கலை, இலக்கியம் வாழ்பனுவத்திலிருந்து வேறுபட்டதா? பகுத்தறிவிலிருந்து தப்பிப்பது இலக்கியமா? அடோர்னோவையும் பெக்கெட்டையும் முன்வைத்து

நம் காலத்தில் நிகழ்த்துவதற்கான நாடகப் பிரதி சாமுவேல் பெக்கெட்டின் End Game என்பது என் அபிப்பிராயம். எண்ட் கேம் நாடகத்தில் நான்கே கதாபாத்திரங்கள்தான்; இரண்டு பெண் கதாபாத்திரங்கள் நெற்குதிர் அளவுள்ள குப்பைத்தொட்டிக்குள் மேல் மூடியை மூடிக்கொண்டு உடகார்ந்திருப்பார்கள் ( நாம் கொரோனாவின்போது வீட்டுக்குள் அடைந்திருந்தது போல) குருடும் நொண்டியுமாய் ஒரு ஆண் கதாபாத்திரம் குப்பைத்தொட்டிகளிலிருந்து சற்று தூரத்தில் நாற்காலியிலும் அவரைத் திட்டிக்கொண்டே அவருக்கு உதவியாளாக இன்னொருவரும்  இருப்பார்கள். 

பெக்கெட்டின் புகழ் பெற்ற நாடகமான கோடோவுக்காக காத்திருத்தல் நாடகத்தில் ஒரு பட்டுப்போன மரத்தின் கீழே ஒரு பெஞ்சில் விளாடிமிர், எஸ்ட்ரோஜென் என்ற இரண்டு tramps  கோடோ என்பவருக்காக காத்திருப்பார்கள். நாடகத்தில் ஒரு கட்டத்தில்  விளாடிமிர் உடைந்துபோய் ‘உதவி’ என்று கதறுவான். எஸ்ட்ரோஜென் ‘உலகமே அழும்போது நான் ஆழ்ந்த உறக்கத்தில் இருந்தேனா’ என்று கேட்டுக்கொண்டிருப்பான். இந்த எளிய வரிகளையே ஒரு நூற்றாண்டின் பிரச்சனையை சொல்லும் வரிகளாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுவார்கள். 

பெக்கெட்டின் நாடகக் காட்சி அமைப்புகள் அதுவரை இருந்த நாடகங்களின் காட்சி அமைப்புகளை முற்றிலுமாக மாற்றின. 

பெக்கெட்டின் ஒரு நாடகத்தில் புதைகுழிகளில் மார்பளவு அமிழ்ந்துகொண்டு, அது பற்றிய உணர்வேயில்லாமல் சாதாரணமாக பல் துலக்கி, உண்டு, பேசி களித்து இருப்பார்கள்.  Krapp’s Last Tape நாடகத்திலோ ஒரு டேப் ரிகார்டரை நிறுத்தி ஓட விட்டு பேசும் ஒரே ஒரு கதாபாத்திரம் மட்டுமே உண்டு. பால் எலுவார்ட் போன்ற ஃப்ரெஞ்ச் சர்ரியலிச கவிஞர்களை பெக்கட் மொழிபெயர்த்ததன் விளைவாக அவற்றின் தாக்கத்தில் பெக்கட்டின் காட்சி அமைப்புகள் உருவாகியிருக்கலாம். நாவல், கவிதை, நாடகம் அனைத்திலும் பெக்கெட் எளிய பேச்சுமொழிக்கு அணுக்கமான சொற்களையே பயன்படுத்தினார் ஆனால் அவைதான் எவ்வளவு கவித்துவமாக நம் சமூகப் பிரச்சனைகளை நம் முன் நிறுத்தின!  இரண்டாம் உலகப் போரின் போது ஃப்ரான்ஸ் நாஜிப்படைகளால் ஆக்கிரமிப்பு செய்யப்பட்டபோது பெக்கட்டும் அவர் மனைவி சுசானும் பாரீசிலிருந்து தப்பி மூன்று வாரங்கள் இரவு பகலாக தலைமறைவாக ஓடி ஒளிந்து ஃப்ரான்ஸின் தெற்குக் கோடியிலுள்ள கிராமம் ஒன்றில் அடைக்கலம் புகுந்து அரைப்பட்டினியும் கால் பட்டினியுமாய் வாழந்தார்கள். இந்த அனுபவமும் கூட பெக்கெட்டின் படைப்புகளில் தாக்கங்களை விளைவித்திருக்கலாம். அமைதி காலங்களில் பாரிசில் வாழ்ந்த பெக்கெட்டுக்கு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் பெரிய ஆதர்சமாக திகழ்ந்தார். ஜாய்ஸின் காலடியிலேயே பெக்கெட் விழுந்து கிடந்தார் என்று சொல்லக்கூடிய விமர்சகர்களும் உண்டு. ஜாய்ஸும் பெக்கெட்டும் சந்தித்துக்கொள்ளும்போதெல்லாம் அவர்கள் மௌனமாக இருந்த நேரங்களும் அதிகமாம். ஜாய்ஸ் தன் சொந்த சோகத்தில் மௌனமாக மூழ்கியிருக்கையில் பெக்கட் உலக சோகத்தில் மூழ்கி மௌனமாக இருந்தார் என்று வேடிக்கையாகக் குறிப்பிடுவார்கள். பெக்கெட்டின் தனிமையும் மௌனமும்  கூட மிகவும் பிரசித்தி பெற்றவை. அவர் இலக்கியத்திற்கான நோபெல் பரிசை வென்ற பிறகும் கூட அவர் வசித்த தெருவில் இருப்பவர்களுக்குக் கூட இவர் யார் என்று தெரியாதபடிக்கு அநாமதேயமாகவே வாழ்ந்தார். பத்திரிக்கையாளர்களை சந்தித்ததில்லை பெரிதாக பேட்டிகளும் கொடுத்ததில்லை. 

நீங்கள் யார் உங்கள் புத்தகங்கள் எங்கே கிடைக்கும் என்று கேட்ட யாரோ ஒருவருக்கு அவர் -நோபல் பரிசு பெற்ற பிறகு நடந்த சம்பவம்- தன்னுடைய புத்தகங்களை அனுப்பிக்கொடுத்தார்.  

பெக்கெட் நான்கே நான்கு உண்மைகளை மட்டுமே தன் எழுத்தில் அறுதியிட்டுச் சொன்னார்; 1. நான் இவ்வுலகில் பிறந்திருக்கிறேன் 2. நான் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறேன் 3. நான் என்றாவது ஒரு நாள் இறக்கப்போகிறேன் 4. தெரிந்த காரணங்கள் சிலவற்றினாலும் அறியவே முடியாத காரணங்களாலும் என்னால் மௌனமாக இருக்க முடியவில்லை.  

பெக்கெட்டின் நாவல் triology ஒன்றின் கடைசி நாவலின் பெயர் Unnameable.

——-

தியோடர் அடோர்னோவின் “ Against Epistemology : A Metacritique. Studies in Husserl and the Phenomenological Antinomies (studies in Contemporary German Social Thought)”  “Aesthetic Theory” ஆகிய நூல்களை முன்வைத்து அடோர்னோ உலகியல் வாழ்பனுபவத்திலிருந்து 

வேறுபட்ட மாற்று அனுபவமாக கலை இலக்கியத்தைக் காணவேண்டும் என்று வலியுறுத்துவதின் தத்துவ அடிப்படைகள் என்னென்ன என்பதினை விவாதிக்க விரும்புகிறேன்.

அடோர்னோவின் ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் ஐரோப்பிய நவீன கலை இலக்கிய இயக்கத்தினை தத்துவார்த்த அழகியலின்படி மறு உருவாக்கம் செய்கிறது. காண்ட், ஹெகல் ஆகியோரின் தத்துவார்த்த அழகியலை நவீன கலை இலக்கியங்களின் பார்வையிலிருந்து மறு உருவாக்கம் செய்யும்  அடோர்னோ இந்த புத்தகத்தில் இரண்டு முக்கிய பிரச்சினைகளை கையாளுகிறார்; ஒன்று முதிர்ந்த முதலாளித்துவ சமூகத்தில் கலை/ இலக்கியம் உயிர் பிழைத்திருக்குமா என்ற ஹெகலிய கேள்வி சார்ந்தது; மற்றொன்று சமூக மாற்றத்தில் கலை இலக்கியத்தின் பங்கு என்ன என்ற மார்க்சீய கேள்வி சார்ந்தது. அடோர்னோ இந்தக் கேள்விகளையும் அவை சார்ந்த பிரச்சனைகளையும் கையாளும்போது காண்ட்டிய சிந்தனையான கலை வடிவசுதந்திரம் வாய்ந்தது, தன்னளவில் முழுமையானது, உலகியல் அனுபவத்திருந்து வேறு பட்ட மாற்று அனுபவத்தை வழங்க வல்லது என்ற கருத்தினை மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார். அதே சமயத்தில் கலை இலக்கியங்களின் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களின் உள்கிடக்கைகளை அவர் மறுப்பதில்லை. அதாவது கலை இலக்கியங்கள் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களின் பிரதிபலிப்பு, போன்மை செய்தல் என்ற கொள்கையை மறுத்து கலை இலக்கியங்களின் சுதந்திரத்தன்மையினை பேணும் அடோர்னோ அதே சமயம் நவீன  கலை இலக்கியங்களுக்கும் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களுக்கும் இடையில் சிக்கலான உறவினை முன் மொழிகிறார்.

நவீன கலை இலக்கியங்களை உலக வாழ்வியல் அனுபவங்களில் இருந்து மாறுபட்ட அனுபவத்தைத் தர வல்லமை வாய்ந்தவையாக ஆனால் அதே சமயம் சமூக யதார்த்தங்களை அணுகுவதற்கான, புரிந்துகொள்வதற்கான பார்வைகளைத் தரக்கூடியனவாக  அணுகுவதற்கான அடோர்னோவின் தத்துவார்த்த அடிப்படைகள் என்ன? அடோர்னோ, நிறுவனமயமாகி எல்லா புரிதல்களுமே ‘பகுத்தறிவு’ (rationality), மற்றும்  பல் வேறு வகைப்பட்ட அடையாளங்கள் (identities),   தன்னிலையாக்க அமைப்புகள் ( subjectivities) ஆகியவற்றின் மூலம் மட்டுமே நிர்வகிக்கப்படுகையில் அவ்வகை நிர்வாகங்களின் அராஜகத்திலிருந்து தப்புவதற்கான வழியை கலை இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன என்கிறார். தத்துவ ஆய்வாளர்கள் அடோர்னோ இந்த சிந்தனை கோவைகளில் ஹைடெக்கரை பெரும்பாலும் ஒத்திருக்கிறார் என்று எழுதுகிறார்கள். ஹைடெக்கரும் பிரதிநிதித்துவ சிந்தனை (Representational Thinking) என்பது பரந்துபட்டதாகவும் எங்கும் விரவியிருப்பதாக விசனப்படுவதும் தன்னிலைகளையே (subjectivities) எல்லாவற்றையும் அளப்பதற்கான அளவுகோல்களாக பொதுவான கருத்தாக மாறியிருப்பதாகப் புலம்புவதும் அவர் எழுத்துக்களில் பல இடங்களில் படிக்கக் கிடைக்கின்றன என்றாலும் ஹைடெக்கரின் சிந்தனையும், அடோர்னோவின் சிந்தனையும் ஒன்றுதான் என்று நான் சொல்ல மாட்டேன். அவர்களுடைய சிந்தனைகளில் கலை இலக்கியங்களை தன்னளவில் சுதந்திரமானவையாக கணிப்பதில் ஒற்றுமை இருக்கிறது என்ற அளவில் மட்டுமே அவை உண்மை.

தவிர, அடோர்னோ கலை பகுத்தறிவிலிருந்து வித்தியாசமானது ஆனால் அதில் பங்கேற்பதும் கூட என்று ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் முழுக்க பல இடங்களில் எழுதுகிறார். ஹெடெக்கர் கலை அனுபவம் பகுத்தறிவில் பங்கேற்பது என்பதை விட நேரடி உலக அனுபவத்தினால் பெறக்கூடியதிலிருந்து வேறுபட்டது என்பதையே அதிகமும் முன்வைக்கிறார். நிற்க 

தன்னளவிலேயே சுதந்திரமான, முழுமையான, கலை வடிவமாக இலக்கியத்தை, குறிப்பாக கவிதையை அனுமானிக்கும் பார்வை ரஷ்ய வடிவவியல்வாதிகளிடம் உருவானது. சசூரிலிருந்து முக்ரோவ்ஸ்கி வரை தன்னளவில் முழுமையான, தன்னைத்தானே சுட்டுகின்ற, சுதந்திரமான மொழி வடிவங்களைப் பற்றிப் பேசியிருக்கிறார்கள். ஆனால் அடோர்னோ கலையின் வடிவ சுதந்திரம் என்று எழுதுவது இந்த மொழிரீதியான வடிவ சுதந்திரத்தினைப் பற்றி அல்ல. அடோர்னோவின் சிந்தனையைப் புரிந்துகொள்ள நாம் அவருடைய எதிர்மறை இயங்கியலை (Negative Dialectics) நன்றாக உள்வாங்கிக்கொள்ள வேண்டும்.

ஹெகலைப் போலவே காண்ட்டிய எதிரிணைகளான நிகழ்வு ( Phenomenon) மற்றும் அக இயக்கம் (Noumenon) ஆகியவை ஒன்றிலிருந்து ஒன்று வேறுபட்டதாகவோ, தூய்மையான தனித்துவம் உடையனவாகவோ, ஆழ்நிலை அனுபவங்களை (transcendental experiences) வழங்க வல்லனவாகவோ காண்ட் முன்வைப்பது போல இருக்க முடியாது என வாதிடும் அடோர்னோ அவைகளுக்கு இடையிலுள்ள உறவை ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமை இல்லாதவை (nonidentical) என்று குறிப்பிடுகிறார்.  எந்தவொரு உண்மையான அனுபவமும் ஏற்கனவே தெரிந்த கருத்தாக்கமோ உள்ளுணர்வோ (a priori concept or an intuition) கற்பனையின் வழி அகவயமாகிற எந்திரத்தன்மை வாய்ந்ததாக இருக்க இயலாது. உண்மையான அனுபவம் என்பது எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் தாண்டி நிகழக்கூடியதே ஆகும்.

ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமை இல்லாதாவை என நிகழ்வினையும், அக இயக்கத்தினையும் அடோர்னோ விளக்குவதே அவருடைய பொருள்மையவாதத்தினை ஹெகலிய லட்சியவாதத்திலிருந்து வேறுபட்டவராக மாற்றுகிறது. எதிரிணைகளான நிகழ்வு- அக இயக்கம், தன்னிலை- பொருள், பகுத்தறிவு- யதார்த்தம் ஆகியனவற்றிற்கு ஹெகலைப் போலவே யூகபூர்வமான அடையாளங்களையே (speculative identities) தரும் அடோர்னோ ஹெகலிடமிருந்து வேறுபட்டு இந்த அடையாளங்கள் நேர்மறையாக அடையப்பெறுவதில்லை என்கிறார். அதாவது மனித சிந்தனையின் அடையாளமும் ஒருமையும் தன்னோடு ஒப்புமையில்லாத பொருளுலகின் மேல் ஏற்றப்பட்டு அவற்றின் பன்முகத்தன்மையும் வித்தியாசங்களும் ஒடுக்கப்பட்டு அல்லது நிராகரிக்கப்பட்டு தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்வதாகிறது.  இந்த நிலைநிறுத்திக்கொள்ளுதல் பயன் மதிப்பினையும் (use value) பண்டமாற்று மதிப்பினையும் (exchange value) ஒன்றாகக் கருதக்கூடிய சமூக அமைப்பினால் உருவாகக்கூடியதாகும்.  இந்தக் காரணத்தினாலேயே ஹெகலின் நேர்மறை இயங்கியலையும் அது உருவாக்குகிற முரணியக்க பகுத்தறிவுவாதத்தையும் அடோர்னோ மறுதளிக்கிறார்.

ஆஸ்ட்விட்சுக்குப் பிறகு கவிதை எழுதுதலே சாத்தியமில்லை என்று சொன்ன அடோர்னோவின் அழகியல் கோட்பாடு கலை இலக்கியத்திற்கென தனித்துவத்தை வழங்குவதற்கான காரணம் அந்த தனித்துவத்தின் மூலம் மனித சுதந்திரத்திற்கான வழியை கண்டடையலாம் என்பதுதான். தன் எதிர்மறை இயங்கியலின்படி கலை இலக்கியத்தினையும் சமூக யதார்த்தத்தையும் ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமையில்லாத உலகங்கள் (nonidentical universes) என்று நிறுவுவதன் மூலம் கலை இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தினை வேறு தளத்திற்கு அடோர்னோவினால் நகர்த்த முடிகிறது. 

கலை இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தினை நனவிலி நிலைக்கு சதா காரணமாக்குவதை அடோர்னோ ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. தன்னுடைய ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகத்தில் இவ்வாறாக கலை இலக்கியங்களின்  தர்க்கத்தினை நனவிலிக்கு மாத்திரமே காரணமாக கற்றுக்குட்டிகளே சொல்வார்கள் எனும் அடோர்னோ நனவிலி என்பது கலை இலக்கியத்தின் உற்பத்திக்கு காரணமான பல பொருளாய உந்துதல்களில் அதுவும் ஒன்று அவ்வளவுதான் என்கிறார். கலை இலக்கியத்தின் உள் தர்க்கங்களுக்கு நனவிலியை மாத்திரம் காரணமாகக் கொண்டாடும் காட்டுமிராண்டித்தனம் உளப்பகுப்பாய்வு தன்னை இன்னும் யதார்த்த கோட்பாடின்படி (Reality principle) இயங்க அனுமதிப்பதில் சூல் கொள்கிறது என்றும் அடோர்னோ வாதிடுகிறார். 

உண்மையில் கலை இலக்கிய உற்பத்தியில் வடிவங்களின் விதிகளே நனவிலியின் இயக்கத்தினை நெறிப்படுத்தி சீரமைக்கின்றன. இந்த சீரமைத்தல் (mediation) உலகியல் யதார்த்தம், தர்க்கம் ஆகியவற்றிலிருந்து ‘தப்பித்தலாக’ மட்டுமே உளப்பகுப்பாய்வில் ஆராயப்படுகிறது. கற்பனை என்பது யதார்த்ததிலிருந்து தப்பித்தலாக இருக்கக்கூடும் ஆனால் யதார்த்த கோட்பாடின்படி கற்பிதம் செய்யப்படும் உலகு கற்பனையினால் உருவாக்கப்படும் உலகினை விட மேம்பட்டதாக கருதப்பட இயலாது. உழைப்பின் பகுப்பினை தன் அடைப்படையாகக் கொள்ளும் சமூகம் கலைஞனை நரம்பியல் சிக்கலுக்கு ஆட்பட்டவனாக யதார்த்த கோட்பாட்டினை  மேம்பட்டதாக உயர்த்தி பிடித்து சித்தரிக்கலாம்; ஆனால் அந்த சித்தரிப்பு பழுதுபட்டது. பீத்தோவனுக்கும் ரெம்பிராண்டுக்கும் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய அதி தீவிரமான நுண்ணுணர்வு இயங்குகின்ற அதே நேரத்தில் அந்த யதார்த்தத்திலிருந்து முற்றிலும் அந்நியமான உணர்வுகளும் இயங்குவதையும் காண்கிறோம். இந்த யதார்த்தத்திலிருந்து அந்நியமான நுண்ணுணர்வுகள் அதீத கற்பனையின் (fantasy) பாற்பட்டவை; அதீத கற்பனை சுதந்திரத்திற்கான விழைவு. முழுமையான இயங்கியலிலிருந்தும் (dialectic), பகுத்தறிவின் ஆதிக்கத்திலிருந்தும் அதீத கற்பனையின் வழி கலை இலக்கியம் சுதந்திரத்தை நோக்கி இட்டுச் செல்கிறது. கலை இலக்கியங்களை நனவிலியின்பாற்பட்டதாக மட்டும் பார்க்கும் பார்வை கலை இலக்கியங்களின் சுதந்திர விழைவினை தீண்டுவது கூட இல்லை.

அடோர்னோ தன் அழகியல் கோட்பாடினை விளக்க சாமுவேல் பெக்கட்டினை தெரிவு செய்திருப்பது மிகவும் பொருத்தமானதே. அடோர்னோவின் ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் பெக்கெட்டிற்கு சமர்ப்பணம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது; புத்தகம் முழுக்க பெக்கட் அடோர்னோவினால் மிக அதிகமாகக் கொண்டாடப்படுகிறார். டெர்ரி ஈகிள்டன்தான் என்று நினைக்கிறேன் பெக்கட்டின் மொழியினை அடிபட்ட மிருகத்தின் மொழி என்று ஏதோ ஒரு கட்டுரையில் விவரித்திருக்கிறார். அடிபட்ட மிருகம் தன் வேதனையில் முனகி, மூச்சுத் திணறி, தவித்து, தான் அனுபவிக்கும் துன்பத்தினை கறாரான தர்க்கத்தோடும் சொல்ல முடியாதவற்றை சொல்வதாகவும் இருப்பது போன்ற மொழி பெக்கட்டுடையது. ஸ்விஃப்டிலிருந்து, ஸ்டெர்னிலிருந்து, ஜாய்ஸ், ஃப்ளான் ஓ ப்ரியன் வரை ஐரிஷ் இலக்கிய மரபின் வழி உருவாக்கப்பட்ட இலக்கிய மொழி பெக்கட்டிடம் புது நுட்பத்தைப் பெறுகிறது. பெக்கெட் ஒரு முறை சொன்னாராம் தனக்குப் பிடித்த வார்த்தை ‘ஒருவேளை’ (Perhaps) என்று. ஃப்ரெஞ்சு எதிர்ப்பியக்கத்தின் அங்கத்தினரான பெக்கெட் தீர்மானமான நிர்ணயங்களையும் முடிவுகளையும் யதேச்சதிகாரத்தின் அடிப்படைகளாகக் கண்டது அவருடைய கலை அடிப்படையினை சார்ந்ததுதான். தீர்மானமான நிர்ணயங்களே கொல்கின்றன. தீர்மானமற்றவை நம்பிக்கைக்கும் அவநம்பிக்கைக்க்கும் ஒரே சமயத்தில் வாயில்களைத் திறக்கின்றன. கோடோவுக்காக காத்திருந்தால் உலகத்திற்கென்று எந்த தீர்மானமான யதார்த்த நிர்ணயங்களும் இல்லாதிருப்பின் கோடோ ஒருவேளை வந்தும் சேரலாம்தானே?

நாவல்கள் என்று பெக்கட் தன்னுடைய சில படைப்புகளை அழைப்பதை என்னவென்பது? பெக்கெட்டின் நாவல்கள் மனித இருப்பினை சில அடிப்படையான உறவுகளாக குறுக்குகின்றன; அவற்றின் கதையாடல்கள் ஒரு வகையான செயலின்மையை நோக்கி நகர்கின்றன. அடோர்னோ எழுதுகிறார் பெக்கட் ஆவணப்படுத்துதலிருந்தும், பிம்பசேர்க்கையிலிருந்தும் (montage) தன்னுடைய  கதையாடல்களின் உத்திகளை எடுத்துக்கொள்கிறார் என்று. அதாவது தன்னிலையாக்கம் (creation of subjectivity) அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது என்பது பொய்யென்றும் மாயை என்றும் உறவுகளை ஆவணப்படுத்துதலும், பிம்பச்சேர்க்கையும்  எடுத்துரைக்கின்றன என்பதினை பெக்கெட்டின் கதையாடல் உத்திகள் தெரிவிக்கின்றன. மனித உறவுகளின் வழி உருவாகிற ‘யதார்த்தம்’, பிம்ப சேர்க்கைகளின் வழி கற்பிதம் செய்யப்படுகின்ற ‘யதார்த்தம்’ யதார்த்தம் என்று பகுத்தறிவின்படி முன்வைக்கப்படுபவையையும், நேர்காட்சிவாத அனுபவத்தின் படி முன்வைக்கப்படுபவையையும் முற்றிலுமாக சிதைத்துவிடுகின்றன.

யதேச்சதிகாரத்தை நோக்கி நகரும் சமூகம் ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பினை தன் சமூக ஒப்பந்தமாக்க முயற்சிக்கிறது. 

பெக்கெட்டின் நாவல்களில் வரும் மனித உறவுகள் அருவமானவை; அந்த அருவங்கள் புற யதார்த்தம் வழி கட்டமைக்கப்படுகின்ற தன்னைலைகளை கேள்விக்குள்ளாக்குகின்றன. அதன் வழி ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்புகளே கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. பெக்கெட்டின் நாடகங்களோ ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைவுகளால் சிதைக்கப்பட்ட பிம்பக்கோர்வைகளை முன்வைக்கின்றன. அடோர்னோ எழுதுகிறார் “The space between discursive barbarism and poetic euphemism that remains to artworks is scarcely larger than the point of indifference into which Beckett burrowed”

‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தில் ஒன்றுமே நடப்பதில்லை. ஒன்றுமே நடக்காததைப் பற்றிய ஒரு நாடகமா என்பதுதான் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தை இன்றளவும் முக்கியமான நாடகமாக மார்றியிருக்கிறது. மேற்கத்திய பார்வையாளர்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்த நாடகத்தில் மேற்கத்திய நாகரீகத்தின் அழிவினையும், போரினால் ஏற்படும் கொடுமைகளையும், பெரும் அழிவுக்கு இட்டுச் சென்ற ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பின் கூறுகளையும் இனம் காணுகிறார்கள். பெக்கெட்டின் ‘கோடோவுக்கு காத்திருத்தலில்’ வரும் நாடோடிகள் யாவர்? அவர்களின் அனுபவங்கள் யாருடைய அனுபவங்கள்? எந்த புற யதார்த்தத்தை அவர்கள் பிரதிபலிக்கிறார்கள்? அல்லது எந்த தன்னிலைகளின் அக இயக்கங்களை அவர்கள் பேசுகிறார்கள்? ஆலன் ராபே கிரியேயிலிருந்து ஃப்ளெட்சர் வரை எத்தனை சிந்தனையாளர்களும் எழுத்தாளர்களும் தத்துவவாதிகளும் எத்தனை விதமான விளக்கங்களை ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ பற்றி எழுதிருக்கிறார்கள்! ஆனால் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை விளக்கங்களையும் உள்வாங்கிய நிலையிலும் இன்னும் புதியதாகவே இருக்கிறது. அடோர்னோ ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை குறியீட்டு விளக்கங்களையும் தாண்டி நிற்பதற்குக் காரணம் அதன் மைய குறியீடான கடவுளைப் பற்றி உள்ளார்ந்த விமர்சனத்தை நாடகப்பிரதி வைத்திருக்கிறது என்பதுதான் என்று எழுதுகிறார். இந்த ‘எதிர்மறை’ நவீனத்துவ படைப்புகளின் முக்கியமான அம்சம் என்று அடையாளம் காணும் அடோர்னோ அந்த எதிர்மறை அமசத்தினாலேயே தன்னளவிலேயான சுதந்திரத்தை அடைந்துவிட்ட படைப்பாகவும் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தலைக்‘ காண்கிறார்.

நவீனத்துவ கலைக்கும் சமூக யதார்த்தத்திற்கும்  உள்ள விமர்சனபூர்வமான உறவினை பகுத்தறிவு, ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பு, எதிர்மறை இயங்கியல் ஆகிய தளங்களுக்கு எடுத்துச் சென்றதன் மூலம் கலை இலக்கியங்கள் தரும் மாற்று அனுபவங்களின் தன்மையினை அடோர்னோவினால் பொதுமைப்படுத்தி துல்லியமாக்க முடிகிறது. அடோர்னோவின் “The unsolved antagonisms of reality return in artworks as immanent problems of form. This, not the insertion of objective elements, defines the relation of art to society.” என்ற வாக்கியம் என்னைப் பொறுத்தவரை மிக முக்கியமானது. அது கலை இலக்கியங்களில் வடிவ சோதனையின் முன்னோடித்தன்மையும் முக்க்கியத்துவத்தையும் எடுத்துச் சொல்வது.

கோடோவுக்காக காத்திருத்தலில்’ நாடோடிகள் இருவரும் ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் பிரிவதும் ஏன் அவர்களின் தற்கொலை எண்ணங்களும் கூட ஒரு வகை விளையாட்டுக்களாகிவிடுகின்றன. அந்த நாடகத்தில் வரும் பின்வரும் உரையாடல்கள் இந்தக்கட்டுரைக்கும் சரியான முடிவாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

VLADIMIR:   (in anguish) Say anything at all!

ESTROGON:  What do we do now?

VLADIMIR:  Wait for Godot.

VLADIMIR:  Ah!

   Silence.

VLADIMIR:   This is awful!

ESTROGON:  Sing something

VLADIMIR:  No no! (He reflects) We could start all over again perhaps.

ESTROGON: That should be easy

VLADIMIR:  It’s the start that’s difficult

ESTROGON:  You can start from anything

VLADIMIR:   Yes, but you have to decide.

ESTROGON: True

   Silence.

--------

மீள்