தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மீதான நபக்கோவின் அழகியல் பகடி: “விரக்தி”

 தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மீதான நபக்கோவின் அழகியல் பகடி: “விரக்தி”

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—

பகுதி 1: “விரக்தி” நாவலும் நபக்கோவின் புனைவு உலகமும்

—-

2004-ஆம் ஆண்டு நான் மொழிபெயர்த்து, நீண்ட காலமாகக் கிடப்பில் போட்டிருந்த விளாடிமிர் நபக்கோவின் “விரக்தி” (Despair) நாவல், இருபத்தியோரு ஆண்டுகள் கழித்து இப்போது பிரசுரம் காண்பதில் நான் மிகுந்த மகிழ்ச்சி அடைகிறேன். தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களைத் தொடர்ந்து வாசிப்பதென்பது என்னிடத்தில் ஒரு நிறைவு நிலையை அடைந்துவிட்டிருந்த அந்த வருடத்தில், நபக்கோவின் கட்டுரைத் தொகுப்பான “Strong Opinions”-ஐ மீண்டும் தூசு தட்டி எடுத்து வாசித்தேன். அந்தக் கட்டுரைத் தொகுப்பில், தாஸ்தாவ்ஸ்கியை நபக்கோவ் கடுமையாக விமர்சித்திருந்தது என் கவனத்தை மீண்டும் ஈர்த்தது. தாஸ்தாவ்ஸ்கியிடமிருந்து நபக்கோவிற்கும் காஃப்காவிற்கும் எனது இலக்கிய விசுவாசம் மடைமாறியதைச் சற்று விளக்கமாக இங்கு எடுத்துச்சொல்ல வேண்டும். பின்வருவனவற்றின் மூலம் நான் சொல்ல வருவதில் முக்கியமானது, ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸிருந்தும்  ஃப்ரான்ஸ் காஃப்காவிலிருந்தும் பின் நவீனத்துவத்திற்கு மேற்குலகின் இலக்கியம்  மாறியதற்கு   விளாடிமிர் நபக்கோவே முன்னோடி என்பதே.

1987 அல்லது 1988 என்று நினைக்கிறேன்; சுந்தர ராமசாமி அவர் நடத்தி வந்த “காகங்கள்” அமைப்பின் கூட்டத்தில் வந்து பேசுமாறு என்னை அழைத்தார். நான் “நாவலும் காலமும்’ என்ற தலைப்பில் பேசியதாக நினைவு. அப்போது நான் மிகைல் பக்தினை (Mikhail Bakhtin)த் தீவிரமாக வாசித்துக்கொண்டிருந்தேன். நாவல் இலக்கியத்தில் தாஸ்தாவ்ஸ்கிதான் உச்சம் தொட்ட படைப்பாளி என்று பக்தின் வாதிட்டிருப்பது எனக்கு மிகவும் நெருக்கமாக இருந்தது. தாஸ்தாவ்ஸ்கியைச் சிகரம் தொட்ட நாவலாசிரியராக பக்தின் முன்வைப்பதற்கு, அவருடைய ‘உரையாடல் கற்பனை’ (Dialogic Imagination)-யே முக்கிய காரணம் என்பார். அதாவது தான், தன்னிலை, தன் உலகப் பார்வை ஆகியவற்றுக்கு நேர் எதிர்மாறான மற்றவர், மற்றமை, மாற்று உலகப்பார்வை ஆகியவற்றைக்கூடக் கரிசனத்தோடும், தயையோடும் அணுகுவதையே ‘Dialogic Imagination’ என பக்தின் கூறுவதாக எளிமைப்படுத்திப் புரிந்து கொள்ளலாம். 

கிறித்தவ மதத்தில் தோய்ந்தவரான தாஸ்தாவ்ஸ்கி, தீயவர்களையும் தீமைகளையும் கூடத் தன்னுடைய இத்தகைய கற்பனையின் மூலமாகத் தயையுடனும், அவர்கள் அவ்வாறாக இருப்பதற்கான ஜீவித நியாயத்தை எடுத்துச் சொல்பவராகவும் இருப்பதாக பக்தின் வாதிடுவது எனக்குப் பிடித்திருந்தது. “Notes from Underground“ நாவலில் வரும் குற்றவாளிகளையும், சிறைவாசிகளையும் தாஸ்தாவ்ஸ்கி சித்தரித்திருப்பது இதற்கு ஓர் உதாரணம் என்றால், “கரமசோவ் சகோதரர்கள்” நாவலில் வரும் தந்தை கரமசோவ் பாத்திரம் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ‘தீய’ சித்தரிப்புகளுக்கு மற்றொரு உதாரணம். இதற்கு எதிராக, தூய அப்பாவியான ‘Christ Archetype’-ஆக பிரின்ஸ் மிஷ்கினை ‘அசடன்’ நாவலில் தாஸ்தாவ்ஸ்கி உருவாக்கியிருப்பதையும் வாசிக்கலாம். தான், தன்னனுபவம், தன் விழுமியங்கள் ஆகியவற்றை முன்னிலைப்படுத்தாமல் மற்றவர், மற்றமையையும் அணுகுவதில் தாஸ்தாவ்ஸ்கி காட்டும் முதிர்ச்சியே, அவரை நாவல் இலக்கியத்தின் பிதாமகராகக் காட்டுகிறது என்று விளக்குகின்ற வகையில் என் பேச்சு அமைந்திருந்தது. என்னுடைய கட்டுரையை விவாதித்த சுந்தர ராமசாமி, தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விட காஃப்காவே சிறந்த நாவலாசிரியர் மற்றும் படைப்பாளி என வாதிட்டார். 

காஃப்காவை நான் அந்த ஆண்டுகளில் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விடச் சிறந்த படைப்பாளியாகக் கருதாததற்குப் பல காரணங்கள் இருந்தன. நாகர்கோவில் கூட்டத்திற்கு முன் கிட்டத்தட்ட இரண்டு ஆண்டுகளாக ரஷ்ய இலக்கியங்களை வாசித்து, எஸ்.வி.ஆருடன் விவாதித்துக் கொண்டிருந்தேன். அப்போது எஸ்.வி.ஆர், “ரஷ்யப் புரட்சியும் இலக்கியச் சாட்சியமும்” நூலை எழுதிக்கொண்டிருந்தார். ரஷ்ய இலக்கியங்களைத் தொடர்ந்து வாசிக்க வாசிக்க, எனக்கு தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மேல் பிரமிப்பு அதிகமாகிக்கொண்டே போனது. இப்போது நபக்கோவின் நாவல் என் மொழிபெயர்ப்பில் வெளியாவதால், நான் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை முற்றிலுமாக கைவிட்டு வெளியேறிவிட்டேன் என்று சொல்ல இயலாது. என் மனதின் ஆழத்தில் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்கள் என்றும் சுடர்விட்டுக்கொண்டே இருக்கும். நான் அவருடைய நாவல்களை ஒட்டியும் வெட்டியும் சிந்தித்துக்கொண்டே இருப்பேன். நிற்க.

வாழ்க்கையில் அடிபட அடிபட, என் பார்வையில் முதிர்ச்சி ஏற ஏற, எனக்கு காஃப்காவை வாசிப்பதன் மகத்துவம் புரிய ஆரம்பித்தது. நாம் ஒவ்வொருவரும் எந்தெந்த விதமான முகம் தெரியாத விசாரணைகளுக்கும் தண்டனைகளுக்கும் உட்படுத்தப்படுகிறோம் என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள, காஃப்காவின் “விசாரணை” (The Trial) நாவல் ஒன்றே போதும். காஃப்காவின் உலகம் காட்டுவது, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “குற்றமும் தண்டனையும்” நாவல் காட்டுவது போன்ற நேரடியான குற்ற உலகினை அல்ல. காஃப்காவின் உலகு அருவமானது; தமிழகத்தைப் போல சமூகக் கட்டமைப்பு (social fabric) முற்றிலும் சிதைந்துவிட்ட, தயையும் கருணையும் அற்ற உலகு. இந்த உலகு அப்பாவிகளின், ஏழைகளின், பலவீனர்களின் துயரைக்கூட அணுகத் தெரியாத சுயநலமிகளின் உலகு. காஃப்காவின் ‘Metamorphosis’ கதையில் கிரெகர் சாம்ஸா ஏன் மூட்டைப்பூச்சியாய் மாறுகிறான் என்றால், அவ்வாறுதான் மனிதர்கள் உண்மையில் இருக்கிறார்கள். தாஸ்தாவ்ஸ்கி காட்டும் உலகு நாடகீயமானது, உணர்ச்சிகரமானது; அதில் அருவ அதிகார விளையாட்டுக்களுக்கு இடமில்லை. இவ்வாறாக என் பார்வை மாறிக்கொண்டிருந்த ஆண்டுகளில் நான் விளாடிமிர் நபக்கோவின் “Despair” நாவலை மொழிபெயர்த்தேன். Despair என்ற ஆங்கிலச் சொல்லுக்கு ஈடாக ‘மனமுறிவு”, “நிராசை” போன்ற சொற்களையும் பயன்படுத்தலாம் என்றாலும், நாவலின் கதைசொல்லியும் கதாநாயகனுமான ஹெர்மன், தன் இரட்டை என நம்பும் பெலிக்ஸ் அவனுடைய உருவத்தில் கூட எந்த விதத்திலும் ஒத்திருப்பதில்லை என்பது அவனுக்குப் புரிய வரும்போது கடும் விரக்தியை அடைகிறான். ஆகவே ‘விரக்தி’ என்பதே நாவலின் தலைப்பிற்குப் பொருத்தமான மொழிபெயர்ப்பாக இருக்கும் என்று தீர்மானித்தேன்.

நபக்கோவ் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விடுத்து, டால்ஸ்டாயையும் புஷ்கினையுமே ரஷ்ய இலக்கியத்தின் உச்சங்களாக முன் வைப்பவர். இது எனக்கு முதலில் ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்தினாலும், அவரை மேலும் வாசிக்க வாசிக்க, சிக்கலான மனித மன அமைப்புகளையும், நல்லது கெட்டது, பாவம் புண்ணியம் ஆகியனவற்றையும் நபக்கோவ் அணுகுகின்ற முறை மிகவும் நுட்பமானது எனக் கண்டுகொண்டேன். உண்மையில் நபக்கோவ் எந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மீதும்—லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட் (Humbert Humbert) ஆக இருக்கட்டும், அல்லது “விரக்தி” நாவலில் தன்னுடைய இரட்டையை (Doppelgänger) கொலை செய்துவிடும் சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளியான ஹெர்மனாக இருக்கட்டும்—எந்த வித தார்மீகத் தீர்ப்பும் (moral judgement) இல்லாமல் அணுகுவதையும் சித்தரிப்பதையும் அவதானித்தேன். தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் தயை என்பது ஒருவித மேட்டிமைத்தனம் (condescension); தேவாலயத்தின் பிரசங்க மேடையில் நின்றபடி, கீழே நிற்கும் பாவிக்குத் தூக்கி வீசப்படும் சிலுவைக்குறி. உண்மையில், கட்டியணைத்து ஆதுரத்துடன் காப்பாற்றுவதான தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் பாவனை, பாவமன்னிப்பின் பெட்டகத்துக்குள்ளேயே கதாபாத்திரங்களைப் பூட்டி வைத்துவிடுகிறது. காஃப்காவும் நபக்கோவும் போலி ஆசுவாசங்களையும் போலி ஆறுதல்களையும் அளிப்பதில்லை; அனைவருமே திறக்கப்படாத கதவு ஒன்றின் முன் காத்திருக்கிறோம், அதன் பின்னே என்ன இருக்கிறது என யாருக்கும் தெரியாது. 

மேலும், தாஸ்தாவ்ஸ்கிக்கு வாழ்க்கையின் புதிர்களைப் புதிர்களாகவே நீடிக்கச்செய்யத் தெரியவில்லை; தந்தை கரமசோவ் போன்ற எதிர்மறைக் கதாபாத்திரமாகட்டும், மிஷ்கின் போன்ற களங்கமில்லா கதாபாத்திரமாகட்டும், அவர் அவர்களை ஒருவகையான கிறித்தவ இறையியலுக்குள் கொண்டுவந்து விடுகிறார்; அங்கே புதிர்கள் அவிழ்ந்துவிடுகின்றன. அதன் பொய்மை தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் கடவுளைப் போலவே நம்மைத் தாக்கும்போது, நாம் நிலைகுலைந்து போகிறோம். அந்த அடிநாத ‘அல்லேலூயா’ ஆமோதிப்பை உதறிவிடும்போது, தாஸ்தாவ்ஸ்கி நமக்குக் கெட்ட செய்தியாகவே வந்து சேருகிறார்.

நபக்கோவ், தாஸ்தாவ்ஸ்கியைப் போலக் குற்றத்தையும் அதன் பாவ சங்கீர்த்தனத்தையும் கதாபாத்திரங்களின் அகமனப் பேச்சுக்களில் திணிப்பதில்லை; மாறாக அவர் வாசகனைக் கதைசொல்லலின் வசீகரத்துக்குள் அழைத்துச் சென்றுவிடுகிறார். இது மேற்கத்திய நாவல் இலக்கிய வரலாற்றில் முக்கியமானதொரு திருப்புமுனையாகும்.

“லோலிதா” நாவலின் கதைசொல்லியான ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட், பதின்பருவச் சிறுமியைப் பாலியல் புணர்வுக்கு உட்படுத்தும் ஒரு குற்றவாளி. ஆனால் அவனுடைய கதைசொல்லலோ வசீகரமானதாக இருக்கிறது; தனது திறமையான, வசியம் செய்யும் கதைசொல்லலின் மூலம், அமெரிக்க நடுத்தர வயது ஆண்களின் மோசமான பதின்பருவப் பெண்ணாசைக்குத் தீனி போட்டு, “லோலிதா” நாவலை வாசிக்கும் வாசகர்களைத் தன் குற்ற நடவடிக்கைக்கு உடந்தையாக்கிக் கொள்கிறான். “லோலிதா” மிகப் பெரும் வெற்றியடைந்த நாவலாக மாறியபோது, அதை அமெரிக்க விமர்சகர்கள் பலரும் ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வு விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தி விளக்கம் அளித்தனர். அப்போது, “பதின்பருவச் சிறுமியோடு ஒரு நடுத்தரவயதினனுக்கு ஏற்படும் காம ஈர்ப்பு ஆழமான நகைச்சுவையோடும் அதன் புதிர்த்தன்மை குறைவுபடாமலும் அணுகப்படவேண்டும்; விளக்கங்கள் அளித்து அதன் புதிர்த்தன்மையினை அழித்துவிடலாகாது” என்று நபக்கோவ் கூறினார். உளப்பகுப்பாய்வு முடிவுகள் தொடர்ந்தபோது, அவர் ஃபிராய்டினை “Sick Mind Fraud” (Sigmund Freud என்பதன் பகடி) என்று அழைக்கவும் தயங்கவில்லை. 

“விரக்தி” நாவலிலோ, கதைசொல்லியான ஹெர்மன் ஒரு சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளி என்றாலும், அவன் தன்னை ஒரு எழுத்தாளனாகக் கருதிக்கொள்கிறான். அவன் தான் சொல்லும் கதையின் ஒவ்வொரு வரிக்கும், அதை வேறொரு நாவல் வகைமையில் எழுதியிருந்தால் அது எப்படிப்பட்டதாக இருந்திருக்கும் என்பதைப் பற்றியும் தொடர்ந்து சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறான். அதனால் “விரக்தி” நாவலின் புனைவு நம் கண் முன்னால் வாசிப்பின் வழி கட்டமைக்கப்படுவதாக மாறுகிறது. “விரக்தி” தன்னை ஒரு மீபுனைவாகவும் (Metafiction) இதனால் கட்டமைத்துக்கொள்கிறது.

“லோலிதா”வை விட மிக அதிகமான புதிர்த்தன்மை வாய்ந்த நாவலாக “விரக்தி” நாவலையே கருத வேண்டும். நவீன இலக்கியத்தில் இரட்டைகள் (Doubles) கலா உத்தியாக மாறி, தன்னிலையைப் பற்றி அதிகமும் சொல்லக்கூடியதாக, நாவலில் கதை சொல்லுதலைப் பற்றி அதிகமும் சொல்லக்கூடியதாக உணரப்பட்டபோது, அதன் நுட்பங்களைப் புதிர்த்தன்மையோடு விவரித்த நாவல் “விரக்தி”. போர்ஹெஸின் “Borges and I” சிறுகதையின் நீட்சி போலவும் “விரக்தி” நாவலை வாசிக்கலாம். ஆனால் நபக்கோவின் புதிர் என்னவென்றால், கதையின் நாயகனான ஹெர்மனும் அவன் இரட்டையான பெலிக்ஸும் தோற்றத்திலோ, குணத்திலோ, வாழ்நிலைச் சூழல்களிலோ ஒருவரைப் போல ஒருவர் இருப்பதில்லை. தன்னைத் தானே கொலை செய்துகொள்ள விரும்பும் ஹெர்மன் ஒரு சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளி. அவன் தன் மனைவி தன்னை உயிருக்கு உயிராக நேசிப்பதாக நம்புகிறான்; ஆனால் அவளுக்கு ஒரு கள்ள உறவு இருப்பதும் அவனுக்குத் தெரியும். ஹெர்மனின் வியாபாரம் நலிவடைந்து வருகிறது. அவன் தான் செத்துவிட்டால், அதனால் கிடைக்கும் ஆயுள் காப்பீட்டுப் பணத்தை தன் மனைவி வாங்கிக்கொண்டு தன்னோடு வந்து சேர்ந்துவிட்டால், அவர்கள் இனிதாக வாழலாம் எனத் திட்டமிடுகிறான். ஹெர்மன், பிச்சைக்காரன் போலத் தெருவில் சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் பெலிக்ஸை ஏன் தன்னுடைய இரட்டையாக உணர்கிறான் என்பதற்கு எந்த விளக்கமும் இல்லை. ஆனால் அவனிடம் தன்னுடைய அடையாள அட்டை அனைத்தையும் கொடுத்து, அவனை ஹெர்மனாக மாற்றிச் சுட்டுக் கொன்று விடுகிறான். போலீஸ், கொலைகாரன் ஹெர்மனைச் சுலபமாகக் கண்டுபிடித்துவிடுகிறது. அவர்கள் அவனைக் கைது செய்தபின் கதைசொல்லல் தன்னிலைக்கு மாறிவிடுகிறது. ஹெர்மனின் டைரிக்குறிப்புகளை நாம் வாசிக்கிறோம்; அதில் கடைசிப் பதிவு ஏப்ரல் 1-ஆம் தேதியில் இருக்கிறது. அப்படியானால் மொத்த நாவலுமே முட்டாள்கள் தினமான ஏப்ரல் ஒன்றிற்கான நகைச்சுவை ஏமாற்று வேலைதானா என்ற சந்தேகமும் நமக்கு நாவலை வாசித்து முடித்தபின் ஏற்படுகிறது. நாவலில் ஹெர்மன் தன்னை வெளிப்படையாகவே தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ‘குற்றமும் தண்டனையும்” நாவலின் கதாநாயகனான ரஸ்கல்னிக்கோவ்வோடு ஒப்பிடுவது நமக்கு நினைவுக்கு வரும்போது, நாம் இந்த நாவல் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களுக்கு எதிரான அழகியல் பகடி என்பதையும் உணர்கிறோம். நபக்கோவின் இன்னொரு நாவலான “Invitation to a Beheading” போலவே, “Despair” நாவலும் காஃப்காவும் தாஸ்தாவ்ஸ்கியும் சேர்ந்து எழுதியதோ என்ற சந்தேகத்தை உருவாக்கும். ஆனால் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ரஸ்கல்னிக்கோவ்வின் மனம் போல, நபக்கோவின் ஹெர்மனின் மனம் புலம்புவதில்லை; ஊளையிடுவதில்லை. நபக்கோவும் தாஸ்தாவ்ஸ்கியைப் போலக் கிறுத்துவிடம் நம்பிக்கை வைத்தவரில்லை. தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களின் நாடகீயத் தன்மையை நபக்கோவ் பலமுறை ஏளனம் செய்திருக்கிறார்.

இலக்கியம் வாழ்வின் புதிர்த்தன்மையினை முன்வைக்கக்கூடியது, எந்த வகையான விளக்கங்களுக்கும் ஆட்படாதது என்பதை விளக்கும்போதெல்லாம், நபக்கோவ் இலக்கியத்தை நாட்டுப்புற/தேவதைக் கதைகளோடுதான் ஒப்பிடுகிறார். நபக்கோவின் புகழ்பெற்ற கூற்றுகளுள் ஒன்று: "Great novels are above all great fairy tales . . . literature does not tell the truth but makes it up," என்பதாகும்.

நபக்கோவின் “பினின்” (Pnin) நாவலை வாசித்தவர்களை நான் இன்னும் சந்தித்திருக்கவில்லை. லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட்டிடமிருந்து எவ்வளவு வித்தியாசமானவர் பினின்! தன்னுடைய கதாநாயகப் பாத்திரங்களுக்கு வி, விக்டர், விளாடிமிர் என்றெல்லாம் பெயர் வைத்து, கதாநாயகன்கள் நபக்கோவின் நீட்சிதானோ என எண்ணவைக்கும் நபக்கோவ், உண்மையில் பினின் கதாபாத்திரத்தோடுதான் அடையாளம் காணப்பட்டார் எனப் பல விமர்சகர்கள் எழுதுகிறார்கள். லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட்டிடம் காணப்படுகிற சுயமோகமும், வஞ்சக நுண்ணறிவும் (diabolical intelligence) பினினிடத்தில் சுத்தமாக இல்லை. ஹம்பேர்ட்டின் கதைசொல்லலை ஒரு வகையான வசியம் (seduction) எனலாம்; அது அவனுடைய குற்றச்செயலுக்கு வாசகர்களைச் சாதக சாட்சிகளாகத் தன்வயப்படுத்திக் கொள்வது. ஆனால் பினினிடத்தில் அப்பாவித்தன்மையும் வேடிக்கையும் மிளிர்கின்றன. ஒரு புலம்பெயர்ந்த ரஷ்யனாக அமெரிக்காவில் ஆங்கிலத்தோடும், அமெரிக்க வாழ்வோடும், தன்னுடைய புஷ்கினின் கவிதைகளால் நிரம்பியிருக்கும் பாரம்பரியத்தோடும் தடுமாறும் கதாபாத்திரம் பினின். பினினுக்கு அமெரிக்கா கைவசமாவதில்லை. ஹம்பேர்ட்டோ அமெரிக்காவின் உள்ளார்ந்த இதயத்தை உற்று நோக்கி, அதன் துடிப்புகளுக்கு ஏற்பக் கதை சொன்னவன். பினின் அமெரிக்காவில் கால் இடறிக்கீழே விழுபவன். இப்படி வேறுபட்ட கதாபாத்திரங்களை உருவாக்க முடிந்ததும் நபக்கோவின் சாதனை.

நபக்கோவ் 'அடா' (Ada) நாவலை 1959-இல் எழுத ஆரம்பித்து 1968-இல் எழுதி முடித்தார். நபக்கோவின் நாவல்களிலேயே மிகவும் நீளமானதும் கடினமானதுமான இந்த நாவல், நாவல் கலையிலேயே உச்சத்தைத் தொட்ட படைப்பு என்று விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. ஆல்ஃப்ரெட் அப்பெல் என்ற அமெரிக்க விமர்சகர் 'அடா'வுக்கு விமர்சனம் எழுதியபோது, "காஃப்காவுக்கும், ஜாய்ஸுக்கும் நபக்கோவே முன்னோடி என்பதினையே 'அடா' அறிவிக்கிறது" என்று எழுதினார். 'அடா', உலக இலக்கியத்திலேயே சிறப்பானதொரு சிற்றின்பக் கலைப்படைப்பு (erotic masterpiece) என்றும், காலத்தின் மாற்று வரலாறு என்றும் விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. இந்த நாவலுக்கு வரிக்கு வரி, அத்தியாயத்திற்கு அத்தியாயம் ஆஸ்திரேலிய விமர்சகர் பிரையன் பாய்ட் (Brian Boyd)-இனால் எழுதப்பட்ட விளக்கக் குறிப்புகள் புகழ்பெற்றவை.

பழங்குடிகளின் உலகத் தோற்றம் பற்றிய தொன்மங்களில் வருவது போல, உலகில் தோன்றிய முதல் ஆணும் பெண்ணும் உறவு கொண்டு மனித இனம் பல்கிப் பெருகுவதான கதையமைப்பை நபக்கோவின் 'அடா' (Ada) நாவலும் கொண்டிருக்கிறது. நாவலின் நான்காவது பாகத்தில் வான் வீன் ஆற்றுகின்ற உரை, 'காலத்தின் நெசவு' (The Texture of Time) என்று பெயரிடப்பட்டிருக்கிறது. நாவலின் மிகவும் கடினமான பகுதி என்று கருதப்படும் இப்பகுதி, தனிநபர் வரலாற்றிற்கும் தொன்மத்தின் காலத்திற்குமுள்ள உறவைப் பேசுவதாக அமைகிறது. நான்காவது பாகத்தின் இறுதியில், அடாவும் வான் வீனும் தங்களுடைய முதுமை அரும்பும் காலத்தில் கணவன் மனைவியாக வாழ முடிவு செய்கிறார்கள். நாவலின் கடைசிப் பகுதி, அடாவுக்கும் வான் வீனுக்கும் இடையில் நிகழும் மரணம் பற்றிய உரையாடலாகவும், கடந்த எண்பது வருட காலச் சிதறல் குறிப்புகளை முன்வைப்பதாகவும் அமைந்திருக்கிறது. அவர்கள் ஒரு விதமான தற்கொலையை நோக்கி நகர்வதான பாவனையில், அவர்கள் இறந்துவிட்டார்களா இல்லையா என்று நிச்சயமாகச் சொல்லாமல் நாவல் முடிவடைகிறது.

மேற்கண்ட நாவல்களைப் பற்றிய விவரணைகள், நபக்கோவின் புனைவு உலகத்தைப் பற்றிய ஓர் எளிய சித்திரத்தைக் கொடுக்கக்கூடும்.

பகுதி 2: மேற்கத்திய இலக்கியத்தில் இரட்டையர் அல்லது இரட்டைத்தன்மை

ஒன்றோடு ஒன்று பிணைந்த 'இரட்டைத்தன்மை' (Duality) என்ற கருத்தாக்கமோ, அல்லது 'இரட்டையர்' என்ற கதாபாத்திரங்களோ மேற்குலக நாகரிகத்திலும், இலக்கியத்திலும், தத்துவத்திலும் ஆதியிலிருந்தே காணப்படுவதாகும். பிளேட்டோ, அரிஸ்டாட்டில் ஆகியோரின் தத்துவ இரட்டைவாதம், யூத-கிறித்தவ இறையியலைப் பாதிக்கக்கூடியதாக இருந்தது. இது உடல்-ஆன்மா, நன்மை-தீமை ஆகியவற்றுக்கு இடையே அடிப்படை வேறுபாடுகளை நிறுவக்கூடியதாக வரலாற்றில் வளர்ச்சி பெற்றது. இந்தக் கட்டமைப்பு ஆரம்பகால இலக்கியங்களில் நீதி நாடகங்கள், சிக்கலான கதாபாத்திர இணைப்புகள் ஆகியனவாக உருமாற்றம் அடைந்தது. இதற்கு ஜான் மில்டனின் “இழந்த சொர்க்கம்” (Paradise Lost) காவியத்தில் வரும் கடவுளுக்கும் சாத்தானுக்கும் இடையிலான இரட்டைத்தன்மையை ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகக் கூறலாம்.

பண்டைய காவியமான “கில்கமேஷ்” கூட கதாநாயகனின் இரட்டையான என்கிடுவை (Enkidu)ச் சித்தரிக்கிறது. என்கிடு ஆரம்பத்தில் கதாநாயகனின் எதிரியாகச் செயல்பட்டு, பின்னர் தோழனாக மாறுகிறார். இந்த இரட்டைக் கதாபாத்திரங்களையும் இரட்டைக் கருத்தாக்கங்களையும் குறிக்கும் 'Doppelgänger' என்ற ஜெர்மானிய மொழிச் சொல், 1796-இல் ஜோஹான் பால் ஃபிரெட்ரிச் ரிக்டரின் “சீபென்காஸ்” (Siebenkäs) என்ற கோதிக்  (Gothic) நாவலின் எழுச்சியின் போது உருவாக்கப்பட்டது. Doppelgänger என்ற சொல், கதாபாத்திரங்கள் என்ற தூலமான வடிவங்களை மீறி, குறிப்பிட்ட உளவியல் நிலைகளையும், ‘இருப்பியல்’ (Ontology) என்று குறிப்பிடப்படும் தத்துவத்துறையில் ஒரு நிழல், மாற்றுச் சுயம், அல்லது தற்போதைய சுயத்தை வெளியிலிருந்து கவனிக்கும் கண்காணிப்பாளன் என இன்னும் நுட்பமான இரட்டை உணர்வைச் சிந்தனையில் உருவாக்குகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு மேற்குலக இலக்கியத்தில் Doppelgänger எனும் இரட்டை, முற்றிலுமான அமானுஷ்ய அல்லது மீபொருள் திகிலிலிருந்து ஆழமான உளவியல் ஆய்வுக்கு நகர்ந்தது.

1846-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “இரட்டையர்” (The Double) எனும் குறுநாவல், தன் சமகால அதிகார அமைப்புகளின் உளவியல் சிதைவின் அடிப்படையைச் சித்தரிப்பதாக அமைந்தது. விளாடிமிர் நபக்கோவின் 1934-ஆம் ஆண்டு நாவலான “விரக்தி” (Despair), இந்த இரட்டையர் கதைச் சட்டகத்தைப் பயன்படுத்துகிறது; ஆனால் அதை முற்றிலும் தகர்த்தெறிவதாகவும் இருக்கிறது. நபக்கோவ் இந்த இரட்டையர் கருத்தை, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் 'ஆன்மத் தேடல்' என்ற உணர்ச்சிமயமான பாரம்பரியத்தை நேரடியாக இலக்காகக் கொண்ட இலக்கியத்தைத் தலைகீழாக்குவதற்கான ஒரு மீபுனைவு (Metafiction) கருவியாகத் தன் நாவலில் முன்வைக்கிறார். அதனால் “விரக்தி” ஓர் இலக்கியப் பிரதியாக, இரட்டை என்பதைத் தன்னையே மையமாகக் கொண்ட மாயையாகவும் (Solipsistic Delusion) மாற்றிவிடுகிறது. நபக்கோவின் கைகளில் இரட்டையர் எனும் கதாபாத்திரச் சித்தரிப்பு, உளவியல் வெளிப்பாடாக அல்லாமல், தூய அழகியலின் மாயையாக மாறிவிடுகிறது.

“விரக்தி” கதையின் நாயகனும் கதைசொல்லியுமான ஹெர்மன், தனது உருவத்திற்கும் சமூக அந்தஸ்துக்கும் எந்தவிதமான சம்பந்தமும் இல்லாத, நாடோடியும் ஏதிலியுமான பெலிக்ஸைத் தன்னுடைய இரட்டையாகக் கருதுவது என்பது, இரட்டை என்பதே ஒரு அழகியல் புனைவு என்பதை உடனடியாகச் சொல்லிவிடுகிறது. தன்னோடு உருவ ஒற்றுமை இல்லாத பெலிக்ஸைக் கொல்வதன் மூலம், தான் இறந்துவிட்டதாக உலகை நம்பவைக்க முடியும் என்று ஹெர்மன் நினைப்பது, இந்த இரட்டை என்ற கருத்தாக்கத்தையே அபத்தமானதாக மாற்றிவிடுகிறது. நபக்கோவ் “விரக்தி” என்ற அபாரமான நாவலின் மூலமாக, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ஆன்மத் தேட்டம் என்பதை மட்டுமல்லாமல், மேற்கத்தியத் தத்துவ, இலக்கியப் பாரம்பரியத்தின் அடியோட்டங்களில் ஒன்றான இரட்டை எனும் கருத்தாக்கத்தையே தகர்த்தெறிகிறார்.

ஹெர்மனின் இரட்டை என்பது ஒரு மாயத்தோற்றம்; கதையில் ஒரு தவறான பிரதி உருவம். இது அவனுடைய ஆழமான தன்னாதிக்க வெறி, தன்முனைப்பின் உடல் வெளிப்பாடு, மற்றும் சுயமோகம் ஆகியவற்றின் கலவை. தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “இரட்டையர்” நாவலில் காணப்படும் உளவியல் நோய்மை, ஹெர்மனிடம் சுத்தமாகக் காணப்படுவதில்லை. ஆகவே, பெலிக்ஸை ஓர் உண்மையான ஆழ்மன வெளிப்பாடாகவோ, அல்லது மாற்றுச் சுயமாகவோ (உளப்பகுப்பாய்வு ரீதியாகப் படிக்கப்படுவது போல) விளக்குவது, கதையின் நூதன இயக்கத்தால் வேண்டுமென்றே நிராகரிக்கப்படுகிறது. இதன் மூலம் நபக்கோவ், பகுப்பாய்வைக் கதாநாயகனின் ஆழமான உட்புறச் சிக்கல்களிலிருந்து அவனது மேலோட்டமான, வேண்டுமென்றே செய்யும் சுய-ஏமாற்றுதல் மற்றும் சுயமோகத் திட்டமிடலுக்கு மாற்றுகிறார்.

“விரக்தி” நாவலின் இன்னொரு முக்கியமான அம்சம், கதைசொல்லியான ஹெர்மன் பொய்யனாகவும், அவன் சொல்லக்கூடிய கதை நம்பத்தகாததாகவும் இருப்பது. 'நம்பகத்தன்மையற்ற கதைசொல்லி' (Unreliable Narrator) எனும் இந்த உத்தி, மீபுனைவுக் கதையாடல்களில் நபக்கோவினால் உருவாக்கப்பட்டு, இன்று உலக இலக்கியங்கள் பலவற்றிலும் பரவியிருக்கிறது. ஹெர்மன் தன்னை ஒரு மேதையாகவும் படைப்பாளியாகவும் பார்க்கிறான். ஆனால் நபக்கோவ் அவனைப் படிப்படியாகச் சமூக விரோதியாகவும், தன்னலம்கொண்ட அரக்கனாகவும், தோல்வியுற்ற கலைஞனாகவும் அம்பலப்படுத்துகிறார்.

மேலும் நபக்கோவ் இக்கதையை ஒரு தலைகீழ் மர்ம நாவலாகவும் (Inverted Mystery), திரில்லர் வகைக்கதைகளைக் கேலி செய்வதற்கான ஒரு கருவியாகவும் பயன்படுத்துகிறார். 'படைப்பாளி' என்று அரைத் தெய்வீக ஆணவம் கொண்டிருக்கும் ஹெர்மன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் மூலம், ஆன்மத் தேட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு இலக்கிய அந்தஸ்துடன் இருக்கும் கதையாடல்களையும் நபக்கோவ் கட்டவிழ்த்துவிடுகிறார்.

பகுதி 3: விளாடிமிர் நபக்கோவின் வாழ்க்கை வரலாறு

விளாடிமிர் நபக்கோவ் ஏப்ரல் 22, 1899 அன்று ரஷ்யாவின் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் ஒரு பணக்கார, புகழ்பெற்ற உயர்குடிக் குடும்பத்தில் பிறந்தார். அவரது தந்தை, வி.டி. நபக்கோவ் (V.D. Nabokov), ரஷ்யப் புரட்சிக்கு முந்தைய அரசாங்கத்தில் முக்கியத் தாராளவாத அரசியல்வாதியாக இருந்தார். பிறப்பிலிருந்தே நபக்கோவ் ரஷ்யன், ஆங்கிலம், பிரெஞ்சு ஆகிய மூன்று மொழிகளிலும் பயிற்றுவிக்கப்பட்டார். ரஷ்ய மொழியைப் பயில்வதற்கு முன்பே நபக்கோவ் ஆங்கிலத்தில் படிக்கவும் எழுதவும் கற்றுக்கொண்டார்.

சிறுவனாக இருந்ததிலிருந்தே நபக்கோவிற்கு வண்ணத்துப்பூச்சிகளைச் சேகரிப்பதிலும் ஆராய்வதிலும் மிகுந்த ஆர்வமிருந்தது. எழுத்துக்களை வண்ணங்களாக உணர்தல் (Synesthesia) எனும் விசித்திரமான உடல்/மன நிலையும் அவருக்குச் சிறு வயது முதலே இருந்தது. சதுரங்கப் புதிர்களை உருவாக்குவதிலும், வார்த்தை விளையாட்டுக்களை உருவாக்குவதிலும் நபக்கோவ் மிகுந்த ஆர்வம் உடையவராக இருந்தார். 1916-இல் நபக்கோவிற்கு 17 வயதாக இருக்கும்போது, அவருடைய முதல் கவிதைத் தொகுதி ரஷ்ய மொழியில் வெளியானது.

1919-ஆம் ஆண்டில் ரஷ்யப் புரட்சிக்குப் பிறகு நபக்கோவின் குடும்பம் ரஷ்யாவிலிருந்து தப்பி ஓடியது. நபக்கோவ் பின்னர் கேம்பிரிட்ஜ் ட்ரினிட்டி கல்லூரியில் பயின்று, 1922-இல் பட்டம் பெற்றார். அதன் பிறகு அவர் பெர்லினில் குடியேறினார். அதே ஆண்டில் நபக்கோவின் தந்தை, அரசியல் படுகொலை முயற்சி ஒன்றில் குறிவைக்கப்பட்ட வேறொருவரைக் காப்பாற்ற முயன்றபோது சுட்டுக் கொல்லப்பட்டார். இந்தத் தவறான படுகொலை, அவருடைய “Pale Fire” போன்ற நாவல்களில் கருப்பொருளாக மீண்டும் மீண்டும் வருவதாக இருக்கிறது.

1923-ஆம் ஆண்டில் பெர்லினின் நடைபெற்ற பொதுநிகழ்ச்சி ஒன்றில், வேரா ஸ்லோனிம் என்ற பெண் நபக்கோவை அணுகி அவருடைய கவிதை ஒன்றை அவரிடம் மனப்பாடமாக ஒப்பித்துக்காட்ட, இருவருக்கும் காதல் மலர்ந்தது. 1925-ஆம் ஆண்டு நபக்கோவும் வேராவும் திருமணம் செய்துகொண்டார்கள். நபக்கோவின் ஆசிரியராகவும், மொழிபெயர்ப்பாளராகவும், பாதுகாவலராகவும், வாழ்நாள் காதல் மனைவியாகவும் வேரா இருந்தார். 1922 முதல் 1937 வரையிலான காலகட்டத்தில் பெர்லினில் வசித்தபோது, நபக்கோவ் ‘சிரின்’ (Sirin) என்ற புனைபெயரில் ஒன்பது நாவல்களை ரஷ்ய மொழியில் எழுதி வெளியிட்டார். அந்த நாவல்களில் ஒன்றே “விரக்தி”. இந்த ஒன்பது நாவல்களும் 'சிரின்' எனும் நபக்கோவை ரஷ்ய இலக்கியவாதிகளில் முதன்மையானவராக நிலைநிறுத்தின.

வேரா யூதராக இருந்தபடியால், ஜெர்மனியில் நாஜிக்கள் யூதர்களை வேட்டையாடிக் கொன்றொழித்தபோது, நபக்கோவ் குடும்பத்தினர் 1937-இல் முதலில் பாரிஸுக்கும், பின்னர் 1940-இல் அமெரிக்காவுக்கும் தப்பி ஓடினர். 1940-இல் நியூயார்க் நகரத்திற்கு நாடற்ற அகதிகளாகவும், ஏதிலிகளாகவும் வந்து சேர்ந்த நபக்கோவ், 1945-ஆம் ஆண்டு அமெரிக்கக் குடிமகனானார். 1941 முதல் 1948 வரை வெல்லஸ்லி கல்லூரியிலும், 1948 முதல் 1959 வரை கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்திலும் இலக்கியம் கற்பித்தார். அதே சமயம் இரண்டாவது பணியாக, ஹார்வர்ட் பல்கலைக்கழக ஒப்பீட்டு விலங்கியல் அருங்காட்சியகத்தில் வண்ணத்துப்பூச்சிகளைக் காட்சிப்படுத்தும் ஒருங்கிணைப்பாளராகவும் 1941 முதல் 1948 வரை பணிபுரிந்தார். நீல வண்ணத்துப்பூச்சியை (Polyommatus Blues) வகைப்படுத்துவது மற்றும் அதன் இடப்பெயர்ச்சியைப் பற்றிய கருதுகோள்கள் ஆகியன பற்றிய நபக்கோவின் அறிவியல் பங்களிப்புகள், முதலில் நிராகரிக்கப்பட்டாலும் பின்னாட்களில் நவீன மரபணு வரிசை ஆய்வு மூலம்  ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டன.

1947-இல் நபக்கோவின் முதல் ஆங்கிலச் சிறுகதை பிரசுரமானது. நபக்கோவின் மிகவும் புகழ்பெற்ற நாவலான “லோலிதாவை” அமெரிக்கப் பதிப்பகங்கள் நிராகரித்தன. பதின்பருவப் பெண்ணோடு கொள்ளும் காம உறவினைப் பற்றிப் பேசும் நாவல், வெளியீட்டாளர்களுக்குச் சட்டச் சிக்கல்களை ஏற்படுத்தும் என்று கருதியே அவர்கள் நிராகரித்தார்கள். கடைசியில் 1955-ஆம் ஆண்டு “லோலிதா” நாவல் பாரிஸில் வெளியிடப்பட்டது. சர்வதேசச் சர்ச்சையை இந்த நாவல் உண்டாக்கியதால், நாவலும் நபக்கோவும் மிகவும் புகழ் வாய்ந்தவர்கள் ஆனார்கள். 1958-இல் “லோலிதா” அமெரிக்காவில் பிரசுரம் கண்டபோது, அது லட்சக்கணக்கான பிரதிகள் விற்றுச் சாதனை படைத்தது. “லோலிதா” நாவலின் விற்பனை, நபக்கோவிற்குப் பொருளாதாரச் சுதந்திரத்தையும் கொடுத்தது. கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து ராஜினாமா செய்த நபக்கோவ் முழுநேர எழுத்தாளரானார்.

“விரக்தி” தவிர, The Real Life of Sebastian Knight (1941), Bend Sinister (1947), Lolita (1955), Pnin (1957), Pale Fire (1962), Ada or Ardor: A Family Chronicle (1969), Transparent Things (1972), Look at the Harlequins! (1974) ஆகியன அவருடைய ஆங்கில நாவல்களில் முக்கியமானவையாகும். விளாடிமிர் நபக்கோவ் ஆங்கிலத்தில் மூன்று சிறுகதைத் தொகுதிகளும் எழுதியுள்ளார். 1967-இல் நபக்கோவ் எழுதிய Speak, Memory என்ற அவருடைய சுயசரிதை, தன் வரலாறு எழுதப்படும் முறையை மிகவும் புதுமையான விதத்தில் அணுகியதால் முக்கியமான படைப்பாகவே கருதப்படுகிறது.

நபக்கோவ் தன் வாழ்நாளெல்லாம் தூக்கமின்மையால் அவதிப்பட்டுக்கொண்டிருந்தார். தூக்கத்தை நபக்கோவ் 'மனதைத் துன்புறுத்தும் செயல்' என்றே அழைத்தார். தூக்கமின்மையால் உண்டான கனவுகளைத் தன் நாட்குறிப்புகளில் நபக்கோவ் எழுதி வைத்திருந்தார். அவருடைய தூக்கமற்ற கனவுகளுக்கும் அவருடைய படைப்புகளுக்குமான உறவைச் சொல்கிற “Insomniac Dreams: Experiments with Time by Vladimir Nabokov” என்ற நூலை பிரின்ஸ்டன் பல்கலைக்கழகம் வெளியிட்டிருக்கிறது.

நபக்கோவ் ஒரு முக்கியமான மொழிபெயர்ப்பாளரும் கூட. அலெக்சாண்டர் புஷ்கினின் “யூஜின் ஒனெகின்” (Eugene Onegin) கவிதையின் மிகப்பெரிய, மிகத் துல்லியமான (hyper-literal) நான்கு தொகுதி மொழிபெயர்ப்பை நபக்கோவ் 1964-இல் வெளியிட்டார். இந்த மொழிபெயர்ப்பு, நபக்கோவுக்கும் இலக்கிய விமர்சகர் எட்மண்ட் வில்சனுக்குமிடையே ஒரு புகழ்பெற்ற ஆனால் கசப்பான பொதுவெளிச் சண்டையைத் தூண்டியது. இன்றுவரை நபக்கோவின் “யூஜின் ஒனெகின்” மொழிபெயர்ப்பே உலக மொழிபெயர்ப்புகளில் எல்லாம் ஆகச் சிறந்தது என்று கருதப்படுகிறது.

1961-ஆம் ஆண்டு நபக்கோவும் அவருடைய மனைவி வேராவும் ஸ்விட்சர்லாந்திலுள்ள மாந்த்ரோ (Montreux) நகரிலுள்ள அரண்மனை ஹோட்டலில் குடியேறினர். அந்த ஹோட்டலில்தான் நபக்கோவ் தன் இறுதி மூச்சு வரை வாழ்ந்தார். 1977-ஆம் ஆண்டு ஜூலை 2-ஆம் தேதி நபக்கோவ் நுரையீரல் நோய் காரணமாக மரணமடைந்தார். நபக்கோவின் கவிதைத் தொகுதிகள், கட்டுரைகள், நாடகங்கள், இலக்கிய விமர்சனங்கள் எனப் பல நூல்கள் அவருடைய மரணத்திற்குப் பிறகும் கூடப் பிரசுரிக்கப்பட்டன. அவர் கடைசியாக எழுதிக்கொண்டிருந்த “The Original of Laura” என்ற முழுமையுறாத நாவலும் கூட அவருடைய மரணத்திற்குப் பிறகு பிரசுரிக்கப்பட்டது.

மார்டின் அமிஸ், ஜான் அப்டைக், தாமஸ் பிஞ்ச்சன், ஜான் பான்வில், டான் டிலில்லோ, சல்மான் ருஷ்டி, எட்மண்ட் வொயிட் எனப் பல முக்கியமான எழுத்தாளர்கள், தங்களுடைய எழுத்தும் இலக்கியப் பார்வையும் நபக்கோவின் எழுத்தினால் பாதிக்கப்பட்டதாகச் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.

“லோலிதா” நாவலை ஸ்டான்லி கூப்ரிக் திரைப்படமாக்கியிருக்கிறார். நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவல், புகழ்பெற்ற ஜெர்மானியத் திரைப்பட இயக்குநர் ஃபாஸ்பைண்டரினால் (Fassbinder) பிரமாதமாகப் படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

நபக்கோவின் ‘விரக்தி” நாவல் தமிழுக்கு வருவது என்னைப் பொறுத்தவரை முக்கியமான ஒரு  மொழி நிகழ்வு.