாமிடம் சொன்னேன். கூடவே நான் சித்திரங்களையோ ஓவியங்களையோ ‘பற்றி’ கவிதைகள் எழுதுவதில்லை; நான் கவிதைகளையும் சித்திரங்களையும் உரையாட வைப்பதே என் நோக்கம் என்று  ஷியாமிடம் சொல்லிக் கொண்டிருந்தேன். அவரோ என் யோசனைகள் அவர் கனவில் எழுப்பியதை இன்னும் நனவுபூர்வமாக வளர்த்தெடுக்கலாம்; அது யோகிகளின் சித்தர்களின் சாதனை; அது சாதாரண மனிதர்களுக்கும் வசப்படக்கூடியதே என்று சொல்லிக்கொண்டிருந்தார்.

 

ஹலீன பொஸ்வியாத்தோவ்ஸ்கவின் கவிதை ஒன்று

ஹலீன பொஸ்வியாத்தோவ்ஸ்கவின் (போலந்து) கவிதைகள் பலவற்றைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். முழுத்தொகுப்பு ஒன்றை  விரைவில் மொழிபெயர்த்துவிடுவேன். 

எளிதில் உடைந்துவிடுகிற இதயம் ஹலீன பொஸ்வியாத்தோவ்ஸ்கவினுடையது; அவளுடைய நுண்ணுணர்வுகள், மென்மை, காதலையும் இழப்புகளையும் பற்றிய அவளுடைய பார்வைகள் எனக்கு மிகவும் அணுக்கமாக இருக்கின்றன. என்னோடு மலைப்பாதையொன்றில், கைகளைக் கோர்த்துக்கொண்டு, பொன்னிறக்கூந்தல் பறக்க நடந்து வரும் தோழியைப் போல அவளுடைய கவிதைகள் எனக்கு அனுபவமாகியிருக்கின்றன. நான் இதுவரை ஒளித்துவைத்திருந்த என்னுடைய மென்கதுப்புகள் வெளிவந்துவிடும் போல இருக்கிறது. அதனால் என்ன என்று என்னுடைய ஒரு பகுதி குதித்துக் கும்மாளமிடுகிறது, என்னுடைய இன்னொரு பகுதி பலகீனனை இவ்வுலகு பற்சக்கரங்களை ஏற்றிச் சிதைத்துவிடும் என்று ஆட்காட்டி விரலைத் தலையை ஆட்டுவது போல ஆட்டி எச்சரிக்கிறது.  Zeno the Stoic போல என்னுள் விழித்திருக்கும் ஒரு கண் இந்த நாடகத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறது. 

ஹலீன பொஸ்வியாத்தோவ்ஸ்கவின் கவிதை ஒன்று: 

——

என்னுடைய அனைத்து மரணங்களும்

——

ஹலீன பொஸ்வியாத்தோவ்ஸ்க,

போலிஷ் மொழியிலிருந்து ஆங்கிலத்திற்கு: மல்கோசியா சேடி, ஜார்ஜ் ஹைட் 

தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

எத்தனை முறை காதலினால் இறந்துபோவது

முதல் முறை மண்ணின் கசப்பு சுவை

மனம் ஒவ்வாத மலரின் கசப்பு

ஒரு மங்கும் சிவப்பில் இரண்டடுக்கு அலங்கார மலர்

இரண்டாம் முறை - வெளியின் ருசி மாத்திரமே

ஒரு வெள்ளைச் சுவை

ஒரு குளிர்ந்த காற்று

உறுமும் சக்கரங்களின் எதிரொலி

மூன்றாம் முறை நான்காம் முறை ஐந்தாம் முறை

நான் மகத்துவத்தை விடக் 

கூடுதலாய் வழமையால் இறந்தேன்

அறையின் நான்கு சுவர்களுக்குள்ளும்

 மல்லாந்து கிடக்க

உன் பக்கவாட்டுத் தோற்றம் 

எனக்கு மேலே செதுக்கப்பட்டிருப்பதாக 

தமிழ் இலக்கியத்தில் அரசியல் நனவிலி

 

என்.ஶ்ரீராமின் ‘துருத்தி நடனம்’ தொகுப்பில் தலைப்புக் கதை என்.ஶ்ரீராமின் புனைவுலகுக்கான திறவுகோல் கதை எனலாம். கதையோட்டத்தோடு இழைந்த இயற்கை வருணனைகள், ஊடு பாவாகக் கோர்க்கப்படும் அரிச்சந்திரன் கதை, இறந்த கன்றுகுட்டியின் உடல் துருத்தியாகச் செய்யப்பட்டு தாய்ப்பசுவிடம் பால் கறக்கப் பயன்படுத்துதல் கதையின் மைய உருவகமாதல், பெண்ணை வைத்து ரேக்ளா பந்தயத்தில் சூதாடும் ஆண்கள், பெண்ணின் இறுதி வெற்றியில் அடங்கியிருக்கும்  வாழ்வின் ஆழமான அங்கதங்கள் என என்.ஶ்ரீராமின் கதை அவருடைய கதைகளின் நெசவுகள் அனைத்தையும் கொண்டதாக இருக்கிறது. 

சுதாகர் கத்தக்கின் தொகுப்பில் ‘திருமணஞ்சேரி’ அபாரமான கதை.  ‘திருமணஞ்சேரி’ திருமணப் பந்தம் என்பதன் நடுத்தர வர்க்க புனிதங்கள் அனைத்தையும் கலைத்துப் போட்டு விடுகிறது. தெய்வுவை அம்சாவைக் கட்டிக்கொள் அல்லது இரண்டு பெண்களும் ஒரே ஆணைக் கட்டிக்கொண்டு பிரியமா அடிச்சு பிடிச்சு கிடக்கலாம் என்று அறிவுரை சொல்லும் தாய். கன்னி கழியவேண்டும் என்பதற்காகத்தானே திருமணஞ்சேரிக்கு வந்தாய் எனக் கேட்ட முரட்டு ஆணிடம் தன்னை இழக்கும் தெய்வு, பூட்டுக்காரனோடு புளியமரத்தடியில் கலவி கொண்டு கிடக்கும் சின்னம்மா, என வேறொரு தமிழ்நாட்டின் நாட்டுப்புற உலகம் சுதாகர் கத்தக்கின் கதையில் விரிகிறது. 

என்.ஶ்ரீராமும், சுதாகர் கத்தக்கும் தமிழின் அரசியல் நனவிலியை எழுதுகிறார்கள் என்பது எனது கருதுகோள்; அந்த நனவிலியின் மையத்தில் பெண் இருக்கிறாள், எல்லாவற்றையும் கலைத்துப்போடும் சக்தியாக, அதேசமயம் அதன் பலிகடாவாகவும். 

மேற்கண்ட கருதுகோளை மேலும் விரிவாக்க புரத வண்ணார்களின் வாழ்வியலை எழுதிய இமயத்தின், “கோவேறு கழுதைகள்”, ச.பாலசந்திரனின் “சோளகர் தொட்டி”, செஞ்சி தமிழினியனின் 'ஊத்தாம்பல்லா' , என்.ஶ்ரீராமின் பெரு நாவல் “இரவோடி” ஆகியவற்றைச் சேர்க்கவேண்டும். 

ஶ்ரீராமின் “இரவோடி” சாமக்கோடாங்கிகளின் வாழ்வியலைப் பிரமாதமாகப் பதிவு செய்கிறது. "கோவேறு கழுதைகள்" பேசும் புரத வண்ணார்களை வண்ணார்களுக்கு வண்ணார்கள் என்று அழைப்பார்கள். அவ்வளவுதூரம் ஜாதிய அடுக்கில் கீழே புறந்தள்ளப்பட்டவர்கள். “ஊத்தம்பல்லா” எலி பிடிப்பவர்கள், பாம்புப்பிடாரன்கள் என்று அறியப்பட்ட இருளர்களின் வாழ்க்கையைப் பேசுகிறது. 

என். ஶ்ரீராமின் “இரவோடி” நாவலை கிட்டத்தட்ட ஒன்றரை வருடங்களாக வாசித்துவருகிறேன். இன்னும் முடித்தபாடில்லை. ஶ்ரீராமின் அபாரமான கொங்கு நிலக்காட்சி, இயற்கை வருணனைகள், மனித வாழ்வின் கூரிய அங்கதங்களைப் புனைவுச் சம்பவங்களின் வழி சொல்லுதல், இயல்பாகப் புனைவையும் புராணங்களையும், தொன்மங்களையும், நாட்டுப்புறக் கதைகளையும் இணைத்தல், கொங்கு வட்டாரப் பேச்சு வழக்கினை வசனங்களில், வாய்மொழிப் பேச்சின் கவித்துவம் குறையாமல் கொண்டுவருதல் போன்ற, நான் என்.ஶ்ரீராமின் எழுத்தில் வியக்கின்ற கலை அம்சங்கள் இந்த நாவலிலும் இருக்கின்றன. 

இந்த நாவல்களை ஜெயமோகனின் “ஆலம்”, “படுகளம்”  “தற்கணம்”, “காவியம்”, “மரீஃபா” ஆகிய சமீபத்திய நாவல்களோடு ஒப்பிடும்போதுதான் ஜெயமோகனின் புனைவுலகம் எவ்வளவு செயற்கையானது, வலிந்து செய்யப்பட்டது, வணிகசினிமாத் தனமானது, எந்திரத்தனமானது,  தத்துவத்தைப் பேசுவதாகப் பீற்றிக்கொண்டு கேளிக்கையின் படுகுழியில் விழுவது என்பது தெரியவரும்.

எமிலி டிக்கின்ஸன், ஸில்வியா பிளாத், ஹலீன பொஸ்வியாத்தோவ்ஸ்க

 

 ஹலீன பொஸ்வியாத்தோவ்ஸ்கவின் கவிதைகளை மொழிபெயர்க்கும்போது என்னோடு  போலந்தின் பேரழகி ஒருத்தி தன்னுடைய பொன் கூந்தல் காற்றிலாட என்னோடு கைகோர்த்து மலைப்பாதையொன்றில் நடந்து வருவதாகப் பிரேமை கொண்டேனில்லையா அப்போதே வேறு இரு தோழிகளும் என்னோடு சேர்ந்து கொண்டார்கள்; அவர்கள் எமிலி டிக்கின்ஸனும் ஸில்வியா பிளாத்தும்.

எமிலி டிக்கின்ஸன் தன்னுடைய அக உலகின் தனிமையைத் தன் ஆத்மாவின் பயணமாக என் நெஞ்சம் நிறைக்கப் பகிர்ந்துகொண்டவள். துக்கம், அதில் கிளைக்கும் நம்பிக்கை, நிலைபேறுடைமை ஆகியவற்றைப் பற்றியெல்லாம் என் காதோடு காதாக, நெஞ்சோடு நெஞ்சாகப் பரிவின் சுகந்தத்தோடு தொடர்ந்து பேசுகிறவள். “பிரிவு என்பதுதான் நாம் சொர்க்கத்தைப் பற்றி அறியும் முழுமையான அறிவு” என்று அவள் பேசும்போது நான் அவளை ஆவி சேர்த்து அணைத்துக்கொள்கிறேன். அவளோ திக்கித்திக்கி அல்லவா பேசுகிறாள்? இல்லையென்றால் சிறிய துதிப்பாடல் போன்ற கவிதைகளில் அவள் ஏன் இத்தனை சிறு கோடுகளை இட வேண்டும்? உணர்ச்சி மேலீட்டால் அவள் மூச்சு வாங்குவதையல்லவா அவளுடைய சிறு கோடுகள் சொல்கின்றன? “நான் ஒருவருமில்லை, நீயும் அப்படித்தானே” என்று எழுதும்போது அவளால் எப்படி ஒரு முனகலை ஒரு பேரறிவிப்பாக  மாற்றமுடிகிறது என்று வியப்பில் ஆழ்ந்து போகிறேன். “தாகத்தால் கற்பிக்கப்படுவதே தண்ணீர்” என்று அவள் சொல்லும் போதே அவள் எனக்குத் தேவதையாகவும் ஆசிரியையாகவும் மாறிவிட்டாள். அதனால்தான் நான் எமிலி டிக்கின்ஸனின் புகைப்படங்கள் எதையும் பார்க்கவிரும்புவதில்லை. எமிலி பற்றிய என் கற்பனையின் விரிவு ஓர் உருவமாகக் குறுக்கப்பட்டுவிட்டால் என் இருப்பின் கதி என்ன ஆவது? “ஆத்மா தன் சமூகத்தைத் தானே தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கிறாள்” என்று அவள் எனக்காக மட்டுமே எழுதினாள்; அதில் ஆத்மா பெண்பால் என்பது அவள் எனக்கு மட்டுமே சுட்டிக் காட்டிய இரகசியம். அதனால்தான் அவளால் “ இறப்புக்காக நிற்பதற்கு எனக்கு நேரமில்லை என்பதால் அவன் எனக்காக நின்றான்” என்று எழுத முடிந்தது. “பரந்த வெளி ஒரு ஏகாந்தம், கடல் ஒரு ஏகாந்தம், மரணம் ஒரு ஏகாந்தம், ஆனால் இவையல்லால் சமூகமும் அவ்வாறாகவே இருப்பதாக,  அந்த அதிக ஆழமுடைய இடங்களை ஒப்பிடுகையில், துருவத் தனிமையின் அந்தரங்கமென்பது ஓர் ஆத்மா தன்னைத் தானே அனுமதித்துக்கொள்வது” என அவள் எனக்குக் கற்பித்த வித்தை  என் அகத்தை வரைபடமாக்கிக்கொள்ளும் தியானம். அவளுடைய கவிதை நூல்களை எமிலியென நினைத்து நான் எத்தனை முறை முத்தமிட்டிருக்கிறேன்!

ஸில்வியா என் பெயராகவே இருந்தவள். எமிலியைப் போல ஸில்வியா உணர்ச்சிகளைக் கட்டுக்குள் வைத்தவளில்லை. அந்தரங்கத்திற்கும் பொதுவெளிக்கும் இடைவெளி ஏதுமில்லாமல் ஆக்கியவள். ‘ஏதுமில்லாமல் ஆக்கியவள்’ என்ற பதங்களின் சேர்க்கைதான் எத்தனை வியாக்கியானங்களுக்கு உரியது! ஸில்வியா எமிலியைய் போலத் திக்கித்திக்கிப் பேசினாளில்லை; சொற்களைக் கண்டுபிடிக்கவே சிரமப்பட்டவள்; அத்தகைய சிரமங்களையே காவியமாக்கியவள். நான் இதோ இருக்கிறேன் என என்னோடு கண்ணாமூச்சி விளையாடுகிறவள், இதோ பிடித்துவிட்டேன் அவளை என்று அவளை அள்ளித் தூக்குகையில் மரித்து என் உள்ளத்தைச் சுக்கு நூறாக நொறுக்கிவிடுபவள். “சாம்பலிலிருந்து நான் எழுகிறேன் எனது சிவப்புத் தலைமுடியோடு, நான் ஆண்களைக் காற்று போல விழுங்கிவிடுகிறேன்” என்று பின்னே எழுதுகிறாளில்லையா? அவளைக் கேவல் ஓரிடத்திற்குள் அமுக்கி வைத்திருக்கிறது, இரவுகளில் அவளிடமிருந்து  அது குதித்து வெளியேறுகிறது, தனது கொக்கிகளோடு ; அது காதலுக்காக அலைவுறுகிறது. நான் தவறாமல் அவளிடம் சிக்கிக்கொள்கிறேன். அவளுடைய ஆக்கிரமிப்பிலிருந்து தப்பிப்பது எளிதானதல்ல. “இறப்பு எல்லாவற்றையும் போலவே ஒரு கலை, அதை நான் மிகச் சிறப்பாகவே செய்கிறேன்” என்று ஸில்வியா பிளாத் எழுதும்போது கேவலாக என்னை ஆக்கிரமித்தவள் பேரழுகையாக என்னை நொறுக்கிவிட்டுப்போகிறாள். அவளே கொஞ்ச நேரம் கழித்து கண் சிமிட்டி, “நான் கண்ணை மூடுகையில் உலகனைத்தும் இறந்துபடுகிறது, கண் இமைகளைத் திறக்கும்போது உலகு மீண்டும் பிறக்கிறது” என்று பாடி என்னை வம்புக்கு இழுப்பாள். அருகில் சென்றாலோ “நான் உன்னை என் தலைக்குள் கற்பனையாக உண்டாக்கி வைத்திருந்தேன்” என்று “பைத்தியக்காரியின் காதல் பாடலில்” பாடுவாள். 

ஹலீன பொஸ்வியாத்தோவ்ஸ்க என் கண்களில் படாமல் இத்தனை வருடங்கள் ஒளிந்து வாழ்ந்திருக்கிறாள். போனவருடம் என் போலந்து நாட்டுத் தோழிகள் எனக்கு அவளை அறிமுகப்படுத்தினார்கள். இளமையிலேயே மரணமடைந்துவிட்டவள். ஹலின புலிகளைப் பழக்குவது சொற்களைப் பழக்குவதை விட எளிது என்று சொல்லும்போது அவளிடம் ஸில்வியாவின் சாயல்களும் போராட்டங்களும் தென்படுகின்றன. ஆனால் அது ஒரு பொய்த்தேவு. “உனது முழுநிறைவான விரல்களில் நான் ஒரு நடுக்கம் மாத்திரமே” என ஹலினவால் நேர்மையாகச் சொல்லமுடிகிறது. ஹலினவின் முழு உடலும் இவ்வுலகில் இப்போதே எனக் கவிதைகளில் முழு உயிர்ப்புடன், காதலுடன், காமத்துடன் என்னுடன் தோழமை கொள்கிறது. அன்னா அக்மத்தோவா, விஸ்லாவா சிம்போர்ஸ்கா ஆகியோரின் கொடிவழி உறவில் ஹலின வந்திருக்க வேண்டும் என நான் ஜாடை பார்க்க விழைகிறேன். பழைய காதலிகளின் சாயலைப் புதியவளிடம் பார்க்க விழையும் முட்டாளைப் போல. “ஒருவரால் காதலைக் கொல்ல இயலாது; பூமியில் அதைப் புதைத்தால் அது மீண்டும் வளர்ந்துவிடுகிறது, காற்றில் தூக்கி வீசினால் இலைகளைப் போல அதற்கு இறகுகள் முளைத்துவிடுகின்றன” என்று ஹலினவால் கண்களை அகல விரித்துப் பேசமுடிகிறது. இந்த மாதிரியான எளிமையான சொற்களில் எப்படி அவளால் நேர்மையான தொனியைக் கொண்டுவரமுடிகிறது என்று நான் அசந்து சொக்கிப்போய் இருக்கிறேன். இப்போதைக்கு அது இளமையான காதலின் நேர்மை  என என் நிலைகொள்ளா மனதைச் சமாதானப்படுத்தி வைத்திருக்கிறேன். ஹலின அரிதிலும் அரிதானவள்.

தெய்வீகத் திருக்காட்சி எனும் நகைச்சுவை

மகா கவி தாந்தேயின் சமாதி இத்தாலியில் அவர் பிறந்த ஃப்ளாரன்ஸ் நகரில் இல்லை; அது ராவென்னா என்ற நகரில் இருக்கிறது. தாந்தே ப்ளாரன்ஸில் இருந்து நாடுகடத்தப்பட்டு வாழ்ந்தான். அவனுடைய மண்ணுடல் அடங்கிய  சிறிய சமாதியை ஏழை, எளியோர் உருவாக்கி பராமரித்தனர். அவன் சமாதியில்   , “பகல் மெலிந்தழிந்தது; அதற்காக மாலை மணி வருந்திப் புலம்பும் ஓசை அதோ தொலைவில் கேட்கிறது. அது மாலுமிகள் மனதில் ஆசையைப் பெருக்குகிறது; காலையில் விடை பெற்றுச் சென்றவரை நினைத்து காதல் மனம் உருகுகிறது. காதலின் பாதையில் செல்லும் புதிய பயணி இன்பச் சிலிர்ப்படைகிறான். அந்த நேரம் இதுதான்: அதோ அந்தி மணி அடிக்கிறது.” என்று எழுதியிருக்கிறது. 

தாந்தே நாடு நாடாக அலைந்தான்; காடுகளிலும், மலைகளிலும், கிராமங்களிலும் சுற்றினான். எங்கெல்லாம் அமைதியாக உட்கார்ந்து எழுத முடிகிறதோ அங்கெல்லாம் அமர்ந்து அவனது காவியமான “தெய்வீக நகைச்சுவை”யை  எழுதினான். மனிதர்களின் மண்ணுடல் வாழ்வை திவ்ய நகைச்சுவையாகத் தரிசிக்கும் பார்வை இத்தாலியர்களுக்கே உரியது என்று நான் அடிக்கடி நினைப்பதுண்டு. பொக்காஷியோவின் ‘டெக்கமரான் கதைகளும்” நகைச்சுவைக் கதைகள்தானே.  

தாந்தேயைப் பற்றித் தன்னுடைய “The Open Work” என்ற கட்டுரை நூலில் எழுதும் உம்பர்ட்டோ எக்கோ தாந்தேயின் உலகை, அவருடைய உலகப் பார்வையை எல்லாம் இறுக்கமான ஒரு தெய்வீக ஒழுங்கின் கீழ் நடைபெறுபவை என வரையறுத்தார். அந்த தெய்வீக ஒழுங்கு மனிதக் கண்களுக்கு நகைச்சுவையாக இருக்கிறது என்பதுதான் எனக்கு விசேஷமாகப்படுவது.  தாந்தேயின் “தெய்வீக நகைச்சுவை” காவியத்தில் வரும் நரகம் (inferno) பகுதியைப் போலவேதான் “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலின் சம்பவங்களை  எக்கோ ஒருங்கமைத்திருக்கிறார்; அதாவது ஏழு நாட்களில் மடாலயச் சடங்குகளின் நேரத்தில் நடைபெறும் சம்பவங்களாக நாவலின் அத்தியாயங்கள் ஒழுங்கமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தாந்தேயின் பயணம் இறுதி உண்மையை நோக்கி அவரது காவியத்தில் நகரும்போது, எக்கோவின் நாவலோ இறுதியிலும் ஓர் அங்கதத்தை நோக்கியே நகர்கிறது. “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலில் மடாலயத்தின் அதன் அறிவுச் சுரங்கமான நூலகத்தின் சுழற்பாதைகளில் சுற்றித் துப்பறியும் வில்லியமிற்கு இறுதியில் நூலகம் எரிந்து போகும்போது தெரியவருவது தான் தேடியத் தெய்வீக திவ்ய ஒழுங்கு என்பது ஒரு மாயை என்பது மட்டுமே. தாந்தேயின் மூடிய இறுக்கமான காவிய அமைப்பை எடுத்து எக்கோ சிதறுண்ட பின் நவீனத்துவ யதார்த்தமாகத் தன் நாவலில் அதை மாற்றினாலும் அதன் இறுதி தரிசனம் நகைச்சுவையே.

தாந்தே தன்னுடைய காவியத்தை நகைச்சுவை என்று அழைக்க இரண்டு காரணங்கள் இருந்தன. ஒன்று அவருடைய காவியம் துயரத்திலிருந்து இன்பத்தை நோக்கிச் சென்றது. இரண்டு தாந்தே தன் காவியத்தைத் தன் சமகால பேச்சு மொழியில் எழுதினார். தெய்வீக உண்மைகள் திருச்சபையின் உயர் மொழியான லத்தீனில்தான் வெளிப்படமுடியும் என்ற மத்திய கால மத நம்பிக்கைக்கு எதிரான செயல்பாடு இது.

இத்தாலிக்குப் பயணம் செய்தபோது ஒரு முறை தாந்தேயின் சமாதியைப் போய் பார்த்திருக்கிறேன். அந்தச் சமாதியின் அந்தி மணியோசை கலகலவென நகைத்தது.