கலை, இலக்கியம் வாழ்பனுவத்திலிருந்து வேறுபட்டதா? பகுத்தறிவிலிருந்து தப்பிப்பது இலக்கியமா? அடோர்னோவையும் பெக்கெட்டையும் முன்வைத்து

நம் காலத்தில் நிகழ்த்துவதற்கான நாடகப் பிரதி சாமுவேல் பெக்கெட்டின் End Game என்பது என் அபிப்பிராயம். எண்ட் கேம் நாடகத்தில் நான்கே கதாபாத்திரங்கள்தான்; இரண்டு பெண் கதாபாத்திரங்கள் நெற்குதிர் அளவுள்ள குப்பைத்தொட்டிக்குள் மேல் மூடியை மூடிக்கொண்டு உடகார்ந்திருப்பார்கள் ( நாம் கொரோனாவின்போது வீட்டுக்குள் அடைந்திருந்தது போல) குருடும் நொண்டியுமாய் ஒரு ஆண் கதாபாத்திரம் குப்பைத்தொட்டிகளிலிருந்து சற்று தூரத்தில் நாற்காலியிலும் அவரைத் திட்டிக்கொண்டே அவருக்கு உதவியாளாக இன்னொருவரும்  இருப்பார்கள். 

பெக்கெட்டின் புகழ் பெற்ற நாடகமான கோடோவுக்காக காத்திருத்தல் நாடகத்தில் ஒரு பட்டுப்போன மரத்தின் கீழே ஒரு பெஞ்சில் விளாடிமிர், எஸ்ட்ரோஜென் என்ற இரண்டு tramps  கோடோ என்பவருக்காக காத்திருப்பார்கள். நாடகத்தில் ஒரு கட்டத்தில்  விளாடிமிர் உடைந்துபோய் ‘உதவி’ என்று கதறுவான். எஸ்ட்ரோஜென் ‘உலகமே அழும்போது நான் ஆழ்ந்த உறக்கத்தில் இருந்தேனா’ என்று கேட்டுக்கொண்டிருப்பான். இந்த எளிய வரிகளையே ஒரு நூற்றாண்டின் பிரச்சனையை சொல்லும் வரிகளாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுவார்கள். 

பெக்கெட்டின் நாடகக் காட்சி அமைப்புகள் அதுவரை இருந்த நாடகங்களின் காட்சி அமைப்புகளை முற்றிலுமாக மாற்றின. 

பெக்கெட்டின் ஒரு நாடகத்தில் புதைகுழிகளில் மார்பளவு அமிழ்ந்துகொண்டு, அது பற்றிய உணர்வேயில்லாமல் சாதாரணமாக பல் துலக்கி, உண்டு, பேசி களித்து இருப்பார்கள்.  Krapp’s Last Tape நாடகத்திலோ ஒரு டேப் ரிகார்டரை நிறுத்தி ஓட விட்டு பேசும் ஒரே ஒரு கதாபாத்திரம் மட்டுமே உண்டு. பால் எலுவார்ட் போன்ற ஃப்ரெஞ்ச் சர்ரியலிச கவிஞர்களை பெக்கட் மொழிபெயர்த்ததன் விளைவாக அவற்றின் தாக்கத்தில் பெக்கட்டின் காட்சி அமைப்புகள் உருவாகியிருக்கலாம். நாவல், கவிதை, நாடகம் அனைத்திலும் பெக்கெட் எளிய பேச்சுமொழிக்கு அணுக்கமான சொற்களையே பயன்படுத்தினார் ஆனால் அவைதான் எவ்வளவு கவித்துவமாக நம் சமூகப் பிரச்சனைகளை நம் முன் நிறுத்தின!  இரண்டாம் உலகப் போரின் போது ஃப்ரான்ஸ் நாஜிப்படைகளால் ஆக்கிரமிப்பு செய்யப்பட்டபோது பெக்கட்டும் அவர் மனைவி சுசானும் பாரீசிலிருந்து தப்பி மூன்று வாரங்கள் இரவு பகலாக தலைமறைவாக ஓடி ஒளிந்து ஃப்ரான்ஸின் தெற்குக் கோடியிலுள்ள கிராமம் ஒன்றில் அடைக்கலம் புகுந்து அரைப்பட்டினியும் கால் பட்டினியுமாய் வாழந்தார்கள். இந்த அனுபவமும் கூட பெக்கெட்டின் படைப்புகளில் தாக்கங்களை விளைவித்திருக்கலாம். அமைதி காலங்களில் பாரிசில் வாழ்ந்த பெக்கெட்டுக்கு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் பெரிய ஆதர்சமாக திகழ்ந்தார். ஜாய்ஸின் காலடியிலேயே பெக்கெட் விழுந்து கிடந்தார் என்று சொல்லக்கூடிய விமர்சகர்களும் உண்டு. ஜாய்ஸும் பெக்கெட்டும் சந்தித்துக்கொள்ளும்போதெல்லாம் அவர்கள் மௌனமாக இருந்த நேரங்களும் அதிகமாம். ஜாய்ஸ் தன் சொந்த சோகத்தில் மௌனமாக மூழ்கியிருக்கையில் பெக்கட் உலக சோகத்தில் மூழ்கி மௌனமாக இருந்தார் என்று வேடிக்கையாகக் குறிப்பிடுவார்கள். பெக்கெட்டின் தனிமையும் மௌனமும்  கூட மிகவும் பிரசித்தி பெற்றவை. அவர் இலக்கியத்திற்கான நோபெல் பரிசை வென்ற பிறகும் கூட அவர் வசித்த தெருவில் இருப்பவர்களுக்குக் கூட இவர் யார் என்று தெரியாதபடிக்கு அநாமதேயமாகவே வாழ்ந்தார். பத்திரிக்கையாளர்களை சந்தித்ததில்லை பெரிதாக பேட்டிகளும் கொடுத்ததில்லை. 

நீங்கள் யார் உங்கள் புத்தகங்கள் எங்கே கிடைக்கும் என்று கேட்ட யாரோ ஒருவருக்கு அவர் -நோபல் பரிசு பெற்ற பிறகு நடந்த சம்பவம்- தன்னுடைய புத்தகங்களை அனுப்பிக்கொடுத்தார்.  

பெக்கெட் நான்கே நான்கு உண்மைகளை மட்டுமே தன் எழுத்தில் அறுதியிட்டுச் சொன்னார்; 1. நான் இவ்வுலகில் பிறந்திருக்கிறேன் 2. நான் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறேன் 3. நான் என்றாவது ஒரு நாள் இறக்கப்போகிறேன் 4. தெரிந்த காரணங்கள் சிலவற்றினாலும் அறியவே முடியாத காரணங்களாலும் என்னால் மௌனமாக இருக்க முடியவில்லை.  

பெக்கெட்டின் நாவல் triology ஒன்றின் கடைசி நாவலின் பெயர் Unnameable.

——-

தியோடர் அடோர்னோவின் “ Against Epistemology : A Metacritique. Studies in Husserl and the Phenomenological Antinomies (studies in Contemporary German Social Thought)”  “Aesthetic Theory” ஆகிய நூல்களை முன்வைத்து அடோர்னோ உலகியல் வாழ்பனுபவத்திலிருந்து 

வேறுபட்ட மாற்று அனுபவமாக கலை இலக்கியத்தைக் காணவேண்டும் என்று வலியுறுத்துவதின் தத்துவ அடிப்படைகள் என்னென்ன என்பதினை விவாதிக்க விரும்புகிறேன்.

அடோர்னோவின் ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் ஐரோப்பிய நவீன கலை இலக்கிய இயக்கத்தினை தத்துவார்த்த அழகியலின்படி மறு உருவாக்கம் செய்கிறது. காண்ட், ஹெகல் ஆகியோரின் தத்துவார்த்த அழகியலை நவீன கலை இலக்கியங்களின் பார்வையிலிருந்து மறு உருவாக்கம் செய்யும்  அடோர்னோ இந்த புத்தகத்தில் இரண்டு முக்கிய பிரச்சினைகளை கையாளுகிறார்; ஒன்று முதிர்ந்த முதலாளித்துவ சமூகத்தில் கலை/ இலக்கியம் உயிர் பிழைத்திருக்குமா என்ற ஹெகலிய கேள்வி சார்ந்தது; மற்றொன்று சமூக மாற்றத்தில் கலை இலக்கியத்தின் பங்கு என்ன என்ற மார்க்சீய கேள்வி சார்ந்தது. அடோர்னோ இந்தக் கேள்விகளையும் அவை சார்ந்த பிரச்சனைகளையும் கையாளும்போது காண்ட்டிய சிந்தனையான கலை வடிவசுதந்திரம் வாய்ந்தது, தன்னளவில் முழுமையானது, உலகியல் அனுபவத்திருந்து வேறு பட்ட மாற்று அனுபவத்தை வழங்க வல்லது என்ற கருத்தினை மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார். அதே சமயத்தில் கலை இலக்கியங்களின் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களின் உள்கிடக்கைகளை அவர் மறுப்பதில்லை. அதாவது கலை இலக்கியங்கள் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களின் பிரதிபலிப்பு, போன்மை செய்தல் என்ற கொள்கையை மறுத்து கலை இலக்கியங்களின் சுதந்திரத்தன்மையினை பேணும் அடோர்னோ அதே சமயம் நவீன  கலை இலக்கியங்களுக்கும் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களுக்கும் இடையில் சிக்கலான உறவினை முன் மொழிகிறார்.

நவீன கலை இலக்கியங்களை உலக வாழ்வியல் அனுபவங்களில் இருந்து மாறுபட்ட அனுபவத்தைத் தர வல்லமை வாய்ந்தவையாக ஆனால் அதே சமயம் சமூக யதார்த்தங்களை அணுகுவதற்கான, புரிந்துகொள்வதற்கான பார்வைகளைத் தரக்கூடியனவாக  அணுகுவதற்கான அடோர்னோவின் தத்துவார்த்த அடிப்படைகள் என்ன? அடோர்னோ, நிறுவனமயமாகி எல்லா புரிதல்களுமே ‘பகுத்தறிவு’ (rationality), மற்றும்  பல் வேறு வகைப்பட்ட அடையாளங்கள் (identities),   தன்னிலையாக்க அமைப்புகள் ( subjectivities) ஆகியவற்றின் மூலம் மட்டுமே நிர்வகிக்கப்படுகையில் அவ்வகை நிர்வாகங்களின் அராஜகத்திலிருந்து தப்புவதற்கான வழியை கலை இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன என்கிறார். தத்துவ ஆய்வாளர்கள் அடோர்னோ இந்த சிந்தனை கோவைகளில் ஹைடெக்கரை பெரும்பாலும் ஒத்திருக்கிறார் என்று எழுதுகிறார்கள். ஹைடெக்கரும் பிரதிநிதித்துவ சிந்தனை (Representational Thinking) என்பது பரந்துபட்டதாகவும் எங்கும் விரவியிருப்பதாக விசனப்படுவதும் தன்னிலைகளையே (subjectivities) எல்லாவற்றையும் அளப்பதற்கான அளவுகோல்களாக பொதுவான கருத்தாக மாறியிருப்பதாகப் புலம்புவதும் அவர் எழுத்துக்களில் பல இடங்களில் படிக்கக் கிடைக்கின்றன என்றாலும் ஹைடெக்கரின் சிந்தனையும், அடோர்னோவின் சிந்தனையும் ஒன்றுதான் என்று நான் சொல்ல மாட்டேன். அவர்களுடைய சிந்தனைகளில் கலை இலக்கியங்களை தன்னளவில் சுதந்திரமானவையாக கணிப்பதில் ஒற்றுமை இருக்கிறது என்ற அளவில் மட்டுமே அவை உண்மை.

தவிர, அடோர்னோ கலை பகுத்தறிவிலிருந்து வித்தியாசமானது ஆனால் அதில் பங்கேற்பதும் கூட என்று ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் முழுக்க பல இடங்களில் எழுதுகிறார். ஹெடெக்கர் கலை அனுபவம் பகுத்தறிவில் பங்கேற்பது என்பதை விட நேரடி உலக அனுபவத்தினால் பெறக்கூடியதிலிருந்து வேறுபட்டது என்பதையே அதிகமும் முன்வைக்கிறார். நிற்க 

தன்னளவிலேயே சுதந்திரமான, முழுமையான, கலை வடிவமாக இலக்கியத்தை, குறிப்பாக கவிதையை அனுமானிக்கும் பார்வை ரஷ்ய வடிவவியல்வாதிகளிடம் உருவானது. சசூரிலிருந்து முக்ரோவ்ஸ்கி வரை தன்னளவில் முழுமையான, தன்னைத்தானே சுட்டுகின்ற, சுதந்திரமான மொழி வடிவங்களைப் பற்றிப் பேசியிருக்கிறார்கள். ஆனால் அடோர்னோ கலையின் வடிவ சுதந்திரம் என்று எழுதுவது இந்த மொழிரீதியான வடிவ சுதந்திரத்தினைப் பற்றி அல்ல. அடோர்னோவின் சிந்தனையைப் புரிந்துகொள்ள நாம் அவருடைய எதிர்மறை இயங்கியலை (Negative Dialectics) நன்றாக உள்வாங்கிக்கொள்ள வேண்டும்.

ஹெகலைப் போலவே காண்ட்டிய எதிரிணைகளான நிகழ்வு ( Phenomenon) மற்றும் அக இயக்கம் (Noumenon) ஆகியவை ஒன்றிலிருந்து ஒன்று வேறுபட்டதாகவோ, தூய்மையான தனித்துவம் உடையனவாகவோ, ஆழ்நிலை அனுபவங்களை (transcendental experiences) வழங்க வல்லனவாகவோ காண்ட் முன்வைப்பது போல இருக்க முடியாது என வாதிடும் அடோர்னோ அவைகளுக்கு இடையிலுள்ள உறவை ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமை இல்லாதவை (nonidentical) என்று குறிப்பிடுகிறார்.  எந்தவொரு உண்மையான அனுபவமும் ஏற்கனவே தெரிந்த கருத்தாக்கமோ உள்ளுணர்வோ (a priori concept or an intuition) கற்பனையின் வழி அகவயமாகிற எந்திரத்தன்மை வாய்ந்ததாக இருக்க இயலாது. உண்மையான அனுபவம் என்பது எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் தாண்டி நிகழக்கூடியதே ஆகும்.

ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமை இல்லாதாவை என நிகழ்வினையும், அக இயக்கத்தினையும் அடோர்னோ விளக்குவதே அவருடைய பொருள்மையவாதத்தினை ஹெகலிய லட்சியவாதத்திலிருந்து வேறுபட்டவராக மாற்றுகிறது. எதிரிணைகளான நிகழ்வு- அக இயக்கம், தன்னிலை- பொருள், பகுத்தறிவு- யதார்த்தம் ஆகியனவற்றிற்கு ஹெகலைப் போலவே யூகபூர்வமான அடையாளங்களையே (speculative identities) தரும் அடோர்னோ ஹெகலிடமிருந்து வேறுபட்டு இந்த அடையாளங்கள் நேர்மறையாக அடையப்பெறுவதில்லை என்கிறார். அதாவது மனித சிந்தனையின் அடையாளமும் ஒருமையும் தன்னோடு ஒப்புமையில்லாத பொருளுலகின் மேல் ஏற்றப்பட்டு அவற்றின் பன்முகத்தன்மையும் வித்தியாசங்களும் ஒடுக்கப்பட்டு அல்லது நிராகரிக்கப்பட்டு தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்வதாகிறது.  இந்த நிலைநிறுத்திக்கொள்ளுதல் பயன் மதிப்பினையும் (use value) பண்டமாற்று மதிப்பினையும் (exchange value) ஒன்றாகக் கருதக்கூடிய சமூக அமைப்பினால் உருவாகக்கூடியதாகும்.  இந்தக் காரணத்தினாலேயே ஹெகலின் நேர்மறை இயங்கியலையும் அது உருவாக்குகிற முரணியக்க பகுத்தறிவுவாதத்தையும் அடோர்னோ மறுதளிக்கிறார்.

ஆஸ்ட்விட்சுக்குப் பிறகு கவிதை எழுதுதலே சாத்தியமில்லை என்று சொன்ன அடோர்னோவின் அழகியல் கோட்பாடு கலை இலக்கியத்திற்கென தனித்துவத்தை வழங்குவதற்கான காரணம் அந்த தனித்துவத்தின் மூலம் மனித சுதந்திரத்திற்கான வழியை கண்டடையலாம் என்பதுதான். தன் எதிர்மறை இயங்கியலின்படி கலை இலக்கியத்தினையும் சமூக யதார்த்தத்தையும் ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமையில்லாத உலகங்கள் (nonidentical universes) என்று நிறுவுவதன் மூலம் கலை இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தினை வேறு தளத்திற்கு அடோர்னோவினால் நகர்த்த முடிகிறது. 

கலை இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தினை நனவிலி நிலைக்கு சதா காரணமாக்குவதை அடோர்னோ ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. தன்னுடைய ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகத்தில் இவ்வாறாக கலை இலக்கியங்களின்  தர்க்கத்தினை நனவிலிக்கு மாத்திரமே காரணமாக கற்றுக்குட்டிகளே சொல்வார்கள் எனும் அடோர்னோ நனவிலி என்பது கலை இலக்கியத்தின் உற்பத்திக்கு காரணமான பல பொருளாய உந்துதல்களில் அதுவும் ஒன்று அவ்வளவுதான் என்கிறார். கலை இலக்கியத்தின் உள் தர்க்கங்களுக்கு நனவிலியை மாத்திரம் காரணமாகக் கொண்டாடும் காட்டுமிராண்டித்தனம் உளப்பகுப்பாய்வு தன்னை இன்னும் யதார்த்த கோட்பாடின்படி (Reality principle) இயங்க அனுமதிப்பதில் சூல் கொள்கிறது என்றும் அடோர்னோ வாதிடுகிறார். 

உண்மையில் கலை இலக்கிய உற்பத்தியில் வடிவங்களின் விதிகளே நனவிலியின் இயக்கத்தினை நெறிப்படுத்தி சீரமைக்கின்றன. இந்த சீரமைத்தல் (mediation) உலகியல் யதார்த்தம், தர்க்கம் ஆகியவற்றிலிருந்து ‘தப்பித்தலாக’ மட்டுமே உளப்பகுப்பாய்வில் ஆராயப்படுகிறது. கற்பனை என்பது யதார்த்ததிலிருந்து தப்பித்தலாக இருக்கக்கூடும் ஆனால் யதார்த்த கோட்பாடின்படி கற்பிதம் செய்யப்படும் உலகு கற்பனையினால் உருவாக்கப்படும் உலகினை விட மேம்பட்டதாக கருதப்பட இயலாது. உழைப்பின் பகுப்பினை தன் அடைப்படையாகக் கொள்ளும் சமூகம் கலைஞனை நரம்பியல் சிக்கலுக்கு ஆட்பட்டவனாக யதார்த்த கோட்பாட்டினை  மேம்பட்டதாக உயர்த்தி பிடித்து சித்தரிக்கலாம்; ஆனால் அந்த சித்தரிப்பு பழுதுபட்டது. பீத்தோவனுக்கும் ரெம்பிராண்டுக்கும் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய அதி தீவிரமான நுண்ணுணர்வு இயங்குகின்ற அதே நேரத்தில் அந்த யதார்த்தத்திலிருந்து முற்றிலும் அந்நியமான உணர்வுகளும் இயங்குவதையும் காண்கிறோம். இந்த யதார்த்தத்திலிருந்து அந்நியமான நுண்ணுணர்வுகள் அதீத கற்பனையின் (fantasy) பாற்பட்டவை; அதீத கற்பனை சுதந்திரத்திற்கான விழைவு. முழுமையான இயங்கியலிலிருந்தும் (dialectic), பகுத்தறிவின் ஆதிக்கத்திலிருந்தும் அதீத கற்பனையின் வழி கலை இலக்கியம் சுதந்திரத்தை நோக்கி இட்டுச் செல்கிறது. கலை இலக்கியங்களை நனவிலியின்பாற்பட்டதாக மட்டும் பார்க்கும் பார்வை கலை இலக்கியங்களின் சுதந்திர விழைவினை தீண்டுவது கூட இல்லை.

அடோர்னோ தன் அழகியல் கோட்பாடினை விளக்க சாமுவேல் பெக்கட்டினை தெரிவு செய்திருப்பது மிகவும் பொருத்தமானதே. அடோர்னோவின் ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் பெக்கெட்டிற்கு சமர்ப்பணம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது; புத்தகம் முழுக்க பெக்கட் அடோர்னோவினால் மிக அதிகமாகக் கொண்டாடப்படுகிறார். டெர்ரி ஈகிள்டன்தான் என்று நினைக்கிறேன் பெக்கட்டின் மொழியினை அடிபட்ட மிருகத்தின் மொழி என்று ஏதோ ஒரு கட்டுரையில் விவரித்திருக்கிறார். அடிபட்ட மிருகம் தன் வேதனையில் முனகி, மூச்சுத் திணறி, தவித்து, தான் அனுபவிக்கும் துன்பத்தினை கறாரான தர்க்கத்தோடும் சொல்ல முடியாதவற்றை சொல்வதாகவும் இருப்பது போன்ற மொழி பெக்கட்டுடையது. ஸ்விஃப்டிலிருந்து, ஸ்டெர்னிலிருந்து, ஜாய்ஸ், ஃப்ளான் ஓ ப்ரியன் வரை ஐரிஷ் இலக்கிய மரபின் வழி உருவாக்கப்பட்ட இலக்கிய மொழி பெக்கட்டிடம் புது நுட்பத்தைப் பெறுகிறது. பெக்கெட் ஒரு முறை சொன்னாராம் தனக்குப் பிடித்த வார்த்தை ‘ஒருவேளை’ (Perhaps) என்று. ஃப்ரெஞ்சு எதிர்ப்பியக்கத்தின் அங்கத்தினரான பெக்கெட் தீர்மானமான நிர்ணயங்களையும் முடிவுகளையும் யதேச்சதிகாரத்தின் அடிப்படைகளாகக் கண்டது அவருடைய கலை அடிப்படையினை சார்ந்ததுதான். தீர்மானமான நிர்ணயங்களே கொல்கின்றன. தீர்மானமற்றவை நம்பிக்கைக்கும் அவநம்பிக்கைக்க்கும் ஒரே சமயத்தில் வாயில்களைத் திறக்கின்றன. கோடோவுக்காக காத்திருந்தால் உலகத்திற்கென்று எந்த தீர்மானமான யதார்த்த நிர்ணயங்களும் இல்லாதிருப்பின் கோடோ ஒருவேளை வந்தும் சேரலாம்தானே?

நாவல்கள் என்று பெக்கட் தன்னுடைய சில படைப்புகளை அழைப்பதை என்னவென்பது? பெக்கெட்டின் நாவல்கள் மனித இருப்பினை சில அடிப்படையான உறவுகளாக குறுக்குகின்றன; அவற்றின் கதையாடல்கள் ஒரு வகையான செயலின்மையை நோக்கி நகர்கின்றன. அடோர்னோ எழுதுகிறார் பெக்கட் ஆவணப்படுத்துதலிருந்தும், பிம்பசேர்க்கையிலிருந்தும் (montage) தன்னுடைய  கதையாடல்களின் உத்திகளை எடுத்துக்கொள்கிறார் என்று. அதாவது தன்னிலையாக்கம் (creation of subjectivity) அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது என்பது பொய்யென்றும் மாயை என்றும் உறவுகளை ஆவணப்படுத்துதலும், பிம்பச்சேர்க்கையும்  எடுத்துரைக்கின்றன என்பதினை பெக்கெட்டின் கதையாடல் உத்திகள் தெரிவிக்கின்றன. மனித உறவுகளின் வழி உருவாகிற ‘யதார்த்தம்’, பிம்ப சேர்க்கைகளின் வழி கற்பிதம் செய்யப்படுகின்ற ‘யதார்த்தம்’ யதார்த்தம் என்று பகுத்தறிவின்படி முன்வைக்கப்படுபவையையும், நேர்காட்சிவாத அனுபவத்தின் படி முன்வைக்கப்படுபவையையும் முற்றிலுமாக சிதைத்துவிடுகின்றன.

யதேச்சதிகாரத்தை நோக்கி நகரும் சமூகம் ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பினை தன் சமூக ஒப்பந்தமாக்க முயற்சிக்கிறது. 

பெக்கெட்டின் நாவல்களில் வரும் மனித உறவுகள் அருவமானவை; அந்த அருவங்கள் புற யதார்த்தம் வழி கட்டமைக்கப்படுகின்ற தன்னைலைகளை கேள்விக்குள்ளாக்குகின்றன. அதன் வழி ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்புகளே கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. பெக்கெட்டின் நாடகங்களோ ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைவுகளால் சிதைக்கப்பட்ட பிம்பக்கோர்வைகளை முன்வைக்கின்றன. அடோர்னோ எழுதுகிறார் “The space between discursive barbarism and poetic euphemism that remains to artworks is scarcely larger than the point of indifference into which Beckett burrowed”

‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தில் ஒன்றுமே நடப்பதில்லை. ஒன்றுமே நடக்காததைப் பற்றிய ஒரு நாடகமா என்பதுதான் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தை இன்றளவும் முக்கியமான நாடகமாக மார்றியிருக்கிறது. மேற்கத்திய பார்வையாளர்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்த நாடகத்தில் மேற்கத்திய நாகரீகத்தின் அழிவினையும், போரினால் ஏற்படும் கொடுமைகளையும், பெரும் அழிவுக்கு இட்டுச் சென்ற ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பின் கூறுகளையும் இனம் காணுகிறார்கள். பெக்கெட்டின் ‘கோடோவுக்கு காத்திருத்தலில்’ வரும் நாடோடிகள் யாவர்? அவர்களின் அனுபவங்கள் யாருடைய அனுபவங்கள்? எந்த புற யதார்த்தத்தை அவர்கள் பிரதிபலிக்கிறார்கள்? அல்லது எந்த தன்னிலைகளின் அக இயக்கங்களை அவர்கள் பேசுகிறார்கள்? ஆலன் ராபே கிரியேயிலிருந்து ஃப்ளெட்சர் வரை எத்தனை சிந்தனையாளர்களும் எழுத்தாளர்களும் தத்துவவாதிகளும் எத்தனை விதமான விளக்கங்களை ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ பற்றி எழுதிருக்கிறார்கள்! ஆனால் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை விளக்கங்களையும் உள்வாங்கிய நிலையிலும் இன்னும் புதியதாகவே இருக்கிறது. அடோர்னோ ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை குறியீட்டு விளக்கங்களையும் தாண்டி நிற்பதற்குக் காரணம் அதன் மைய குறியீடான கடவுளைப் பற்றி உள்ளார்ந்த விமர்சனத்தை நாடகப்பிரதி வைத்திருக்கிறது என்பதுதான் என்று எழுதுகிறார். இந்த ‘எதிர்மறை’ நவீனத்துவ படைப்புகளின் முக்கியமான அம்சம் என்று அடையாளம் காணும் அடோர்னோ அந்த எதிர்மறை அமசத்தினாலேயே தன்னளவிலேயான சுதந்திரத்தை அடைந்துவிட்ட படைப்பாகவும் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தலைக்‘ காண்கிறார்.

நவீனத்துவ கலைக்கும் சமூக யதார்த்தத்திற்கும்  உள்ள விமர்சனபூர்வமான உறவினை பகுத்தறிவு, ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பு, எதிர்மறை இயங்கியல் ஆகிய தளங்களுக்கு எடுத்துச் சென்றதன் மூலம் கலை இலக்கியங்கள் தரும் மாற்று அனுபவங்களின் தன்மையினை அடோர்னோவினால் பொதுமைப்படுத்தி துல்லியமாக்க முடிகிறது. அடோர்னோவின் “The unsolved antagonisms of reality return in artworks as immanent problems of form. This, not the insertion of objective elements, defines the relation of art to society.” என்ற வாக்கியம் என்னைப் பொறுத்தவரை மிக முக்கியமானது. அது கலை இலக்கியங்களில் வடிவ சோதனையின் முன்னோடித்தன்மையும் முக்க்கியத்துவத்தையும் எடுத்துச் சொல்வது.

கோடோவுக்காக காத்திருத்தலில்’ நாடோடிகள் இருவரும் ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் பிரிவதும் ஏன் அவர்களின் தற்கொலை எண்ணங்களும் கூட ஒரு வகை விளையாட்டுக்களாகிவிடுகின்றன. அந்த நாடகத்தில் வரும் பின்வரும் உரையாடல்கள் இந்தக்கட்டுரைக்கும் சரியான முடிவாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

VLADIMIR:   (in anguish) Say anything at all!

ESTROGON:  What do we do now?

VLADIMIR:  Wait for Godot.

VLADIMIR:  Ah!

   Silence.

VLADIMIR:   This is awful!

ESTROGON:  Sing something

VLADIMIR:  No no! (He reflects) We could start all over again perhaps.

ESTROGON: That should be easy

VLADIMIR:  It’s the start that’s difficult

ESTROGON:  You can start from anything

VLADIMIR:   Yes, but you have to decide.

ESTROGON: True

   Silence.

--------

மீள் 

தோரோ, டாஃப்லர், லெவிஸ்டிராஸ்

தோரோ, டாஃப்லர், லெவிஸ்டிராஸ்

—

ஆல்வின் டாஃப்லரின் (Alvin Toffler - Future Shock புத்தக ஆசிரியர்) Third Wave வெளிவந்தபோது அதை மிகவும் ஆர்வமாக வாசித்தவர்களில் நானும் ஒருவன். ‘மூன்றாம் அலை’ , எதிர்காலத்தில் உலகளாவிய பிரம்மாண்ட பொருளாதார அமைப்புகள் உடைந்து சிறு சிறு பொருளாதார அமைப்புகள் - ஜே.சி.குமரப்பா எழுதிய காந்திய தன்னிறைவு பெற்ற கிராம அமைப்புகள் போன்றவை- வலுப்பெறும், அவை புதிய வாழ்வியல் முறையாக மாறும் என்று பேசியது எனக்கு மிகவும் உவப்பானதாக இருந்தது. என்ன அழகான கனவு அது என்று இன்றும் தோன்றுகிறது. ஆனால் அப்படி சிறு அமைப்புகளின் தன்னிறைவு இனி சாத்தியப்படுமா, அதன் சாத்தியங்களை என் வாழ்நாளில் காண்பேனா என்றெல்லாம் இப்போது தன்னியல்பான தவிப்புகள் ஏற்படுகின்றன. காந்திய சிந்தனையின் பகுதியான தோரோவின் (Throreau) இயகையோடு ஒன்றிணைந்த வாழ்வு என்பதன் கனவு முன்பே தீய்ந்துபோயிருந்தது. இயற்கை அதனுடைய காட்டு விகாசத்தில் கொடூரமானது; அதை மனித வாழ்க்கைக்கு ஏற்றார்போல பண்படுத்தாமல் வாழ இயலாது என்பது பொதுப்புத்திக்கே எட்டக்கூடியதுதான். அதைப் பிரமாதமாக வார்த்தைப்படுத்தியவர் லெவிஸ்டிராஸே ஆவார். அமேசான் காடுகளில் இயற்கையின் விகசிப்புகளைப் பார்த்து மிரண்டுபோன லெவிஸ்டிராஸ் தெற்கு ஃபிரான்சில் இய்ற்கையும் பண்பாடும் சம அளவில கலந்துள்ள இடங்களே மனித வாழ்க்கைக்கு ஏற்றவை என்று எழுதினார். தோரோவின் wild nature பற்றிய அதீத கற்பனைகள் யாதார்த்தத்தில் செல்லுபடியாகதவை. இயற்கையை அழிக்காமல், அளவாக முறையாக பயன் படுத்துவதன் balance என்ன என்பதே மீண்டும் மீண்டும் எழுகின்ற கேள்வி. அதற்கு விடையாக தன்னிறைவு பெற்ற சிறு அமைப்புகளைத் தவிர வேறு விடைகளும் இப்போதைக்கு இல்லை. நமக்கு அப்படி ஒரு வாழ்விற்கான ஏக்கம் இருக்கிறதா, என்ன?

Tristes Tropiques

—

மானிடவியல் துறையில் கிளாட் லெவிஸ்டிராசின் ‘துயர்மிகு வெப்பமண்டல பிரதேசங்கள்’ (Tristes Tropiques) போல கவித்துவமாக எழுதப்பட்ட நூல் வாசிக்கக் கிடைப்பது அரிது.  லெவிஸ்டிராசின் இந்த நூல் அவருடைய இதர துறை சார் களப்பணி விபரங்களும், ரத்த உறவு வரைபடங்களும் நிறைந்த Elementary Structures of Kinship, Structural Anthroplogy ஆகிய நூல்கள் போல அல்லாமல் ஒரு தொழில்முறை மானிடவியலாளனின் சுயசரிதை போல எழுதப்பட்டிருப்பது. மானிடவியலின் கலைச்சொற்கள் அனைத்தையும் முழுமையாக புத்தாக்கம் செய்த லெவிஸ்டிராசின் மையக் கருத்துகள் அனைத்துமே இந்த நூலில் இருப்பதை கவனப்படுத்த வேண்டும். லெவிஸ்டிராசின் எழுத்தும் சிந்தனையும் எதை சாதித்தது? தென்னமெரிக்க பழங்குடிகளிடையே களப்பணி செய்த தரவுகளின் அடிப்படையில் உருவான லெவிஸ்டிராசின் சிந்தனை முக்கியமாக மனித மூளையின் திறன் என்பதை வைத்து மட்டும் பார்த்தால், உலகின் அத்தனை பண்பாடுகளைச் சேர்ந்தவர்களும் சமமானவர்களே இதில் primitive/ advanced என்ற ஏற்றதாழ்வுகள் முட்டாள்த்தனமானவை  என நிறுவுகிறது. தென்னமெரிக்க பழங்குடி மூப்பனால் அல்லது மூதாட்டியால் வாய்மொழியாக எடுத்துரைக்கப்படும் ரத்தவழி உறவுகளை (kinship relations) வரைபடமாக்கும் லெவிஸ்டிராஸ் அது கணித, விஞ்ஞான சூத்திரங்களை விட கடினமானதாகும் சிக்கலானதாகவும் இருப்பதை கவனப்படுத்துகிறார். இந்த சிக்கல்களின்வழி சிந்திக்கும் பழங்குடி மனம் மேற்குலகின் ‘வளர்ந்த’ சமூகத்தைச் சார்ந்த, உயர்கல்வி பெற்ற விஞ்ஞானியின் சிந்தனைக்கு நிகரான திறனையும் சாமர்த்தியத்தையும் கொண்டிருப்பதையும் லெவிஸ்டிராசினால் நிறுவமுடிகிறது. தென்னமெரிக்க பூர்வகுடிப் பெண்கள் தங்கள் முகங்களில் அலங்காரமாக வரையும் சித்திரங்கள் அந்தந்த இனக்குழுக்களின் கூட்டுக்கனவுகள் என்பதை லெவிஸ்டிராஸ் உலகுக்கு சொல்கிறார். அந்த பூர்வகுடிகளின் கிராமங்களின் அமைப்பும் குடிசைகளின் அமைப்பும் இயற்கையின் விஸ்வரூபத்தினை எதிர்கொண்டதன் விளைவு எனவும் லெவிஸ்டிராஸ் நிறுவுகிறார். இந்த பூர்வ குடிகள் வாழும் பிரதேசங்கள் மேற்குலகினால் அழிக்கப்பட்டன எனவே அவை துயர் மிகு பிரதேசங்களாய் இருக்கின்றன. தன் அறிவுத்தேட்டத்திற்காகவும் வியாபார பெருக்கத்திற்காகவும் பூர்வகுடி உலகுகளோடு தொடர்பு கொண்ட மேற்குலகு- தென்னமெரிக்கவைப் பொறுத்தவரை ஸ்பானிஷ்காரர்கள்- ஏன் இந்த மக்களைக் கொன்றழித்தார்கள்?  லெவிஸ்டிராசின் நூலை வாசிக்கும் ஜார்ஜ் ஸ்டீனர் ஆதாம் ஏவாள் கால ஆதியையும், இழந்த சொர்க்கத்தையும், தவறவிட்ட தோட்டத்தையும் அதன் கள்ளமற்ற இன்பத்தையும் பூர்வகுடிகள் நினைவுபடுத்துவதால் உலக அந்தத்தைக் காணப்போகும் மேற்குலகு (Apocalyptic Western world) பெரும் கோபத்தோடு அவர்களை அழித்தது என எழுதுகிறார். 

“தாதா- ரித்விக் குமார் கட்டக் (1925- 2025)"- எஸ்.வாசுதேவன்

வாசு அனுப்பித் தந்த அவருடைய நூல் “தாதா- ரித்விக் குமார் கட்டக் (1925- 2025)” முந்தா நாள் எனக்குக் கிடைத்தது. இப்போது வாசித்துக்கொண்டிருக்கிறேன். நூல் சால்ட் பதிப்பகத்தால் அழகுற அச்சிடப்பட்டிருக்கிறது. நூல் முழுக்க அழகான கருப்பு வெள்ளை புகைப்படங்கள் ரித்விக் கட்டக்கின் படங்களிலிருந்தும் தரவுகளுக்குக் கூடுதல் சான்றாதாரங்கள் தருமாறும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. ஒன்பது பகுதிகளாக பிரிக்கப்பட்டிருக்கும் நூலில் வங்காளப் பஞ்சம், வங்காளப் பிரிவினை, இந்திய மக்கள் நாடக மன்றம் ஆகிய அத்தியாயங்களில் வாசு ரித்விக் கட்டக்கை மேற்சொன்ன மூன்று வரலாற்றுச் சூழல்களின் வழி உருவாகி வந்த கலைஞராக  சுட்டுகிறார். அது ரித்விக் கட்டக்கின் திரை அழகியலை வரலாற்று சூழலில் வைத்து புரிந்துகொள்ள வாசகருக்கு உதவக் கூடியதாக இருக்கிறது.  நூலின் கடைசிப்பகுதியில் கட்டக்கின் 25 திரைப்படங்கள் பட்டியலிடப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றில்  மூன்றை மட்டுமே பார்க்கும் வாய்ப்பு எனக்கு அமைந்திருக்கிறது. ரித்விக் கட்டக்கின் நூற்றாண்டு கொண்டாடப்பட்டு வரும்போது  அவருக்குத்  தமிழிலிருந்து நல்லதோர் சமர்ப்பணம்.

 

இந்த நாற்காலி வெறுமையாகத்தான் இருக்கிறது, ஷுபூதி : கவிதை, முறையீடு, தியானம்

தத்துவத்தில் மார்டின் புயுபரின் ‘I and Thou’ என்ற சிறிய ஆனால் முக்கியமான நூலில் கட்டமைக்கப்பட்ட தன்னிலை-பிறன்மை பிரச்சினைப்பாடு (problematic) தத்துவம் என்று மட்டுமில்லாமல் மானிடவியல், இறையியல், சமூக அறிவியல், அரசியல், இலக்கியம், இலக்கிய கோட்பாடு ஆகிய துறைகளில் மிக முக்கிய பங்களிப்பினை ஆற்றியுள்ளது. 

புயுபரின் பிரச்சினைப்பாடு ‘நீ’ என்பதினை அடுத்த ஆள் என்று மட்டுமில்லாமல், கடவுள், இயற்கை என தான் என் உணரப்பட்டது தவிர்த்த அனைத்திற்குமானதாக விஸ்தரித்தது. அதாவது ‘நீ’ எனப்படுவது ‘பிறன்மை’ என விரிவு கண்டது. தன்னிலைக்கும் அல்லது தன்னடையாளத்திற்கும் பிறன்மைக்கும் உள்ள உறவின் தன்மையே அறவியலின் நம் சமகால தத்துவத்தின் அடிப்படையென மாறியுள்ளது. புயுபரின் நேரடியான தாக்கத்திற்கு உள்ளான சார்த்தர் இருத்தலியல் சூழ்நிலையின் இறுக்கத்திலும் பரிதவிப்பிலும் Other is hell என்ற தத்துவ சறுக்கலுக்கு ஆட்பட்டதும் அதனால் அவருக்கும் காம்யுவுக்கும் இடையில் மோதல் முற்றியதும் பிரசித்தமான ஒன்றே. சார்த்தர் தன்னுடைய கருத்தினை மாற்றிக்கொண்டதாக அறிவித்தபின்பும், தன் சிந்தனை சறுக்கலின் வெளிப்பாடக அமைந்துவிட்ட No Exit நாடகத்தினை நிராகரித்த பின்னரும் கூட சார்த்தரின் சறுக்கல் இன்றுவரை அவருடைய தத்துவத்தில் படிந்த அகலாக்கறையாகவே கருதப்படுகிறது. தவிர, எழுதப்பட்ட அத்தனை நவீன கவிதைகளையுமே தான் - பிறன்மை என்பவனவற்றிற்கிடையேயான உரையாடலே என்றொரு இலக்கிய கோட்பாடு கூட பிரசித்தம். மார்டின் புயுபரின் வாழ்க்கை வராலாற்றை Martin Buber: The Life of Dialogue என்ற புத்தகமாக எழுதிய மௌரிஸ் ஃப்ரீட்மன் புயுபரின் சிந்தனை இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பிந்தைய அமெரிக்காவின் சிந்தனையிலும், பண்பாட்டிலும் எவ்வளவு தீவிரமான தாக்கத்தினை ஏற்படுத்தியுள்ளது என்றும் விவரித்துள்ளார். பல மதங்களிடை உரையாடல்கள், இடைசமய நம்பிக்கைகள், மனித உரிமை போராட்டங்கள், போர் எதிர்ப்பு இயக்கங்கள் ஆகியன தன்னிலையயும் தன் அடையாளத்தையும் விட பிறன்மைக்கும், பிற அடையாளத்திற்கும் அதிக முக்கியத்துவம் கொடுப்பதே அறம் என்ற நிலைப்பாட்டினை பியுபரின் சிந்தனையிலிருந்தே பெற்றுகொண்டன என ஃபிரீட்மன் விவரிக்கிறார். பால் டில்லிச், ரெய்ன்ஹோல்ட் நீபுர் ஆகிய இறையியல் சிந்தனையாளர்களையும் பியுபரின் சிந்தனைக்குத் தாங்கள் கடன் பட்டிருப்பதைச் சொல்கிறார்கள். மார்டின் லூதர் கிங் ஜூனியர் 1963 இல் எழுதிய பிர்மிங்ஹாம் ஜெயிலிலிருந்து ஒரு கடிதத்தில் புயுபரை மேற்கோள் காட்டுகிறார். மதங்களின் இறுதி விதிகளை உதறி இங்கே இப்போது நடக்கும் மானுட நிகழ்வுகளினூடே நடக்கும் உரையாடல்களை செழுமைப்படுத்துவதன் மூலமே மனித குலத்தின் எதிர்காலத்தை மேம்படுத்த முடியும் என்று வாதிட்ட பியுபர் தினசரி வாழ்க்கையின் உரையாடல்கள், தான் -மற்றது என்ற தன்னிலை பொருளுலகு உரையாடலாகவும் தான் -மற்றவர் என்ற தான்- கடவுள் உள்ளிட்ட மற்ற மனிதர்களின் உலகு என்ற உரையாடலாகவும் பரிணமிக்கிறது என்று விளக்கினார். 

மார்ட்டின் புயுபரின் நூலை தன்னுடைய தம்மபதம் நூலில் குறிப்பிடும் ஓஷோ உரையாடலின் இருமையை துவதைத்தை கிறித்தவம், இஸ்லாம் யூதம் ஆகியவை பிரார்த்தனை மதங்களாக வலியுறுத்துவதால்தான் புயுபரின் நூல் மேற்குலகில் பிரசித்திபெற்றது என்கிறார். இது ஓஷோவின் கவனிக்கத்தக்க அவதானங்களில் ஒன்று. இதற்கு நேர் எதிரானதாக பௌத்தத்தை விளக்கும் ஓஷோ பௌத்தம் ஒரு பிரார்த்தனை மதமன்று அது தியான மதம். பிரார்த்தனை ஒரு உரையாடல், தியானம் மௌனம். இதுதான் வேறுபாடு என்று எழுதுகிறார். பிரார்த்தனை உண்மையோ உண்மையில்லையோ யாரிடமோ முறையிடுவது தியானத்தில் முறையீடே கிடையாது ஒருவர் மௌனத்தில் வீழ்ந்துவிடுவது அது என்றும் எழுதுகிறார். 

இறுதியாக,

இந்த நாற்காலி வெறுமையாகத்தான் இருக்கிறது, ஷுபூதி. எப்போது நீ இந்த நாற்காலியின் வெறுமையைக் காண முடிகிறதோ, இந்த இருப்பின் வெறுமையைக் காணமுடிகிறதோ அப்போதுதான் நீ இருந்தும் இல்லாமல் போகிறாய். அகங்காரத்தின் ஏழ்மை சிறிதும் பாதிக்காதவனாக ஷுபூதி இருந்தான். அதனாலேயே ஆயிரக்கணக்கான சீடர்களில் ஷுபூதியை தன்னுடைய தனிப்பட்ட கவனத்திற்கு உரியவனாக புத்தர் கருதினார். ஷுபூதியின் தியானம் இன்மை குறித்ததாக இருந்தது. இன்மையை ஆதாரமாக அவன் அகம் கண்டு விழித்தபோதெல்லாம் பூக்கள் சொரிந்தன. அகங்காரிகளின் கண்களுக்கு அந்த பூக்கள் புலப்படுவதில்லை.

எலுமிச்சை- புதினா பானம் : ஹைக்கூ

எலுமிச்சை மரமா, செடியா என்ற இலக்கியத்தின் சாரமான வாழ்க்கை பற்றிய விசாரம் என் மனதில் எழும்போதெல்லாம் நான் அதைப் பதின்பருவ பெண்ணாய் உவமித்திருத்திருக்கிறேன்.  

என்னுடைய ஒரு கவிதையில் 

“தோட்டத்தில் தொடையிடுக்கில் பாவாடை திணித்த

பதின்பருவப் பெண்ணாய் காற்றுக்கு ஆடுகிறது

பழங்கள் குலுங்கும் எலுமிச்சை” என்று விவரித்திருக்கிறேன். 

எலுமிச்சையை தாவரமாக, பழமாக பார்க்கும்போதெல்லாம் என்னுள் எழும் sensuousness உண்மையில் விவரிக்க இயலாதது. அதன் தடித்த இலைகள், முட்கள், காய்களும் பழங்களாகவும் காய்த்து குலுங்கும் எலுமிச்சை மரத்தை தரைக்கு இறங்கி வந்த தேவதை  என்றே சொல்ல வேண்டும். எலுமிச்சை சாறினை புதினா இலைகளோடு சேர்த்து அதில் மலைத்தேன் சேர்த்து அருந்துவது என்பது ஒரு பேரெழில் கொண்ட ஹைக்கூவை மனதில் அசை போட்டு அசை போட்டு ஆத்ம உய்வினைப் பெறுவதற்கு ஒப்பான செயலாகும். 

எலுமிச்சை சாறை புதினா இலைகளோடும் தேனோடும் சேர்க்கலாம் என்ற கண்டுபிடிப்பு  ஃபிரெஞ்சு தத்துவ அறிஞரான ஆலெய்ன் பாத்யூ  ஃப்ரெஞ்சு புரட்சியையும், மே 18 பாரீஸ் மாணவர் போராட்டத்தையும் வரலாற்று நிகழ்வு (Event) என்று அழைத்ததற்கு ஒப்பானதாகும். பாத்யூவின் நிகழ்வுகளைப் போலவே எலுமிச்சை- புதினா பானமும் பானங்களின் வரலாற்றில் ஒரு பெரும் நிகழ்வு.  ஏனெனில் அது ஒரு எதிர்வினை.  தாகத்திற்கு எதிரான எதிர்வினையாகத் தொடங்கி, தாகத்தினையும் அதன் தணிவையையும்  சுகானுபவமாக மாற்றிய எதிர்வினை. ஜப்பானில் ஹைக்கூ என்ற கவிதா வடிவம் கண்டுபிடித்ததற்கு நிகரான எதிர்வினை. நான் இந்தக் கட்டுரையை உண்மையில் ஆங்கிலத்தில் “The Ontology of Refreshment- Being and Thirst” என்று தலைப்பிட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் இந்த தேவாமிர்த பானம் ஹைக்கூவை போன்றது என்ற வடிவ போதம் என்னைத் தரையிறக்கிக் கூட்டி வந்துவிட்டது.  

உதாரணமாக, அதிக அளவில், உலகளாவிய அளவில் மேற்கோள் காட்டப்பட்டு அடித்து துவைக்கப்பட்ட பாஷோவின் இந்த ஹைக்கூவின் ஒரு வடிவத்தை வாசியுங்கள்:

“பழைய குளம்

தவளை அதில் குதிக்கிறது

நீரின் சப்தம்”

பாஷோ இதில் குளத்தை விவரிக்கவில்லை, குளத்தில் உண்டாகும் சலனத்தை, இடையீட்டினை விவரிக்கிறார். வாழ்க்கைபற்றிய விசாரம் என்பது இலக்கியத்தில் இடையீட்டினை நிகழ்த்துவதுதான். பாஷோவின் ஹைக்கூ ஒரு நிலைபேறுடைய, ஆழ்ந்த, நிரந்தர, மௌனத்தில், கண நேரமேனும் நிகழ்ந்த ஒரு சலனத்தை, பதிவு செய்கிறது. எலுமிச்சை- புதினா பானமும் அவ்வாறே செயல்படுகிறது. ஹைக்கூவின் மூன்று வரிகள் என எலுமிச்சை, சாறு, புதினா இலைகள், மலைத்தேன் ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். கடும் கோடையில் வறண்ட தொண்டையான பழைய குளத்தில், இந்த தேவலோக பானம் குளிர்ந்து இறங்கும்போது நீரின் சப்தம் என்பது   உடல் முழுவப் பரவும் ஆசுவாச விதிர்விதிர்ப்பு என்பதை உடலரசியல் இலக்கிய விமர்சகர்கள்  கவனிக்கத் தவறிவிடுகிறார்கள்.  தலைவன் நீட்ஷே நம்முடைய மனதில் ஒரு பெருங்குழப்பம் இருந்தால்தான் ஒரு நடனமிடும் நட்சத்திரம் நம்மிடமிருந்து பிறக்கும் என்று எழுதியிருக்கிறார் அல்லவா?, அது போலவே தாகத்தில் தொண்டை எந்த அளவுக்கு பாளம் பாளமாக வெடித்து வறண்டிருக்கிறதோ அந்த அளவுக்கு ஆசுவாச விதிர்விதிர்ப்பின் பரவசம் இருக்கும். 

எலுமிச்சை- புதினா பானத்தைத் தயாரிக்கும் முன்பு எலுமிச்சம்பழங்களை நன்றாக சமையல் மேடையில் வைத்து  கையால் அழுத்தி  உருட்டவேண்டும் என்று ஜக்கி வாசுதேவ் தன்னுடைய “Taste of Well being” என்ற சமையல் குறிப்புகள் நூலில்  குறிப்பிடுக்கிறார். ஆமாம். அப்போதுதான் வாழ்வின் சாற்றினை ஒரு துளி விடாமல் பிழிந்து எடுக்க முடியும்.  ஜக்கி வாசுதேவ் புதினா இலைகளை எலுமிச்சை சாறோடு கலந்து மிக்சியில் போட்டு அரைத்துவிடச் சொல்கிறார். அதில் எனக்கு சம்மதமில்லை.

புதினா இலைகள் ஹைக்கூவின் இரண்டாவது வரி முதல் வரியில் ஒட்டாமல் வேறொன்றாக இருப்பது போல, எலுமிச்சை சாற்றில் இரண்டறக் கலக்காமல் தனியாக மிதக்க வேண்டும். பெருங்கடலில் தற்காலிக படகு தத்தளிப்பது போன்ற காட்சியை அது நமக்குத் தரும்.  அது பல நினைவுகளை நம்மில் தூண்டலாம். புதினா இலைகளின் மிதத்தலின் தற்காலிகம் கடந்து செல்லும் காலத்தைப் போன்றது. 

மார்சல் ப்ரூஸ்ட் தன்னுடைய “In Search of time” என்ற புகழ்பெற்ற நூலில் மேடலினைப் பற்றி பின்வருமாறு எழுதுவார், “No sooner had the warm liquid mixed with the crumbs touched my palate than a shudder ran through me and I stopped, intent upon the extraordinary thing that was happening to me.” எலுமிச்சை புதினா பானம் என்பது ஒரு கண்ணாடிக் கோப்பையில் கிடைக்கும் மேடலின்.

தவிர என்னுடைய இஷ்ட தத்துவ அறிஞரான (இஷ்ட தெய்வம் என்று சொல்கிறோமில்லையா அது போல) ஹென்றி பெர்க்சன் காலம் என்பது துண்டு துண்டாக பகுக்கப்பட முடியாதது என்று durée என்ற கருத்தாக்கத்தின் மூலம் விளக்குவாரில்லையா அது போன்றதுதான் எலுமிச்சை பானத்தில் புதினா இலைகள் மிதப்பதும். புதினாவின் குளிர்ச்சியாகவே காலத்தின் தொடர்ச்சி தொண்டையில் உணரப்படவேண்டும். ஆனால் உலகளவில் பனிக்கட்டிகளை இந்த பானத்தில் போட்டு புதினாவின் இயற்கையான குளிர்ச்சியை நம்மால் உணர இயலாதவாறு தடுத்துவிடுகிறார்கள். அர்ஜெண்டினாவின் tereré, மொரொக்கோவின் atay b' na’na அமெரிக்காவின் summer pitcher என்று மட்டுமில்லாமல் நம்மூர் நட்சத்திர விடுதிகளின் எலுமிச்சை புதினா பானத்திற்கும் இதுவேதான் நிலைமை. இயற்கையானது இயற்கையிலேயே உயர்வானது என்பதை நாம் இயற்கையாகவே உணர்வதில்லை. ஐஸ் கட்டிகளைப் போட்டு பானத்தை துவம்சம் செய்துவிடுகிறார்கள். இதனால் எலுமிச்சை பானத்தில் புதினா உண்டாக்கும் அடுக்கு அடுக்கான காலம் (palimpsest time) பனிக்கட்டிகளின் ஒற்றை காலத்தினால் பறித்தெடுக்கப்பட்டுவிட்டுகிறது.  ஹைக்கூக்கு உலகளாவிய அளவில் நடந்தது போல இது ஒரு சீர்கேடு. 

எலுமிச்சை- புதினா பானம் போன்ற எளிமையான ஒன்று எப்படி இத்தனை முக்கியமான இலக்கிய விசாரங்களைக் கொண்டிருக்க முடியும் என்று ஒருவர் வினவலாம். இது ஒரு இலக்கிய இடையீட்டுக் கட்டுரை என ஒருவர் எலுமிச்சை புதினா பான அனுபவத்தை நிராகரிக்கலாம். எம்டிஎம் ஒரு literary subversive என ஒருவர் அவதூறு பரப்பலாம்.  அவை எல்லாம் பொருட்படுத்தத்தக்கவை அல்ல.

கோபயாஷி இஸ்ஸா எழுதிய ஹைக்கூ ஒன்று உண்டு:

“ஓ நத்தையே

ஃபுஜி மலையை ஏறு 

ஆனால் மெதுவாக, மெதுவாக”

எலுமிச்சை புதினா பானத்தின் தெளிவினையே, எளிமையையே இஸ்ஸாவின் ஹைக்கூ நல்குகிறது. எஸ்ரா பவுண்ட் இச்சாவின் ஹைக்கூவில் இருக்கும் நத்தை ஒன்று ஃபுஜி மலையை மெதுவாக ஏறுவதையே “that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.” என்ற படிமமாகக் குறிப்பிடுவார். 

எலுமிச்சை புதினா பானத்தில் மலைத்தேனை சேர்க்கவேண்டும் என்பதுதான் இந்த பானத்தைத் தயாரிப்பதில் உள்ள சிக்கலான நடைமுறை. ஏனெனில் மலைத்தேன் என்று சந்தையில் விற்கப்படுவதில் உண்மையான தேனைக் கண்டறிய நாம் பிரம்மப்பிரயத்தனம் செய்ய வேண்டும். அப்படியே நாம் கண்டுபிடித்து எலுமிச்சை புதினா பானத்தில் சேர்த்துவிட்டாலும் அது உண்மையான மலைத்தேன்தானா என்ற சந்தேகம் நம்மைக் குடைந்துகொண்டே இருக்கும். நாம் உண்மையில் உயிரோடு இருக்கிறோமா என்ற சந்தேகத்தை விட அது ஒன்றும் பெரிய சந்தேகமில்லை என்பதால் நாம் அதைப் பற்றி அதிகமும் கவலைப்படத் தேவையில்லை. மேலும் சுத்தமான வெள்ளை சீனிக்கு கள்ள மலைத்தேன் எவ்வளவோ மேல். 

எலுமிச்சை புதினா பானம் நாட்பட்ட திராட்சை மதுவைப் போலவோ, பல மது வர்க்கங்களினால் நேர்த்தியுடன் உண்டாக்கப்பட்ட காக்டெய்லைப் போலவோ, இறக்குமதி செய்யப்பட்ட சிங்கிள் மால்ட் விஸ்கி போலவோ டாம்பீகமும் டம்பாச்சாரித்தனமும் இல்லாதது. எளிமையானது. 

எலுமிச்சை புதினா பானம் இப்போதைய கணத்தின் தீஞ்சுவை மிடறு. 

மிடறு மிடறாக அதனோடு நாம் மலையேறலாம்.   

 

ஆவக்காய்: தெலுங்கில் ஒரு சாகசக் கதை

ஒரு படைப்பை அதன் வடிவத்தை மாற்றிப் பெயரிட்டு அழைத்து இழிவுபடுத்தினால் உங்களுக்குக் கோபம் கண்டிப்பாக வரும்தானே? யாராவது ஒரு கவிதையை கட்டுரை என்று பாராட்டுவார்களா? ஜூன் 2 ஆங்கில இந்து இணைப்பில் ‘ஆவக்காய்: தெலுங்கில் ஒரு கோடைகாலக் காதல் கதை’ என்ற கட்டுரையை வாசித்தபோது எனக்குக் கெட்ட கோபம் வந்தது. யாராவது ஒரு சாகசக் கதையைப் போய்க் காதல் கதை என்றழைப்பார்களா?

ஆவக்காய் ஊறுகாய் போடுவதற்கு மாங்காயைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலிருந்தே உங்கள் சாகசம் தொடங்கிவிடுகிறது. கொத்தப்பள்ளி கொப்பரை அல்லது பெட்ட ரசலு வகை மாங்காய்களை நல்ல கற்பாறை போன்ற திடத்துடன் சதைப்பற்று அடர்ந்து இறுகிய மாங்காய்களைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்; அவை ஏமாற்றும் முக இறுக்கத்தைக் கொண்டவை. வெட்டினால் சில உள்ளே கனிவில் கொளகொளத்திருக்கும். ஈவு இரக்கமில்லாமல் அவற்றைக் கழித்துவிடவேண்டும். சிறிது இனிப்பு கூட பச்சை ஆவக்காயை வெல்லம் போட்ட பெல்லம் ஆவக்காய் போல மாற்றிவிடும். வடிவக்கலப்பின் பின் நவீனத்துவம் தூய மரபான ஆவக்காய்க்கு ஆகாது. கொத்தப்பள்ளி கொப்பரை அல்லது பெட்ட ரசலு வகை மாங்காய்கள் கிடைக்கவில்லையென்றால் சின்ன ரசலா, குலாபி, ஜலாடு வகைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம்; பாதகமில்லை. சின்னச் சின்ன சமரசங்கள் இல்லாமல் வாழ்க்கையில்லை. ஆனால் பங்கனப்பள்ளி பக்கம் போய்விடக்கூடாது. பழத்தில் சிறப்பது காயில் உவக்காது. கொத்தப்பள்ளி கொப்பரை அல்லது பெட்ட ரசலு வகைகளில் கூட வைகாசியில் பூவெடுத்துக் காய்த்ததைத்தான் தேர்ந்தெடுத்து வாங்கவேண்டும். சித்திரையில் பூவெடுத்தது காய்த்ததை வாங்கி ஊறுகாய் போட்டால் பருவத்துக்கு முந்திய கலவி போல ரசனை குறைந்த ஆபாசமாகிவிடும்.

மாங்காயை ஆவக்காயாக்குவதற்கு உள்ளே இருக்கும் கொட்டையோடு சேர்ந்து அளவாய் வெட்டவேண்டும். கொஞ்சம் அதிகமாய் வெட்டினாலும் துவர்ப்பு கூடிவிடும், குறைத்து வெட்டினால்துவர்ப்பு குறைந்து ரசாபாசமாகிவிடும். கொட்டையை அளவாக வெட்டிய முதல் மகானுபாவன் அல்லது மகானுபாவி முன்னோடி கலைஞராக என்றென்றும் இனம் காணப்படவேண்டும். இப்படியொரு கண்டுபிடிப்பு வெட்டுக்கு கலையின் உள்ளொளியும் வரலாற்றுத் தருணமும் கைகூடி வந்திருக்க வேண்டும். அந்த தெய்வீக அருள் தருணத்தின் பொன்னொளி ஆவக்காயின் வரலாற்றின் தீராத பக்கங்களில் பொறிக்கப்படவேண்டியவை. இந்த வெட்டுதலில்தான் நமது சாகசக் கதை தீவிரமடைகிறது.

கண்ட ரெடிமேட் மிளகாய்ப் பொடிகளும் ஆவக்காய்க்கு ஆகாது. குண்டூர் அதி கார மிளகாய் வற்றல்களை நாசி கமற சந்தையில் வாங்கி வரவேண்டும். வீட்டுக்கு வந்து காய்கறிப்பையைத் திறந்தவுடனேயே கமறல் சப்தம் பக்கத்து வீட்டிலிருந்து வரவேண்டும். குண்டூர் மிளகாய் வற்றல் கிடைக்கவில்லையென்றால் ஆவக்காய் ப்ராஜெக்டைக் கைவிடுவது நல்லது. சில சாகசங்களை சரியான கருவிகள் இல்லாமல் நிறைவேற்ற முயலக்கூடாது என்பது பாலபாடம். குண்டூர் மிளகாய் வற்றல்கள் காரத்தில் அஸ்ஸாமின் குறு மிளகாய்களுக்கு மட்டுமே குறைந்தவை. அஸ்ஸாமின் குறுமிளகாய்களை நாகா ஊறுகாய்களில்தான் பயன்படுத்தமுடியும். தப்பும் தவறுமாய் சேர்த்தால் சீக்கிரம் விவாகரத்தாகிவிடும். வயிற்றுக்கும் ஆகாது. குண்டூர் மிளகாயை தெலுங்குப் படங்களின் அபத்தங்களை வைத்து குறைத்து மதிப்பிட்டுவிட முடியாது. அவை மண்ணின் ஆவேசத்தினால் விளைந்தவை. உறைந்து போன ரத்த நாளங்களையும் பெருக்கெடுத்து ஓட வைப்பவை; அசையாத பெருங்குடல்களையும் அசைய வைப்பவை. குண்டூர் மிளகாய் வற்றல்களைத் துப்பாக்கி குண்டுகள் போலவே கருத வேண்டும்.

இந்த சாகசக் கதையில் கதாநாயகி கடுகென்பது பலருக்கு ஆச்சரியத்தைத் தரக்கூடும். புஷ்பா படத்தில் சமந்தா ஒற்றைப் பாடலுக்கு ஆடுவது போல கடுகை அரைத்து ஆவக்காயில் மிளகாய்ப்பொடி சேர்த்து ஊற்றவேண்டும். நல்லெண்ணெயில் சேர்த்தால் காரம் மட்டுப்படும்; கடலை எண்ணெய் கிராமத்துப் பழக்கம்; சூரியகாந்தி எண்ணெய்ப்பக்கம் போய்விடக்கூடாது; அது நகர வாழ்க்கையின் சாபக்கேடு. செக்கு நல்லெண்ணெய் சேர்ப்பது புஷ்பா படத்தில் ராஷ்மிகா மந்தனா அல்லு அர்ஜுனுக்குக் கொடுக்கும் கள்ள முத்தம் போன்றது. அளவுக்கு மிஞ்சினால் அமிர்தமும் விஷம்.

இவ்வளவு தயாரிப்பு சுஸ்ருஷைகளுக்கு உட்பட்டாலும் தயாரிக்கும் பெண்கையில் அன்பும் இயற்கையின் அனுகூலமும் இல்லையென்றால் ஆவக்காய் சோபிக்காது. நல்ல பீங்கான் ஜாடியில் ஆவக்காயை அதக்கி, அதன் வாயை வெள்ளை மல் துணி கட்டி வெயிலில் மூன்று நாள் வைத்து ஊற வைக்க வேண்டும்.

சீக்கிரம் ஆவக்காயில் பூஞ்சை படர்ந்துவிட்டால் சாகசம் தோல்வியென்று அர்த்தம். ஒரு வருடம் வரை ஆரோக்கியமாக ஆவக்காய் நீடித்திருக்க ஒவ்வொரு முறை ஒரு துளியை எடுத்து நுனி நாக்கில் சுவை பார்க்க ஜிவ்வென்று கண்ணும் மூக்கும் சிவக்க நெற்றியில் வியர்வை துளிர்க்க சகஜ சமாதி சித்தித்ததென்றால் சாகசம் வெற்றி என்று அர்த்தம்.

இதில் காதல் எங்கேயிருந்து வந்தது காதல்.

பஞ்சாபிய கரம் மசாலா, ஒரு நாடோடிப் பாடல்

பஞ்சாபிய சமையலில் கரம் மசாலா என்பது சூரியனின் கடும் வெப்பம், பஞ்சாபிப் பெண்களின் இடுப்பு வளைவின் அமிர்த நினைவு, எல்லையற்று விரிந்திருக்கும் நாடுகளின் எல்லைச் சாலைகளில் இருந்து எழுந்து வரும் மெல்லிசை ஆகியன நன்றாகப் பொடியாக அரைக்கப்பட்டு பழைய பீங்கான் ஜாடிகளில் சேமித்து வைக்கப்படுவதாகும். கரம் மசாலாவை வீட்டில் செய்யாமல் சூப்பர் மார்க்கெட்டில் வாங்குவது கடும் கலைக்குற்றங்களுள் ஒன்றாகக் கருதப்பட வேண்டியது. நாடோடிப் பாணன் ஒருவன் சந்தைச் சதுக்கங்களிலிருந்தும் சூரியன் சுட்ட பொன்னிற கோதுமை வயல்களிலிருந்தும் சாலையோர டாபாக்களிலிருந்தும் கவிதைகளைச் சேகரிப்பது போலவே கரம் மசாலாவும் தனது குறிப்புகளை ஆட்டோரைட்டிங் போலத் தானே சேகரிக்கிறது. இந்த மசாலாவைக் கூட்டிச் சேர்ப்பது என்பது வேர்களையும் பாதைகளையும், மரபுகளையும் எதிர்ப்புகளையும் ஒன்றாய்க் கூட்டுவதாகும். இதையே டி.எஸ். எலியட் தன் வழக்கமான மென் சோகத்தோடு, “These fragments I have shored against my ruins,” என்று எழுதுவார். அதுபோலவே பஞ்சாபிய கரம் மசாலாவும் பல துண்டுகளைச் சேகரிக்கிறது - கொத்தமல்லி, சீரகம், கிராம்பு என - மனதில் உடலின் மந்த நிலையை அழித்து சுறுசுறுப்பை மீட்டெடுப்பதற்காக.

பஞ்சாபிய கரம் மசாலாவின் நாடோடிப் பாடலின் பல்லவி கொத்தமல்லி விதைகளில் தொடங்குகிறது, மண் சார்ந்த அமைதியற்ற புகைமூட்டமான சீரகம் அடுத்து வருவது. டெலூஸும் கத்தாரியும் ரைசோம் என்பதை ‘கட்டுப்படுத்தப்படாத தொடர்ச்சியான இணைப்புகள்’ என்று வரையறுப்பது போலத் தொடர்புகள் சுவைகளாக்கப்படுகின்றன. இதில் சிவப்பு மிளகாய்ப்பொடி அழையா விருந்தாளி; அது பாடலுக்கு உக்கிர தொனி சேர்ப்பது. தங்க நிறமும், ஆதாரப் பகுதியாகவும் விளங்கும் மஞ்சளோ சோகமான தத்துவஞானியின் பாத்திரத்தை வகிப்பது. நீட்ஷேவைப் போலவே அது கிசுகிசுக்கிறது, “இசை இல்லாமல் வாழ்க்கை ஒரு தவறாகப் போயிருக்கும்” என. கருப்பு மிளகு, ஏலக்காய், இலவங்கப்பட்டை மூன்றுமே தந்திரக்காரர்கள். Three tricksters. மூன்றும் கூடும்போது அதில் ஒரு மெல்லிய இனிப்பு எங்கிருந்து வருகிறது? அது தந்திரமில்லாமல் வேறு என்ன? மிலன் குந்தேரா எழுதுவாரில்லையா ‘அதிகாரத்துக்கு எதிரான மனிதனின் போராட்டம் என்பது மறதிக்கு எதிரான நினைவின் போராட்டம்’ என்று; அது ஒரு இனிப்பை உங்களுக்கு மனதில் கொண்டுவருகிறதில்லையா? அதுவே அந்த இனிப்பாகும். அது நினைவைப் போலவே மெல்லியது; தடித்த நாக்குகளுக்குப் புலப்படாதது. இதோடு ஒரு துண்டு அம்ச்சூரை (உலர்ந்த மாம்பழம்) சேர்ப்பது நாடோடிப் பாடலின் சேட்டை. நினைவின் இனிப்பில் நாம் சென்டிமென்டல் முட்டாள்களாக உருகி விடாமல் தடுத்துக் காப்பாற்றுவது. அது சில சமயங்களில் புளிக்கும் என்பது கூடுதல் நன்மை. நாடோடிப் பாடலிலும் ஒரு தனிப்பாட்டின் ராகம் இடைவெட்டி ஓடுமல்லவா? 

சமையல் குறிப்புகள் துல்லியத்தைக் கோருபவை. 2 தேக்கரண்டி கொத்தமல்லி, 1 தேக்கரண்டி சீரகம், 1 தேக்கரண்டி கிராம்பு என்றுதான் நான் இந்தக் கட்டுரையை ஆரம்பித்திருக்க வேண்டும். ஆனால் ஒரு நாடோடி விகிதங்கள் வெறும் பரிந்துரைகள் என அறிவான். "நடனமாடும் நட்சத்திரத்தைப் பெற்றெடுக்க உங்களிடம் குழப்பம் இருக்க வேண்டும்," என்று நீட்ஷே அறிவித்தது நாடோடிக்கு அனுபவப் பாடம்தானே? அதனால் ஒரு துரோகி மிளகாயை இடையிடையேயும் வெடிக்கும் மிளகை ஆச்சரியப்படுத்தும் விதத்திலும் சேர்க்கலாம். தொல்காப்பியர் அத்தனை விதிகளையும் கூறிவிட்டு, அவை இல்லாமலும் கவிதை எழுதலாம் என்று சொல்வாரில்லையா? அது போலத்தான் கரம் மசாலாவின் துல்லிய அளவைகளும். குழப்பத்தைத் தழுவத் தழுவ சுவை துலங்கும்.

மசாலாப் பொருட்களைச் சேர்த்து வார்ப்பிரும்பு கடாயில் வறுப்பது என்பது மில்ஸ் அண்ட் பூன்ஸ் நாவல்களில் செக்ஸை வாசிப்பதற்கு சமமானது. ஏதோ நடக்கப் போகிறது என்று நாம் காத்திருப்போம். என்னதான் நடந்தாலும் அது நமக்குத் தெரிந்த படுக்கையறையாகத்தான் இருக்கும் என்றாலும் கூட. ஆனால் ஒன்றுமே நடக்காது. வறுத்தலில் சீரகம் கருப்பாக, மிளகாய் மேலும் சிவக்க கொத்தமல்லி புகைமூட்டமான பாடலைப் பாடுவது நமக்கு ஏற்கனவே தெரிந்ததாகத்தான் இருக்கும். சலிப்பூட்டும் படுக்கை அறை ஒன்றில் எல்லாமே எதிர்பார்த்தது போலவே பழகிய விதத்திலேயே நடப்பது போல. பழக்கம் உடலையும் மனதையும் மொண்ணையாக்குவது மட்டுமல்ல; அது நாக்கையும் மொண்ணையாக்கிவிடும்.

கரம் மசாலாவின் நாடோடிப் பாடல் உண்மையில் மார்சல் ப்ரூஸ்டின் நாயகி மெடலின் போலப் புதிய சூழல்களுக்குப் புதிய அனுபவங்களுக்கு ஏங்குவது. அதை ஒரு சுற்றித் திரியும் மந்திரவாதியாக, தந்திரக்காரக் கடவுளாகக் கையாளும்போது பரிசோதனைகளில் ஈடுபடும்போது அதன் உயிர்ப்பு அபாரமானதாக இருக்கும். உதாரணமாக பலாப்பழத்தை கரம் மசாலா போட்டு வறுத்துப் பாருங்கள்; அல்லது பெரிய நெல்லிக்காயை. அது உங்களை அறியப்படாத படுக்கை அறையின் ஆனந்தங்களுக்கு ஒப்பான அனுபவங்களுக்கு இட்டுச் செல்லும்.

பஞ்சாபிய கரம் மசாலா என்ற நாடோடிப் பாடலைக் கையாளும்போது சல்மான் ருஷ்டி "ஒரு கவிஞனின் பணி பெயரிட முடியாததை பெயரிடுவது, மோசடிகளைச் சுட்டிக்காட்டுவது, உலகம் தூங்குவதைத் தடுப்பது” என்று எழுதியதை நினைவில் கொள்ளுங்கள்.

 

இட்லி மாவில் ஜவ்வரிசி சேர்ப்பது பற்றி சில கவிதைச் சிந்தனைகள்

நான் சமையலறைப் பக்கம் வெந்நீர் வைக்கக்கூட எட்டிப் பார்த்ததில்லை என்றாலும் எனக்கு சமையல் குறிப்புகள் எழுதுவதில் ஆர்வம் அதிகம். மெய்யியல் நூல்களும் அப்படித்தானே எழுதப்படுகின்றன? ‘ஆவக்காய்: ஒரு தெலுங்கு சாகசக் கதை’, ‘கொரிய முழுக்கோழி சமைப்பதெப்படி, சாப்பிடுவதெப்படி: காவியம்’ ஆகிய எழுதப்பட்ட குறிப்புகளும் எழுதப்போவதாக மட்டுமே சொன்ன ‘பஞ்சாபிய கரம் மசாலா, ஒரு நாடோடிப்பாடல்’ ஆகியனவும் எனக்குப் புகழையும் புதிய வாசகர்கள் பலரையும் சம்பாதித்துத் தந்திருக்கின்றன. பல Yummie Recipes broadcast channels என்னை நட்சத்திர எழுத்தாளனாக எழுதும்படி வரவேற்றிருக்கின்றன. ஃபேஸ்புக் வேறு "உன்னிடம் இப்படி ஒரு திறமை இருந்திருக்கிறதே, இதை வைத்துக்கொண்டா குறுந்தொகைக்கு உரை எழுதி நேரத்தை வீணடித்துக்கொண்டிருக்கிறாய்" எனக் கடிந்துகொள்கிறது.

உண்மையில் என் சுயசரிதை உணவுப் பதார்த்தங்களின் நினைவுகளால் நிரம்பியதுதான். கண்ணை மூடினால் எனக்கு முதல் முத்தத்தை விட வள்ளியூரில் சாலையோர குடிசை உணவகத்தில் எப்போதோ சாப்பிட்ட மென்பஞ்சு இட்லிதான் நினைவுக்கு வருகிறது. அதே வள்ளியூர் இட்லி போல பஞ்சு பஞ்சாய் இட்லி செய்ய இட்லி மாவு அரைக்கும்போது அதில் நான்குக்கு ஒன்று என்ற வீதத்தில் ஜவ்வரிசியை ஊற வைத்து சேர்க்கவேண்டும் என்று ஒரு குறிப்பு படித்தேன். அப்படியெல்லாம் இஷ்டத்துக்கு கவிதை எழுதுவது போல எதையும் எதோடு சேர்த்தும் உச்ச அழகினை சமையல் குறிப்புகளில் உருவாக்க முடியாது. நனவிலிக்கும் சந்தர்ப்பங்களின் வசக்கேடுகளுக்கும் கவிதையில் இருக்கும் பிரம்ம முகூர்த்தங்கள் சமையலிலும் எனவே சமையற் குறிப்புகள் எழுதுவதிலும் இல்லை.

ஒரு முறை ஆக்டேவியா பாஸ், சர்ரியலிசத்தின் பிதாமகரான ஆந்த்ரே ப்ரெத்தோனைப் பார்க்கப்போனார். பாரீஸில் தன்னுடைய அறையில் எழுதிக்கொண்டிருந்த ப்ரெத்தோன் பாஸை வெளியில் உட்கார வைத்துவிட்டார். ப்ரெத்தோன் ஆவேசமாக எழுதுவதை பாஸ் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார். ப்ரெத்தோன் எழுதி, திருத்தி முடித்துவிட்டு வெளியே வந்து பாஸுடன் சாப்பிடப் போனபோது பாஸ் "நீங்கள் என்ன எழுதிக்கொண்டிருந்தீர்கள்" என்று கேட்டார். "நான் ஆட்டோமேட்டிக் எழுத்தை பயிற்சி செய்துகொண்டிருந்தேன்" என்று ப்ரெத்தோன் பதிலளித்தார். "ஆனால் நீங்கள் அடிக்கடி அடித்து திருத்துவதைப் பார்த்தேனே" என்று பாஸ் ஆச்சரியத்தோடு வினவினார். அதற்கு ப்ரெத்தோன் "நான் வேண்டிய அளவு ஆட்டோமேட்டிக் எழுத்து ஆட்டோமேட்டிக்காகக் கைகூடி வரவில்லை" என்று பதிலளித்தார். நனவற்றது என்பதற்கும் கூட நனவின் அளவு என்று ஒன்று வேண்டியிருக்கிறது என்பது என்ன ஒரு நகை முரண்!

நனவற்றது ஆச்சரியகரமாகச் சேர்ப்பதன் அழகு திகைக்க வைக்கக்கூடியது. சார்ல்ஸ் சிமிக்கின் (Charles Simic) கீழ்வரும் கவிதை வரிகளை வாசியுங்கள்:

“அவன் சில காகிதங்களைக் கிழிக்கிறான்

காடு

கிசுகிசுக்கிறது

தொலைபேசிப் புத்தகம்

ஒரு குழந்தையின் இதயம்

எலிக்கு ஒரு வளை இருக்கிறது

கச்சேரி பியானோ

தன் கள்ளமின்மையை இழந்துவிட்டது

என் தாயின் துஷ்டி ஆடை.” 

இப்படிப்பட்ட கவிதா சேர்க்கைகளில் உருவாகும் அர்த்தம் பலவகைப்பட்டாதாகவும் வாசக கற்பனையை விரிவுபடுத்துவதாக இருப்பதையும் வாசிக்கலாம். இது போல ஜேம்ஸ் டாட்டேயின் (James Tate) “சக்கர நாற்காலி வண்ணத்துப்பூச்சி”, பில் நாட்டின் (Bill Knott) ‘ரேசர்பிளேடு சேர்ந்திசை’ போன்ற சேர்க்கைகளும் திகைக்கவைக்ககூடியவை. இவற்றில் வாசக மனதைச் சுரண்டி, கன்னத்தைக் கிள்ளி, காதைத் திருகி பணிய வைக்கக்கூடிய நனவின் தந்திரங்கள் இல்லை.

நனவின் தந்திரங்கள் என்பவை எண்ணற்றவை என்பதையும் அவற்றில் சிலவற்றையேனும் இங்கே சுட்டிக்காட்டுவதும் அவசியம் என்று நினைக்கிறேன். வட்டார வழக்கு சொற்களைக் கையாண்டு வாசக மனதில் பிராந்திய உணர்வைத் தூண்டுவது, "அது எவ்வளவு அழகு தெரியுமா" என சுய ஆராதனையில் வாசகனை ஈடுபடச்செய்வது இந்த நனவின் தந்திரத்தில் தலையாயது. கூடவே ஜாதிய உணர்வு, "நம் தெருமுக்குக்கடை தேநீர் எப்படி உலகிலேயே உயர்ந்தது தெரியுமா" என்ற பீற்றல், குடும்ப உறவுகளை முன்வைத்து பேசி அவையே உயர்ந்த லட்சியங்கள் என்று அளப்பதும் வாசக மனதின் தெரிந்த செண்டிமெண்டுகளைச் சுரணடும் நனவின் தந்திரங்கள். பின்னே மழை, காதல், பெண்ணழகின் கவர்ச்சி நெகிழ்தல்கள், உருகுதல்கள், "நான் கவிஞன் தெரியுமா" என்ற சோக நாடகம் ஆகிய தந்திரங்களைப் பற்றி நான் சொல்லவே வேண்டாம். அனைவருக்கும் அவை தெரிந்தவைதான்.

நனவற்றதையும் சந்தர்ப்பங்களின் தற்செயல்களையும் எழுத்தில் அனுமதிப்பது நாம் அறியாதவற்றிற்கான அழைப்பிதழ்; அது படைப்பின் சுதந்திரத்தை முழுமையாகக் கோருவது. சமையலோ பரிசோதித்து அறிந்ததின் தெரிந்ததின் அனுபவ விநியோகம். அங்கே முதல் ஆதி கண்டுபிடிப்பே முக்கியம். ஆவக்காய் ஊறுகாய்க்கு மாங்காயைக் கொட்டையோடு சேர்ந்து வெட்டவேண்டும் என்று கண்டுபிடித்தது போல; அல்லது குருவாயூர் பால் பாயாசத்தில் பச்சை ஏலக்காயை சேர்க்கவேண்டும் என்று பாலகிருஷ்ண நாக்கினால் கண்டுபிடித்தது போல; அல்லது மீன் வறுவலில் ஒரு சொட்டு எலுமிச்சை சாறு அமிர்தம் என்பதைக் கண்டுகொண்டது போல. சமையலில் அனைத்துமே முதல் கண்டுபிடிப்புகளின் பவித்திரங்களால் நிரம்பியது. பின்னர் வருவது அனைத்தும் திரும்பச் செய்தல்கள்தான். நனவின் கண்டுபிடிப்புகள் அதிர்ஷ்டங்களினால் கண் சிமிட்டி ஆசீர்வதிக்கப்படுபவை; நனவற்றதன் அழகோ அதி சுதந்திரத்தின் அணைப்பினால் கூடி வருவது.

நனவுக்கும் நனவற்றதற்கும் இடையே ஒரு நிலை இருக்கிறது. அது மனப்பிரம்மைகளால் ஆனது. நான் சமீபத்தில் எழுதிய கவிதையொன்றில் சூறாவளியின் கூடுகட்டி முட்டைகளிட்ட புறாவொன்றைத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது அதன் குஞ்சுகளை அவற்றாலும், அவற்றின் அலகுகளாலும், அவற்றின் இறகுகளாலும் எண்ணி ஒவ்வொரு முறை எண்ணும்போதும் வேறு வேறு எண்ணிக்கை வருவதாகவும் எழுதியிருந்தேன். அதை அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் அனந்தரம் படத்தில் வரும் சிறுவன் குளத்தின் படிக்கட்டுகளை எண்ணுவதற்கும் ஒப்பிட்டிருந்தேன். அத்திரைப்படத்தில் படத்தின் கதாநாயகன் அஜயனுக்கு நிஜம் எது பொய் எது, கனவு எது கற்பனை எது யதார்த்தம் எது என்று தெரியாமல் குழம்பிவிடுகிறது. தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் வெண்ணிற இரவுகளின் கதாநாயகன் அப்படிப்பட்டவன்தான்; கென் கேசியின் ‘One who flew over cuckoo’s nest’ இன் கதாநாயகனும் அப்படிப்பட்டவனே. ஹருகி முராகமியின் நாவல்களிலும் சிறுகதைகளும் மனப்பிரம்மமையின் வழி சொல்லப்படுபவைகளாகவே இருக்கின்றன. எனது கவிதைகளின் இந்த அம்சத்தையே அவற்றின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புக்கு விமர்சனம் எழுதிய ஸ்டெஃபி புர்சோவா ‘Hallucinations as Epistemic Doubt” என்று குறிப்பிடுகிறார்.

எனது புறாக்குஞ்சுகளை எண்ணும் கவிதை,

“சூறாவளியின் அழிவை

எதிர்த்து வென்ற

ஒற்றை அலகின் மிகுதி

உயிரோசையின் இனிமை”

என்று முடிகிறது. இதில் சொல்லப்படும் உயிரோசையின் இனிமை பிரம்மையானாலும் உண்மையானால் எவ்வளவு அழகு, அதேசமயம் அது பிரம்மையின் பொய்யானால் அது எவ்வளவு பெரிய துயரம். இரண்டில் எதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம் என்று சொல்வது கவிதையின் விதி.

என்னை நனவில் தொடர்ந்து இருத்திக்கொள்ளவே சமையல் குறிப்புகளை தொடர்ந்து எழுத விரும்புகிறேன். சமையலின் முதல் கண்டுபிடிப்புகளை எழுதி எழுதி நனவுபூர்வமாகவே அடைந்துவிடலாமென்றும் நம்புகிறேன். சமையற் குறிப்புகளுக்கு என்று சாகித்ய விருதுகள் என்று ஏதும் இல்லாவிட்டாலும் கூட.

இப்போது எனது நினைவிலுள்ள வள்ளியூர் சாலையோர குடிசைக் கடை ஆச்சியின் மென்பஞ்சு இட்லியை, இட்லிக்கு மாவரைக்கும்போது நான்குக்கு ஒன்று என்ற வீதத்தில் ஜவ்வரிசி சேர்த்தால் திரும்பச் செய்துவிடலாம் எனப் பிரம்மையடைகிறேன்.

ஆலெய்ன் பாத்யூவின் (Alain Badiou) Rhapsody for the theatre

 

ஆலெய்ன் பாத்யூவின் (Alain Badiou)  Rhapsody for the theatre தத்துவத்திற்கும் நாடகத்திற்கும் இடையிலான மிகப் பழமையான உறவையும் அந்த உறவில் இருக்ககூடிய சிக்கல்களை நுட்பமான மறு விசாரணைக்கு உட்படத்தக்கூடிய முக்கியமான நூல். கிரேக்க நகர அரசுக்கும் (Greek city state) துன்பியல் நாடகங்களுக்கும் (tragedies)  இருக்கக்கூடிய உறவை Poetics இல் அரிஸ்டாட்டில் விளக்கியதிலிருந்து மேற்கத்திய தத்துவத்தில் நாடகம் ஆய்வுக்குரிய முக்கிய கலைவடிவமாக இருந்து வருகிறது. பார்வையாளானை கிரேக்க  நாடகக் கதாநாயகனோடு அடையாளம் காணவைக்கக்கூடிய துன்பியல் நாடக வடிவம்  அவன் கிரேக்கா நகர அரசில் அடிமையாக இருப்பானேயென்றால் அவன் தன் அவல நிலையின் சோகங்களை நாடக அனுபவத்தில் மீண்டும் வாழ்ந்து தன் அடிமை நிலையை ஏற்றுக்கொண்டவனாக  நாடகம் முடிந்தவுடன் தன் தினசரி வாழ்க்கைக்குத் திரும்புவான். பார்வையாளன் கிரேக்க நகர அரசில் ஆளும் வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவனாக இருந்தால், தன் கதாநாயக நிலை என்பது தொடர்ந்து கடவுளுக்கு எதிரான போராட்டத்தில் ஈடுபடுவதுதான் என்பதை உணர்ந்து அடிமைகளை அடக்கி வாழும் தினசரி வாழ்க்கைக்குத் திரும்புவான். அரிஸ்டாட்டில் உருவாக்கிய இந்த நாயகனோடு அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் செயல்பாடு நாடகம் எனும் கலை வடிவத்தைப் பற்றியும் அதன் நீட்சி வடிவமான சினிமாவைப் பற்றியும் எண்ணற்ற தத்துவ சிந்தனைகளையும் உருவாக்கியுள்ளது. 

பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் அரிஸ்டாட்டிலிய துன்பியல் நாடகத்தில் பார்வையாளன் நாயகனோடு அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் வடிவத்தை உடைத்தார். அவருடைய காப்பிய அரங்கில் பார்வையாளன் உணர்ச்சி பூர்வமாக பார்வையாளனாக மட்டும் இருக்காமல் சிந்திக்கக்கூடியவனாக மாறுவதற்கு உண்டான   விலகல் கதை உத்திகளைக் கொண்ட கதை சொல்லல் வடிவத்தை அறிமுகப்படுத்தினார். 

ஜெர்சி க்ரோட்டோவ்ஸ்கி நாடகம் நாடக நடிகனின் உடலை அடிப்படையாகக் கொண்ட மொழியையும் வடிவத்தையும் கொண்டது என்று வாதிட்டார். அவருடைய நாடகங்களில் நடிகனின் உடல் சொற்களால் வெளிப்படுத்த இயலாத சிக்கலான உணர்ச்சிகளை பார்வையாளனுக்குக் கடத்தியபோது அரசு கடந்த யதார்த்த வெளிகள் புலப்படத் தொடங்கின. 

ஆலெய்ன் பாத்யூ தன் நூலில் நாடகக்கலை அரசினை மறைமுகமாகவோ நேரடியாக ஆதரிக்கும் வடிவமாக இல்லாமல் வரலாற்றின் மிகப் பெரிய நிகழ்வுகளை (Event) இடையீடு செய்யக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும் என்று வாதிடுகிறார். நிகழ்வுகள் என்பது பாத்யூவின் சிந்தனையில் ஃப்ரெஞ்சுப் புரட்சி, மே 68 மாணவர் புரட்சி போல வரலாற்றில் மிகப் பெரிய மாற்றங்களைக் கொண்டுவந்தவை. மக்கள் ஒன்று கூடி தெருவிறங்கிப் போராடியதால் உண்டான சிந்தனை, சமூக மாற்றங்களையே பாத்யூ நிகழ்வுகள் எனக் குறிப்பிடுகிறார். மக்கள் பெருந்திரளாய் கூடுகிற அத்தனை சந்தர்ப்பங்களும் நிகழ்வுகள் என்றழைக்கப்படுவதற்குத் தகுதியானவை அல்ல. 

சிறிய மணிமொழிகளாலும்,  நாடகம்-தத்துவ சிந்தனை இரண்டுக்குமான சர்ச்சைகளாலும் நிறைந்த ஆலெய்ன் பாத்யூவின் நூல் அரசின் கருத்தியல் பிடியில் (ideological entrapment of state) அகப்படாத மேடை எப்படிப்பட்டதாக இருக்கும் என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது.  

மனதைக் குவித்தல்

தியான மரபுகளில் மனதைக் குவிக்க ஏராளமான பயிற்சிகள் உண்டாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பதஞ்சலியின் அஷ்டாங்க யோகத்தில் ‘தாரணா’ (Dharana), - ஒரே புள்ளியில் கவனத்தைக் குவித்தல்- ஆறாவது அங்கமாக சிறப்பித்துச் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு தீபச் சுடரையோ, தெய்வ உருவத்தையோ, ஒரு மலரையோ, நகரும் மேகத்தையோ, கடலையோ, மலை சிகரத்தையோ ஒருவர் கண் இமைக்காமல் பார்த்துக்கொண்டே இருப்பது மனதைக் குவிக்கும் பயிற்சிகளில் அதிகமும் பயன்படுத்தப்படுவது.  வெளியில் இருக்கக்கூடிய பொருட்களின் மேல் கவனத்தைக் குவிப்பதை விட ஒருவர் தன் மூச்சையே கவனிப்பது, அல்லது மனதிற்குள் தொடர்ந்து பீஜாட்சர மந்திரத்தையோ ஜெபிப்பது மனதைக் குவிப்பதற்கு உடனடி பலனைத் தரக்கூடியது. 

மூளையின் செயல்பாடுகள் பற்றிய சமகாலத்திய ஆராய்ச்சிகள் மனதைக் குவிக்கும் பயிற்சிகளில் ஈடுபடுவது மனதிற்குச் சுமையைக் கூட்டக்கூடியது என்று சொல்கின்றன. ஒற்றைப் பொருளில் கவனத்தைக் குவிக்காமல் மனதை சுதந்திரமாக அலையவிடுவது மனதை அமைதிப்படுத்தும் என்றும் அவை மேலும் கற்பிக்கின்றன. மனம் ஒடுங்கும் புள்ளியை ஒருவர் மனதை அலையவிட்டு கண்டுபிடிக்க வேண்டுமே தவிர முன் கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரு புள்ளியில் மனதைக் குவிக்கலாகாது என்பது அதன் நீட்சி. 

எனக்கு தியானம் கற்பித்த பௌத்த துறவி, பெயரிலி, தாரணா பயிற்சிகளில் எது சரி என்று ஆராய்வதை விட தாரணாவின் நோக்கம் என்ன என்பதே முக்கியம் என்று வலியுறுத்துவார். பெயரிலியைப் பொறுத்தவரை தாரணா பயிற்சிகளின் நோக்கம் மனதை இயல்பாக, தன்னிச்சையாக அகிம்சையின் முடிவை எடுக்கப் பயிற்றுவிப்பதே ஆகும். ஒருவர் தியானத்தில் தேர்ச்சி பெற்றவராக இருப்பாரேயானால் அவரால் கண் இமைக்கும் நேரத்தில், தயக்கம் ஏதுமில்லாமல், அகிம்சை சார்ந்த முடிவை எடுக்க முடிய வேண்டும். ஆனால் தொடர்ந்து வன்முறையை தினசரி உள்வாங்கும் மனதிற்கு எது அகிம்சை சார்ந்த முடிவாக இருக்க முடியும்?

ஊர்ந்து செல்லும் எறும்புகளை வாரியலால் கலைத்து குப்பைகளோடு ஒருவர் சேர்த்துவிடும்போது அதில் மடிந்த எறும்புகள் வாரியலைப் பற்றி என்ன நினைக்கும்? விதி என்றா? கடவுள் என்றா? விபத்து என்றா? அழிவுக்கு உள்ளான எறும்புகளின் பார்வையில் எது அகிம்சை என்ற கேள்விக்கு தியானி என்ன பதிலை தன்னிச்சையாக சொல்வான்?

அறம் சார்ந்த கேள்விகளில் மனம் திகைத்து ஸ்தம்பித்துவிடும் இடங்கள் கலை, இலக்கியத்திற்கு உரியவை என்றும் அந்தப் புதிர்களையே இலக்கியம் காலங்காலமாக முன்வைத்து வருகிறது என்றும், தத்துவம், இலக்கியம் முன்வைக்கும் புதிர்களை முடிவற்று விவாதித்துக்கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்றும் பெயரிலி ஒருமுறை என்னிடம் சொன்னார். 

பெயரிலி விட்டுச்சென்ற கைப்பிரதிகளை வாசிக்க ஆரம்பித்திருக்கும் எனக்கு அவற்றை நான் புனைவாக எழுதவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது.  

Photo: Pal Karma Zurmang Shedup Chokhor Ling Lingdum Monastery  (Ranka Monastery), Gangtok, Sikkim

 

 

 

ஜனவரி 30, தியாகிகள் தினம்

ஃப்ரெஞ்சு பெண்ணியவாதியும் தத்துவ அறிஞருமான ஹெலென் சிசு (Hélène Cixous) 1987-1988 இல் புகழ்பெற்ற நாடகக் கலைஞரான அரியான் முஷ்கினுக்காக (Ariane Mnouchkine) மகாத்மா காந்தியை மையமாக வைத்து “L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves” (The Indiad, or The India of Their Dreams) என்ற நாடகத்தை எழுதினார். சிசுவின் நாடகம் 1937 ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1948 வரை இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தின் போது நடந்த சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது.  சிசுவின் பார்வையில், இந்த நாடகத்தில் பால் அடையாளங்களைக் கடந்தவராக காந்தி சித்தரிக்கப்படுகிறார். துறவியாகவும் முதியவராகவும் இருக்கும் சிசுவின் காந்தி தாயாகவும், காதலராகவும் இருக்கிறார்; அவருடைய தாய்மையே அஹிம்சைக்கும் நீதிக்கும் சலனமில்லா கடப்பாடு உடையவராக அவரை மாற்றுகிறது.  சிசுவின் கூர்மையான பார்வை, காந்தியை மைய அரசியல் தலைவராக சித்தரிக்கும் அதே நேரத்தில் அவர் புரிந்துகொள்ளப்படாதவராகவும், வெறுக்கப்பட்டவராகவும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டவராகவும் இருந்ததற்கு அவருடைய தாய்மையே காரணம் என முன்வைக்கிறது. இந்து-முஸ்லிம் ஒற்றுமைக்கு பாடுப்பட்ட காந்தி, முகமது அலி ஜின்னாவிடம் இந்தியா- பாகிஸ்தான் பிரிவினை வேண்டாம் என்று வேண்டும் காந்தி, என காந்தியின் போராட்டங்களையும் சிசுவின் நாடகம் கவனப்படுத்துகிறது. காந்தியின் இறுதி சத்தியாகிரக உண்ணாவிரதத்தையும் ஜனவரி 30, 1948 அன்று அவர் சுட்டுக் கொலை செய்யப்பட்டதையும் அதன் அளவிலா துயரத்தையும் வரலாற்று அங்கதத்தையும் காட்சிப்படுத்துவதோடு சிசுவின் நாடகம் முடிவடைகிறது. 

சிசுவின் நாடகத்தை ஒரு வரலாற்று நாடகம் என்று எளிமைப்படுத்த முடியாது. கவித்துவமும் அரசியல் விமர்சனங்களும் நிறைந்த சிசுவின் நாடகம் வன்முறை நிறைந்த இவ்வுலகில் பெண்மை, தாய்மை, அறச்செயல், ஆகியவற்றுக்கு என்ன இடம் என்பதை நுட்பமாக ஆராயும் படைப்பு எனப் புரிந்துகொள்ளலாம்.  

மா.காளிதாஸின் மூன்று கவிதை நூல்கள்

மா.காளிதாஸின் “உப்புப் பந்து”, “கொண்டி”, “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” ஆகிய மூன்று கவிதை நூல்களும் உப்புப்பந்து எனும் உருவகம் குறிப்பது போலவே திட நிலையிலிருந்து கரைந்து போய்விட்ட நிலையை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றாக மாறிய நிலைகளைப் பற்றிய கவிதைத் தொகுப்புகள்  என வரிசைப்படுத்தலாம். 

“உப்புப்பந்து” தொகுப்பில்  நினைவும் அடையாளமும் உப்பாலான பந்து போல பலவீனமாக உதிர, அல்லது கரையத்  தயாராக இருக்கின்றன அல்லது ஏற்கனவே காற்றில் ஆவியாய்க் காணாமல் போயிருக்கின்றன. “கொண்டி” தொகுப்பில் அதே பலவீனமான தன்னிலைகள் கொண்டி (தாழ்ப்பாள்), கதவு, சவப்பெட்டி, உடல் போன்றவற்றுக்குள் அடைபட்டு, கதவுகள் போல திறப்பதற்கும் மூடுவதற்குமிடையில்  உராய்வை வெளிப்படுத்துகின்றன. இவ்வாறாக மேற்சொன்ன இரு தொகுப்புகளிலும் கதைகளற்று கரைந்துவிட்ட உப்பின் சாரம்சம் மூன்று வரி ஹைக்கூக்கள் போன்ற வடிவத்தில், எடையற்று “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” ஆக பரிணமிக்கின்றன. 

“உப்புப்பந்து” தொகுதியிலுள்ள முதல் கவிதை “படிவம்” சிவில் சமூகத்தின் சாதாரணக் குடிமகன் அடையாளங்கள் அனைத்தையும் இழந்து காணாமல் போயிருப்பதைப் பட்டியலிடுகிறது: 

படிவம்

—-

இது என் ஊரில்லை

இது என் தெரு இல்லை

இது என் வீடில்லை

இது என் கதவு இல்லை

இது எனக்கான இலக்கம் இல்லை

இது என்னுடைய முகவரி இல்லை

இந்த முகவரியில் இருப்பது நானில்லை

இது என் பெயரில்லை

எனக்கான எந்த அடையாளமும்

என்னிடமில்லை

நான் உயிருடன் தான்

இருக்கிறேனென்று நிரூபிக்க 

என்னிடம் எந்த ஆதாரங்களும் இல்லை

என் இப்போதைய பசிக்கு

ஒரு காய்ந்த ரொட்டி கூட இல்லை

தண்ணீரும் இல்லை

கண்ணீரும் இல்லை 

இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்

என் முப்பசி 

எப்படிப் பறந்துபோனதென்று

சுத்தமாக நினைவில் இல்லை

என் பத்து விரல்களின் ரேகைகள் 

அழியவில்லை

என் கருவிழிக்கு எந்த சேதமுமில்லை

என் கையெழுத்தில்

மிகப்பெரிய மாற்றமில்லை

நான் காணாமல் போனதற்கான 

எந்தப் புகாரும் இல்லை

என்னை யாரும் தேடவும் இல்லை

கண்டுபிடிக்கவும் இல்லை

எனில், எந்தப் பதுங்கு குழியில்

நான் ஒளிந்திருக்கிறேன்

எந்தப் போருக்காகக் காத்திருக்கிறேன்

இந்தப் புகைமூட்டத்திலிருந்து 

எப்போது வெளிவருவேன்?

அப்போது நான் யாரிடம்

நான் தான் நானென்று 

என்னைச் சமர்ப்பிப்பது? 

——

“படிவம்” கவிதை சொல்வது போல அடையாளங்கள் எனப்படுபவற்றில் எதுவெல்லாம் இல்லை என்பதை மட்டுமே பட்டியலிட்டு புகைமூட்டத்திற்குள்ளான இருப்பை ஒரு சாதாரணனால் அறுதியிடமுடிகிறது. இவ்வகையான இருப்பில் தாயும் தந்தையும் கூட இயந்திரங்களால் அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றனர். “தையல்” கவிதையில் அம்மா அப்பாவை நச்சரித்து வாங்கிய தையல் இயந்திரத்தின் போக்கில் செய்யும் வேலைகளின் வழி பெண்ணாகவும் (தையல்) அம்மாவாகவும் உருவாகிறாள். கனவுகள் “எந்தக் கதவை எப்படிப் பூட்டினாலும், எந்தத் துவாரத்தை எப்படி அடைத்தாலும், சக்தி வாய்ந்த மந்திரத்தைப் போல, எல்லாவற்றையும் உடைத்துக்கொண்டு” உள் நுழைகின்றன, வெளியேறுகின்றன. “அது ஒரு பழைய வண்டி” கவிதையில் பழைய வண்டியே வாழ்க்கையாகிறது.  

“கொண்டி” தொகுப்பில் கவிதைகள் புற உலகுக்கும் அகவுலகுக்கும் இடையே வீட்டுப் புழங்கு பொருட்களின் வழி ஊடாடுகின்றன. கொண்டி முழுமையாகப் பூட்டப்படுவதும் இல்லை, திறக்கப்படுவதும் இல்லை. “நினைவின் கொண்டி லேசாக அசைந்து கொடுக்கிறது”.  இத்தொகுப்பில் கடவுள் வேண்டுதல்களை வரிசையில் வைத்து கவனிக்கும் அதிகாரியாகவும், வாசகனோடு உரையாடும் கதாபாத்திரமாகவும், "இரங்குதலும் இறங்குதலும் வேறு வேறல்ல” என்று அறிவுறுத்துபவராகவும் வருகிறார்.  “கொண்டி” தொகுப்பு “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” தொகுப்புக்குக் கூட்டிச் செல்கிறது.

பனித்துளி விழுவது, எறும்பு வானத்தைப் பார்ப்பது, பூனை புத்தரின் மடியில் உறங்குவது போன்ற வழக்கமான  காட்சிகளுக்கு ஊடே "சூரியன் வரும் வரை பனி பெய்கிறது / கடைசி மனிதனுக்கும்” போன்ற இயற்கையின் சமத்துவத்தை பற்றிய அவதானமும் புத்தரின் மேல் எச்சமிடும் பறவை என்ற யதார்த்தமும் இருக்கின்றன. 

மா. காளிதாஸின்  பயணம், "நான் இருக்கிறேனா?" என்ற இருத்தலியல் பதற்றத்தில் தொடங்கி (“உப்புப் பந்து”), உறவுகளின் சிக்கல்களையும் நினைவுகளையும் கடந்து (“கொண்டி”), இறுதியில் இயற்கையின் பெருவெளியில் தன்னை இழக்கும் (“பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்”) ஒரு முழுமையான வட்டத்தை நிறைவு செய்கிறது. 

என் கவிதைகள் செர்பிய, போலிஷ் மொழிகளில்

 ஸ்டெஃபி  என்னுடைய  சமீபத்திய கவிதைத் தொகுப்பான “பாதம்  பற்றிய பூ” தொகுப்பிலிருந்து மூன்று கவிதைகளை செர்பிய மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். என்னுடைய ஆங்கிலக் கவிதையை போலந்திலிருந்து வந்திருந்த மல்கோஷியா போலிஷ் மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். 

அன்றில் என்பதை black ibis என்றும் மகன்றில் என்பதை love bird என்றும் மொழிபெயர்த்திருப்பதாக ஸ்டெஃபி தெரிவித்தார். ‘நீல கண்டம்’ என்பதற்கு வெளிப்படையாகவும் உள்ளார்ந்தும் இருக்ககூடிய mythological significance பற்றி நான் ஸ்டெஃபிக்கு விரிவாக எடுத்துச் சொன்னேன்.

 மூன்று கவிதைகளும் கீழே:

—-

அன்றில்கள் நடுவே ஒரு மகன்றில் 

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

சிறகு கோதும் 

ஒளியின் பறவை ஒன்று

உன் பளிங்கு உடலிலிருந்து 

பறந்து வெளியேறியபோது

அதை அன்றில் பறவை என்றே

நினைத்தேன்

கடுங்கோடையில் பனைமரங்கள்

தங்கள் பழங்களை உதிர்த்துவிட்ட

வறண்ட பாளையில் அது கூடமைத்து

வாழ்வதாகவே கற்பனை செய்தேன்

நினைவின் கடலின் 

நீர் மேற்பரப்பின் வெகு அருகாமையில்

அன்றில் பறவைகளின் கூட்டம் 

திவலைகளினூடே கலவியின்

களிக்கூச்சல் எழுப்பி சிறகுகளை படபடக்கையில்

அதில் ஒன்று மகன்றில் என

நீயோ நீயோ என மருகினேன்

கடற்கரையில் யாரோ உருட்டி

வந்திருந்த பனங்குறும்பை 

கருங்கல்லெனக் காய்ந்து கிடந்தது. 

அதை எடுத்து நான் அன்றில்கள்

நடுவிலான ஒற்றை மகன்றிலின் மேல்

எறிந்தேன்

நீயா நீயா என அரற்றி  கண்கள் சிவந்து

சிறகுகள் ஒடுக்கி தலை கவிழ்ந்து

நீர்த்திவலைகளில் இரத்தம் விசிறி

மரித்துப் போனது மகன்றில்

இரத்தத்தாலும் அந்தியாலும் செந்நிறத்தில் தோய்ந்த

பெரும் நீர்த்திவலைகளின் விசிறி

வானையும் கடலையும் நிறைக்க

பேராவேசம் கொண்ட அன்றில்கள் 

என்னைக் குத்திக் கிழிக்க கூச்சலிட்டு

வருகையில் 

கடற்கரையின் பனைமரம் மின்னல் தாக்கித்

தீப்பற்றி எரிந்தது

அன்றில்களும் மகன்றில்களும் இவ்வாறாகவே

இவ்வுலகில் இருந்து மரபற்று அழிந்து போயின

—

நீல கண்ட அறிக்கை

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

பனங்காடையை 

நீலகண்டப்பறவையாக 

நீங்கள் அறிந்திருக்கக்கூடும்

பெரிய தலை, 

கருஞ்சாந்து நிறத்தில் அலகு, 

செம்பழுப்பும் நீலமும் கலந்த மார்பு, 

வெளிர் நீல வால்பகுதி எனப் 

பேரெழிலுடன் இருக்கும்

அது உங்களையும் என்னையும் போல 

ஒரு வெட்டவெளிப் பறவை 

சிறு  பூச்சிகளை ஈவு இரக்கமில்லாமல்

வேட்டையாடும் 

அலகில் பிடித்த பூச்சியைப் பனங்காடை

 தூக்கி தூக்கிப் போட்டுப் பிடித்து

 துன்புறுத்தி, விளையாடி, கொடூரமாய்க்

கொன்று தின்பதைப் பார்ப்பது

தெய்வாம்சம் கூடிய சௌந்தர்யத்தை தரிசிப்பது

நீலகண்டப் பறவையைத் தேடி நீங்கள்

அபூர்வத்தைத் தேடிச் செல்வது போல

எங்கும் போக வேண்டாம்

அது வெகு சாதாரணமாய்  உங்கள் 

வீட்டு தொலைபேசிக் கம்பியிலும்

உங்கள் இயல்பிலும் அமர்ந்திருக்கும்

அது காதலுக்காக என்ன வித்தை

வேண்டுமென்றாலும் செய்யும்

இறகுகள் மடக்கி சுழன்று சுழன்று

கீழே விழுந்து தரையைத் தொடுகையில் 

விருட்டென்று மேலெழும்பிப் பறக்கும்

பரிவுணர்வில் மடங்கிய இணையைப்

புணர்ந்த பின் துச்சமாய் மறந்துவிடும்

அதன் இறகுகளால் ஆன ஆயத்த உடைகளை

சீமாட்டிகள் விரும்பி அணிவதால்

பனங்காடைகளும் அவை எப்படிப் பூச்சிகளை

வேட்டையாடுமோ அவ்வாறே வேட்டையாடப்பட்டு

அவை உயிருடன் இருக்கும்போதோ

அவை உயிரற்ற கறியாய் கிடக்கும்போதோ

அவற்றின் இறகுகள் ஒன்று ஒன்றாய்ப்

பிடுங்கப்பட்டு சேகரிக்கப்படுகின்றன.

நீலகண்டப் பறவை

அழகோ அழகு

——

நானொரு மஞ்சள்மூக்குக் குருவி

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

உனக்குத் தெரியுமா நான் செம்பருத்தி 

மொக்கவிழ்ப்பதில் நம்பிக்கை 

வைத்திருக்கிறேன் என்று?

நான் அதற்காக ஒரு மஞ்சள்மூக்கு

குருவி போல இலைகளூடே

ஒளிந்து காத்திருக்கிறேன்

இதழ் விரியும் தருணம்

தேன் பருகுவதற்காக அல்ல

என் மஞ்சள்மூக்கும் செம்பருத்தியின்

இளம் சிவப்பும் சேர்ந்து அங்கே ஒரு 

சூரியோதயத்தை நிகழ்த்திக்காட்டும் 

என்பதற்காக

அத் தருணத்தின் முன்னும்

பின்னும் நான் பார்ப்பதில்லை 

இணைவின் கணம் தவிர

இயற்கைக்கு வேறென்ன தெரியும்?

இலைகளோடு இலைகளாக நான்

இருந்தாலும் என் மஞ்சள்மூக்கு 

என்னைத் தனியே காட்டிக்கொடுத்துவிடுகிறது

—

என் ஆங்கிலக் கவிதை ஒன்றின் 

மல்கோஷியாவின் போலிஷ் மொழி பெயர்ப்பு:

knots of pleasure : Węzły przyjemności

Palce masują

znikają węzły

ze zjaw uchodzi powietrze 

Rozwija się kobra

skóra wyśpiewuje pieśń jedwabną

uwiedziona dźwiękiem fletu z oddali

Mokry jedwab przywiera do skóry

imbiru ogień podziemny

odbija się delikatnym echem 

Czy przyjemność

to pytanie Epikura,

ostateczna odpowiedź dana przez życie?

Ciało, wehikuł czasu

tańczy na krawędzi pragnienia 

w wiecznym rzeki nurcie

வாசனை

யோகசார மஹாயான பௌத்தத்தில் வாசனைகள் நனவிலியில் விதைக்கப்படுபவை என்ற அழகான கருத்து இருக்கிறது. நனவிலியில் இருக்கும் விதைகள் அவற்றுக்கான சரியான சூழல்கள் உருவாகும்போது முளைவிட்டு, கிளைப் பரப்பி நமது பார்வைகளாக பரிணமிக்கின்றன. எனவே வாசனைகள் எனப்படுபவற்றை நனவிலியின் சேகரத்தில் அடுக்கு அடுக்குகளாகச் சேராமல் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். பௌத்த தத்துவத்தின்படி ஒருவருக்கு  பல பிறவிகளாக வாசனைகள் சேரும்.  தேரவாத பௌத்தத்தில்  முழுமையாக விழிப்புணர்வை அடைந்த சீடன், அர்ஹத் கூட, புத்தனாவதில்லை (Samyaksambuddha) என்ற பார்வை இருக்கிறது. ஏனெனில் அர்ஹத் இன்னும் தன்னுடைய சிந்தனைப் பழக்கத்திலிருந்து, அவற்றின் வாசனைகளிலிருந்து விடுபடாதவனாக இருக்கிறான். வாசனைகளற்ற தூய பிரக்ஞை நிலையிருந்து நமது பார்வைகள் பரிணமிக்கும்போதே  நமக்கு அறம் (ethics) கூடி வருகிறது. அறம் (ethics) என்பது நீதித்தீர்ப்புகளால் (moral judgements) முகவாய்க்கட்டை இறுகிப்போவதிலில்லை. அறம் வேறு நீதித்தீர்ப்புகள் வேறு. அறம் இலக்கியத்தின் பாடுபொருள். நீதித்தீர்ப்புகள் வணிக சினிமாவின் அசட்டுத்தனங்கள். திரவியங்களைப் பூசி தங்கள் நாற்றங்களை மறைத்துக்கொள்வது போன்றது. வேறு இருப்புகளை கற்பனை செய்து பார்ப்பது நம்மிடம் வாசனைகள் சேர்வதைத் தவிர்க்கும் என்றொரு கவிதா நம்பிக்கை எனக்கு உண்டு.  முன்பொரு கவிதை இப்படியாக எழுதியிருக்கிறேன்:

—

வேறு ஒரு இருப்பின் பாடல்

—

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—

எனக்கு வேறு வடிவிலான

ஒரு இருப்பு அருளப்பட்டிருந்தால்—

இந்த இரண்டு கால்களும்,

நாட்கள் மெதுவாக நகரும்

இந்த நிலையும் அல்லாமல்—

காற்றையே உடலாகக் கொண்ட,

இறகுகள் முளைத்த

ஒரு பறக்கும் ஜீவிதமாக

நான் பிறந்திருந்தால்,

உன் களிப்பிற்காக

எந்த ஒரு கிளையிலும் அமர்ந்து

பாடியிருக்க மாட்டேன்.

இறுதி ஊர்வலத்தை

பின்னால் தொடரும்

துக்கம் நிரம்பிய ஒருவனின்

முகம் தரிசிப்பது போல,

வடக்கின் கரு மண்ணிலும்,

தெற்கின் செம்மண்ணிலும்,

கடலைத் தடுத்து நிறுத்தும்

பனிமூடிய மலைகளிலும்—

விலகிச் செல்லுதலுக்கும்,

சரணாகதிக்கும்

வேறு வேறு சாயல்கள் 

இருப்பதைக் கண்டிருப்பேன்.

மேப்பிளிலும்,

மருதத்திலும்,

பெயரறியாத தொலைதூர மரங்களிலும்

அதே பச்சை வாசனை

காற்றை நிறைப்பதை நுகர்ந்திருப்பேன்.

நமது மொழி பேசாத

பள்ளத்தாக்குகளில் இருந்து வரும்

விறகுப் புகையில்,

கார்காலக் குளிர்ச்சியை  நினைவில் 

வைத்திருக்கும் பாறைகள் கொண்ட

 மலைப்பாதையின் வளைவில்

உன் அதரங்களைப் போற்றியிருப்பேன்

நீ நடக்காத பாலங்களில்

காதலர்கள் பிரிவதைப் பார்த்திருப்பேன்;

உனக்குப் புரியாத அர்த்தத்தை சுமந்து,

நீ கற்பனை செய்ய முடியாத

ஒரு உலகின் விளிம்பில்

பனியில் நழுவும்

கப்பலையும் கண்டிருப்பேன்.

ஏனெனில், ஒரே இடத்தில் நிற்கும்

மனிதர்களால் கற்க முடியாத

ரகசியம் இதுதான்:

புயலில் சிக்கிய கிளை போல

இதயம் ஒரே முறையில் உடையாது;

ஒவ்வொரு பருவமும் முடியும் போது

அது உடைந்து,

தன்னையே மீண்டும் 

உருவாக்கிக் கொள்ளும்.

நூறு இலையுதிர் காலங்களில்

மெதுவாக பொழியும் மழையில்

அது வெறுமையாக்கப்பட வேண்டும்.

இலைகள் இலைகளாக இல்லாமல்

இலையுதிர் காலங்கள் தொடர்வது

பாரத்தை இறக்கி வைக்கும்

அமுதமான சடங்கு.

பன்னிரண்டு நிலப்பரப்புகளின்

மேல் பறந்துபார்க்கும்போது

முக்கியமானது

நிலப்பரப்பும்,

அதைக் கடந்துச் செல்லும்

பறத்தலும் தான்.

இதயம் என்பது

மங்கிப்போன  புகைப்படங்களுக்கான

ஆல்பம் அல்ல;

ஆயிரம் வெவ்வேறு

அந்திவேளைகளின் உயிர்விசையைத்

தாங்கும் கர்ப்பப் பாத்திரம்;

பாதையின் ஓரத்தில் நீ கண்டெடுத்த

குளிர்ந்த பெயர் தெரியாத பழத்தின்

திகைக்க வைக்கும் சுவை.

நான் உன்னிடம் திரும்பிவரும் போது—

நான் எப்போதும் திரும்புவது போல—

பிரிந்து சென்ற அதே 

கண்களோடு இருக்க மாட்டேன்.

வடக்கின் பழத்தோட்டத்தில்

ஒரு வெற்று கிளையில் உறுதியாகக் 

குடியிருக்கும் கடைசி ஆப்பிளின் 

நிதானம் என்னுள் இருக்கும்;

கடலை நோக்கி தன் இலைகள் 

மிதந்து செல்வதை அமைதியாகக் 

கவனித்த ஒரு நதியின்

பொறுமை என்னுள் இருக்கும்.

உன்னை உரிமைகொள்ள

எந்த இலையுதிர்காலத்தாலும் முடியாது.

இலை உதிர்க்கும் மரம் நீ அல்ல—

அந்த உதிர்தலை உற்று நோக்கும்,

இடம்பெயரும் ஜீவனாகிய 

என்னுடைய  இழப்புகளின்  கைகளை 

எப்படித் திறப்பது 

என இறுதியில் கற்றுக்கொள்ளும்

என் வேறொரு இருப்பின்

சாட்சி நீ. 

ஒன்பது கவிதை நூல்களும் எட்டு கவிதா உலகங்களும்

பாஷோ, போர்ஹெஸ், லாவோட் சூ,  செலான்,  போப்பா,  பெசோவா, தர்வீஷ், கோ யுன் (இரு தொகுதிகள்) என நான் மொழிபெயர்த்திருக்கும் ஒன்பது கவிதை நூல்களுக்குள்ளாக, எட்டு வேறுபட்ட, தனித்துவமான கவிதா உலகங்களுக்கு உள்ளாக ஓடுகின்ற  தத்துவச் சரடு என்ன என்பதை பல வகைகளில் விளக்கலாம். அவற்றில் ஒரு பார்வை ரோலாண்ட் பார்த் சொல்லுகின்ற எழுத்தாள பிரதி (scriptible (writerly) text) வாசக பிரதி ( the lisible (readerly) text) என்ற பிரிவினையை அடியொற்றியது. பார்த் வாசக பிரதி என்பது வாசகருக்குப் பிரதியில் தனக்கான அர்த்தத்தை உருவாக்க சந்தர்ப்பங்களே அளிக்காமல் வாசகரை வியாபாரப் பண்டத்தினை நுகர்வோரைப் போல மட்டுமே நடத்தும் பிரதிகளாக இருப்பது. எழுத்தாள பிரதி என்பது வாசகரைப் பிரதியிலிருந்து  தனக்கான அர்த்ததை உருவாக்கிக்கொள்ள, அல்லது அர்த்த உருவாக்கத்தில் பங்குபெற வேண்டிய வகையில் பிரதிகளாக எழுதப்பட்டிருப்பது. நான் மொழிபெயர்த்திருக்கும் இந்த ஒன்பது கவிதை நூல்களுமே எழுத்தாள பிரதிகள். வாசகர்கள் அவற்றை வாசிப்பதன் மூலம் தங்களுக்கான அர்த்தங்களை அந்தக் கவிஞர்களின் கவிதா உலகங்களுக்குள் சஞ்சரிப்பதன் மூலம் உருவாக்கிக்கொள்ளலாம். 

லாவோ ட்சூ, பாஷோ,  கோ யுன் ஆகியோரின் கவிதைகளில் மையமான இடத்தைப் பிடித்திருப்பது ‘இன்மை’ (emptiness). மேற்கத்திய இலக்கிய மரபுகளில் ‘இன்மை’ என்பது ‘பற்றாக்குறை’ (lack) எனப் புரிந்துகொள்ளப்படக்கூடியது . ‘பற்றாக்குறை’ என்பது ஆசையின் எண்ணற்ற தடுமாற்றங்களுக்கும், நுகர்வின் திருப்தியின்மைக்கும் அடிப்படையாகத் திகழ்வது; ஆசைகளும் திருப்தியின்மைகளும் பல்கிப் பெருகக் காரணமாக இருப்பது. கிழக்கத்திய இலக்கிய மரபுகளில் ‘இன்மை’ என்பது தன்னளவில் முழுமையானது, நேர்மறையானது, அனைத்திற்குமான மூலமுதலாக இருப்பது. எனவே இன்மை என்பது தரிசிக்கப்பட வேண்டியது.

லாவோ ட்சூவின்  “தாவோ தெ ஜிங்கில் “ இன்மையின் மெய்ப்பொருளியலுக்கான தத்துவார்த்த அடித்தளம் இருக்கிறது. ஓஷோ இந்த நூலை தாவோ உபநிடதம் என்றழைத்தார்.  இரண்டாயிரத்திச் சொச்சம் வருடங்களுக்கு முன் எழுதப்பட்ட  “தாவோ தெ ஜிங்” நூலுக்கு ஆயிரக்கணக்கான உரைகள் சீன மொழியிலும் ஜப்பானிய மொழியிலும் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. மிகப் பழைய உரை கிமு மூன்றாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தது. டாகுவான் சோஹோ என்ற ஜப்பானிய ஜென் துறவி (1573-1645) இந்த நூலுக்கு எழுதிய உரை மிகவும் பிரசித்தி பெற்றது. லாவோ ட்சூ  இந்த நூலில் போதிக்கும் ‘வழி’ ( The Way) ஜென், தாவோ, ஆகிய பௌத்த மார்க்கங்களுக்கு அடிப்படையானது.  தாவோ தெ ஜிங் 5000 சீன சித்திர எழுத்துக்களால், 81 கவிதைகளால் ஆனது. 

தாவோவின் வழியைச் சொல்லும் ஒரு பகுதி “பார், அது பார்க்கமுடியாதபடி போகும்” (தாவோ தெ ஜிங்- பக்கம் 33)  எனத் தலைப்பிடப்பட்டிருக்கிறது .

தாவோவின் வழி என்ன என்று சொல்லப்படுகிறதே தவிர இன்னதுதான் எனக் காட்டப்படுவதில்லை. இன்னதுதான் என்பது வாசக கற்பனைக்கு விடப்படுகிறது. பின்வரும் வரிகளை வாசியுங்கள்:

“பார், அது பார்க்க முடியாதபடி போகும்

அது மாற்றமில்லாதது என அழைக்கப்படுகிறது

கேள், அது கேட்கமுடியாதபடிக்கு இருக்கும்

அது அரிதானது என அழைக்கப்படுகிறது

புரிந்து கொள், அது புரிதலுக்கு அப்பால் இருக்கும்

அது நுட்பம் என அழைக்கப்படுகிறது

இந்த மூன்றையும் இவைதான் என வரையறுக்க இயலாது

எனவே அவை ஒன்றாய் இணைத்திருக்கின்றன

மேலே அது பிரகாசமாக இல்லை

கீழே அது இருட்டாக இல்லை

தடையற்றது, பெயரிடமுடியாதது

அது இன்மையின் ஆள்வெல்லைக்குத் திரும்புகிறது

எல்லா வடிவங்களையும் உள்ளடக்கிய வடிவம்

விவரிக்க இயலாததன்  விவரிப்பு

படிமமற்றதன் படிமம்

நுட்பமானது, எல்லா கருத்துருவங்களுக்கும் அப்பாலானது

அணுகினால் அதற்கு ஆரம்பம் இல்லை

பின்பற்றினால் அதற்கு முடிவு இல்லை ( பக்கம் 33)

தவிர, “வெற்றி, தோல்வியைப் போலவே அபாயகரமானது” போன்ற வரிகள் வாசகரைத் திகைக்க வைக்கும் சிந்தனைகளுக்குத் தூண்டக்கூடியவை. லாவோ ட்சூ சக்கரம், சக்கரத்தின் அச்சுகள், களிமண்  ஆகிய மூன்று உருவகங்களை இன்மையைப் பற்றித் தியானிக்கப் பயன்படுத்துகிறார். இவை உருவாக்குகிற துளையினுள் விழுந்து எழுந்து செல்பவனாக “தாவோ தெ ஜிங்கின்” வழியே பயணப்பட வேண்டும். 

லாவோ ட்சூ வழங்கிய மெய்ப்பொருளியலுக்குண்டான அழகியலை வழங்குபவராக பாஷோ இருக்கிறார். பாஷோவின் ஹைக்கூ கவிதைகள் நூலுக்கு நான் விரிவான முன்னுரையை எழுதியிருக்கிறேன். பாஷோவின் கவிதையின் வழிக்கு மையத்தில் இருப்பது எதிர்மறை வெளியும் (negative space) இடவெளியும் என்று சொல்லலாம்.  ஹைக்கூவின் கவிதை அமைப்பு (structure) என்பது முழுமையற்றது. அதையே வாசிப்பின் வழி வாசகரே முழுமையடையச் செய்ய வேண்டும். இரண்டு எதிரெதிர் படிமங்களை வாசகனின் கவனத்திற்குக் கொண்டுவரும் பாஷோவின் ஹைக்கூக்கள் அவற்றின் அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்துவதில்லை. 

 

தூய்மைக்கான ஜென் தருணத்தை பாஷோ வாசகனுக்கு உண்டாக்கு விதத்தை வைத்து விளக்கலாம். சிவந்தி, சாமந்தி, செவ்வந்தி என்று பலவாறாகத் தமிழில் அழைக்கப்படும் சிவந்திப் (Chrysanthemum) பூக்களில் வெண்மை நிறமானவற்றைத் தூய்மையின் குறியீடாக ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தில் கருதுகிறார்கள். ஜப்பானிய அரண்மணைகளில் வெள்ளைச் சிவந்தி அதிகமும் வைக்கப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்கலாம். ஜென் பௌத்தத்தில் தூய்மை எனப்படுவது ஒன்றுமின்மையை, சூன்யத்தைக் குறிக்கக்கூடியதாகவும் இருக்கிறது. ஜென் குருக்கள் “ காலி ஆகாயத்தில் ஒரு துளி மேகம் கூட இல்லை; அதுவே என் கண்களை சந்திக்கிறது” என்று பேசும்போது அவர்கள் தங்கள் மாணவர்களின் கவனத்தை இன்மையை நோக்கி ஈர்க்கிறார்கள். 

பாஷோவின் பின்வரும் கவிதை சிவந்தி மலரை வைத்து இன்மையின் தூய்மையைச் சொல்கிறது:

“நான் எவ்வளவு உற்று நோக்கினாலும்

வெள்ளைச் சிவந்தியில்

மிகச் சிறிய புள்ளி கூட இல்லை”

தூய்மை எனப்படுவது ஒரு வெளியுலக நிலையைச் சொல்வதில்லை, அது ஒரு மனப்பாங்கினை, கள்ளம்கபடற்ற தன்மையை, புற உலகு நிகழ்வினை உணர்வுகளின் வழி நாம் எப்படி புரிந்துகொள்கிறோம் என்பதிலிருந்து உருவாவது. பாஷோவின் ஒரு கவிதை இதை நுட்பமாகச் சுட்டுகிறது;


“தோட்டத்தில்

ஒரு வியர்வையில் நனைந்த காலணி

சிவந்தியின் மணம்”

தூய்மை அமைதிக்கு இட்டுச் செல்லும்; தூய்மையில் செயல்கள் மனத்தைப் போலவே அமைதியானவை; செயல்களின் காரண காரியத் தொடர்ச்சியின் சங்கிலி உடைக்கப்படும்போது கர்மவினையிலிருந்து ஒருவன் விடுபடுகிறான். பாஷோ சிவந்தியைக் குறியீடாகக் கொண்ட இன்னொரு கவிதையில் இதைச் சொல்கிறார்: 

“சிவந்தி

மௌனம்- துறவி

தன் காலைத் தேநீரை அருந்துகிறார்”

கோ யுன் பாஷோவின் அழகியலுக்கு கொரிய வரலாற்றிலிருந்து பெறப்பட்ட ஆழமான வரலாற்றுப் பிரக்ஞையை வழங்குகிறார். “ஒரு கணத்தின் மலர்கள்” கவிதை நூலுக்கு எழுதிய முன்னுரையில் கோ யுன் 

“ஆக்கிரமிப்பு, ஒடுக்குமுறை , வறுமைக்கு முன்னால் கவிதை என்றால் என்ன போன்ற கேள்விகளுடன் வேதனையான சுய மறுப்புகள் இருந்தன;பேராசை, அறியாமை நோயின் யதார்த்தம் ஆகியவற்றின் முன்னால் கவிதை என்றால் என்ன என்கிற கேள்வியும் இருக்கிறது.

ஆஷ்விட்ஸுக்குப் பிறகு பாடல் கவிதைகள் எப்படிச் சாத்தியமாகும் என்ற மனசாட்சியின் வேதனையைப் பொருட்படுத்தாமல் மீண்டும் தொடங்கியது. மூன்று ஆண்டுகளில் முப்பது லட்சத்திற்கும் அதிகமானோர் இறந்த கொரியப் போரின் இடிபாடுகளில் வளர்ந்த ஒரு புல் போல நான் கவிதைகளை எழுத ஆரம்பித்தேன்.

ஆ, நான் ஒரு வார்த்தையின், ஒரு சொற்றொடரின் கவிதைகளால் என்றென்றும் பிணைக்கப்பட்டுள்ளேன். நான் இப்போது விடுதலையின் பாதையைக் கனவு காண்கிறேன்.

கவிதைக்கு முன்னால், சொற்கள் கருவிகளாக இருக்கின்றன, கருவிகள் கவிதை மூலமாக மட்டுமே அர்த்தத்தை ஏற்கின்றன. கவிதைக்குப் பிறகு சொற்கள் கருவியாக அல்லது அடுத்த அர்த்தத்தின் கனவாக மாறிவிடுகின்றன. ஒருவேளை சொற்களிலிருந்து பிரிந்திருக்கும் கனவின் ஆழ்நிலை சொற்களுக்குப் புது அர்த்தத்தைப் பற்ற வைக்கிறது. அவை சொற்களின் மலர்கள். இங்கே சொற்களின் வழி எடுத்துக்கூறுவதைக் கவிதை தாண்டுவதன் சாத்தியப்பாட்டினை உணர்த்துவதை நாம் அறியலாம். ஆகவே கவிதை எதிர்பாராத விதமாகச் சட்டென்று பிறக்கிறது, நான் சுவாசிக்கும் மூச்சிலிருந்து, அந்த மூச்சின் முழு நிறைவான தன்மையிலிருந்து. இறுதியில் எல்லாச் சிறிய கவிதைகளுமே கதையாடலின் எடுத்துரைப்பை விஞ்சிவிடுகின்றன.

நான் ஒரு சில நீண்ட கவிதைகளும் காவியங்களும் மட்டும் எழுதியிருக்கவில்லை. இந்தப் பக்கத்தில் ஒரு கணத்தின் மலர்கள் நிற்கின்றன. ஒரு கணத்தில் நான் நூறு கோடி தேசங்களைக் கடந்து செல்கிறேன்.

“இங்கிருந்து போய்விடு

நீதான் முதல், முதன்மைக்கு அடுத்ததும் நீதான்

போய்க்கொண்டிரு, போய்க்கொண்டே இரு

நீ இன்னொரு பக்கத்திலிருந்து

முன்னேறிக்கொண்டே இருப்பாய்

சீக்கிரமாய் வா

பனிப்புயல்களுக்கு நடுவே

வசந்த கால மஞ்சள் பூவின்

குழந்தை நாக்கு என.”

கோ யுன் இன்மையில் பிறந்த  கொரிய அடையாளத்தை  உலகளாவிய மனித அடையாளமாக மாற்றுகிறார் என்றால் அதை போர்ஹெஸும் பெசோவாவும் புதிர்வழிகளின் சுழற்பாதைகளாக மாற்றி வாசக பங்கேற்புகளை பல அடையாளங்களின் விரிவுகளாக முன் வைக்கிறார்கள். “The Garden of Forking Path”  சிறுகதையில் தோட்டத்தினுள் குறுக்கும் மறுக்குமாக ஓடும் பாதைகளாக நேர்கோடற்ற காலத்தை (non linear time) சித்தரித்த போர்ஹெஸ் அவை கண்ணாடிகளின் பிரதிபலிப்புகளாலும், கனவுகளின் உண்மைத்தன்மையினாலும் மேலும் சிதறடிக்கப்படுவதாக தன் கவிதைகளில் முன்வைக்கிறார். அவருடைய கவிதைகளின் புதிர் சுழற்பாதைகள் வாசகருக்கு வாழ்தலில் பெறும் நுட்ப அனுபவங்களாகின்றன. உதாரணத்திற்கு ஒரு கவிதை:

“ஒவ்வொரு சூரியோதயமும் (அவர்கள் சொல்கிறார்கள்) 

அற்புதங்களை

உருவாக்குகிறது

மிகப்பிடிவாதமான அதிர்ஷ்டங்களையும் திருகி மாற்ற வல்லது;

சந்திரனையும் அளந்த மனிதக் காலடிகள் உண்டு

வருடங்களையும் பல மைல் தூரங்களையும் நாசமாக்கியதும் உண்டு

நீலத்தில் காத்திருக்கின்றன பொதுவெளியின் துர்க்கனவுகள்

அவை நாளினை இருளடையவைக்கின்றன. அந்த வெளியில் அங்கே ஏதுமில்லை,வேறொன்றானதும், மாறுபட்டதும் ஏதுமில்லை

மிக எளியவை மட்டுமே என்னை அங்கே தொந்திரவு செய்கின்றன

என் கை நிச்சயமான ஒரு பொருளாக இருக்கலாம் என்பது என்னைஆச்சரியப்படுத்துகிறது

கிரேக்கத்தின் உடனடியான எலேயா நகர்சார் அம்பு அது அடையமுடியாதஇலக்கினை அடைவதில்லை என்பது என்னை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது

குரூரமான வாள் அழகாய் இருக்ககூடுமென்பது என்னை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது 

அவ்வாறே ரோஜாவுக்கு ஒரு ரோஜாவின் மணம் இருக்கலாம் என்பதும்”

தன்னுடைய சுயத்தைக் காலத்தை உணரும் பல்வேறுபட்ட தன்னிலைகளாக முன்வைக்கும் பெசோவாவின் கவிதைகளோ வாசகனுக்கு polyphony ஐ அறிமுகப்படுத்தி வாசக மனதில் பலகுரல்களின் நாடகீயத்தை நிகழ்த்திக்காட்டுகின்றன. “இந்த முழுப் பிரபஞ்சத்தையும் விடச் சற்றே பெரியது” தொகுப்பில் பெசோவா ஆல்பர்டோ கெய்ரோ, ரிக்கார்டோ ரீஸ், ஆல்வேரோ டி காம்போஸ், ஆகிய புனைபெயர்களிலும் தன் சொந்தப் பெயரிலும் எழுதிய கவிதைகள் இருக்கின்றன.  ஆல்பர்டோ கெய்ரோ ஒரு பொருளியல்வாதி, ரிக்கார்டீ ரீஸோ செவ்வியல்வாதி, ஆல்வேரோ டி காம்போஸோ நவீனத்துவவாதி. பெசோவோ எல்லா ஆளுமைகளாலும் அல்லது 81 ஆளுமைகளாலுமானவர். பேசோவா தன்னுடைய புனைபெயர் ஆளுமைகளிடையே ஏற்றதாழ்வினைக் கற்பிப்பதில்லை; எல்லோருக்கும் எல்லா பார்வைகளுக்கும் சம் அந்தஸ்துதான். பெசோவா தன் சொந்தப் பெயரில் எழுதிய பின்வரும் கவிதை அவருடைய அத்தனை ஆளுமைகளின் அடிநாதமாய் இருப்பது:

“ எது முக்கியமானது என்றால் காதல்

பாலுறவு என்பது தற்செயல்

அது ஒரேபடித்தானதாக இருக்கலாம் 

இல்லை வித்தியாசமானதாக இருக்கலாம்

மனிதன் மிருகமல்ல

மனிதன் புத்திசாலியான சதைப்பிண்டம்

நோய்வாய்ப்படக்கூடியது என்றாலும்”

வாஸ்கோ போப்பாவின் கவிதைகளை வாசிப்பது என்பது கனவிடைத் தோய்தல் போன்ற அனுபவமாகும். செர்பியக் கவிஞரான வாஸ்கோ போப்பாவின் “சிறிய பெட்டி” ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டபோது டெட் ஹூயூஸ் இக்கவிதை தன்னை இப்பூமியிலிருந்து வேறு ஒரு கிரகத்திற்கு எடுத்துச் செல்வதாகக் குறிப்பிட்டார். வாஸ்கோ போப்பாவின் கற்பனையை “காஸர்களின் அகராதி” நாவலை எழுதிய மிலோரட் பாவிச்சின் கற்பனையோடு மட்டும்தான் ஒப்பிட முடியும்.  வாஸ்கோ போப்பாவின் கவிதைகள் வாச்கருக்குக் கற்பனையின் விரிவால் என்ன சாதிக்கலாம் என்பதை மட்டும் காண்பித்துத் தரவில்லை, அவை அரசியலைத் தன்னுள் பொதிந்து வைப்பது எப்படி என்றும் காண்பித்துத் தருகின்றன. “சிறிய பெட்டி” கவிதையின் 9 ஆவது பகுதி  பின்வருமாறு முடிகிறது:

“சிறிய பெட்டி பற்றிய கடைசிச் செய்தி

——

உலகைத் தன்னுள் வைத்திருக்கும் சிறிய பெட்டி

தன் மேலேயே காதல் கொண்டாள்

இன்னொரு சிறிய பெட்டியை

கருத்தரித்தாள்

சிறிய பெட்டியின் சிறிய பெட்டியும்

தன் மேலேயே காதல் வயப்பட்டாள்

இன்னொரு சிறிய பெட்டியை

கருத்தரித்தாள்

இப்படியாக அது என்றென்றைக்குமாகத் தொடர்ந்தது

சிறிய பெட்டியின் உலகம் 

அதனுள்ளே இருக்க வேண்டும்

சிறிய பெட்டியின் கடைசிக் குழந்தையும்

ஆனால் தன்னுடனேயே காதல் வயப்படாத 

ஒரு சிறிய பெட்டியினுள் இருக்கும்

சிறிய பெட்டியே கடைசியானது

இப்போது நீ உலகத்தைக் கண்டுபிடிக்கிறாயா என்று பார்ப்போம். “

செர்பிய நாட்டுப்புற வழக்காறுகளையும் சர்ரியலிசத்தையும் இணைக்கும் போப்பாவின் கவிதைகள் புத்தம் புதிய உலகை வாசகருக்கு அறிமுகப்படுத்துவதோடு வரலாற்றுப் பிரக்ஞை அடக்குமுறை அரசுகளின் கீழ் எப்படி குறீயீட்டுத்தளங்களில்  இயங்குகிறது என்பதையும் வாசகருக்கு உணர்த்துகிறது.

கவிகளின் மனசாட்சி வரலாற்று சாட்சியங்களாக இயங்குகின்றன என்பதை பால் செலான் கவிதைகளிலும் மஹ்மூத் தர்வீஷின் கவிதைகளும் நாம் வாசிக்கிறோம். 

 பால் செலான் பிறந்த ஊர் இப்போது உக்ரெய்ன் தேசத்தில் இருக்கிறது.

பால் செலானின் கவிதைகள் யூத அழித்தொழிப்புக்கு எதிரான கவிதைகளாகக் கருதப்படுகின்றன. நாஜிக்களின் அரச பயங்கரவாதத்தினால் அறுபது லட்சம் யூதர்கள் திட்டமிடப்பட்டு அழித்தொழிக்கப்பட்டனர். Holocaust என்று ஆங்கிலத்தில் அழைக்கப்படும் யூத அழித்தொழிப்பு நாஜிக்கள் 1933 இல் ஜெர்மனியில் ஆட்சிக்கு வந்தபோது தொடங்கியது. நாஜிக்கள் யூதர்களுக்கு எதிரான சட்டங்கள் இயற்றினர், யூதர்களைச் சிறைப்பிடித்து வதை முகாம்களில் அடைத்து வைத்தனர். வதை முகாம்களில் அடைத்து வைக்கப்பட்ட யூதர்கள் சித்திரவதைகளுக்கு உள்ளாக்கப்பட்டனர்; அவர்களின் மேல் பல மருத்துவப் பரிசோதனைகள் நிகழ்த்தப்பட்டன. அவர்கள் கூட்டம் கூட்டமாகக் கொல்லப்பட்டனர். இப்போது போலந்து நாட்டில் இருக்கும் ஆஷ்ட்விட்ஸ் எனும் நகரில் வெகுமக்கள் கொல்லப்பட்டுப் புதைக்கப்பட்ட புதைகுழி கண்டுபிடிக்கப் பட்டபோது ஜெர்மானிய தத்துவ அறிஞராகிய தியோடர் அடோர்னோ ஆஷ்ட்விசுக்கு அப்புறம் கவிதை எப்படிச் சாத்தியம் என்று கேள்வி எழுப்பினார்.

பால் செலானின் கவிதைகள் யூத இன அழித்தொழிப்புக்குப் பின்னாலான சாத்தியமற்ற கவிதைகளாக இருக்கின்றன. அவை சாத்தியமற்ற கவிதைகள் என்பதினால் அவை மனித மனதின் இருண்ட பகுதிகளைத் தயவுதாட்சண்யமின்றிச் சொல்கின்றன. பால் செலானின் படிமக்கோவைகள் முற்றிலும் புதிய மொழிச் சேர்க்கையினால் உருவாகின்றன. பால் செலானின் கவிதைகள் மொழியின் அதிகாரத்தையும் நுட்பமாக ஆராய்கின்றன. பல இலக்கிய விமர்சகர்கள் பால் செலானின் கவிதைகளைச் சர்ரியலிச கவிதைகள் என வகைப்படுத்துகிறார்கள். பல முக்கியமான இலக்கிய விமர்சகர்கள் பால் செலானை மானுட குல பிரக்கஞையின் அற விழிப்பில் தோன்றிய தன்னிகரற்ற கவி என அடையாளப் படுத்துகிறார்கள். பால் செலானின் கவிதைகளில் ஜெர்மானிய ரொமாண்டிசிசமும் யூத மெய்யியலும் கலந்திருப்பதாகவும் பலரும் வாசித்துச் சொல்கின்றனர்.

மஹ்மூத் தர்வீஷின் கவிதைகளை வாசிக்கும்போது நாடு, ஊர், உடைமை என அனைத்தையும் இழந்த பின்பும் தன்னிடமிருந்து எழும் பெரும் காருண்யத்தின் வழி ஒரு கவிக்குரலானது அனைவருக்குமான விடுதலையைப் பாடமுடியும் என்பதும், கிஞ்சித்தும் துவேஷமே இல்லாத வரலாற்று விமர்சனப்பார்வையை முன் வைக்க முடியும் என்பதும் எனக்குப் பெரும் ஈர்ப்பினை நல்கக்கூடியதாக இருந்தது.

 “தூரத்திலிருந்து பார்க்கையில் நான் என்னாலேயே கிலியடைகிறேன்

ஒரு வீட்டின் பலகணி போல, நான் எந்தவொன்றையும் பார்க்கிறேன் விருப்பிற்கேற்ப” என்று எழுதும் தர்வீஷின் கவிமொழி பாலைவனம், மேகம், பேரீச்சம்பனைகள், சிட்டுக்குருவி, தூக்கணாங்குருவி, யாழ், கிணறு, கைவிடப்பட்ட வீடுகள், புனிதப்பாடல்கள், மல்லிகையின் வாசனை, ஃபீனிக்ஸ் பறவையின் சாம்பல், தாய்மார்களின் கைக்குட்டைகள், குதிரைகள், சோளக்கொல்லைகள், பார்லி வயல்கள், நட்சத்திரங்களாய் ஜொலிக்கும் பெண்கள் என நீளும் பட்டியலால் ஆனது; இவை அனைத்துமே ராணுவ லாரிகளாலும், பெரும் பாரம்பரியம் மிக்க மதங்களின், தீர்க்கதரிசனங்களின் வரலாறுகளாலும் ஒன்றுபோலவே சூழப்பட்டிருக்கின்றன. ஆகையால் தன்னைப் பற்றியும் தன்னைச் சுற்றி நடப்பன பற்றியும் ஆழமான தியானங்களாலும், பாடல் தன்மை கொண்ட பெருங்கருணையின் விகாசத்தினாலும் தர்வீஷின் கவிதைகள் காந்திமதியாகின்றன. தர்வீஷின் கவிதைகள் அரேபிய/பாலஸ்தீனிய அடையாளத்தின் அரசியல் கவிதைகள் என்பது எவ்வளவு  உண்மையோ அவ்வளவு உண்மை அவை  பிரபஞ்சப் பொதுத்தன்மை கொண்ட நவீன கவிதையின் வெளிப்பாடுகள் என்பதும்.  

  

இன்மையில் லாவோ ட்சூவிடமும், பாஷோவிடமும் ஆரம்பிக்கும் இந்த வாசிப்புப்  பயணம் கோ யுன்னிடம் வரலாற்று உணர்வையும் உலகளாவிய விகாசத்தையும் பெறுகிறது. போர்ஹெஸிடமும், பெசோவோவிடமும் புதிர்வழிப்பாதைகளாக பலகுரல்தன்மை பெற்று, போப்பா, செலான், தர்வீஷ் ஆகியோரிடம் வரலாற்று சாட்சிகளாக விடுதலையை நோக்கிய நுண்ணுணர்வினைப் பெறுகிறது. 

ஒன்பது கவிதைத் தொகுதிகளும் தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடுகள். இவற்றை உலகக் கவிதைகளுக்கான ஒரு சிறு நூலகமாக ஒருவர் என்றென்றைக்குமாக வைத்துக்கொள்ளலாம்.