சுந்தரர், சேக்கிழார், மைலாப்பூர் அறுபத்து மூவர் உற்சவம் —— எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

 சுந்தரர், சேக்கிழார்,  மைலாப்பூர் அறுபத்து மூவர் உற்சவம்

——

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

நான் பல பத்தாண்டுகளாகச் சென்னையில் நடைபெறும் அங்காளபரமேஸ்வரி கோவில் வைபவமான மயானக்கொள்ளையையும், மைலாப்பூர் கபாலீஸ்வரர் கோவிலில் ஆண்டுதோறும் பங்குனி உத்திரத்தை ஒட்டி நடைபெறும் அறுபத்துமூவர் உற்சவத்தையும் களப்பணி செய்து ஆய்வு செய்துவருகிறேன்.

இரண்டு விழாக்கள் பற்றியும் 2016 ஆம் ஆண்டு Times of India நாளிதழில் எழுதிய சிறிய கட்டுரைகளைத் தவிர, நான் இந்தத் தரவுகளைப் புத்தகங்களாக இன்னும் இறுதி செய்யவில்லை.

மயிலைக் கபாலீஸ்வரர் கோவில் அறுபத்து மூவர் திருவிழாவுக்கு நூறாண்டு கால வரலாறு இருப்பதாகச் சென்னையின் வரலாற்றாசிரியரான எஸ். முத்தையா குறிப்பிட்டிருக்கிறார். என்னுடைய ஆய்வுகளின்படி இந்தத் திருவிழா 12 ஆம் நூற்றாண்டில் தொடங்கியிருக்க வேண்டும்.

அகோரசிவாச்சாரியாரால் எழுதப்பட்ட பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டுப் பனுவலான ‘மஹோத்சவ விதி’ ரிச்சர்ட் டேவிஸினால் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. அகோரசிவாச்சாரியாரின் நூல் சிலாலயங்களில் திருவிழாக்கள் எப்படி நடத்தப்பட வேண்டும் என்ற விதிமுறைகளை வகுக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது. இந்த நூல் பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் சிவாலயங்களில் அரசர்களைக் கொண்டாடுவதை விட்டுவிட்டு, பக்தர்களை முன்னிலைப்படுத்தித் திருவிழாக்களைக் கொண்டாட வேண்டியதன் அவசியத்தைப் பரிந்துரைக்கிறது. அகோரசிவாச்சாரியார் சிவபெருமானின் முதன்மை பக்தரான சண்டிகேஸ்வரரை அடையாளப்படுத்தி, அவருக்குச் சிவாலயங்களில் பிராகாரத்தில் சன்னிதி அமைய வேண்டியதன் அவசியத்தையும் சொல்கிறார். ‘மஹோத்சவ விதி’ இப்படியாகத் திருவிழாக்களின் விதிமுறைகளைப் பற்றி மட்டும் பேசாமல், கோவில் கட்டுமானங்களையும் அவற்றின் ஆகம விதிகளைப் பற்றியும் பேசுவதாக இருக்கிறது. தமிழ்நாட்டிலுள்ள பெரும்பாலான சிவாலயங்கள் இந்த ஆகம விதிகளைத் திருவிழாக்களிலும் கட்டிட அமைப்புகளிலும் பின்பற்றுபவை. சிதம்பரம் நடராஜர் கோவில் மட்டுமே வேதங்களைப் பின்பற்றுவதாகும்.

சமஸ்கிருதத்திலுள்ள 28 சைவ ஆகமங்கள், சைவசித்தாந்தத்தின் இறையியலின் (theology), தத்துவத்தின் பகுதியாகக் கருதப்படுகின்றன. இருமையை (duality) வலியுறுத்தும் சைவசித்தாந்தம், சிவனை அனைத்து ஆன்மாக்களின் பதியாக உருவகிக்கிறது; அனைத்து ஆன்மாக்களும் பசுவாக இருக்க, இரு தெய்வீக இருப்புகளிடையே ஊடாடுவதாகப் பொருளுலகாகிய பாசம் இருக்கிறது. கோவில் விழாக்களைப் பொதுவெளிக்கும், தனிப்பட்ட முறையில் வீட்டில் செய்யப்படும் ஆத்மார்த்த பூசையைக் கிரஹஸ்தர்களுக்கும் (இல்லறத்தார்க்கும்) சைவசித்தாந்தம் பரிந்துரைக்கிறது. 

தனிநபர் சிவனாதல் திருவிழா, வீட்டுப் பூஜை ஆகியவற்றின் நோக்கம் என டேவிட் ஷுல்மன் (பார்க்க: Shulman, David Dean, and Guy G Stroumsa. 2002. Self and Self-Transformation in the History of Religions. Oxford; New York: Oxford University Press.) தன்னுடைய விரிவான கட்டுரையொன்றில் கூறுகிறார். பல வீடுகளில் சிவ பூசை செய்யப்படும் வழிமுறைகளைக் களப்பணி செய்து திரட்டிய அடிப்படையில் நான் எழுதிய கட்டுரையும் ஷுல்மனின் கட்டுரையை உறுதி செய்வதாக இருக்கிறது. (பார்க்க: Vedic Chanting as a Householder’s Meditation Practice In the Tamil Śaiva Siddhānta Tradition in Meditation and Culture: The Interplay of Practice and Context, ed. Halvor Eifring. London; New York: Bloomsbury Academic.2015)

பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பதினான்காம் நூற்றாண்டு வரை தமிழ் நிலப்பகுதியில் ஏராளமான சைவ தத்துவ ஆகம நூல்கள் தமிழிலும், சமஸ்கிருதத்திலும் எழுதப்பட்டன; அவை அனைத்தும் மெய்கண்ட சாத்திரங்கள் எனப் பொதுவாக அழைக்கப்பட்டன. இவற்றில் கோவில் திருவிழா விதிகளை விவரித்த நூல்கள் சமஸ்கிருத ஆகம நூல்களிலிருந்து பெரிதும் வேறுபட்டன. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் சைவ மடங்கள் தோன்றுவதற்குக் காரணமாக அமைந்தன. இந்த வரலாற்றுக் காலகட்டத்தைப் பற்றி விரிவாகத் தன்னுடைய ‘Sanskrit and Tamil in the service of Śaivism’ கட்டுரையில் எழுதுகிற டி. கணேசன், சைவ சித்தாந்தம் இந்தக் காலகட்டத்தில் சைவ பக்திக்கு சேவை செய்யக்கூடியதாக மாறிவிட்டதைக் குறிப்பிடுகிறார். பதினாறாம் நூற்றாண்டில் இந்த சேவை வடிவம் முழுமையானதாக நிலைபெற்றுவிட்டதாகக் கணேசன் “Two Śaiva Teachers of the Sixteenth Century: Nigamajñāna I and his disciple Nigamajñāna II,” நூலுக்கு எழுதிய முன்னுரையில் மேலும் குறிப்பிடுகிறார்.

இதற்கு இணையாகச் சைவத் திருமுறைகளைத் தொகுக்கும் பணியும் ஆரம்பித்துவிட்டது. சுந்தரரின் (780–830 CE) ‘திருத்தொண்டர் தொகை’ நாயன்மார்களின் கதைகளை வரலாறாக எழுதி, அவற்றின் தொகுதியைத் திருமுறையாக்கும் பணிக்கு வித்திட்டது. நம்பி ஆண்டார் நம்பி (c. 10th-11th Century CE?) சம்பந்தர், அப்பர், சுந்தரர் பதிகங்களை முதல் ஏழு திருமுறைகளாக ஒழுங்குபடுத்தினார். மாணிக்கவாசகரின் திருக்கோவையாரும் திருவாசகமும் எட்டாம் திருமுறைகளாகச் சேர்க்கப்பட்டன. திருமாளிகைத்தேவர் உள்ளிட்ட ஒன்பது பேரின் பாடல்கள் திருப்பல்லாண்டுத் தொகுப்பில் ஒன்பதாம் திருமுறையாக அமைந்தது. திருமூலரின் திருமந்திரம் பத்தாம் திருமுறையாகும். காரைக்கால் அம்மையார் உள்ளிட்ட பன்னிருவரின் பாடல்களின் தொகுப்பு பதினொன்றாம் திருமுறையாகவும், சேக்கிழாரின் பெரிய புராணம் (1135 CE) பன்னிரண்டாம் திருமுறையாகவும் அமைந்தன.

காரைக்கால் அம்மையார் (500 CE), பல்லவ அரசன் ஐயடிகள் காடவர்கோன் (600-750 CE) ஆகியோரின் பாடல்களை ஆரம்ப இலக்கியங்களாகவும், சேக்கிழாரின் பெரிய புராணத்தை (12 ஆம் நூற்றாண்டு) திருமுறைகளில் இறுதியாகவும் கொண்டால், நாம் 600 ஆண்டுகாலச் சைவ, இலக்கிய, இறையியல், தத்துவ வரலாற்றை இத்திருமுறைகள் கொண்டிருக்கின்றன என்று அவதானிக்கலாம்.

இந்த வரலாற்றின் போக்கினை, அரசனையும் கடவுளையும் கொண்டாடுவதை விட்டுவிட்டுத் தொண்டனை, நாயன்மாரை, பல்வேறு சாதி, தொழில் பின்புலங்களிலிருந்து வந்தவர்களைக் கொண்டாடும் விதமாகச் சைவம் ஜனநாயகமானதன் வரலாறு என்று சுட்டலாம்; இந்த வரலாற்றுப் போக்கின் வெளிப்பாடுதான் மைலாப்பூர் அறுபத்து மூவர் திருவிழாவாகும்.

மயிலை அறுபத்து மூவர் திருவிழாவில், சம்பந்தர் சாம்பலிலிருந்து பூம்பாவையை உயிர்ப்பித்த கதை சடங்காக நிகழ்த்தப்படுகிறது. சண்டிகேஸ்வரர், மூவர் முதலிகள் ஆகியோருக்குத் தனிச் சப்பரங்களும், மீதி நாயன்மார்கள் 18 சப்பரங்களிலும் வீதியுலா வருவார்கள். முண்டகக்கண்ணி அம்மன், வாசுகி - திருவள்ளுவர், கோலவிழி அம்மன், சிந்தாதிரிப்பேட்டை முருகன், திரௌபதி அம்மன் ஆகியோரின் சப்பரங்களும் வீதியுலாவில் சேர்ந்துகொள்கின்றன. மைலாப்பூர் தெப்பக்குளத்தின் மூலையில் இருக்கும் கிராம தேவதைகளும் இந்தத் திருவிழாவின் பகுதியாக இருக்கின்றனர். கிட்டத்தட்டப் பத்து லட்சம் பேர் பங்கேற்கும் இத்திருவிழாவில், பெரும்பாலோர் சென்னையைச் சுற்றியுள்ள கிராமங்களிலிருந்து வருகிறார்கள். இவர்களிடமிருந்து நான் சேகரித்த வாய்மொழிச் சுயசரிதைகளைப் பற்றிப் பிறிதொரு சந்தர்ப்பத்தில் எழுதுகிறேன்.

சேக்கிழாரின் வியப்புணர்ச்சி- எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

 சேக்கிழாரின் வியப்புணர்ச்சி

——-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

ஏப்ரல் 8, 2025

இன்று காலை நடைக்குப் போனபோது அந்தப் பெரியவரைப் பல மாதங்களுக்குப் பின் சந்தித்தேன். அவருக்கு ஜென் பௌத்தத்தில் ஆர்வம் அதிகம். அவர் அவ்வப்போது, அவர் படித்த ஏதாவது ஜென் கதைகளை என்னிடம் சொல்வார். நான் கேட்டுக்கொள்வேன். இன்று அவர், ஜென் பௌத்தத்தில் இருப்பது போலத் திடீர் விழிப்பு நிலையைச் சொல்லும் கதைகள் சைவத்திலோ வைணவத்திலோ இருக்கிறதா என்று கேட்டார்.

நான் அவருக்குச் சுந்தரமூர்த்தி நாயனாரின் கதையைச் சொன்னேன். சேக்கிழார் திருத்தொண்டர்புராணத்தில் சுந்தரரின் கதையைச் சோழர் அவையில் சொல்கிறார். இளைஞரான சுந்தரருக்குத் திருமணம். அவர் தாலி கட்ட வேண்டிய தருணம். அப்போது ஒரு முதியவர் வந்து சுந்தரரைப் பார்த்து, "நீ எனது அடிமை, இதோ அதற்குரிய ஓலைச் சுவடி ஆவணம்" என்று காட்டுகிறார். முதியவரின் கூற்றில் மயங்கி, தாலி கட்டாமல், சுந்தரர் அவர் பின்னாலேயே சென்று விடுகிறார். அந்த முதியவரோ திருவெண்ணெய்நல்லூர் சிவாலயத்தின் அருகில் மறைந்து விடுகிறார். அத்தலத்தில் நடராஜரைப் பார்த்துப் ‘பித்தா, பிறைசூடி பெருமானே அருளாளா’ என்ற பதிகத்தைப் பாடுகிறார். தாலி கட்டப் போகிற தருணத்தில் தடுத்தாட்கொள்ளப்பட்ட சுந்தரருக்கு ஏற்பட்டது திடீர் விழிப்பு நிலை தானே என்று கேட்டேன்.

முரட்டு பக்திக்குப் பெயர் போன சுந்தரர், பதிகங்களில் எத்தனை இடங்களில் அவர் பித்து நிலையை அடைகிறார்; அந்தப் பித்து நிலையைப் பாடவும் செய்கிறார். அவரும் பித்தன்; அவர் வணங்கும் சிவனும் பித்தன். சுந்தரரின் பதிகங்களில், நாம் இந்தத் திடீர் விழிப்பு நிலைக்கு ஆட்படுவோமே என்று பாதி பிரார்த்தனையாகவும் பாதி தன் பித்து நிலையை எடுத்துச் சொல்வதாகவும் உள்ள ‘மூப்பதும் இல்லை பிறப்பதும் இல்லை இறப்பதும் இல்லை’ என்ற பதிகத்தையும் அவருக்குச் சொன்னேன். அது ஒரு கவியின் திடீர் விழிப்பும் கூட.

திருநெல்வேலிப் பக்கம் துன்பங்கள் அதிகமாகும்போது பெரியபுராணத்தில் நூல் போட்டுப் பார்ப்பார்கள். பெரியபுராண புத்தகத்தில் நூல் போட்டு எந்தப் பக்கம் வருகிறதோ, அதிலுள்ள செய்யுளை, கதைச் சூழலைத் தெய்வ வழிகாட்டுதலாக எடுத்துக்கொள்வார்கள். என் ஆச்சி இப்படிப் பெரியபுராணத்தில் நூல் போட்டுப் பார்ப்பதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தாள். அந்தப் பழக்கமும் கூட, ஒரு சாதாரணனும் தன்னை ஒரு தடுத்தாட்கொள்ளுதலுக்கு, திடீர் விழிப்பு நிலைக்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுப்பதுதான் என்று நான் நினைப்பதுண்டு.

-------

ஏப்ரல் 9, 2025

---

இன்று காலை நடைக்குச் செல்ல சோம்பலாக இருந்தது. கடுங்கோடையின் வெப்பமும், புழுக்கமும் அவற்றினால் உண்டாகும் பொங்கும் வியர்வையும் வீட்டிலிருந்தாலே கொள்ளாம் என்று தோன்ற வைத்திருந்தது. ஆனாலும் வீட்டிலிருந்து சற்றே தாமதமாகத் தெருவிறங்கினேன். நேற்று சந்தித்த பெரியவர் என் வீட்டு முன்னாலேயே அங்குமிங்குமாக அலைந்துகொண்டிருந்தார். நான் வீடு விட்டு இறங்கியதுதான் தாமதம் என்னை ஓடி வந்து பிடித்துக்கொண்டார். நேற்று நான் அவருக்கு சுந்தரமூர்த்தி நாயனார் கதையைச் சொன்னேன் அல்லவா மனிதர் நேற்றே போய் பெரியபுராணத்தை வாங்கிவிட்டிருக்கிறார். இணையத்திலும் தேடிப்படித்திருக்கிறார். ஆங்கிலத்தில் அதிகமும் படிக்கக்கூடியவர் என்பதால் பெரியபுராணத்தைப் பற்றி ஆங்கிலத்தில் எழுதக்கூடியவர்கள் எல்லாம் அதை hagiograpahy (அதீதப் புகழுரை வரலாறு) என்று மட்டம் தட்டுகிற விதமாய் எழுதுகிறார்களே  என்று அவருக்கு ஆற்றாமை தாங்க முடியவில்லை. என்னிடம் அதைக் கேட்காவிட்டால் தலை வெடித்து சுக்கு நூறாகிவிடும் என்பது போல இருந்ததால் என் தெருவிலேயே சுற்றிக்கொண்டிருந்திருக்கிறார்.  பெரியபுராணத்தை நான் மிகவும் மதிக்கும் மேற்கத்திய அறிஞரான டேவிட் ஷுல்மன் உட்பட அனைத்து மேற்கத்திய அறிஞர்களும் இயல்பாக hagiography என்றழைக்கிறார்கள்; அதை ஒட்டியே ஆங்கிலத்தில் எழுதுகிறவர்கள் அனைவரும் அப்படியே எழுதித்தொலைக்கிறார்கள்; இது உண்மையில் கடும் கண்டனத்திற்குரியது என்று சொன்னேன்.  

வீட்டுக்கு வந்தவுடன் இந்தக் கட்டுரையை எழுத ஆரம்பித்தேன். 

பெரியபுராணத்தின் ஆதார உணர்ச்சி வியப்பு.  பக்தியின் மிகுதியில் திருத்தொண்ட நாயனார் சிவனடியாராக வந்த சிவனுக்குத் தன் பிள்ளையைக் கறியாக சமைத்துப்போடுகிறார்; கண்ணப்ப நாயனார், தன் கண்ணைப் பிடுங்கி சிவலிங்கத்தின் கண்ணில் வழியும் குருதியை நிறுத்தத் துணிகிறார்; மெய்ப்பொருள் நாயனார் தன்னைக் கொல்ல வந்து உடைவாளால் குத்தியவன் சிவனடியார் வேடத்தில் இருந்ததால் அவனைப் பாதுகாப்பாக அனுப்பி வைக்கிறார்; இயற்பகை நாயனார் தன் மனைவியைத் தானமாகக் கொடுத்துவிட்டு கூடவே காவலாக வேறு செல்கிறார்; பின்னே சுந்தரரோ தாலி கட்ட வேண்டிய தருணத்தில் அதை விடுத்து பித்தா பிறை சூடி பெருமானே என்று பாடப்போய்விடுகிறார். இப்படிப் பெரியபுராணம் முழுக்க பேரதிசய, பெரும் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்குகிற நிகழ்வுகளால் நிரம்பியிருக்கிறது. இவற்றைக் கண்கள் விரிந்த வியப்பினால் அணுகாமல் வேறெப்படி ஒரு கவி அணுலவான்? சேக்கிழாரின் இந்த வியப்புணர்ச்சியோடு நாம் நம்மைப் பொருத்திக்கொண்டு பெரியபுராணத்தை வாசிக்கவில்லையென்றால் பெரியபுராணத்தை நாம் இலக்கியமாக வாசிக்கவில்லையென்று பொருள்.  “உணர்ச்சிதான் நட்பாம் கிழமை தரும்” என்று திருவள்ளுவர் நமக்குக் கற்றுத்தரவில்லையா, என்ன?  அதற்கு நாம் ‘மனதின்கண் மாசிலன் ஆதலும்’ வேண்டும்.  

சேக்கிழாரைப் பெரும் கவியாகவும் பெரியபுராணத்தை இலக்கியப் பனுவலாகவும் வாசிக்கும் ஒருவன் சேக்கிழாரின் வியப்புணர்ச்சி எந்ததெந்த சமயங்களில் எப்படியெப்படி என்னென்ன உத்திகளின் வழி வெளிப்படுகிறது என்றே வாசிப்பான்.  தெய்வீகப் பெண்ணழகு போன்றே தெய்வீகம் வெளிப்படும் இடங்களில் எல்லாம்  சேக்கிழார் வியப்புணர்ச்சி மிகுந்து பாடுவதை நாம் கவனித்தால், சேக்கிழார் எவற்றையெல்லாம் சமனப்படுத்துகிறார் (semiotic equivalences) , பெரியபுராணத்தின் உள்க்கட்டுமானம் என்ன என்பதும் நமக்கு விளங்கும்.  இதை ஐந்து உதாரணங்கள் கொண்டு விளக்கலாம். இந்த ஆய்வு முறை அமைப்பியல் சார்ந்ததுதான். அதாவது வியப்புணர்ச்சியின் வெளிப்பாடுகளை அடிப்படை அமைப்பியல் அலகுகளாகக் கொண்டு (basic structural units) பெரியபுராணத்தின் பெரும் அமைப்பு ( system) எவ்வாறு கட்டப்பட்டிருக்கிறது என்று ஆராய்வதாகும். 

சுந்தரர் சரிதையில் திருவாரூர்த் திருக்கோயிலில் தேவரடியாராக விளங்கிய பரவையார் என்பவரைத் திருநாவலூரில் உள்ளவர்கள் முதன்முதலில் காணும் செய்யுளில், அவருடைய வடிவழகைக் கண்டு வியந்து கூறுவதாக அமைந்துள்ள பாடலை சேக்கிழாரின் வியப்புணர்ச்சிக்கான அடிப்படைக் கட்டுமானங்களைக் கொண்ட பாடலாக எடுத்துக்கொள்ளலாம்.  சுந்தரர் பின்னாளில் மணந்துகொள்ளவிருக்கும் பரவையாரின் தோற்றம், காண்பவர் மனத்தில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாகவும், அதுவே சுந்தரரின் மண்ணுலக வாழ்வின் திருப்பங்களுக்கும், இறைவன் அவரைத் தடுத்தாட்கொள்ளும் திருவிளையாடல்களுக்கும் ஒருவகையில் தொடக்கமாகவும் அமைகிறது. பரவையாரின் பேரழகு ஏற்படுத்திய அந்தப் பிரமிப்பை, மக்களின் வியப்பு மொழிகளாகச் சேக்கிழார் இப்பாடலில் பதிவு செய்கிறார்:

“கற்பகத்தின் பூங்கொம்போ

காமன் தன் பெருவாழ்வோ

பொற்புடைய புண்ணியத்தின்

புண்ணியமோ புயல் சுமந்து 

விற்குவளை பவளமலர் 

மதிபூத்த விரைக்கொடியோ

அற்புதமோ சிவனருளோ

அறியேன் என்று அதிசயத்தார்”

இப்பாடலின் ஒவ்வொரு அடியும் பரவையாரின் அழகை வியந்து வினவுவதாக அமைந்துள்ளது:

"கற்பகத்தின் பூங்கொம்போ?": தேவலோகத்தில் உள்ள, கேட்டதைத் தரும் கற்பக மரத்தின் மலர் நிறைந்த பூங்கொம்பு போன்றவளோ? (தேவலோகப் பொருளுடன் ஒப்பிடுவதன் மூலம் அவளது ஒப்புயர்வற்ற அழகையும், கண்டோர் விரும்பும் தன்மையையும் குறிக்கிறது).

"காமன் தன் பெருவாழ்வோ?": அன்பின் கடவுளான மன்மதனுடைய பெரும் செல்வமோ? அல்லது அவனுடைய வாழ்வின் ஆதாரமோ? (அவள் அன்பின், கவர்ச்சியின் ஒட்டுமொத்த உருவம் என்பதைக் குறிக்கிறது).

"பொற்புடைய புண்ணியத்தின் புண்ணியமோ?": ஒளிபொருந்திய, சிறப்பு வாய்ந்த நல்வினைகள் பல சேர்ந்து உருவான நல்வினையின் பயனோ? (அவளது அழகு என்பது வெறும் புறத்தோற்றம் மட்டுமல்ல, அது நல்வினைகளின் திரண்ட பயன், அறத்தின் வெளிப்பாடு என்பதைக் குறிக்கிறது).

"புயல் சுமந்து விற்குவளை பவளமலர் மதிபூத்த விரைக்கொடியோ?": மேகத்தை (கூந்தல்) சுமந்து, வில்லை (புருவம்), நீலோற்பல மலரை (கண்கள்), பவளத்தை (இதழ்), மலரை (முகம் அல்லது பிற உறுப்புகள்), சந்திரனை (முகம்) ஆகியவற்றைத் தாங்கி மலர்ந்து மணம் வீசும் கொடியோ? (இது ஒரு விரிவான உருவக அணி (உருவகம்). இயற்கை உவமைகளைக் கொண்டு அவளது அங்கங்களை விவரித்து, அவளை ஒரு மணம் வீசும் பூங்கொடியாக உருவகிக்கிறது. இது அவளது ஒருங்கிணைந்த, இயற்கையான அழகை வலியுறுத்துகிறது).

"அற்புதமோ?": இவள் ஒரு அதிசயப் பிறவியோ? (வியப்பின் பொதுவான வெளிப்பாடு).

"சிவனருளோ?": இவள் சிவபெருமானுடைய திருவருளின் வடிவமோ? (அவளது அழகை வெறும் மானுட அழகாகக் கருதாமல், தெய்வீக நிலைக்கு உயர்த்தி, இறைவனின் கருணையோடு தொடர்புபடுத்துகிறது).

"அறியேன் என்று அதிசயத்தார்": "இவள் இன்ன தன்மையள் என்று எங்களால் அறிய முடியவில்லை" என்று கூறி மக்கள் வியப்படைந்தனர். (இது உச்சகட்ட நிலை. எந்த உவமையும், எந்த வரையறையும் அவளது அழகை முழுமையாக விளக்கப் போதுமானதல்ல என்பதை ஒப்புக்கொள்வதாகும்).

இச்செய்யுளின் அமைப்பையும் உத்தியையும் இனிமேல் பார்க்கலாம்:

ஐய அணி (சந்தேக அலங்காரம் / மயக்க அணி): இப்பாடல், அடுத்தடுத்து ஐய வினாக்களை எழுப்பி, விவரிக்கப்படும் பொருளின் தன்மையைப் பலவாறாகச் சிந்தித்து வியக்கும் பாங்கில் அமைந்துள்ளது. இது ஐய அணி அல்லது மயக்க அணி எனப்படும். பரவையாரின் அழகை வரையறுக்க இயலாத திகைப்பை இவ்வணி வெளிப்படுத்துகிறது.

தற்குறிப்பேற்ற அணி : ஒவ்வொரு வினாவும், கவிஞர் அல்லது காண்பவர், அப்பொருளை வேறு ஒரு உயர்ந்த பொருளாக இருக்குமோ என்று ஐயுற்று நோக்கும் தற்குறிப்பேற்ற அணியின் தன்மையையும் கொண்டுள்ளது.

உவமை/உருவகம்: கற்பகம், காமன், புண்ணியம் போன்றவற்றுடன் ஒப்பிடும்போது அது உவமையாகவும் (வினா வடிவில்), மூன்றாவது அடியில் இயற்கை அங்கங்களை கொடியின் உறுப்புகளாகக் கூறும்போது அது உருவகமாகவும் (உருவகம்) அமைகிறது.

படிநிலை வளர்ச்சி: உவமைகள் தேர்ந்துள்ள வரிசை கவனிக்கத்தக்கது. தேவலோகப் பொருட்கள் (கற்பகம், காமன்), அருவமான கருத்து (புண்ணியம்), இயற்கை உவமைகளின் தொகுப்பு (கொடி), பின்னர் முற்றிலும் வியப்பானது/தெய்வீகமானது (அற்புதம், சிவனருள்) என உவமைகள் ஒரு படிநிலையில் உயர்ந்து செல்கின்றன.

'அறியேன்' எனும் உச்சம்: இறுதியில் "அறியேன்" என்று கூறுவது, அவளது அழகு அனைத்து ஒப்பீடுகளையும், அறியப்பட்ட வரையறைகளையும் கடந்தது என்பதை அழுத்தமாக உணர்த்துகிறது. இதுவே வியப்பின் உச்சநிலையாகும்.

இதே போன்று பெண்ணின்தெய்வீக அழகை வருணிக்கும் இன்னொரு செய்யுள் ஏயர்கோன் கலிக்காம நாயனார் புராணத்தில் வரும் “திருமகளோ? நிலமகளோ? தேவருல கரசமகள்?அருந்தவத்தின் பயனேயோ? அழகென்னும் பெருங்கடலில்பிறந்தெழுந்த அமுதமதோ? பேசரிய வடிவுடைய

வருங்கொடிபோல் நின்றாளை மாந்தரெல்லாம் அதிசயித்தார்.” பாடலாகும்.

பரவையாரைப் பாடிய பாடலைப் போலவே, அமைப்பு முறையிலும், உவமைகளின் தன்மையிலும் ஏறக்குறைய ஒத்த மற்றொரு பாடல், வேறொரு நாயனாரின் வரலாற்றில் (கலிக்காமர்) இடம்பெறுவது  முக்கியமானதாகும். இது, சேக்கிழார் இத்தகைய "பேரழகை வியந்து பாடும்" உத்தியை ஒரு குறிப்பிட்ட, வலுவான வடிவமாக (trope) தன் கவிதை மரபில் கொண்டிருந்தார் என்பதைக் காட்டுகிறது. இது வெறும் தற்செயலான ஒற்றுமை அல்ல; மாறாக, காண்போரைக் கட்டுக்கடங்காத வியப்பில் ஆழ்த்தும் பெண்ணழகைச் சித்தரிக்க இந்த வடிவமே மிகவும் பொருத்தமானது, ஆற்றல் வாய்ந்தது என்று அவர் கருதியிருக்கலாம். 

இந்த வியப்புணர்ச்சியின் அடுக்கு வினாக்கள் வடிவத்தை சேக்கிழார் வேறெவற்றுக்கெல்லாம் எடுத்துச் செல்கிறார் (transference) இனிப் பார்க்கலாம்:

குழந்தை திருஞானசம்பந்தரைக் கண்ட மக்கள், அவரின் தெய்வீக அம்சங்களையும், அவர் தோன்றியதன் நோக்கத்தையும் எண்ணி வியப்படையும் சூழலை விவரிக்க சேக்கிழாரின் செய்யுள் மேற்கண்ட வியப்புணர்ச்சி உத்திகளைப் பயன்படுத்துவதை வாசிக்கலாம்.  அவர் அழுத ஒலி கேட்டு உமையம்மை ஞானப்பால் ஊட்டிய நிகழ்வுக்கு முன்னரோ பின்னரோ இத்தகைய வியப்பு நிகழ்ந்திருக்கலாம்.

 “வேதநெறி தழைப்பதற்கு மெய்ஞ்ஞானம் தானுருவாய் நாதனுரை செய்ததமிழ் நல்கவந்த நற்பொருளோ?தீதகல வந்தருளும் திருவருளின் திருவுருவோ? யாதுகொலிச் சிறுமகவென் றெண்ணியெண்ணி யதிசயித்தார்.” 

இங்கும் அடுக்கடுக்கான ஐய வினாக்கள் (ஐய அணி) அல்லது தற்குறிப்பேற்றங்கள்  பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஆனால், பரவையாரைப் பாடிய பாடலில் அழகு சார்ந்த உவமைகள் முதன்மை பெற்றதைப் போலன்றி, இங்கு சமயம், தத்துவம், இறையருள் சார்ந்த கருத்துக்களே (சைவ நெறி, மெய்ஞ்ஞானம், திருவருள்) ஒப்பீடுகளாக வருகின்றன என்பதைக் கவனிக்கவேண்டும். 

கண்ணப்பர் திருக்காளத்தி நாதரைக் கண்டபோது கொண்ட வியப்பையும் அன்பையும் வெளிப்படுத்தும், விவரிக்கப்படும் உணர்வை வெளிப்படுத்தும் சேக்கிழாரின் பாடல் இப்படியாக இருக்கிறது: 

“என்னையிது? என்கொலிது? இப்பெருமான் தனியிருத்தல்

முன்னைவினை தீரவந்த முதல்வனோ? முக்கண்ணன்

றன்னை நிகரில்லா அன்பு தந்தளித்த தற்பரனோ?

இன்னுமுயிர் தாங்கியிருப்ப தழகோவென் றன்பு கூர்ந்தார்.”

இங்கும் வியப்பு, ஐயம் கலந்த வினாக்களும், உணர்ச்சிப் பெருக்கின் வெளிப்பாடுகளும் காணப்படுகின்றன. ஆனால், இதன் மையம் புற அழகோ (பரவையார்), இயல்பான தெய்வீகமோ (சம்பந்தர்) அல்ல; மாறாக, இறைவனைக் கண்ட மாத்திரத்தில் பக்தனின் உள்ளத்தில் பொங்கி எழும் தீவிரமான, ஆதிநிலை சார்ந்த பக்தி அனுபவமே  ஆகும்.

திருநீலநக்க நாயனாரின் மனைவி, பூசை செய்யும் போது சிவலிங்கத்தின் மீது சிலந்தி விழுந்ததைக் கண்டு, அன்பின் மிகுதியால் அதைத் தன் வாயால் ஊதி அகற்றுகிறார். இதை ஆகம விதிகளுக்கு முரணானது எனக் கருதி நாயனார் வருந்தும்போது, "அவள் செய்தது அன்பின் மிகுதியால், அது எமக்கு உகந்தது" என ஒரு வானொலி (அசரீரி) கேட்கிறது. அந்த தெய்வீகக் குரலைக் கேட்டு நாயனார் வியப்படையும் சூழலை விவரிக்க சேக்கிழார், 

“விண்ணிடை யெழுந்தமொழி வேதத்தின் விழுப்பொருளோ?

எண்ணரிய கருணையினால் எம்பிரான் பணித்ததோ? என்

புண்ணியத்தின் வடிவமெனப் பூவையன்பைச் சொன்னதுவோ?

நண்ணரிய தவப்பயனோ?” என்று எழுதுகிறார். 

அதே அடுக்கு வினா அமைப்பு இங்கும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஆனால், வியப்பின் பொருள் இங்கு காட்சி சார்ந்ததாக (visual) இல்லாமல், செவிப்புலன் சார்ந்ததாக (auditory) இருக்கிறது. ஒப்பீடுகள் வேத ஒலி, இறைவனின் கருணை, அன்பின் ஏற்பு, தவப்பயன் என அந்த அசரீரியின் பொருளோடும் முக்கியத்துவத்தோடும் தொடர்புபடுத்தப்படுகின்றன.

திருநாவுக்கரசர் (அப்பர்), உடல் தளர்ந்த நிலையிலும் கயிலை மலைக்குச் செல்ல வேண்டும் என்ற பேராவலுடன் யாத்திரை மேற்கொள்கிறார். வழியில் உடல் தளர்ந்து பயணத்தைத் தொடர இயலாத நிலையில், சிவபெருமான் அவரைத் தடுத்து, திருவையாற்றில் உள்ள குளத்தில் மூழ்கி எழும்படி பணிக்கிறார். அவ்வாறு அவர் குளத்தில் மூழ்கி எழும்போது, அவருக்கு அந்தக் குளத்திலேயே கயிலைக் காட்சி தெரிகிறது. அந்தக் காட்சியைக் கண்ட அப்பரின் வியப்பையும் பரவசத்தையும் சேக்கிழாரின் இப்பாடல் வெளிப்படுத்துகிறது:

“விண்ணவர்கள் போற்றிசைக்கும் வெள்ளிமன்றோ? வேதங்கள்

பண்ணமையப் பாடியேத்தும் பரமன்வாழ் பதியிதுவோ?

எண்ணரிய ஊழிகண்டும் இறவாத நிலையமிதோ?

கண்ணெதிரே திருவையாற்றில் கண்டனன்யான் கயிலையையே!”

சேக்கிழார் இந்த உத்தியை வியப்பு, பிரமிப்பு, பக்திப் பரவசம், இறை அச்சம் கலந்த மரியாதை (reverence) போன்ற ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சித் தொகுதியை (spectrum of emotions) வெளிப்படுத்தத் திறம்படக் கையாள்கிறார் என்பது தெளிவாகிறது. ஆயினும், ஒவ்வொரு சூழலுக்கும், விவரிக்கப்படும் பொருளுக்கும் ஏற்ப அந்த உணர்வின் சாயல் நுட்பமாக வேறுபடுகிறது. பரவையாரைக் கண்டபோது ஏற்பட்ட வியப்பு அழகியல் சார்ந்தது (aesthetic wonder). கண்ணப்பர் இறைவனைக் கண்டபோது கொண்ட வியப்பு பக்திப் பரவசம் சார்ந்தது (devotional awe). அப்பர் கயிலையைக் கண்டபோது கொண்ட வியப்பு ஆன்மீக அற்புதம் சார்ந்தது (mystical astonishment). இந்த வேறுபாடுகளை, அவர் தேர்ந்தெடுக்கும் ஒப்பீடுகளின் தன்மை மூலமும், பாடலின் முடிவில் தொனிக்கும் குறிப்பு மூலமும் சேக்கிழார் நுட்பமாகச் சாதிக்கிறார்.

வெவ்வேறு சூழல்களில் (அழகு, தெய்வீகம், ஒலி, காட்சி, உணர்வு) இந்த உத்தி தொடர்ந்து பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பது, இது சேக்கிழாரின் கவிதை நெறியின் ஒரு முக்கிய அம்சம் என்பதையும்,  பெரியபுராணத்தில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த அல்லது ஆழ்ந்த உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த வேண்டிய தருணங்களைக் குறிக்க அவர் பயன்படுத்திய ஒரு 'கவிதை அடையாளம்' (poetic spotlight) என்பதையும் காட்டுகிறது. பரவையாரைக் கண்டது (சுந்தரர் கதைத் தொடக்கம்), கண்ணப்பர் இறைவனைக் கண்டது (பக்தி மாற்றம்), சம்பந்தரின் தெய்வீகம் உணரப்பட்டது, அப்பரின் கயிலைக் காட்சி (ஆன்மீக உச்சம்), திருநீலநக்கருக்குக் கிடைத்த தெய்வீக ஏற்பு – இவை யாவும் சாதாரண நிகழ்வுகள் அல்ல. இத்தகைய முக்கியத் தருணங்களில் இந்த உத்தியைக் கையாள்வதன் மூலம், அந்த நிகழ்வின் அசாதாரணத் தன்மையையும், அதன் தீவிரத்தையும் வாசகர்களுக்கு  சேக்கிழார் உணர்த்துகிறார்.

மேலும், ஒரே உத்தியைத் திரும்பத் திரும்பப் பயன்படுத்தினாலும், அதில் காணப்படும் உள்ளடக்க வேறுபாடுகள் சேக்கிழாரின் மாற்றியமைக்கும் மேதைமையைக் (adaptive genius) காட்டுகின்றன. அவர் ஒரு வடிவத்தை அப்படியே படியெடுக்கவில்லை; மாறாக, ஒவ்வொரு குறிப்பிட்ட கதைச் சூழலுக்கும், பாத்திரத்திற்கும், கருத்து நோக்கத்திற்கும் ஏற்ப ஒப்பீடுகளையும், முடிவுநிலையையும் நுட்பமாகச் சரிசெய்து கொள்கிறார். பரவையார் பாடலின் ஒப்பீடுகளும், 'அறியேன்' என்ற முடிவும், சம்பந்தர் அல்லது கயிலைக் காட்சிப் பாடல்களின் ஒப்பீடுகளிலிருந்தும், அவற்றின் முடிவுகளிலிருந்தும் வேறுபடுகின்றன. வடிவத்தில் ஒரு நிலைத்தன்மையையும் (structural consistency), உள்ளடக்கத்தில் சூழலுக்கேற்ற மாற்றத்தையும் (contextual adaptability) ஒருங்கே கையாளும் இந்தத் திறன், ஒரு தலைசிறந்த கவிஞருக்கே உரியதாகும்.

சேக்கிழார் ஒரு சிறந்த நாயன்மார் வரலாற்றாசிரியர் மட்டுமல்ல; அவர் ஒரு தலைசிறந்த கவிஞரும் ஆவார். அதை உணரும்போதுதான் பெரியபுராணத்தை hagiography என்று குறிப்பிடுவது எத்தனை பொருத்தமற்றது என்று தெரியவரும்.

பெரியவருக்கு இந்தக் கட்டுரையை அவசர அவசரமாக எழுதி அனுப்பிய பின்புதான் மனம் சாந்தியடைந்திருக்கிறது. 

அறிவு, அதிகாரம், அவற்றுக்கு எதிரான கவிதை —— எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

 அறிவு, அதிகாரம், அவற்றுக்கு எதிரான கவிதை

——

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

நேற்று மிருணாளினி ஏற்பாடு செய்திருந்த ஆன்லைன் கூட்டத்தில் Fables of Tthe Third Eye கவிதை நூலில் இருந்து கவிதைகளை வாசித்து அவர்களோடு உரையாடினேன். அப்போது எழுந்த ஒரு கேள்வி மிஷல் ஃபூக்கோவின் தத்துவம் அறிவும் அதிகாரமும் ஒன்றோடு ஒன்று இணைந்திருப்பதை வெளிச்சம் போட்டு காட்டுகிறதே, அறிவு தரும் மேலாண்மையைத் துறப்பதில் கவிதையின் பங்கு என்ன என்பதாக இருந்தது.

நான் எனது கவிதைகள் பொதுவாகவே அதிகாரமற்றுப் போகுதல், powerlessness is where poetry is என்று அறிதல் என்பவற்றைப் பற்றியே மீண்டும் மீண்டும் பேசுகின்றன என்று சொன்னேன். அதிலும் Fables of the Third Eye தொகுப்பில் பல கவிதைகளும் கவிதை வரிகளும் அதிகார இழப்பை என்னுடைய மற்ற கவிதைத் தொகுப்புகளை விட அதிகமாகவும் மாற்று கவிதா அறிவுக்கும் தரிசனத்திற்குமான வழியைச் சுட்டுவதாகவும் இருப்பதாகத் தெரிவித்தேன். என்னுடைய தமிழ்க் கவிதைத் தொகுப்பான ‘ரோஜாமொக்குக் கவிதைகளில்’ பின்வரும் கவிதை நாம் ஒவ்வொருவருமே படைப்பின் மொக்கவிழக் காத்திருக்கும்போது அதிகாரமிழந்தவர்களாக நம் அடிப்படை உயிரிருப்பில் தவித்திருக்கிறோம் என்பதைச் சொல்கிறது: 

ரோஜா மொக்கு நடுங்குகிறது

அதன் இதழ் இன்னும் அடர்ந்திருக்கவில்லை

வைகறைக்கு எதிராய் தன்னைத் தானே

உந்தித் திறக்க வலுவற்று பலவீனமாய் இருக்கிறது

வைகறை அதன் இதழ் விரிப்பை, 

அதன் வருகையை என்றுமே 

வேண்டுமென்று கேட்டதில்லை

வானம் முகத்தைத் திருப்பிக்கொள்கிறது

கவனிக்காதது போல 

சிறிய பிறப்பு, அதை விடச் சிறிய சாவு

வேகக் காற்று வீசுகிறது

அதன் இருப்பை கணத்தில் அழித்துவிட 

எதுவும் எஞ்சியிருப்பதில்லை

ஒன்றுமில்லையைத் தாங்கியிருக்கும்

ஒரு தண்டைத் தவிர

காற்று தன் போக்கில் கடந்து செல்கிறது

அது ரோஜாமொக்கைத் தொட்ட தன்

நினைவு எதையும் தாங்காமல்

நிலம் தன் இழப்பைத் தாங்குகிறது

கவனமோ, கவலையோ, கேள்வியோ இல்லாமல்

காலம், திருடன், அக்கணத்தைத்

களவாடிக்கொள்கிறது 

அதை இறந்தகாலத்தினுள் மடித்து வைக்க,

இனிமையாக மறந்துவிட, அமைதியாக ஓய்வெடுக்க

நிழல்கள் கூட அங்கே தொடர்ந்து நீடித்திருப்பதில்லை

இரவு கடைசி நெடுமூச்சுக்கான 

தன் உரிமையைக் கோருகிறது

கேட்கப்படாத கிசுகிசுப்பு

பார்க்கப்படாத மலர்

நொடிகளில் இழந்தது

————-

(“ரோஜாமொக்கின் பத்து சம்பவங்கள்”-ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள் - எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி -தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடு, பக்கம் 58)

இந்த அதிகாரமற்ற கவித்துவ இருப்பின் தொடர்ச்சியை Fables of the Thiird Eye பல கவிதைகளில் பேசுகிறது. 

“ The Moon-Kissed Mind" -  கவிதை

அமைதி எதையும் தன் கட்டுப்பாட்டிற்குள் கொண்டுவருவதால் அடையப்படுவதில்லை அது தன்னை பலவீனனாக ஒப்புக்கொடுப்பதால் அடையப்படுகிறது எனச் சொல்கிறது:

A gradual release. 

A letting go of the striving, the seeking, the grasping. 

A surrender to the…what is.

“The Mountain That Breathes" -  கவிதையோ 

ஒன்றிணைவின் மூலமாகவே உள்ளுணர்வு தூண்டப்படுகிறது அது மேலாட்சியினால் அடைப்படுவதல்ல என்று பாடுகிறது:

No summit, 

no final knowing found, 

only the opened eye, the altered air, the ongoing breath.

"The Bridge of Smoke" -  கவிதை பொருளில் அல்லாமல் பெரும் வெறுமையில் நம்பிக்கை வைப்பதை எடுத்துச் சொல்கிறது: 

This is the pact: to walk what dissolves 

as you name it. 

To trust the hollow beneath your heel, the nothing 

that sounds like a plucked wire.

“The Scholar and the Mirror Ocean" -  கவிதையை ஒருவர் கரைவதன் மூலம் அறிவுத்துலக்கம் பெறுவதைச் சொல்வதாக வாசிக்கலாம்:

What he once called drowning 

is now the ocean’s invitation, 

its salt his salt, 

and when the dawn puts the sky back together, 

he does not rise.

"The Well of Half-Truths" -  கவிதை சுயம் தொலைந்து போவதை இறுதியானதாக வே அறிவிக்கிறது:

that I was the water now, 

the liquid amnesia, 

the answer that asks, the hunger that feeds.

"The Sword That Could Not Cut" -  கவிதை குறைபாடற்ற நிறைநலம் பயனற்றுப் போவதைச் சொல்கிறது:

he lifted it, not to carve or conquer, but to stir 

the soup of twilight. 

The blade sang, 

splitting sunlight into spectra, and the broth 

drank the sky’s bruised hues.

"The Path of Half-Light" - கவிதை உயிர்பிழைத்துக் கிடப்பதையும் முட்டாளாக இருப்பதன் வழியையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது: 

Only the fool who walks sideways survives— 

not facing the abyss, nor fleeing its wet invitations— 

her spine a pendulum swinging between terror 

and the quiet thrill of wings in the mind.

"The Mirror That Swallowed the World" - உண்மையான ராஜ்ஜியம் ஒன்றுமில்லையில் முகிழ்த்திருபபதைக் கூறுகிறது:

Yet here, 

in the cave of nothing, 

he found the arithmetic 

of bees in a dead hive, 

the echo before rainfall...

சரணாகதிக்குப் பிறகுத் தீர்க்கவியலா முரண்பாடுகளோடு ஜீவித்திருப்பதை "The Garden of Floating Stones" - கவிதை பின்வருமாறு சொல்கிறது:

Notice how your pulse 

mimics their chaos, how your bones grow porous, 

how the ground forgets your name. 

This is the risk: 

that the sky might keep you. 

That surrender could taste so much like hunger 

you’ll forget the heft of your own feet.

நேரத்தைக் கட்டுக்குள் வைத்திருக்க நமக்கு எந்த அதிகாரமும் இல்லை என்பதை "The Clock That Ticked Twice" - கவிதை பின்வருமாறு பேசுகிறது:

You reached for it, 

and your hand passed through the illusion 

like a blade through gauze, 

finding nothing but the heat of your own living, 

the infinite, coiled tight 

in the spiderweb of ‘this’ breath.

நேற்று இன்னும் பல சக பயணிகள் நண்பர்களானார்கள்.