ஆலெய்ன் பாத்யூவின் (Alain Badiou) Rhapsody for the theatre

 

ஆலெய்ன் பாத்யூவின் (Alain Badiou)  Rhapsody for the theatre தத்துவத்திற்கும் நாடகத்திற்கும் இடையிலான மிகப் பழமையான உறவையும் அந்த உறவில் இருக்ககூடிய சிக்கல்களை நுட்பமான மறு விசாரணைக்கு உட்படத்தக்கூடிய முக்கியமான நூல். கிரேக்க நகர அரசுக்கும் (Greek city state) துன்பியல் நாடகங்களுக்கும் (tragedies)  இருக்கக்கூடிய உறவை Poetics இல் அரிஸ்டாட்டில் விளக்கியதிலிருந்து மேற்கத்திய தத்துவத்தில் நாடகம் ஆய்வுக்குரிய முக்கிய கலைவடிவமாக இருந்து வருகிறது. பார்வையாளானை கிரேக்க  நாடகக் கதாநாயகனோடு அடையாளம் காணவைக்கக்கூடிய துன்பியல் நாடக வடிவம்  அவன் கிரேக்கா நகர அரசில் அடிமையாக இருப்பானேயென்றால் அவன் தன் அவல நிலையின் சோகங்களை நாடக அனுபவத்தில் மீண்டும் வாழ்ந்து தன் அடிமை நிலையை ஏற்றுக்கொண்டவனாக  நாடகம் முடிந்தவுடன் தன் தினசரி வாழ்க்கைக்குத் திரும்புவான். பார்வையாளன் கிரேக்க நகர அரசில் ஆளும் வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவனாக இருந்தால், தன் கதாநாயக நிலை என்பது தொடர்ந்து கடவுளுக்கு எதிரான போராட்டத்தில் ஈடுபடுவதுதான் என்பதை உணர்ந்து அடிமைகளை அடக்கி வாழும் தினசரி வாழ்க்கைக்குத் திரும்புவான். அரிஸ்டாட்டில் உருவாக்கிய இந்த நாயகனோடு அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் செயல்பாடு நாடகம் எனும் கலை வடிவத்தைப் பற்றியும் அதன் நீட்சி வடிவமான சினிமாவைப் பற்றியும் எண்ணற்ற தத்துவ சிந்தனைகளையும் உருவாக்கியுள்ளது. 

பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் அரிஸ்டாட்டிலிய துன்பியல் நாடகத்தில் பார்வையாளன் நாயகனோடு அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் வடிவத்தை உடைத்தார். அவருடைய காப்பிய அரங்கில் பார்வையாளன் உணர்ச்சி பூர்வமாக பார்வையாளனாக மட்டும் இருக்காமல் சிந்திக்கக்கூடியவனாக மாறுவதற்கு உண்டான   விலகல் கதை உத்திகளைக் கொண்ட கதை சொல்லல் வடிவத்தை அறிமுகப்படுத்தினார். 

ஜெர்சி க்ரோட்டோவ்ஸ்கி நாடகம் நாடக நடிகனின் உடலை அடிப்படையாகக் கொண்ட மொழியையும் வடிவத்தையும் கொண்டது என்று வாதிட்டார். அவருடைய நாடகங்களில் நடிகனின் உடல் சொற்களால் வெளிப்படுத்த இயலாத சிக்கலான உணர்ச்சிகளை பார்வையாளனுக்குக் கடத்தியபோது அரசு கடந்த யதார்த்த வெளிகள் புலப்படத் தொடங்கின. 

ஆலெய்ன் பாத்யூ தன் நூலில் நாடகக்கலை அரசினை மறைமுகமாகவோ நேரடியாக ஆதரிக்கும் வடிவமாக இல்லாமல் வரலாற்றின் மிகப் பெரிய நிகழ்வுகளை (Event) இடையீடு செய்யக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும் என்று வாதிடுகிறார். நிகழ்வுகள் என்பது பாத்யூவின் சிந்தனையில் ஃப்ரெஞ்சுப் புரட்சி, மே 68 மாணவர் புரட்சி போல வரலாற்றில் மிகப் பெரிய மாற்றங்களைக் கொண்டுவந்தவை. மக்கள் ஒன்று கூடி தெருவிறங்கிப் போராடியதால் உண்டான சிந்தனை, சமூக மாற்றங்களையே பாத்யூ நிகழ்வுகள் எனக் குறிப்பிடுகிறார். மக்கள் பெருந்திரளாய் கூடுகிற அத்தனை சந்தர்ப்பங்களும் நிகழ்வுகள் என்றழைக்கப்படுவதற்குத் தகுதியானவை அல்ல. 

சிறிய மணிமொழிகளாலும்,  நாடகம்-தத்துவ சிந்தனை இரண்டுக்குமான சர்ச்சைகளாலும் நிறைந்த ஆலெய்ன் பாத்யூவின் நூல் அரசின் கருத்தியல் பிடியில் (ideological entrapment of state) அகப்படாத மேடை எப்படிப்பட்டதாக இருக்கும் என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது.  

மனதைக் குவித்தல்

தியான மரபுகளில் மனதைக் குவிக்க ஏராளமான பயிற்சிகள் உண்டாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பதஞ்சலியின் அஷ்டாங்க யோகத்தில் ‘தாரணா’ (Dharana), - ஒரே புள்ளியில் கவனத்தைக் குவித்தல்- ஆறாவது அங்கமாக சிறப்பித்துச் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு தீபச் சுடரையோ, தெய்வ உருவத்தையோ, ஒரு மலரையோ, நகரும் மேகத்தையோ, கடலையோ, மலை சிகரத்தையோ ஒருவர் கண் இமைக்காமல் பார்த்துக்கொண்டே இருப்பது மனதைக் குவிக்கும் பயிற்சிகளில் அதிகமும் பயன்படுத்தப்படுவது.  வெளியில் இருக்கக்கூடிய பொருட்களின் மேல் கவனத்தைக் குவிப்பதை விட ஒருவர் தன் மூச்சையே கவனிப்பது, அல்லது மனதிற்குள் தொடர்ந்து பீஜாட்சர மந்திரத்தையோ ஜெபிப்பது மனதைக் குவிப்பதற்கு உடனடி பலனைத் தரக்கூடியது. 

மூளையின் செயல்பாடுகள் பற்றிய சமகாலத்திய ஆராய்ச்சிகள் மனதைக் குவிக்கும் பயிற்சிகளில் ஈடுபடுவது மனதிற்குச் சுமையைக் கூட்டக்கூடியது என்று சொல்கின்றன. ஒற்றைப் பொருளில் கவனத்தைக் குவிக்காமல் மனதை சுதந்திரமாக அலையவிடுவது மனதை அமைதிப்படுத்தும் என்றும் அவை மேலும் கற்பிக்கின்றன. மனம் ஒடுங்கும் புள்ளியை ஒருவர் மனதை அலையவிட்டு கண்டுபிடிக்க வேண்டுமே தவிர முன் கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரு புள்ளியில் மனதைக் குவிக்கலாகாது என்பது அதன் நீட்சி. 

எனக்கு தியானம் கற்பித்த பௌத்த துறவி, பெயரிலி, தாரணா பயிற்சிகளில் எது சரி என்று ஆராய்வதை விட தாரணாவின் நோக்கம் என்ன என்பதே முக்கியம் என்று வலியுறுத்துவார். பெயரிலியைப் பொறுத்தவரை தாரணா பயிற்சிகளின் நோக்கம் மனதை இயல்பாக, தன்னிச்சையாக அகிம்சையின் முடிவை எடுக்கப் பயிற்றுவிப்பதே ஆகும். ஒருவர் தியானத்தில் தேர்ச்சி பெற்றவராக இருப்பாரேயானால் அவரால் கண் இமைக்கும் நேரத்தில், தயக்கம் ஏதுமில்லாமல், அகிம்சை சார்ந்த முடிவை எடுக்க முடிய வேண்டும். ஆனால் தொடர்ந்து வன்முறையை தினசரி உள்வாங்கும் மனதிற்கு எது அகிம்சை சார்ந்த முடிவாக இருக்க முடியும்?

ஊர்ந்து செல்லும் எறும்புகளை வாரியலால் கலைத்து குப்பைகளோடு ஒருவர் சேர்த்துவிடும்போது அதில் மடிந்த எறும்புகள் வாரியலைப் பற்றி என்ன நினைக்கும்? விதி என்றா? கடவுள் என்றா? விபத்து என்றா? அழிவுக்கு உள்ளான எறும்புகளின் பார்வையில் எது அகிம்சை என்ற கேள்விக்கு தியானி என்ன பதிலை தன்னிச்சையாக சொல்வான்?

அறம் சார்ந்த கேள்விகளில் மனம் திகைத்து ஸ்தம்பித்துவிடும் இடங்கள் கலை, இலக்கியத்திற்கு உரியவை என்றும் அந்தப் புதிர்களையே இலக்கியம் காலங்காலமாக முன்வைத்து வருகிறது என்றும், தத்துவம், இலக்கியம் முன்வைக்கும் புதிர்களை முடிவற்று விவாதித்துக்கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்றும் பெயரிலி ஒருமுறை என்னிடம் சொன்னார். 

பெயரிலி விட்டுச்சென்ற கைப்பிரதிகளை வாசிக்க ஆரம்பித்திருக்கும் எனக்கு அவற்றை நான் புனைவாக எழுதவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது.  

Photo: Pal Karma Zurmang Shedup Chokhor Ling Lingdum Monastery  (Ranka Monastery), Gangtok, Sikkim

 

 

 

ஜனவரி 30, தியாகிகள் தினம்

ஃப்ரெஞ்சு பெண்ணியவாதியும் தத்துவ அறிஞருமான ஹெலென் சிசு (Hélène Cixous) 1987-1988 இல் புகழ்பெற்ற நாடகக் கலைஞரான அரியான் முஷ்கினுக்காக (Ariane Mnouchkine) மகாத்மா காந்தியை மையமாக வைத்து “L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves” (The Indiad, or The India of Their Dreams) என்ற நாடகத்தை எழுதினார். சிசுவின் நாடகம் 1937 ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1948 வரை இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தின் போது நடந்த சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது.  சிசுவின் பார்வையில், இந்த நாடகத்தில் பால் அடையாளங்களைக் கடந்தவராக காந்தி சித்தரிக்கப்படுகிறார். துறவியாகவும் முதியவராகவும் இருக்கும் சிசுவின் காந்தி தாயாகவும், காதலராகவும் இருக்கிறார்; அவருடைய தாய்மையே அஹிம்சைக்கும் நீதிக்கும் சலனமில்லா கடப்பாடு உடையவராக அவரை மாற்றுகிறது.  சிசுவின் கூர்மையான பார்வை, காந்தியை மைய அரசியல் தலைவராக சித்தரிக்கும் அதே நேரத்தில் அவர் புரிந்துகொள்ளப்படாதவராகவும், வெறுக்கப்பட்டவராகவும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டவராகவும் இருந்ததற்கு அவருடைய தாய்மையே காரணம் என முன்வைக்கிறது. இந்து-முஸ்லிம் ஒற்றுமைக்கு பாடுப்பட்ட காந்தி, முகமது அலி ஜின்னாவிடம் இந்தியா- பாகிஸ்தான் பிரிவினை வேண்டாம் என்று வேண்டும் காந்தி, என காந்தியின் போராட்டங்களையும் சிசுவின் நாடகம் கவனப்படுத்துகிறது. காந்தியின் இறுதி சத்தியாகிரக உண்ணாவிரதத்தையும் ஜனவரி 30, 1948 அன்று அவர் சுட்டுக் கொலை செய்யப்பட்டதையும் அதன் அளவிலா துயரத்தையும் வரலாற்று அங்கதத்தையும் காட்சிப்படுத்துவதோடு சிசுவின் நாடகம் முடிவடைகிறது. 

சிசுவின் நாடகத்தை ஒரு வரலாற்று நாடகம் என்று எளிமைப்படுத்த முடியாது. கவித்துவமும் அரசியல் விமர்சனங்களும் நிறைந்த சிசுவின் நாடகம் வன்முறை நிறைந்த இவ்வுலகில் பெண்மை, தாய்மை, அறச்செயல், ஆகியவற்றுக்கு என்ன இடம் என்பதை நுட்பமாக ஆராயும் படைப்பு எனப் புரிந்துகொள்ளலாம்.  

மா.காளிதாஸின் மூன்று கவிதை நூல்கள்

மா.காளிதாஸின் “உப்புப் பந்து”, “கொண்டி”, “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” ஆகிய மூன்று கவிதை நூல்களும் உப்புப்பந்து எனும் உருவகம் குறிப்பது போலவே திட நிலையிலிருந்து கரைந்து போய்விட்ட நிலையை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றாக மாறிய நிலைகளைப் பற்றிய கவிதைத் தொகுப்புகள்  என வரிசைப்படுத்தலாம். 

“உப்புப்பந்து” தொகுப்பில்  நினைவும் அடையாளமும் உப்பாலான பந்து போல பலவீனமாக உதிர, அல்லது கரையத்  தயாராக இருக்கின்றன அல்லது ஏற்கனவே காற்றில் ஆவியாய்க் காணாமல் போயிருக்கின்றன. “கொண்டி” தொகுப்பில் அதே பலவீனமான தன்னிலைகள் கொண்டி (தாழ்ப்பாள்), கதவு, சவப்பெட்டி, உடல் போன்றவற்றுக்குள் அடைபட்டு, கதவுகள் போல திறப்பதற்கும் மூடுவதற்குமிடையில்  உராய்வை வெளிப்படுத்துகின்றன. இவ்வாறாக மேற்சொன்ன இரு தொகுப்புகளிலும் கதைகளற்று கரைந்துவிட்ட உப்பின் சாரம்சம் மூன்று வரி ஹைக்கூக்கள் போன்ற வடிவத்தில், எடையற்று “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” ஆக பரிணமிக்கின்றன. 

“உப்புப்பந்து” தொகுதியிலுள்ள முதல் கவிதை “படிவம்” சிவில் சமூகத்தின் சாதாரணக் குடிமகன் அடையாளங்கள் அனைத்தையும் இழந்து காணாமல் போயிருப்பதைப் பட்டியலிடுகிறது: 

படிவம்

—-

இது என் ஊரில்லை

இது என் தெரு இல்லை

இது என் வீடில்லை

இது என் கதவு இல்லை

இது எனக்கான இலக்கம் இல்லை

இது என்னுடைய முகவரி இல்லை

இந்த முகவரியில் இருப்பது நானில்லை

இது என் பெயரில்லை

எனக்கான எந்த அடையாளமும்

என்னிடமில்லை

நான் உயிருடன் தான்

இருக்கிறேனென்று நிரூபிக்க 

என்னிடம் எந்த ஆதாரங்களும் இல்லை

என் இப்போதைய பசிக்கு

ஒரு காய்ந்த ரொட்டி கூட இல்லை

தண்ணீரும் இல்லை

கண்ணீரும் இல்லை 

இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்

என் முப்பசி 

எப்படிப் பறந்துபோனதென்று

சுத்தமாக நினைவில் இல்லை

என் பத்து விரல்களின் ரேகைகள் 

அழியவில்லை

என் கருவிழிக்கு எந்த சேதமுமில்லை

என் கையெழுத்தில்

மிகப்பெரிய மாற்றமில்லை

நான் காணாமல் போனதற்கான 

எந்தப் புகாரும் இல்லை

என்னை யாரும் தேடவும் இல்லை

கண்டுபிடிக்கவும் இல்லை

எனில், எந்தப் பதுங்கு குழியில்

நான் ஒளிந்திருக்கிறேன்

எந்தப் போருக்காகக் காத்திருக்கிறேன்

இந்தப் புகைமூட்டத்திலிருந்து 

எப்போது வெளிவருவேன்?

அப்போது நான் யாரிடம்

நான் தான் நானென்று 

என்னைச் சமர்ப்பிப்பது? 

——

“படிவம்” கவிதை சொல்வது போல அடையாளங்கள் எனப்படுபவற்றில் எதுவெல்லாம் இல்லை என்பதை மட்டுமே பட்டியலிட்டு புகைமூட்டத்திற்குள்ளான இருப்பை ஒரு சாதாரணனால் அறுதியிடமுடிகிறது. இவ்வகையான இருப்பில் தாயும் தந்தையும் கூட இயந்திரங்களால் அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றனர். “தையல்” கவிதையில் அம்மா அப்பாவை நச்சரித்து வாங்கிய தையல் இயந்திரத்தின் போக்கில் செய்யும் வேலைகளின் வழி பெண்ணாகவும் (தையல்) அம்மாவாகவும் உருவாகிறாள். கனவுகள் “எந்தக் கதவை எப்படிப் பூட்டினாலும், எந்தத் துவாரத்தை எப்படி அடைத்தாலும், சக்தி வாய்ந்த மந்திரத்தைப் போல, எல்லாவற்றையும் உடைத்துக்கொண்டு” உள் நுழைகின்றன, வெளியேறுகின்றன. “அது ஒரு பழைய வண்டி” கவிதையில் பழைய வண்டியே வாழ்க்கையாகிறது.  

“கொண்டி” தொகுப்பில் கவிதைகள் புற உலகுக்கும் அகவுலகுக்கும் இடையே வீட்டுப் புழங்கு பொருட்களின் வழி ஊடாடுகின்றன. கொண்டி முழுமையாகப் பூட்டப்படுவதும் இல்லை, திறக்கப்படுவதும் இல்லை. “நினைவின் கொண்டி லேசாக அசைந்து கொடுக்கிறது”.  இத்தொகுப்பில் கடவுள் வேண்டுதல்களை வரிசையில் வைத்து கவனிக்கும் அதிகாரியாகவும், வாசகனோடு உரையாடும் கதாபாத்திரமாகவும், "இரங்குதலும் இறங்குதலும் வேறு வேறல்ல” என்று அறிவுறுத்துபவராகவும் வருகிறார்.  “கொண்டி” தொகுப்பு “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” தொகுப்புக்குக் கூட்டிச் செல்கிறது.

பனித்துளி விழுவது, எறும்பு வானத்தைப் பார்ப்பது, பூனை புத்தரின் மடியில் உறங்குவது போன்ற வழக்கமான  காட்சிகளுக்கு ஊடே "சூரியன் வரும் வரை பனி பெய்கிறது / கடைசி மனிதனுக்கும்” போன்ற இயற்கையின் சமத்துவத்தை பற்றிய அவதானமும் புத்தரின் மேல் எச்சமிடும் பறவை என்ற யதார்த்தமும் இருக்கின்றன. 

மா. காளிதாஸின்  பயணம், "நான் இருக்கிறேனா?" என்ற இருத்தலியல் பதற்றத்தில் தொடங்கி (“உப்புப் பந்து”), உறவுகளின் சிக்கல்களையும் நினைவுகளையும் கடந்து (“கொண்டி”), இறுதியில் இயற்கையின் பெருவெளியில் தன்னை இழக்கும் (“பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்”) ஒரு முழுமையான வட்டத்தை நிறைவு செய்கிறது. 

என் கவிதைகள் செர்பிய, போலிஷ் மொழிகளில்

 ஸ்டெஃபி  என்னுடைய  சமீபத்திய கவிதைத் தொகுப்பான “பாதம்  பற்றிய பூ” தொகுப்பிலிருந்து மூன்று கவிதைகளை செர்பிய மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். என்னுடைய ஆங்கிலக் கவிதையை போலந்திலிருந்து வந்திருந்த மல்கோஷியா போலிஷ் மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். 

அன்றில் என்பதை black ibis என்றும் மகன்றில் என்பதை love bird என்றும் மொழிபெயர்த்திருப்பதாக ஸ்டெஃபி தெரிவித்தார். ‘நீல கண்டம்’ என்பதற்கு வெளிப்படையாகவும் உள்ளார்ந்தும் இருக்ககூடிய mythological significance பற்றி நான் ஸ்டெஃபிக்கு விரிவாக எடுத்துச் சொன்னேன்.

 மூன்று கவிதைகளும் கீழே:

—-

அன்றில்கள் நடுவே ஒரு மகன்றில் 

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

சிறகு கோதும் 

ஒளியின் பறவை ஒன்று

உன் பளிங்கு உடலிலிருந்து 

பறந்து வெளியேறியபோது

அதை அன்றில் பறவை என்றே

நினைத்தேன்

கடுங்கோடையில் பனைமரங்கள்

தங்கள் பழங்களை உதிர்த்துவிட்ட

வறண்ட பாளையில் அது கூடமைத்து

வாழ்வதாகவே கற்பனை செய்தேன்

நினைவின் கடலின் 

நீர் மேற்பரப்பின் வெகு அருகாமையில்

அன்றில் பறவைகளின் கூட்டம் 

திவலைகளினூடே கலவியின்

களிக்கூச்சல் எழுப்பி சிறகுகளை படபடக்கையில்

அதில் ஒன்று மகன்றில் என

நீயோ நீயோ என மருகினேன்

கடற்கரையில் யாரோ உருட்டி

வந்திருந்த பனங்குறும்பை 

கருங்கல்லெனக் காய்ந்து கிடந்தது. 

அதை எடுத்து நான் அன்றில்கள்

நடுவிலான ஒற்றை மகன்றிலின் மேல்

எறிந்தேன்

நீயா நீயா என அரற்றி  கண்கள் சிவந்து

சிறகுகள் ஒடுக்கி தலை கவிழ்ந்து

நீர்த்திவலைகளில் இரத்தம் விசிறி

மரித்துப் போனது மகன்றில்

இரத்தத்தாலும் அந்தியாலும் செந்நிறத்தில் தோய்ந்த

பெரும் நீர்த்திவலைகளின் விசிறி

வானையும் கடலையும் நிறைக்க

பேராவேசம் கொண்ட அன்றில்கள் 

என்னைக் குத்திக் கிழிக்க கூச்சலிட்டு

வருகையில் 

கடற்கரையின் பனைமரம் மின்னல் தாக்கித்

தீப்பற்றி எரிந்தது

அன்றில்களும் மகன்றில்களும் இவ்வாறாகவே

இவ்வுலகில் இருந்து மரபற்று அழிந்து போயின

—

நீல கண்ட அறிக்கை

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

பனங்காடையை 

நீலகண்டப்பறவையாக 

நீங்கள் அறிந்திருக்கக்கூடும்

பெரிய தலை, 

கருஞ்சாந்து நிறத்தில் அலகு, 

செம்பழுப்பும் நீலமும் கலந்த மார்பு, 

வெளிர் நீல வால்பகுதி எனப் 

பேரெழிலுடன் இருக்கும்

அது உங்களையும் என்னையும் போல 

ஒரு வெட்டவெளிப் பறவை 

சிறு  பூச்சிகளை ஈவு இரக்கமில்லாமல்

வேட்டையாடும் 

அலகில் பிடித்த பூச்சியைப் பனங்காடை

 தூக்கி தூக்கிப் போட்டுப் பிடித்து

 துன்புறுத்தி, விளையாடி, கொடூரமாய்க்

கொன்று தின்பதைப் பார்ப்பது

தெய்வாம்சம் கூடிய சௌந்தர்யத்தை தரிசிப்பது

நீலகண்டப் பறவையைத் தேடி நீங்கள்

அபூர்வத்தைத் தேடிச் செல்வது போல

எங்கும் போக வேண்டாம்

அது வெகு சாதாரணமாய்  உங்கள் 

வீட்டு தொலைபேசிக் கம்பியிலும்

உங்கள் இயல்பிலும் அமர்ந்திருக்கும்

அது காதலுக்காக என்ன வித்தை

வேண்டுமென்றாலும் செய்யும்

இறகுகள் மடக்கி சுழன்று சுழன்று

கீழே விழுந்து தரையைத் தொடுகையில் 

விருட்டென்று மேலெழும்பிப் பறக்கும்

பரிவுணர்வில் மடங்கிய இணையைப்

புணர்ந்த பின் துச்சமாய் மறந்துவிடும்

அதன் இறகுகளால் ஆன ஆயத்த உடைகளை

சீமாட்டிகள் விரும்பி அணிவதால்

பனங்காடைகளும் அவை எப்படிப் பூச்சிகளை

வேட்டையாடுமோ அவ்வாறே வேட்டையாடப்பட்டு

அவை உயிருடன் இருக்கும்போதோ

அவை உயிரற்ற கறியாய் கிடக்கும்போதோ

அவற்றின் இறகுகள் ஒன்று ஒன்றாய்ப்

பிடுங்கப்பட்டு சேகரிக்கப்படுகின்றன.

நீலகண்டப் பறவை

அழகோ அழகு

——

நானொரு மஞ்சள்மூக்குக் குருவி

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

உனக்குத் தெரியுமா நான் செம்பருத்தி 

மொக்கவிழ்ப்பதில் நம்பிக்கை 

வைத்திருக்கிறேன் என்று?

நான் அதற்காக ஒரு மஞ்சள்மூக்கு

குருவி போல இலைகளூடே

ஒளிந்து காத்திருக்கிறேன்

இதழ் விரியும் தருணம்

தேன் பருகுவதற்காக அல்ல

என் மஞ்சள்மூக்கும் செம்பருத்தியின்

இளம் சிவப்பும் சேர்ந்து அங்கே ஒரு 

சூரியோதயத்தை நிகழ்த்திக்காட்டும் 

என்பதற்காக

அத் தருணத்தின் முன்னும்

பின்னும் நான் பார்ப்பதில்லை 

இணைவின் கணம் தவிர

இயற்கைக்கு வேறென்ன தெரியும்?

இலைகளோடு இலைகளாக நான்

இருந்தாலும் என் மஞ்சள்மூக்கு 

என்னைத் தனியே காட்டிக்கொடுத்துவிடுகிறது

—

என் ஆங்கிலக் கவிதை ஒன்றின் 

மல்கோஷியாவின் போலிஷ் மொழி பெயர்ப்பு:

knots of pleasure : Węzły przyjemności

Palce masują

znikają węzły

ze zjaw uchodzi powietrze 

Rozwija się kobra

skóra wyśpiewuje pieśń jedwabną

uwiedziona dźwiękiem fletu z oddali

Mokry jedwab przywiera do skóry

imbiru ogień podziemny

odbija się delikatnym echem 

Czy przyjemność

to pytanie Epikura,

ostateczna odpowiedź dana przez życie?

Ciało, wehikuł czasu

tańczy na krawędzi pragnienia 

w wiecznym rzeki nurcie

வாசனை

யோகசார மஹாயான பௌத்தத்தில் வாசனைகள் நனவிலியில் விதைக்கப்படுபவை என்ற அழகான கருத்து இருக்கிறது. நனவிலியில் இருக்கும் விதைகள் அவற்றுக்கான சரியான சூழல்கள் உருவாகும்போது முளைவிட்டு, கிளைப் பரப்பி நமது பார்வைகளாக பரிணமிக்கின்றன. எனவே வாசனைகள் எனப்படுபவற்றை நனவிலியின் சேகரத்தில் அடுக்கு அடுக்குகளாகச் சேராமல் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். பௌத்த தத்துவத்தின்படி ஒருவருக்கு  பல பிறவிகளாக வாசனைகள் சேரும்.  தேரவாத பௌத்தத்தில்  முழுமையாக விழிப்புணர்வை அடைந்த சீடன், அர்ஹத் கூட, புத்தனாவதில்லை (Samyaksambuddha) என்ற பார்வை இருக்கிறது. ஏனெனில் அர்ஹத் இன்னும் தன்னுடைய சிந்தனைப் பழக்கத்திலிருந்து, அவற்றின் வாசனைகளிலிருந்து விடுபடாதவனாக இருக்கிறான். வாசனைகளற்ற தூய பிரக்ஞை நிலையிருந்து நமது பார்வைகள் பரிணமிக்கும்போதே  நமக்கு அறம் (ethics) கூடி வருகிறது. அறம் (ethics) என்பது நீதித்தீர்ப்புகளால் (moral judgements) முகவாய்க்கட்டை இறுகிப்போவதிலில்லை. அறம் வேறு நீதித்தீர்ப்புகள் வேறு. அறம் இலக்கியத்தின் பாடுபொருள். நீதித்தீர்ப்புகள் வணிக சினிமாவின் அசட்டுத்தனங்கள். திரவியங்களைப் பூசி தங்கள் நாற்றங்களை மறைத்துக்கொள்வது போன்றது. வேறு இருப்புகளை கற்பனை செய்து பார்ப்பது நம்மிடம் வாசனைகள் சேர்வதைத் தவிர்க்கும் என்றொரு கவிதா நம்பிக்கை எனக்கு உண்டு.  முன்பொரு கவிதை இப்படியாக எழுதியிருக்கிறேன்:

—

வேறு ஒரு இருப்பின் பாடல்

—

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—

எனக்கு வேறு வடிவிலான

ஒரு இருப்பு அருளப்பட்டிருந்தால்—

இந்த இரண்டு கால்களும்,

நாட்கள் மெதுவாக நகரும்

இந்த நிலையும் அல்லாமல்—

காற்றையே உடலாகக் கொண்ட,

இறகுகள் முளைத்த

ஒரு பறக்கும் ஜீவிதமாக

நான் பிறந்திருந்தால்,

உன் களிப்பிற்காக

எந்த ஒரு கிளையிலும் அமர்ந்து

பாடியிருக்க மாட்டேன்.

இறுதி ஊர்வலத்தை

பின்னால் தொடரும்

துக்கம் நிரம்பிய ஒருவனின்

முகம் தரிசிப்பது போல,

வடக்கின் கரு மண்ணிலும்,

தெற்கின் செம்மண்ணிலும்,

கடலைத் தடுத்து நிறுத்தும்

பனிமூடிய மலைகளிலும்—

விலகிச் செல்லுதலுக்கும்,

சரணாகதிக்கும்

வேறு வேறு சாயல்கள் 

இருப்பதைக் கண்டிருப்பேன்.

மேப்பிளிலும்,

மருதத்திலும்,

பெயரறியாத தொலைதூர மரங்களிலும்

அதே பச்சை வாசனை

காற்றை நிறைப்பதை நுகர்ந்திருப்பேன்.

நமது மொழி பேசாத

பள்ளத்தாக்குகளில் இருந்து வரும்

விறகுப் புகையில்,

கார்காலக் குளிர்ச்சியை  நினைவில் 

வைத்திருக்கும் பாறைகள் கொண்ட

 மலைப்பாதையின் வளைவில்

உன் அதரங்களைப் போற்றியிருப்பேன்

நீ நடக்காத பாலங்களில்

காதலர்கள் பிரிவதைப் பார்த்திருப்பேன்;

உனக்குப் புரியாத அர்த்தத்தை சுமந்து,

நீ கற்பனை செய்ய முடியாத

ஒரு உலகின் விளிம்பில்

பனியில் நழுவும்

கப்பலையும் கண்டிருப்பேன்.

ஏனெனில், ஒரே இடத்தில் நிற்கும்

மனிதர்களால் கற்க முடியாத

ரகசியம் இதுதான்:

புயலில் சிக்கிய கிளை போல

இதயம் ஒரே முறையில் உடையாது;

ஒவ்வொரு பருவமும் முடியும் போது

அது உடைந்து,

தன்னையே மீண்டும் 

உருவாக்கிக் கொள்ளும்.

நூறு இலையுதிர் காலங்களில்

மெதுவாக பொழியும் மழையில்

அது வெறுமையாக்கப்பட வேண்டும்.

இலைகள் இலைகளாக இல்லாமல்

இலையுதிர் காலங்கள் தொடர்வது

பாரத்தை இறக்கி வைக்கும்

அமுதமான சடங்கு.

பன்னிரண்டு நிலப்பரப்புகளின்

மேல் பறந்துபார்க்கும்போது

முக்கியமானது

நிலப்பரப்பும்,

அதைக் கடந்துச் செல்லும்

பறத்தலும் தான்.

இதயம் என்பது

மங்கிப்போன  புகைப்படங்களுக்கான

ஆல்பம் அல்ல;

ஆயிரம் வெவ்வேறு

அந்திவேளைகளின் உயிர்விசையைத்

தாங்கும் கர்ப்பப் பாத்திரம்;

பாதையின் ஓரத்தில் நீ கண்டெடுத்த

குளிர்ந்த பெயர் தெரியாத பழத்தின்

திகைக்க வைக்கும் சுவை.

நான் உன்னிடம் திரும்பிவரும் போது—

நான் எப்போதும் திரும்புவது போல—

பிரிந்து சென்ற அதே 

கண்களோடு இருக்க மாட்டேன்.

வடக்கின் பழத்தோட்டத்தில்

ஒரு வெற்று கிளையில் உறுதியாகக் 

குடியிருக்கும் கடைசி ஆப்பிளின் 

நிதானம் என்னுள் இருக்கும்;

கடலை நோக்கி தன் இலைகள் 

மிதந்து செல்வதை அமைதியாகக் 

கவனித்த ஒரு நதியின்

பொறுமை என்னுள் இருக்கும்.

உன்னை உரிமைகொள்ள

எந்த இலையுதிர்காலத்தாலும் முடியாது.

இலை உதிர்க்கும் மரம் நீ அல்ல—

அந்த உதிர்தலை உற்று நோக்கும்,

இடம்பெயரும் ஜீவனாகிய 

என்னுடைய  இழப்புகளின்  கைகளை 

எப்படித் திறப்பது 

என இறுதியில் கற்றுக்கொள்ளும்

என் வேறொரு இருப்பின்

சாட்சி நீ. 

ஒன்பது கவிதை நூல்களும் எட்டு கவிதா உலகங்களும்

பாஷோ, போர்ஹெஸ், லாவோட் சூ,  செலான்,  போப்பா,  பெசோவா, தர்வீஷ், கோ யுன் (இரு தொகுதிகள்) என நான் மொழிபெயர்த்திருக்கும் ஒன்பது கவிதை நூல்களுக்குள்ளாக, எட்டு வேறுபட்ட, தனித்துவமான கவிதா உலகங்களுக்கு உள்ளாக ஓடுகின்ற  தத்துவச் சரடு என்ன என்பதை பல வகைகளில் விளக்கலாம். அவற்றில் ஒரு பார்வை ரோலாண்ட் பார்த் சொல்லுகின்ற எழுத்தாள பிரதி (scriptible (writerly) text) வாசக பிரதி ( the lisible (readerly) text) என்ற பிரிவினையை அடியொற்றியது. பார்த் வாசக பிரதி என்பது வாசகருக்குப் பிரதியில் தனக்கான அர்த்தத்தை உருவாக்க சந்தர்ப்பங்களே அளிக்காமல் வாசகரை வியாபாரப் பண்டத்தினை நுகர்வோரைப் போல மட்டுமே நடத்தும் பிரதிகளாக இருப்பது. எழுத்தாள பிரதி என்பது வாசகரைப் பிரதியிலிருந்து  தனக்கான அர்த்ததை உருவாக்கிக்கொள்ள, அல்லது அர்த்த உருவாக்கத்தில் பங்குபெற வேண்டிய வகையில் பிரதிகளாக எழுதப்பட்டிருப்பது. நான் மொழிபெயர்த்திருக்கும் இந்த ஒன்பது கவிதை நூல்களுமே எழுத்தாள பிரதிகள். வாசகர்கள் அவற்றை வாசிப்பதன் மூலம் தங்களுக்கான அர்த்தங்களை அந்தக் கவிஞர்களின் கவிதா உலகங்களுக்குள் சஞ்சரிப்பதன் மூலம் உருவாக்கிக்கொள்ளலாம். 

லாவோ ட்சூ, பாஷோ,  கோ யுன் ஆகியோரின் கவிதைகளில் மையமான இடத்தைப் பிடித்திருப்பது ‘இன்மை’ (emptiness). மேற்கத்திய இலக்கிய மரபுகளில் ‘இன்மை’ என்பது ‘பற்றாக்குறை’ (lack) எனப் புரிந்துகொள்ளப்படக்கூடியது . ‘பற்றாக்குறை’ என்பது ஆசையின் எண்ணற்ற தடுமாற்றங்களுக்கும், நுகர்வின் திருப்தியின்மைக்கும் அடிப்படையாகத் திகழ்வது; ஆசைகளும் திருப்தியின்மைகளும் பல்கிப் பெருகக் காரணமாக இருப்பது. கிழக்கத்திய இலக்கிய மரபுகளில் ‘இன்மை’ என்பது தன்னளவில் முழுமையானது, நேர்மறையானது, அனைத்திற்குமான மூலமுதலாக இருப்பது. எனவே இன்மை என்பது தரிசிக்கப்பட வேண்டியது.

லாவோ ட்சூவின்  “தாவோ தெ ஜிங்கில் “ இன்மையின் மெய்ப்பொருளியலுக்கான தத்துவார்த்த அடித்தளம் இருக்கிறது. ஓஷோ இந்த நூலை தாவோ உபநிடதம் என்றழைத்தார்.  இரண்டாயிரத்திச் சொச்சம் வருடங்களுக்கு முன் எழுதப்பட்ட  “தாவோ தெ ஜிங்” நூலுக்கு ஆயிரக்கணக்கான உரைகள் சீன மொழியிலும் ஜப்பானிய மொழியிலும் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. மிகப் பழைய உரை கிமு மூன்றாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தது. டாகுவான் சோஹோ என்ற ஜப்பானிய ஜென் துறவி (1573-1645) இந்த நூலுக்கு எழுதிய உரை மிகவும் பிரசித்தி பெற்றது. லாவோ ட்சூ  இந்த நூலில் போதிக்கும் ‘வழி’ ( The Way) ஜென், தாவோ, ஆகிய பௌத்த மார்க்கங்களுக்கு அடிப்படையானது.  தாவோ தெ ஜிங் 5000 சீன சித்திர எழுத்துக்களால், 81 கவிதைகளால் ஆனது. 

தாவோவின் வழியைச் சொல்லும் ஒரு பகுதி “பார், அது பார்க்கமுடியாதபடி போகும்” (தாவோ தெ ஜிங்- பக்கம் 33)  எனத் தலைப்பிடப்பட்டிருக்கிறது .

தாவோவின் வழி என்ன என்று சொல்லப்படுகிறதே தவிர இன்னதுதான் எனக் காட்டப்படுவதில்லை. இன்னதுதான் என்பது வாசக கற்பனைக்கு விடப்படுகிறது. பின்வரும் வரிகளை வாசியுங்கள்:

“பார், அது பார்க்க முடியாதபடி போகும்

அது மாற்றமில்லாதது என அழைக்கப்படுகிறது

கேள், அது கேட்கமுடியாதபடிக்கு இருக்கும்

அது அரிதானது என அழைக்கப்படுகிறது

புரிந்து கொள், அது புரிதலுக்கு அப்பால் இருக்கும்

அது நுட்பம் என அழைக்கப்படுகிறது

இந்த மூன்றையும் இவைதான் என வரையறுக்க இயலாது

எனவே அவை ஒன்றாய் இணைத்திருக்கின்றன

மேலே அது பிரகாசமாக இல்லை

கீழே அது இருட்டாக இல்லை

தடையற்றது, பெயரிடமுடியாதது

அது இன்மையின் ஆள்வெல்லைக்குத் திரும்புகிறது

எல்லா வடிவங்களையும் உள்ளடக்கிய வடிவம்

விவரிக்க இயலாததன்  விவரிப்பு

படிமமற்றதன் படிமம்

நுட்பமானது, எல்லா கருத்துருவங்களுக்கும் அப்பாலானது

அணுகினால் அதற்கு ஆரம்பம் இல்லை

பின்பற்றினால் அதற்கு முடிவு இல்லை ( பக்கம் 33)

தவிர, “வெற்றி, தோல்வியைப் போலவே அபாயகரமானது” போன்ற வரிகள் வாசகரைத் திகைக்க வைக்கும் சிந்தனைகளுக்குத் தூண்டக்கூடியவை. லாவோ ட்சூ சக்கரம், சக்கரத்தின் அச்சுகள், களிமண்  ஆகிய மூன்று உருவகங்களை இன்மையைப் பற்றித் தியானிக்கப் பயன்படுத்துகிறார். இவை உருவாக்குகிற துளையினுள் விழுந்து எழுந்து செல்பவனாக “தாவோ தெ ஜிங்கின்” வழியே பயணப்பட வேண்டும். 

லாவோ ட்சூ வழங்கிய மெய்ப்பொருளியலுக்குண்டான அழகியலை வழங்குபவராக பாஷோ இருக்கிறார். பாஷோவின் ஹைக்கூ கவிதைகள் நூலுக்கு நான் விரிவான முன்னுரையை எழுதியிருக்கிறேன். பாஷோவின் கவிதையின் வழிக்கு மையத்தில் இருப்பது எதிர்மறை வெளியும் (negative space) இடவெளியும் என்று சொல்லலாம்.  ஹைக்கூவின் கவிதை அமைப்பு (structure) என்பது முழுமையற்றது. அதையே வாசிப்பின் வழி வாசகரே முழுமையடையச் செய்ய வேண்டும். இரண்டு எதிரெதிர் படிமங்களை வாசகனின் கவனத்திற்குக் கொண்டுவரும் பாஷோவின் ஹைக்கூக்கள் அவற்றின் அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்துவதில்லை. 

 

தூய்மைக்கான ஜென் தருணத்தை பாஷோ வாசகனுக்கு உண்டாக்கு விதத்தை வைத்து விளக்கலாம். சிவந்தி, சாமந்தி, செவ்வந்தி என்று பலவாறாகத் தமிழில் அழைக்கப்படும் சிவந்திப் (Chrysanthemum) பூக்களில் வெண்மை நிறமானவற்றைத் தூய்மையின் குறியீடாக ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தில் கருதுகிறார்கள். ஜப்பானிய அரண்மணைகளில் வெள்ளைச் சிவந்தி அதிகமும் வைக்கப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்கலாம். ஜென் பௌத்தத்தில் தூய்மை எனப்படுவது ஒன்றுமின்மையை, சூன்யத்தைக் குறிக்கக்கூடியதாகவும் இருக்கிறது. ஜென் குருக்கள் “ காலி ஆகாயத்தில் ஒரு துளி மேகம் கூட இல்லை; அதுவே என் கண்களை சந்திக்கிறது” என்று பேசும்போது அவர்கள் தங்கள் மாணவர்களின் கவனத்தை இன்மையை நோக்கி ஈர்க்கிறார்கள். 

பாஷோவின் பின்வரும் கவிதை சிவந்தி மலரை வைத்து இன்மையின் தூய்மையைச் சொல்கிறது:

“நான் எவ்வளவு உற்று நோக்கினாலும்

வெள்ளைச் சிவந்தியில்

மிகச் சிறிய புள்ளி கூட இல்லை”

தூய்மை எனப்படுவது ஒரு வெளியுலக நிலையைச் சொல்வதில்லை, அது ஒரு மனப்பாங்கினை, கள்ளம்கபடற்ற தன்மையை, புற உலகு நிகழ்வினை உணர்வுகளின் வழி நாம் எப்படி புரிந்துகொள்கிறோம் என்பதிலிருந்து உருவாவது. பாஷோவின் ஒரு கவிதை இதை நுட்பமாகச் சுட்டுகிறது;


“தோட்டத்தில்

ஒரு வியர்வையில் நனைந்த காலணி

சிவந்தியின் மணம்”

தூய்மை அமைதிக்கு இட்டுச் செல்லும்; தூய்மையில் செயல்கள் மனத்தைப் போலவே அமைதியானவை; செயல்களின் காரண காரியத் தொடர்ச்சியின் சங்கிலி உடைக்கப்படும்போது கர்மவினையிலிருந்து ஒருவன் விடுபடுகிறான். பாஷோ சிவந்தியைக் குறியீடாகக் கொண்ட இன்னொரு கவிதையில் இதைச் சொல்கிறார்: 

“சிவந்தி

மௌனம்- துறவி

தன் காலைத் தேநீரை அருந்துகிறார்”

கோ யுன் பாஷோவின் அழகியலுக்கு கொரிய வரலாற்றிலிருந்து பெறப்பட்ட ஆழமான வரலாற்றுப் பிரக்ஞையை வழங்குகிறார். “ஒரு கணத்தின் மலர்கள்” கவிதை நூலுக்கு எழுதிய முன்னுரையில் கோ யுன் 

“ஆக்கிரமிப்பு, ஒடுக்குமுறை , வறுமைக்கு முன்னால் கவிதை என்றால் என்ன போன்ற கேள்விகளுடன் வேதனையான சுய மறுப்புகள் இருந்தன;பேராசை, அறியாமை நோயின் யதார்த்தம் ஆகியவற்றின் முன்னால் கவிதை என்றால் என்ன என்கிற கேள்வியும் இருக்கிறது.

ஆஷ்விட்ஸுக்குப் பிறகு பாடல் கவிதைகள் எப்படிச் சாத்தியமாகும் என்ற மனசாட்சியின் வேதனையைப் பொருட்படுத்தாமல் மீண்டும் தொடங்கியது. மூன்று ஆண்டுகளில் முப்பது லட்சத்திற்கும் அதிகமானோர் இறந்த கொரியப் போரின் இடிபாடுகளில் வளர்ந்த ஒரு புல் போல நான் கவிதைகளை எழுத ஆரம்பித்தேன்.

ஆ, நான் ஒரு வார்த்தையின், ஒரு சொற்றொடரின் கவிதைகளால் என்றென்றும் பிணைக்கப்பட்டுள்ளேன். நான் இப்போது விடுதலையின் பாதையைக் கனவு காண்கிறேன்.

கவிதைக்கு முன்னால், சொற்கள் கருவிகளாக இருக்கின்றன, கருவிகள் கவிதை மூலமாக மட்டுமே அர்த்தத்தை ஏற்கின்றன. கவிதைக்குப் பிறகு சொற்கள் கருவியாக அல்லது அடுத்த அர்த்தத்தின் கனவாக மாறிவிடுகின்றன. ஒருவேளை சொற்களிலிருந்து பிரிந்திருக்கும் கனவின் ஆழ்நிலை சொற்களுக்குப் புது அர்த்தத்தைப் பற்ற வைக்கிறது. அவை சொற்களின் மலர்கள். இங்கே சொற்களின் வழி எடுத்துக்கூறுவதைக் கவிதை தாண்டுவதன் சாத்தியப்பாட்டினை உணர்த்துவதை நாம் அறியலாம். ஆகவே கவிதை எதிர்பாராத விதமாகச் சட்டென்று பிறக்கிறது, நான் சுவாசிக்கும் மூச்சிலிருந்து, அந்த மூச்சின் முழு நிறைவான தன்மையிலிருந்து. இறுதியில் எல்லாச் சிறிய கவிதைகளுமே கதையாடலின் எடுத்துரைப்பை விஞ்சிவிடுகின்றன.

நான் ஒரு சில நீண்ட கவிதைகளும் காவியங்களும் மட்டும் எழுதியிருக்கவில்லை. இந்தப் பக்கத்தில் ஒரு கணத்தின் மலர்கள் நிற்கின்றன. ஒரு கணத்தில் நான் நூறு கோடி தேசங்களைக் கடந்து செல்கிறேன்.

“இங்கிருந்து போய்விடு

நீதான் முதல், முதன்மைக்கு அடுத்ததும் நீதான்

போய்க்கொண்டிரு, போய்க்கொண்டே இரு

நீ இன்னொரு பக்கத்திலிருந்து

முன்னேறிக்கொண்டே இருப்பாய்

சீக்கிரமாய் வா

பனிப்புயல்களுக்கு நடுவே

வசந்த கால மஞ்சள் பூவின்

குழந்தை நாக்கு என.”

கோ யுன் இன்மையில் பிறந்த  கொரிய அடையாளத்தை  உலகளாவிய மனித அடையாளமாக மாற்றுகிறார் என்றால் அதை போர்ஹெஸும் பெசோவாவும் புதிர்வழிகளின் சுழற்பாதைகளாக மாற்றி வாசக பங்கேற்புகளை பல அடையாளங்களின் விரிவுகளாக முன் வைக்கிறார்கள். “The Garden of Forking Path”  சிறுகதையில் தோட்டத்தினுள் குறுக்கும் மறுக்குமாக ஓடும் பாதைகளாக நேர்கோடற்ற காலத்தை (non linear time) சித்தரித்த போர்ஹெஸ் அவை கண்ணாடிகளின் பிரதிபலிப்புகளாலும், கனவுகளின் உண்மைத்தன்மையினாலும் மேலும் சிதறடிக்கப்படுவதாக தன் கவிதைகளில் முன்வைக்கிறார். அவருடைய கவிதைகளின் புதிர் சுழற்பாதைகள் வாசகருக்கு வாழ்தலில் பெறும் நுட்ப அனுபவங்களாகின்றன. உதாரணத்திற்கு ஒரு கவிதை:

“ஒவ்வொரு சூரியோதயமும் (அவர்கள் சொல்கிறார்கள்) 

அற்புதங்களை

உருவாக்குகிறது

மிகப்பிடிவாதமான அதிர்ஷ்டங்களையும் திருகி மாற்ற வல்லது;

சந்திரனையும் அளந்த மனிதக் காலடிகள் உண்டு

வருடங்களையும் பல மைல் தூரங்களையும் நாசமாக்கியதும் உண்டு

நீலத்தில் காத்திருக்கின்றன பொதுவெளியின் துர்க்கனவுகள்

அவை நாளினை இருளடையவைக்கின்றன. அந்த வெளியில் அங்கே ஏதுமில்லை,வேறொன்றானதும், மாறுபட்டதும் ஏதுமில்லை

மிக எளியவை மட்டுமே என்னை அங்கே தொந்திரவு செய்கின்றன

என் கை நிச்சயமான ஒரு பொருளாக இருக்கலாம் என்பது என்னைஆச்சரியப்படுத்துகிறது

கிரேக்கத்தின் உடனடியான எலேயா நகர்சார் அம்பு அது அடையமுடியாதஇலக்கினை அடைவதில்லை என்பது என்னை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது

குரூரமான வாள் அழகாய் இருக்ககூடுமென்பது என்னை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது 

அவ்வாறே ரோஜாவுக்கு ஒரு ரோஜாவின் மணம் இருக்கலாம் என்பதும்”

தன்னுடைய சுயத்தைக் காலத்தை உணரும் பல்வேறுபட்ட தன்னிலைகளாக முன்வைக்கும் பெசோவாவின் கவிதைகளோ வாசகனுக்கு polyphony ஐ அறிமுகப்படுத்தி வாசக மனதில் பலகுரல்களின் நாடகீயத்தை நிகழ்த்திக்காட்டுகின்றன. “இந்த முழுப் பிரபஞ்சத்தையும் விடச் சற்றே பெரியது” தொகுப்பில் பெசோவா ஆல்பர்டோ கெய்ரோ, ரிக்கார்டோ ரீஸ், ஆல்வேரோ டி காம்போஸ், ஆகிய புனைபெயர்களிலும் தன் சொந்தப் பெயரிலும் எழுதிய கவிதைகள் இருக்கின்றன.  ஆல்பர்டோ கெய்ரோ ஒரு பொருளியல்வாதி, ரிக்கார்டீ ரீஸோ செவ்வியல்வாதி, ஆல்வேரோ டி காம்போஸோ நவீனத்துவவாதி. பெசோவோ எல்லா ஆளுமைகளாலும் அல்லது 81 ஆளுமைகளாலுமானவர். பேசோவா தன்னுடைய புனைபெயர் ஆளுமைகளிடையே ஏற்றதாழ்வினைக் கற்பிப்பதில்லை; எல்லோருக்கும் எல்லா பார்வைகளுக்கும் சம் அந்தஸ்துதான். பெசோவா தன் சொந்தப் பெயரில் எழுதிய பின்வரும் கவிதை அவருடைய அத்தனை ஆளுமைகளின் அடிநாதமாய் இருப்பது:

“ எது முக்கியமானது என்றால் காதல்

பாலுறவு என்பது தற்செயல்

அது ஒரேபடித்தானதாக இருக்கலாம் 

இல்லை வித்தியாசமானதாக இருக்கலாம்

மனிதன் மிருகமல்ல

மனிதன் புத்திசாலியான சதைப்பிண்டம்

நோய்வாய்ப்படக்கூடியது என்றாலும்”

வாஸ்கோ போப்பாவின் கவிதைகளை வாசிப்பது என்பது கனவிடைத் தோய்தல் போன்ற அனுபவமாகும். செர்பியக் கவிஞரான வாஸ்கோ போப்பாவின் “சிறிய பெட்டி” ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டபோது டெட் ஹூயூஸ் இக்கவிதை தன்னை இப்பூமியிலிருந்து வேறு ஒரு கிரகத்திற்கு எடுத்துச் செல்வதாகக் குறிப்பிட்டார். வாஸ்கோ போப்பாவின் கற்பனையை “காஸர்களின் அகராதி” நாவலை எழுதிய மிலோரட் பாவிச்சின் கற்பனையோடு மட்டும்தான் ஒப்பிட முடியும்.  வாஸ்கோ போப்பாவின் கவிதைகள் வாச்கருக்குக் கற்பனையின் விரிவால் என்ன சாதிக்கலாம் என்பதை மட்டும் காண்பித்துத் தரவில்லை, அவை அரசியலைத் தன்னுள் பொதிந்து வைப்பது எப்படி என்றும் காண்பித்துத் தருகின்றன. “சிறிய பெட்டி” கவிதையின் 9 ஆவது பகுதி  பின்வருமாறு முடிகிறது:

“சிறிய பெட்டி பற்றிய கடைசிச் செய்தி

——

உலகைத் தன்னுள் வைத்திருக்கும் சிறிய பெட்டி

தன் மேலேயே காதல் கொண்டாள்

இன்னொரு சிறிய பெட்டியை

கருத்தரித்தாள்

சிறிய பெட்டியின் சிறிய பெட்டியும்

தன் மேலேயே காதல் வயப்பட்டாள்

இன்னொரு சிறிய பெட்டியை

கருத்தரித்தாள்

இப்படியாக அது என்றென்றைக்குமாகத் தொடர்ந்தது

சிறிய பெட்டியின் உலகம் 

அதனுள்ளே இருக்க வேண்டும்

சிறிய பெட்டியின் கடைசிக் குழந்தையும்

ஆனால் தன்னுடனேயே காதல் வயப்படாத 

ஒரு சிறிய பெட்டியினுள் இருக்கும்

சிறிய பெட்டியே கடைசியானது

இப்போது நீ உலகத்தைக் கண்டுபிடிக்கிறாயா என்று பார்ப்போம். “

செர்பிய நாட்டுப்புற வழக்காறுகளையும் சர்ரியலிசத்தையும் இணைக்கும் போப்பாவின் கவிதைகள் புத்தம் புதிய உலகை வாசகருக்கு அறிமுகப்படுத்துவதோடு வரலாற்றுப் பிரக்ஞை அடக்குமுறை அரசுகளின் கீழ் எப்படி குறீயீட்டுத்தளங்களில்  இயங்குகிறது என்பதையும் வாசகருக்கு உணர்த்துகிறது.

கவிகளின் மனசாட்சி வரலாற்று சாட்சியங்களாக இயங்குகின்றன என்பதை பால் செலான் கவிதைகளிலும் மஹ்மூத் தர்வீஷின் கவிதைகளும் நாம் வாசிக்கிறோம். 

 பால் செலான் பிறந்த ஊர் இப்போது உக்ரெய்ன் தேசத்தில் இருக்கிறது.

பால் செலானின் கவிதைகள் யூத அழித்தொழிப்புக்கு எதிரான கவிதைகளாகக் கருதப்படுகின்றன. நாஜிக்களின் அரச பயங்கரவாதத்தினால் அறுபது லட்சம் யூதர்கள் திட்டமிடப்பட்டு அழித்தொழிக்கப்பட்டனர். Holocaust என்று ஆங்கிலத்தில் அழைக்கப்படும் யூத அழித்தொழிப்பு நாஜிக்கள் 1933 இல் ஜெர்மனியில் ஆட்சிக்கு வந்தபோது தொடங்கியது. நாஜிக்கள் யூதர்களுக்கு எதிரான சட்டங்கள் இயற்றினர், யூதர்களைச் சிறைப்பிடித்து வதை முகாம்களில் அடைத்து வைத்தனர். வதை முகாம்களில் அடைத்து வைக்கப்பட்ட யூதர்கள் சித்திரவதைகளுக்கு உள்ளாக்கப்பட்டனர்; அவர்களின் மேல் பல மருத்துவப் பரிசோதனைகள் நிகழ்த்தப்பட்டன. அவர்கள் கூட்டம் கூட்டமாகக் கொல்லப்பட்டனர். இப்போது போலந்து நாட்டில் இருக்கும் ஆஷ்ட்விட்ஸ் எனும் நகரில் வெகுமக்கள் கொல்லப்பட்டுப் புதைக்கப்பட்ட புதைகுழி கண்டுபிடிக்கப் பட்டபோது ஜெர்மானிய தத்துவ அறிஞராகிய தியோடர் அடோர்னோ ஆஷ்ட்விசுக்கு அப்புறம் கவிதை எப்படிச் சாத்தியம் என்று கேள்வி எழுப்பினார்.

பால் செலானின் கவிதைகள் யூத இன அழித்தொழிப்புக்குப் பின்னாலான சாத்தியமற்ற கவிதைகளாக இருக்கின்றன. அவை சாத்தியமற்ற கவிதைகள் என்பதினால் அவை மனித மனதின் இருண்ட பகுதிகளைத் தயவுதாட்சண்யமின்றிச் சொல்கின்றன. பால் செலானின் படிமக்கோவைகள் முற்றிலும் புதிய மொழிச் சேர்க்கையினால் உருவாகின்றன. பால் செலானின் கவிதைகள் மொழியின் அதிகாரத்தையும் நுட்பமாக ஆராய்கின்றன. பல இலக்கிய விமர்சகர்கள் பால் செலானின் கவிதைகளைச் சர்ரியலிச கவிதைகள் என வகைப்படுத்துகிறார்கள். பல முக்கியமான இலக்கிய விமர்சகர்கள் பால் செலானை மானுட குல பிரக்கஞையின் அற விழிப்பில் தோன்றிய தன்னிகரற்ற கவி என அடையாளப் படுத்துகிறார்கள். பால் செலானின் கவிதைகளில் ஜெர்மானிய ரொமாண்டிசிசமும் யூத மெய்யியலும் கலந்திருப்பதாகவும் பலரும் வாசித்துச் சொல்கின்றனர்.

மஹ்மூத் தர்வீஷின் கவிதைகளை வாசிக்கும்போது நாடு, ஊர், உடைமை என அனைத்தையும் இழந்த பின்பும் தன்னிடமிருந்து எழும் பெரும் காருண்யத்தின் வழி ஒரு கவிக்குரலானது அனைவருக்குமான விடுதலையைப் பாடமுடியும் என்பதும், கிஞ்சித்தும் துவேஷமே இல்லாத வரலாற்று விமர்சனப்பார்வையை முன் வைக்க முடியும் என்பதும் எனக்குப் பெரும் ஈர்ப்பினை நல்கக்கூடியதாக இருந்தது.

 “தூரத்திலிருந்து பார்க்கையில் நான் என்னாலேயே கிலியடைகிறேன்

ஒரு வீட்டின் பலகணி போல, நான் எந்தவொன்றையும் பார்க்கிறேன் விருப்பிற்கேற்ப” என்று எழுதும் தர்வீஷின் கவிமொழி பாலைவனம், மேகம், பேரீச்சம்பனைகள், சிட்டுக்குருவி, தூக்கணாங்குருவி, யாழ், கிணறு, கைவிடப்பட்ட வீடுகள், புனிதப்பாடல்கள், மல்லிகையின் வாசனை, ஃபீனிக்ஸ் பறவையின் சாம்பல், தாய்மார்களின் கைக்குட்டைகள், குதிரைகள், சோளக்கொல்லைகள், பார்லி வயல்கள், நட்சத்திரங்களாய் ஜொலிக்கும் பெண்கள் என நீளும் பட்டியலால் ஆனது; இவை அனைத்துமே ராணுவ லாரிகளாலும், பெரும் பாரம்பரியம் மிக்க மதங்களின், தீர்க்கதரிசனங்களின் வரலாறுகளாலும் ஒன்றுபோலவே சூழப்பட்டிருக்கின்றன. ஆகையால் தன்னைப் பற்றியும் தன்னைச் சுற்றி நடப்பன பற்றியும் ஆழமான தியானங்களாலும், பாடல் தன்மை கொண்ட பெருங்கருணையின் விகாசத்தினாலும் தர்வீஷின் கவிதைகள் காந்திமதியாகின்றன. தர்வீஷின் கவிதைகள் அரேபிய/பாலஸ்தீனிய அடையாளத்தின் அரசியல் கவிதைகள் என்பது எவ்வளவு  உண்மையோ அவ்வளவு உண்மை அவை  பிரபஞ்சப் பொதுத்தன்மை கொண்ட நவீன கவிதையின் வெளிப்பாடுகள் என்பதும்.  

  

இன்மையில் லாவோ ட்சூவிடமும், பாஷோவிடமும் ஆரம்பிக்கும் இந்த வாசிப்புப்  பயணம் கோ யுன்னிடம் வரலாற்று உணர்வையும் உலகளாவிய விகாசத்தையும் பெறுகிறது. போர்ஹெஸிடமும், பெசோவோவிடமும் புதிர்வழிப்பாதைகளாக பலகுரல்தன்மை பெற்று, போப்பா, செலான், தர்வீஷ் ஆகியோரிடம் வரலாற்று சாட்சிகளாக விடுதலையை நோக்கிய நுண்ணுணர்வினைப் பெறுகிறது. 

ஒன்பது கவிதைத் தொகுதிகளும் தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடுகள். இவற்றை உலகக் கவிதைகளுக்கான ஒரு சிறு நூலகமாக ஒருவர் என்றென்றைக்குமாக வைத்துக்கொள்ளலாம். 

 

நான்கு கவிதைத் தொகுதிகள்

எனது நான்கு கவிதைத்தொகுதிகளில் “நீர் அளைதல்” எனது நனவிலியை மினிமலிசக் கவிதைகொண்டு எழுதிப் பார்ப்பதாக இருந்தது. “ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் கொல்லும்” நமது சமகாலத்தை அனாதைகளின் காலமாக உருவகித்தது. “ரோஜாமொக்குக் கவிதைகளில்” கடல் தன் பிரம்மாண்ட நீர்க்கண்களால் பார்த்திருக்க மனித அகம் இயற்கையின் பகுதியாக இயற்கையோடு கலந்தும் பிரிந்தும் இருப்பதைப் பேசியது. “பாதம் பற்றிய பூ” எனது அகத்தை நிலவெளிக்காட்சிகளில் வைத்து அறிகிறது. பாதம் பற்றிய பூ பற்றுதலாகவும் பற்றின்மையாகவும் இருக்கிறது. 

“நீர் அளைதல்” நற்றிணைப் பதிப்பக வெளியீடு. மீதி மூன்று தொகுதிகளும் தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடுகள்.  

ஆறு நாவல்களும் அவற்றுக்கான வாசிப்பு ஒழுங்கமைவுகளும் (Six novels and their readerly protocols)

என்னுடைய மொழிபெயர்ப்பில் கடந்த ஆறு ஏழு மாதங்களில் ஆறு நாவல்கள் வெளியாகியுள்ளன. வர்ஜினியா வுல்ஃபின் “திருமதி டாலோவே”, லாரா எஸ்கிவெலின் “ கொதிநிலை: சாக்கெட்டுக்கான வெந்நீர் போல”, உம்பர்ட்டோ எக்கோவின் “ரோஜாவின் பெயர்”,  அல்டஸ் ஹக்ஸ்லியின் “ இலையுதிர்கால மஞ்சள்” , விளாடிமிர் நபக்கோவின் “ விரக்தி”. இவற்றில் “ரோஜாவின் பெயர்” எதிர் பதிப்பக வெளியீடு. மீதி ஐந்தும் தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடுகள். நான் இந்த நாவல்கள் அனைத்தையும் ஒரே சமயத்தில் மொழிபெயர்க்கவில்லை. அவை வெவ்வேறு ஆண்டுகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு கிடப்பில் கிடந்தன. அவை இப்போதுதான் பிரசுரம் காண்கின்றன. எந்த நாவல் எந்த வருடம் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது என்ற விபரத்தை முன்னுரைகளில் குறித்திருக்கிறேன்.

இந்த ஆறு நாவல்களையும் ஒரு சேர வாசிக்கும் ஒரு இலக்கிய வாசகனுக்கு அவை என்ன மாதிரியான வாசிப்பு அனுபவத்தை வழங்கக்கூடும் என்று இந்தக் கட்டுரையில் சுருக்கமாக விளக்க விரும்புகிறேன்.

இலக்கிய வாசிப்பு என்பதை நாம் பிரதி உண்டாக்கக்கூடிய ஒழுங்கமைவுகளோடு ( readely protocols) வாசகர்கள் நிகழ்த்துகிற உரையாடல்கள் என எளிமையாக வரையறுத்துக்கொள்ளலாம். 

மொழி என்பது ஒரு ஒழுங்கமைவு என்றால், இலக்கியப் பிரதி அதற்குள்ளாக அதற்கே உரிய அறிதல் முறைகளால் ஒரு துணை அமைப்பை (supplementary system) உண்டாக்குகிறது.   ஒவ்வோரு இலக்கியப் பிரதியும் தனக்கேயுண்டான வாசக ஒழுங்கமைவுகளை உண்டாக்குகிறது.  காஜா சில்வர்மேன் தன்னுடைய “The Subject of semiotics” எனும் நூலில் readerly protocols என்பவற்றை readerly subjectivities என்று ஆராய்வார்.

பிரதி- வாசக உறவினை  ஜனநாயக மாண்பு மிகுந்ததாக, வாசக பங்கேற்பினை அதிகப்படுத்தும் பிரதிகளை நாம் நல்ல இலக்கியம் என்றும், உணர்ச்சி சுரண்டல்கள் உள்ளிட்ட அனைத்து வகையான மேலாண்மைகளிலும் வாசகனை ஈடுபடுத்துகிற பிரதிகள் மோசமானவை எனவும் வகைப்படுத்துகிறோம். 

இந்த ஆறு நாவல்களும் வித விதமான வாசக ஒழுங்கமைவுகளைக் கொண்டிருப்பதால் இவற்றை வாசிப்போருக்கு இலக்கிய வகைமைகளை வாசிப்பதற்கான கூரறிவு உண்டாகிறது. அப்படி கூரறிவு கொண்ட வாசகர்களால் நிறைந்த சமூகம் அரசியல், பொருளாதாரம், என அனைத்தையும் “வாசிக்கத்” தொடங்குகிறார்கள். அப்படிப்பட்ட வாசகர்களைக் கொண்ட சமூகமே காத்திரமான சிவில் சமூகமாகவும் உருத்திரள்கிறது. எனவே இன்றைய இலக்கிய விமர்சகனின் பணி வாசிப்புக்கான கருவிகளை சுட்டிக்காட்டி வாசிப்பு முறைமைகளை பலப்படுத்துவதே ஆகும். இந்த ஆறு நாவல்களின் readerly protocols என்ன என்று அறிந்துகொள்வது வாசிப்பினைப் பொதுவாக கூர்மைப்படுத்துவதாக அமைபும். 

உம்பர்ட்டோ எக்கோ தன்னுடைய “Role of the Reader” என்ற நூலில் இலக்கியப் பிரதி என்பது சோம்பேறித்தனமான எந்திரமல்ல என்று வாதிடுகிறார். இலக்கியப் பிரதிகளோடு வாசகன் போராடவேண்டும்.  எக்கோ தன் நாவல்களில் வேண்டுமென்றே   வைத்திருப்பது போல  பிழைகள், புரியாத லத்தீன் பகுதிகள், அரைகுறை வாசகங்கள், துப்புகள் எனப் பலவற்றையும்,  இலக்கிய பிரதிகளில் பக்கத்திற்குப் பக்கம்  சூட்சுமங்களை எதிர்கொண்டு வாசகர் முன்னேற வேண்டும். அப்படிப் பட்ட சவால்களை எதிர்கொள்ளத் தயாராக இல்லாத வாசகருக்கு “ரோஜாவின் பெயர்” உரிய நாவலல்ல. அவர்கள் அலுவலகக் கிசுகிசுக்கள், மொண்ணை ஆபாசங்கள், மலக்கிடங்கு கனவுகள்,  வன்மங்கள், போன்ற கேவலங்களை படைப்புகளாக முன்வைக்கும் பிரதிகளில் லயித்துக் கிடக்கலாம். “ரோஜாவின் பெயர்” நாவல் வாசகனிடத்தே கலைக்களஞ்சியம் அளவுக்கு அறிவையும், வரலாறுகள் நாவல்களில் பதிவு செய்யப்படும் முறைமைகள் பற்றிய அறிவையும், இறையியல் குறித்த விவாதங்களையும், பல்வேறு உரைநடை வகைமைகளையும் பேச்சு வழக்குகளையும், தத்துவ நோக்குகளையும் புனைவில் கண்டுகொள்ளும்  திறனையும் கோருகிறது. இந்த வாசிப்பு ஒழுங்கமைவை semiotic and educational என அழைக்கலாம்.

வர்ஜினியா வுல்ஃபின் நாவலோ நனவோடையை (stream of consciousness) இலக்கிய நடையாக அறிமுகப்படுத்திய முன்னோடி நாவல். அதில் மொழி  வழுக்கியும் ஒழுகியும் செல்கிறது. சொல்லின் ஓசை மட்டுமல்லாமல் நினைவும் நனவும் ஒடுக்கப்பட்ட ஆசைகளின் வழி ஜவ்வுப் பரவல் போல அடர்கின்றன. நாவலின் கதாநாயகி ஒரே சமயத்தில் 1923, ஜூன் மாதம் லண்டன் தெருவொன்றில் பூக்கள் வாங்குபவளாகவும் 1890 இல் பதின்பருவ பெண்ணாக போர்டான் நகரில் இருப்பவளாகவும் இருக்கிறாள். இப்போது என்பதற்கும் எப்போதோ என்பதற்கும் வுல்ஃபின் எழுத்தில் வித்தியாசங்கள் இல்லை. கிளாரிஸ்ஸாவும் செப்டிமஸும் நாவலில் சந்தித்துக்கொள்வதே இல்லை. வாசகருக்கு ஆனால் அவர்களுக்கிடையான தொடர்பு வாசிக்கக் கிடைக்கிறது. காலமும் மனிதமனமும் ஒன்றோடு ஒன்று எதிரெதிராக மோதிக்கொள்வதைப் பார்க்கும் சாட்சியாக வுல்ஃபின் நாவலில் வாசக நிலை கட்டமைக்கப்படுகிறது. எக்கோவின் நாவல் புத்திசாலியான வாசகரைக் கோருகிறது என்றால் வுல்ஃபின் நாவல் உணர்வுகளுக்கும் உணர்ச்சிகளுக்கும் கூரிய உணர்கொம்புகள் கொண்ட வாசகரைக் கோருகிறது.  இந்த நாவலின் வாசக ஒழுங்கமைவை tunnelling subjectivity என அழைக்கலாம்.   

அல்டஸ் ஹக்ஸ்லியின் நாவல் “இலையுதிர்கால மஞ்சள்”   static dialectic of satire என்பதை வாசக ஒழுங்கமைவாக முன்வைக்கிறது. நாவலில் டெனிஸ் ஒரு ரொமாண்டிக் கவி. ஸ்கோகனோ அறிவியல்வாதத்தையும் முன்வைக்கும் டெக்னோகிராட். பிரிஸில்லா ஜோதிடம், மாய மந்திரம் போன்றவற்றில் ஈடுபாடுடையவள்.  கோம்பால்ட் ஒரு நவீனத்துவ ஓவியர். இந்தக் கதாபாத்திரங்களின் கருத்தியல் நிலைகளை அடையாளம் காணவேண்டியவர்களாக வாசகர்களை நாவல் கட்டமைக்கிறது. டெனிஸினால் தன் காதலைக்கூட வெளிச்சொல்ல முடிவதில்லை. அவனுடைய செயலற்ற தன்மையைப் பற்றிய அங்கதங்களின் வழி ஹக்ஸ்லி தொலைந்து போன ஒரு தலைமுறையைப் பற்றிய  சித்திரத்தை வாசகருக்கு  ஹக்ஸ்லி தருகிறார்.

லாரா எஸ்கிவெலின் நாவல் “ கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” ஹக்ஸ்லியின் அறிவுஜீவிப் பார்வைக்கு நேர் எதிரானது. உணர்ச்சிமயமானது. அதன் வாசக ஒழுங்கமைவை somatic and magical எனப் பெயரிடலாம். வாசகருக்கு எஸ்கிவெல் உணவு என்பது குறியீடல்ல காரண காரிய விளைவுகளைக் கொண்ட பண்பாட்டு உரம் என்பதைக் கற்பிக்கிறார். இங்கே வாசகர் நாவலை அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளுதல் உணவின் ரசவாதத்தை (alchemical process) அறிவதில் அடங்கியிருக்கிறது. எக்கோவின் Model Reader எஸ்கிவெலின் வாசகராக இருக்கும்போது, அவர் நாவின் ருசி,  மூக்கு உணரும் வாசனைகள், தோல் உணரும் வெப்பமும் குளிரும் ஆகிய உணர்வுகள் வழி முழு உடலின் வழியும் நாவலை வாசிக்க வழிநடத்தப்படுகிறார். 

இன்னொரு பெண்ணிய நாவலான ஓரியானா ஃபல்லாச்சியின் நாவல் “பிறக்காத குழந்தைக்கு ஒரு கடிதம்” வாசகரை கருவிலிருக்கும் குழந்தையாக உருவகிக்கிறது.  இதன் வாசிப்பின் ஒழுங்கமைவினை  claustrophobic ethical interrogation எனப் பெயரிடலாம்.  தாய்மையின் உடல் அவதிகளும், தனிமையும் அவளது அகப் பேச்சினை Epistolary Address ஆக மாற்றுகிறது. கருவறை நீதிமன்றமாகிறது. அகப்பேச்சின் அந்தரங்கத்தினுள் பங்கேற்க வாசகன் அனுமதிக்கப்படுகிறான். மனித வாழ்வுக்கான பெருமதிப்பு, சுதந்திரம் எனும் விழுமியம் ஆகிய தத்துவார்த்த விசாரணைகளுக்கான களமாக அகப்பேச்சு மாறுகிறது. 

விளாடிமிர் நபக்கோவின் ‘விரக்தி” வாசிக்க வாசிக்க வாசகரை கூர்மைப்படுத்துவது.  நாவலில் கதைசொல்லி தமிழில் சயசரிதையை எழுதுகிறேன் பேர்வழி என்று வீட்டில் கத்திரிக்காய் நறுக்கிக்கொடுத்து இருந்துவிட்டுத் தான் எழுதுவது மீறல் இலக்கியம் எனப் பீலா விடும் எழுத்தாளனைப் போல ஒரு அயோக்கிய சிகாமணி.  எக்கோவின் model reader நபக்கோவின் நாவலைப் பொறுத்தவரை மறுவாசிப்பாளர்களாக இருக்க வேண்டும். மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கையில்தான் நபக்கோவ் நாவல் முழுக்க விதைத்திருக்கும் குறிப்புகள் துலக்கம் பெறும் . நாவலை வாசித்து முடித்தவுடன் தாஸ்தோஸ்கியில் நாவல்கள் பெரிய நகைச்சுவை போலத் தோன்றும். நபக்கோவின் நாவலின் வாசக ஒழுங்கமைவை observation of disintegration எனப் பெயரிடலாம். 

நபக்கோவும் ஹக்ஸ்லியும் வாசகரை சற்றே  அறிவுபூர்வமாக விலகியிருந்து வாசிக்கக் கற்பிக்கிறார்கள் என்றால் எஸ்கிவெல்லும் ஃப்ல்லாச்சியும் வுல்ஃபும் வாசிப்பில் மூழ்குவதைக் கற்பிக்கிறார்கள். எக்கோவின் நாவலோ வாசகருக்கான சாகசமாக விரிகிறது.

என்னைப் பொறுத்தவரை இந்த ஆறு நாவல்களுமே இலக்கிய வகைமைகளைப் பரிச்சயப்படுத்துவதிலும்,  வாசிப்பைக் கூர்மைப்படுத்துவதிலும் முன்னணியில் இருப்பவை. 

கவிதை நூல் பற்றிய உரை

ஜி.பி.இளங்கோவனின் கவிதைத்தொகுதி “நிகழ்தகவு” குறித்து நேற்று பேசச்செல்வதற்கு முன்பு இளங்கோவனைப் பற்றி எனக்கு எந்த அறிமுகமும் இல்லை. அவரை நான் சந்தித்திருக்கவும் இல்லை. என்னை “நிகழ்தகவு” குறித்து பேச அழைத்த மார்க்கண்டன், இளங்கோவன் சமீபத்தில் மறைந்த என் நண்பர் ஶ்ரீரங்கம் டி.கண்ணனுக்கு நண்பர் என்று சொன்னது எனக்கு இளங்கோவனின் தொகுதி பற்றி பேசச் செல்வதற்கு போதுமான காரணமாக இருந்தது. செப்டம்பரில் ஒரு நாள் டி. கண்ணன் என்னை ஃபோனில் அழைத்திருந்தார். நான் வேறொரு வேலையில் இருந்தபடியால் என்னால் ஃபோனை எடுக்க இயலவில்லை. கண்ணனுடன் பேசுவதற்கான வாய்ப்பு இனி எனக்கு என்றும் கிடைக்கப்போவதில்லை என வருந்தியிருந்தேன்.  

இளங்கோவனைப் பற்றிய, அதாவது, ஆசிரியரைப் பற்றிய எந்த அறிமுகமும் இல்லாமல், ஒரு கவிதை நூலைப் பிரதியை வைத்து மட்டுமே வாசிப்பதற்கான விமர்சன முறையைத்தானே நான் இலக்கிய விமர்சனத்தில் வலியுறுத்தி வருகிறேன், அந்த முறைமையை நிகழ்த்திக்காட்ட நேற்றைய என் உரை ஒரு சந்தர்ப்பமாக  அமைந்தது. 

மொழி என்பது ஒரு ஒழுங்கமைவு என்றால், கவிதை அதற்குள்ளாக அதற்கே உரிய அறிதல் முறைகளால் ஒரு துணை அமைப்பை (supplementary system) உண்டாக்குகிறது. கவிதையின் அறிதல் முறை உருவகம் (metaphor), ஆகுபெயர் (metaonymy) அணிகள் ( குறிப்பாக தற்குறிப்பேற்ற அணி) ஆகியவற்றால் இன்னொரு உள்மொழியாகத் திரள்கிறது. ஒவ்வொரு கவிஞனும் இந்த உள்மொழிக்குள்ளாக தன் பிரதிகளுக்கான reading protocols ஐ உருவாக்குகிறான். இந்த protocolsகளே வாசகனுக்கும் பிரதிக்கும் இடையிலான வாசிப்பு உறவின் negotiations ஐ தீர்மானிக்கின்றன. பிரதி- வாசக உறவினை  ஜனநாயக மாண்பு மிகுந்ததாக, வாசக பங்கேற்பினை அதிகப்படுத்தும் பிரதிகளை நாம் நல்ல இலக்கியம் என்றும், உணர்ச்சி சுரண்டல்கள் உள்ளிட்ட அனைத்து வகையான மேலாண்மைகளிலும் வாசகனை ஈடுபடுத்துகிற பிரதிகள் மோசமானவை எனவும் வகைப்படுத்துகிறோம். மேற்சொன்ன குறியியல் ( semiotics), கட்டவிழ்ப்பு ( deconstruction) வாசிப்பு முறைமைகளின் அடிப்படைகளை விளக்கிவிட்டு நான் ஜி.பி.இளங்கோவன் என ஆசிரிய அடையாளமிடப்பட்ட “நிகழ்தகவு” தொகுப்பில் இயங்குகின்ற reading protocols என்னனென்ன என்பதையும் எடுத்துச் சொன்னேன். அந்த protocolsகளுக்கு உள்ளாக எந்தக் கவிதைகள் சிறந்த கவிதைகளாக இருக்கின்றன என்பதையும் குறிப்பிட்டேன்.

நேற்றைய நிகழ்ச்சியில், மார்க்கண்டன் முத்துசாமி, யவனிகா ஶ்ரீராம், குடந்தை ஆடலரசன், ரெங்கையா முருகன், லார்க் பாஸ்கரன், சுந்தரபுத்தன், ஜி.பி.இளங்கோவன், வடலூர் ஆதிரையும் அவருடைய மகனும், ஆர்.காளிப்பிரசாத்,  சிவா, பா.சரவணக்குமார், சிவக்குமார் முத்தையா, மீனா சுந்தர், மகேஸ்வரன் ஆகியோரை சந்தித்ததில் மகிழ்ச்சி. வேறு சில பெயர்கள் விட்டுப் போயிருக்கலாம். 

மொழிபெயர்ப்பில் மூலப்பிரதிகளின் அழகியல்

விளாடிமிர் நபக்கோவ் புஷ்கினின்  “யூஜின் யுனோஜின்” என்ற நெடுங்கவிதையை தனிப் புத்தகமாக மொழிபெயர்த்து 1960 களில் வெளியிட்டபோது அந்த மொழிபெயர்ப்பு பெரும் சர்ச்சையை ஏற்படுத்தியது. நபக்கோவ் சர்ச்சைகளுக்குப் புதியவரல்ல. அவருடைய “லோலிதா” நாவல் ஆரம்பத்தில் பல நாடுகளில் தடைசெய்யப்பட்ட நாவலாக இருந்தது. அவருடைய “விரக்தி” நாவல் தாஸ்தோவ்ஸ்கி ரசிகர்களை கொந்தளிக்கவைத்தது. அவருடைய “யூஜின் யுனேஜின்”  கவிதை மொழிபெயர்ப்போ அமெரிக்க இலக்கிய உலகில் பெரும் பூகம்பத்தையே உண்டு பண்ணியது. நபக்கோவின் மொழிபெயர்ப்பின் வெளியீட்டாளர் கௌரவம் மிக்க பிரின்ஸ்டன் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ். அமெரிக்க இலக்கிய விமர்சகரான எட்மண்ட் வில்சன், நபக்கோவின் மொழிபெயர்ப்பு சொல்லுக்குச் சொல் மொழிபெயர்ப்பு என்ற அரதப் பழசான மொழிபெயர்ப்புப்பாணியைக் கையாண்டிருப்பதாகவும் அதனால் அவர் ஒரு அகராதி மொழிபெயர்ப்பாளர் என்றும் விமர்சித்தார். ரஷ்ய மொழி என்பது ஒரு பண்பாடு, ஆங்கிலம் என்பது இன்னொரு பண்பாடு. மொழிபெயர்ப்பு என்பது கலாச்சார பரிவர்த்தனை நபக்கோவின் மொழிபெயர்ப்பில் இந்தக் கலாச்சார பரிவர்த்தனை நடைபெறவில்லை என எட்மண்ட் வில்சன் விமர்சனம் செய்தார். அமெரிக்க இலக்கிய உலகம் இரண்டாகப் பிளவுபட்டு நபக்கோவின் பின்னால் ஒரு அணியும் வில்சனின் பின்னால் இன்னொரு அணியும் நின்றன. நபக்கோவ் தன் மொழிபெயர்ப்பு புஷ்கினின் அழகியலுக்கு உண்மையாக இருப்பதாகத் தெரிவித்தார். நபக்கோவின் ஆங்கிலம் போலவே ரஷ்ய வாடை வீசும் நபக்கோவின் புஷ்கினை இலக்கிய உலகம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சுவீகரித்துக்கொண்டது. இன்றைக்கு நபக்கோவின் மொழிபெயர்ப்பு உலக இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகளிலேயே சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாக கொண்டாடப்பட்டு மொழிபெயர்ப்புகளில் கிளாசிக்காக நிலைபெற்றுவிட்டது. மொழிபெயர்ப்பு சர்ச்சை வெடித்தபோது பிரின்ஸ்டன் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ் நபக்கோவின் பின்னால் உறுதியாக நின்றது. மேலும் விவாதங்களை வரவேற்றது, அவற்றில் பல விமர்சனங்கள் பிரின்ஸ்டன் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ்ஸின் கல்விப்புல நாணயத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கி அவதூறு பரப்பியபோதும்  அது தொடர்ந்து நபக்கோவின் மொழிபெயர்ப்பை விளம்பரப்படுத்தி பலரிடமும் நூலைக் கொண்டு சேர்த்தது. இன்றைக்கு பிரின்ஸ்டன் யுனிவர்சிட்டியின் நிலைப்பாடே சரியானது என நபக்கோவின் மொழிபெயர்ப்பின் நீடித்த புகழ் உறுதி செய்துவிட்டது. இன்றைக்கு நபக்கோவின் மொழிபெயர்ப்பு பல பதிப்புகள் தாண்டி உலகம் முழுவதும் உதாரண மொழிபெயர்ப்பு இலக்கியமாக வாசிக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது.

எனக்கு நபக்கோவின் கொள்கையான மூல மொழி ஆசிரியரின் அழகியலுக்கு உண்மையாக இருப்பது என்பது உவப்பானது. உதாரணமாக உம்பர்ட்டோ எக்கோ “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலில், சிதறல்களையும் நகைச்சுவையையும், உடைந்த லத்தீன் வாக்கியங்களையும், குறியியல் தடைச்சுவர்களாக (semiotic filters) வேண்டுமென்றே உண்டாக்குகிறார். இதற்குக் காரணம் எக்கோ  அரைத்தூக்கத்தில்ருக்கும் நுகர்வாளனாக ( half sleepy consumer) அவருடைய நாவலின் வாசகர் இருப்பதை விரும்பவில்லை. அவர் ஒவ்வோரு சொல்லையும் விழிப்புடன்  லத்தீன் சிதறல்களையும், நகைச்சுவைப் பகுதிகளையும் எதிர்கொள்ளவேண்டும் என்ற அழகியலை வைத்திருக்கிறார். இவற்றை, ஆனால், நபக்கோவின் பாணியான சொல்லுக்குச் சொல் என்ற hyper literal translation வழி கொண்டுவரமுடியாது. அதற்கு நபக்கோவை விமர்சித்த எட்மண்ட் வில்சனே வழிகாட்டக்கூடியவராக இருக்கிறார்.  What an irony! 

நபக்கோவின் நாவல் ‘விரக்தி” யின் அழகியல் அப்பிரதியைக் கதையிலிருந்து கதை சொல்லலுக்கு மாற்றிய முன்னோடி இலக்கியப் பிரதியினுடையது. இன்னும் சொல்லப்போனால், நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவல்தான் காஃப்கா, ஜாய்ஸ் என்றிருந்த மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தை கதைசொல்லலுக்கு முக்கியத்துவம் அளித்த பின்-நவீனத்துவ இலக்கியங்களுக்கு மாற்றிய  முன்னோடி படைப்பு. இப்போதும் எட்மண்ட் வில்சனின் மொழிபெயர்ப்புக்கொள்கையான சொல்லுக்குச் சொல் என்பதை விடுத்து, ஒரு பண்பாட்டிலிருந்து இன்னொரு பண்பாட்டிற்கு என்ற கொள்கையே நபக்கோவின் நாவலைத் தமிழில் மொழிபெயர்க்கவும் உதவியாக இருந்தது. 

 என்னுடைய இந்த இரண்டு நாவல் மொழிபெயர்ப்புகளுமே இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகளில் செயல்படக்கூடிய அழகியல்கள் ( கவனிக்க “அழகியல்கள்” - பன்மை, ஒருமையல்ல) வாசிப்பு முறைமைகள் ஆகியன பற்றிய கவனத்தை வாசகர்களுக்குத் தரக்கூடும்.

 

2026 புத்தகக்கண்காட்சியில் வாங்கவிருக்கும் நூல்கள் -முதற்பட்டியல்

 சென்னையில்  தொடங்கியிருக்கும் புத்தகக்கண்காட்சியில் நான் வாங்கவிருக்கும் புத்தகங்களின் முதற் பட்டியலைத் தயார் செய்தேன்.  

நிஜந்தன் தோழனின் நாவல் “பிறழ்”.  “ரோஜாவின் பெயர்” நாவலைப் பற்றி  நிஜந்தன் தோழன், அவர் மனநல சிகிக்சையில் இருப்பதாகவும் நாவலில் யார் கொலையாளி என்பதை முன்கூட்டியே கண்டுபிடிக்க முடிகிறதா என்ற நோக்கில் நாவலை வாசிப்பது அவரைத் தற்காலிகமாக ஆரோக்கியமாக வைத்திருப்பதாகவும் எழுதியிருந்தது எனக்கு மனக்கலக்கத்தை உண்டுபண்ணியது.  அவருடைய நாவலை வாசிக்க விரும்புகிறேன்.

வேல்முருகன் இளங்கோவின் “மன்னார் பொழுதுகள்”, “இரவாடிய திருமேனி”  ஆகிய இரு நாவல்கள். வேல்முருகன் இளங்கோவின் ஃபேஸ்புக் பதிவுகளில் அவர் குறிப்பிடும்  படைப்புகளில் பல எனக்கும் முக்கியமானவையாக, பிடித்தவையாக இருப்பதை கவனித்திருக்கிறேன். சமீபத்தில் கூட அவர் ரோமானிய நாட்டைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர் மிர்ஷியா கேர்டெரெஸ்குவின் (Mircea Cărtărescu ) Solenoid நாவலைப் பற்றி எழுதியிருந்தது எனக்குப் பிடித்திருந்தது. ஒத்த அலைவரிசை சிந்தனை இருக்கக்கூடும். தவிர, சரவணன் மாணிக்கவாசகம் “இரவாடிய திருமேனி” பற்றி எழுதியிருந்த குறிப்பும் நாவலாசிரியரின் நடையைக் கவனப்படுத்தியிருந்தது.

பழநி பாரதி, மா.காளிதாஸ், கார்த்திக் திலகன். என்.டி.ராஜ்குமார், கலியமூர்த்தி ஆகியோரின் கவிதை நூல்கள். கூடவே சமயவேலின் கவிதைகளின் மொத்தத் தொகுப்பு. 

“ஏழு உலகப் பெண்கவிகள்”  யமுனா ராஜேந்திரன், எஸ்.வி. உதயகுமாரி, ஆர். பாலகிருஷ்ணன் ஆகியோர் மொழிபெயர்த்த நூல்.  சுபஶ்ரீ முரளிதரன் மொழிபெயர்த்த, காஃப்காவின் ‘உருமாற்றம்’,  ஸிந்துஜா மொழிபெயர்ப்பில் வெளியாகும், நபக்கோவின் சிறுகதைகள், “மேகம், அரண்மனை, ஏரி”, ஶ்ரீதர் ரங்கராஜின் மொழிபெயர்ப்பில் வெளியாகியிருக்கும் ஹூலியோ கோர்த்தசாரின் “பாண்டி ஆட்டம்”, அகிலன் எத்திராஜின் மொழிபெயர்ப்பில் வெளியாகியிருக்கும் தெஃப்னெ சுமானின்,  “பசியாறும் மேஜையில்”  கார்த்திகை பாண்டியனின் மொழிபெயர்ப்பில் வெளியாகும் “யாரும் போகாத பாதை ஐரோப்பிய சிறுகதைகள்”,  இல.சுபத்திராவின் மொழிபெயர்ப்பில் வெளியான யுவான் ரூல்ஃபோவின் “எரியும் சமவெளி”, முகமது சஃபியின் “என்றார் முல்லா, முல்லா கதைகளின் பெருந்தொகுப்பு” 

அமலன் ஸ்டான்லியின் எல்லா நாவல்களையும் வாங்கிவிடுகிறேன். அவருடைய ஜென் தத்துவ நோக்கு அவருடைய நாவல்களில் எப்படி வெளிப்படுகிறது என்பதை வாசிக்க சுவாரஸ்யமாய் இருக்கிறது. அவருடைய “ஒளவிய நெஞ்சம்” போன புத்தகக்கண்காட்சிக்கே வாங்கியிருக்க வேண்டியது. இந்த வருடம் வெளியாகும் புதிய நாவலோடு சேர்த்து வாங்கவேண்டும்.

தமிழ்நதியின் “தங்க மயில் வாகனம்”, பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜின் “சீமூர்க்”, ஜே.பி.சாணக்யாவின் சிறுகதை நூல்கள், பா. திருச்செந்தாழையின் “நெருப்பில் வளர்பவை”, மு.குலசேகரனின் “தங்க நகைப் பாதை”,  என்.ஶ்ரீராமின் “தேர்ந்தெடுத்த குறுநாவல்கள்”,  அஸ்வகோஷின் நாடகங்கள், முருகபூபதியின் “ குகைமரவாசிகள் 23 நாடகங்கள்” . வாசுதேவனின் ‘ரித்விக் கட்டக்” பற்றிய நூல், சி.மோகனின் "பால்ய நதி",  வே.மு.பொதிகைவெற்பனின் “புதுமையும் பித்தமும் ஐந்து தொகை நூல்கள்” , கிருஷ்ணமூர்த்தியின் நான்கு நாவல்கள்,  முபீன் சாதிகாவின் “ ‘கறுப்பு ரோஜா வனத்தில் எதிரொலிக்கும் கிளியின் குரல்’ ஆகிய நூல்களும் நான் வாங்கவிருக்கும் முதற்பட்டியலில் இருக்கின்றன.

டி.தருமராஜின் நூலை வாசிக்கவிருக்கிறேன்

டி.தருமராஜ் அனுப்பிக்கொடுத்த அவருடைய நூல் “ஜல்லிக்கட்டு” இன்று கிடைத்தது. தருமராஜின் “யாதும் காடே, யாவரும் மிருகம்” நூலின் பகுதிகளை இணையத்தில் வாசித்தபோது எனக்குப் பிடித்திருந்தது. அந்தப் பகுதிகளைப் பற்றி பத்தொன்பது இருபது வயதுகளில் தருமராஜ் இருந்தபோது அவர் எழுதிய சிறுகதையைப் படித்த நினைவு வந்ததாக நெகிழ்ந்து எழுதியிருந்தேன். மொத்தமாக நூலாகப் படித்தபோது அந்த நூலின் அரசியல் கூர்மையும், அந்தத் தலைப்பு சுட்டுகிற கடும் அவநம்பிக்கையும் என்னைத் திகைக்க வைத்தன. வாழ்க்கையில் சொல்லவொணா துயரங்களையும் இழப்புகளையும் சந்தித்த எனக்குக்கூட மனிதர்கள் மேல் அப்படியொரு அவநம்பிக்கைத் திரளவில்லை. மனிதர்கள் எனக்குத் துரோகமிழைக்கையில் நான் என்னுடைய உள்ளுணர்வும், அப்பாவித்தன்மையும் பொய்த்துவிட்டதாக வருந்தக்கூடியவனாகவே இருக்கிறேன். உண்மைக்கான தேட்டம், அழகில் மயங்கிவிடுதல், அப்பாவித்தன்மையை ஒரு விழுமியமாக, பொக்கிஷமாக பாதுகாத்தல், உள்ளுணர்வின் (intuition) மேல் அசைக்கமுடியாத நம்பிக்கை, ஆகிய என்னுடைய இயல்புகள் தருமராஜின் எழுத்தில் அரசியல் கூர்மையைக் கண்டு திகைத்துப் போனதில் வியப்பில்லை. அழகின் சத்தியத்தை நம்பும் எனக்கு, ராஜன் குறை ஒரு முறை எழுதியது போல அரசியல் அந்நியமான துறையாக இருக்கக்கூடும். எனக்கு அரசியல் தெரியும் என நான் மார்தட்டிக்கொண்டலும் கூட.  தருமராஜை, பலப்பல வருடங்களுக்குப் பிறகு, சமீபத்தில் சென்னையில் ஒரு கருத்தரங்கில் சந்தித்தபோது, கருத்தரங்கு நடந்த நட்சத்திர விடுதியில் லிஃப்டில் அவருடன் மேலே சென்றபோது, என்னுடன் சைக்கிளைத் தள்ளிக்கொண்டு ஒருவிதமான excitement-உடன் உரையாடிக்கொண்டே வரும் பையன் கண்ணுக்குப் புலப்படுகிறானா என்று உற்றுப் பார்த்தேன். அவர் தலை நரை கண்டுவிட்டதாகவும் சாயம் பூசி இருப்பதாகவும் தெரிவித்தார். அந்தப் பையன்தான் சந்தேகமில்லை என்று எனக்குள் சொல்லிக்கொண்டேன்.  எனக்கு இப்போதுதான் ஆங்காங்கே நரை தென்பட ஆரம்பித்திருக்கிறது. யார் கண்டது, நானும் கூட நாட்கள் செல்லச் செல்ல தருமராஜோடு சேர்ந்து "யாதும் காடே யாவரும் மிருகம்" என்று சொல்லக்கூடும். நல்லது. 

என்னைப் போல அல்லாமல்,  அரசியல் கூர்மை வாய்க்கப் பெற்றவர்கள் தங்கள் கருத்தியல் நிலைப்பாடுகளுக்கு ஏற்ப கோட்பாடுகளை முலாம் பூசும்போது எனக்கு அந்த எழுத்தின் மீது ஆர்வம் போய்விடுகிறது. மானிடவியல், நாட்டுப்புறவியல் என இரண்டு ஒன்றோடு ஒன்று பின்னிப்பிணைந்த துறைகளுமே களப்பணி மூலம் பெறப்படும் தரவுகளில் கட்டப்படுபவை. தரவுகளை, அடர்த்தியான விவரணையின் வழி  இனவரைவியல் எழுத்தில் சேர்க்கவேண்டும். கற்பனையோ, யூகங்களோ வேலைக்கு ஆகாது. இவற்றையெல்லாம் மனதில் வைத்துக்கொண்டு தருமராஜின் “ஜல்லிக்கட்டு” நூலில் எனக்குத் தெரிந்த, சைக்கிளைத் தள்ளிக்கொண்டு கூட நடந்து வந்த இளைஞன், தென்படுகிறானா என்று வாசிக்கவிருக்கிறேன்.  

உலகின் தலைசிறந்த புத்தகங்கள் | 1001 அரேபிய இரவுகள்

 

முன்பு நண்பர் சஃபியின் 1001 அரேபிய இரவுகள் மொழிபெயர்ப்பு பற்றி தளவாய் சுந்தரத்துடன் வாவ் தமிழா வுக்காக உரையாடிய காணொளி 

பகுதி 1

https://www.youtube.com/watch?v=2fJzYFQe9_8  Part 1

பகுதி 2

https://www.youtube.com/watch?v=-rGPH24ouJw Part 2

முருகபூபதியின் நாடகம் “யாக்கைக்களறி”

நேற்று முருகபூபதியின் மணல்மகுடி நாடகக்குழுவும், பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழக நாடகத்துறையும் இணைந்து அரங்கேற்றிய “யாக்கைக்களறி” நாடகத்தை சென்னை மியூசியம் தியேட்டரில் பார்த்தேன். நாடகம் முடிந்தவுடனேயே முதல் பேச்சாளராக அழைக்கப்பட்டதால் நாடகத்தைப் பற்றிய  உடனடி அவதானங்களைப் பகிர்ந்துகொண்டேன். அந்த சிறிய உரையின்வேறு வடிவம் இந்தப் பதிவு.

முருகபூபதியின் நாடகங்களை நான் அவர் பாண்டிச்சேரிப் பல்கலையில் தியேட்டர் மாணவராக இருந்த காலத்திலிருந்தே  பின் தொடர்ந்து வருகிறேன்.  அவர் மாணவராக தன் பட்டமேற்படிப்புக்கு அரங்கேற்றிய தாஸ்த்தோவ்ஸ்கியின் “Notes from the Underground” நாடகத்திற்கு examiner ஆக நான் அழைக்கப்பட்டிருந்தேன். அப்போது நாடகத்துறைத் தலைவராக இந்திரா பார்த்தசாரதி இருந்தார். நாடகத்தின் பிரதி ரமேஷ் பிரேதனால் எழுதப்பட்டது என்று நினைவு. அந்த நாடகத்திலிருந்து இன்று வரை கடந்த இருபத்தைந்து ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக முருகபூபதி தன்னைத் தனித்துவம் மிக்க அரங்க இயக்குனராகவும்,  நாடக ஆசிரியராகவும் தன்னை வளர்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். 

முருகபூபதியின் தனித்துவம் அவர் தன் நாடகங்களுக்கு உருவாக்கும் அபூர்வமான இசையிலும் காட்சிப்படிமங்களிலும் இருக்கிறது. முருகபூபதி பல பழங்குடி இசைக்கருவிகளிலிருந்து, அறியப்படாத பல இசைக்கருவிகள் வரை பயன்படுத்துவது நான் வியக்கக்கூடியது.  நான் பார்த்த அவருடைய இன்னொரு நாடகத்தில்  பின்னணி இசை சுரக்குடுக்கைகளை சிறிய முரசு போல இசைப்பதால் உண்டாகக்கூடியதாக இருந்தது; இன்னொன்றிலோ பழங்குடிமக்கள் மழைச் சத்தத்தை உண்டாக்கும் மூங்கில் குழாய்களைக் கொண்டிருந்தது. முருகபூபதி என்றுமே பதிவு செய்யப்பட்ட இசையை பயன்படுத்தவதில்லை. அவர் live music ஐயே பயன்படுத்துபவராக இருக்கிறார். அரங்கக்கலையில் தொடர்ந்து ஈடுபடுபவர்களுக்குத் தெரியும் live music -ஐ நடிகர்களை வைத்தும், பின்னணி இசையாகவும் பயன்படுத்துவது எத்தனை சவால்கள் நிறைந்தது என்பது. அதில் ஒரு excellence ஐயும் நேர்த்தியையும் அடைவது என்பதை ஒரு அசாத்திய சாதனையாகக் கருதவேண்டும். முருகபூபதி இந்த அசகாய சாதனையைத் தன் நாடகங்களில் தொடர்ந்து நிகழ்த்திக்கொண்டிருக்கிறார். நேற்று நான் பார்த்த “யாக்கைக்களறி” நாடகமும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல.  

பின்னணி இசையாக தொடர்ந்து மூங்கில் வெட்டுவது போன்ற டிரம் சப்தம் பின்னணி இசையாக இருக்க நடிகர்கள், திபெத்திய மணியோசை இசைக்கருவிகள், பழங்குடி முரசுகள் ஆகியவற்றை  இசைத்துக்கொண்டே நடித்தார்கள். வெறும் நாற்பது நாள் பயிற்சியில் இந்த அபூர்வமும் பேரழகும்  கொண்ட  இசை சாத்தியமாகி இருக்கிறது என்பது வியந்து பாராட்டத்தக்கது.

முருகபூபதியின் காட்சிப்படிமங்கள் சொற்களால் சொல்ல இயலாத, சமகால complex emotions ஐ சொல்லக்கூடியவை. அவை அவர் பயன்படுத்தும் தனித்துவம் மிக்க ஆனால் விசித்திரமான ஆடைகள், மேடை ஒளி அமைப்பு, முகமூடிகள், சிறிய பொருட்கள் ஆகியவற்றால் உருவாகுபவை. 

  “யாக்கைக்களறி” நாடகத்தில் வெள்ளை மேலங்கிகள், திகைக்கவைக்கும் பின்னலாடைகள், துணிப் பின்னல்கள் கொண்ட துடைப்பான்கள், அப்பாவித்தனத்தை வெளிப்படுத்தும் கார்ட்டூன் கண்கள் கொண்ட வெள்ளை முகமூடிகள், நட்டு தரையில் நிறுத்தி  வைக்கக்கூடிய முகமூடிகள்  ஆகியவற்றை முருகபூபதி அசரவைக்கும் வகையில் பயன்படுத்தி இருந்தார். Stunning visuals என்று அவற்றை விவரிப்பது கூட அவற்றுக்கு முழு நியாயம் சேர்ப்பது ஆகாது.

போர் எதிர்ப்பு நாடகமான “யாக்கைகளறி” முழுவதுமாக எனக்குப் பிடித்திருந்தது என்றாலும் அதில் மூன்று தருணங்களை நான் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல விரும்புகிறேன்.

முதல் தருணம் வெள்ளைப் பின்னலாடை ஆணிந்த ஒரு பெண் முறத்தில் பல தரையில் நட்டு வைக்கக்கூடிய முகமூடிகள்/ தலைகளைக் கொண்டு வந்து மேடை முழுவதும் வட்டவடிவமாக அடுக்குவது. போரின் ஓலமும், ஒப்பாரியும், கத்தல்களும், கதறல்களும் உண்டாக்க முடியாத போரின் தீவிர துக்கத்தை மேடை முழுவதும் நட்டு வைக்கப்பட்ட தலைகள் விம்மி எழச்செய்தன. 

இரண்டாவது தருணம் கையில் வெள்ளைத் துணித் துடைப்பானும், வெள்ளை அப்பாவி முகமூடிகளும், மேலங்கிகளும் அணிந்த ஒரு கூட்டம் முகமூடி அணியாத ஒரு பெண்ணின் ஓலத்தினால் திடுக்கிடுகிறது. அந்தப் பெண் சீனமொழிப் பாடல் போன்ற ஏதோ ஒன்றை அந்நியமாக, ஓலமாகப் பாடுகிறாள்.  முகமூடி அணிந்த கூட்டம் திடுக்கிடுகையில் அவற்றின் கார்ட்டூன் கண்களால் அவர்களின் அப்பாவித்தனம் பேரழகு கொண்டது. அந்தக்கூட்டம் அந்த அந்நிய மொழியில் ஓலமிடும் பெண்ணை அணைத்து அரவணைத்து அவளுக்குத் தங்கள், மேலங்கியை அணிவித்து, முகமூடி மாட்டி, கையில் தங்களைப் போலவேத் துணித் துடைப்பானைக் கொடுத்துத் தங்களோடு சேர்த்துக்கொள்கிறது. அந்தத் தருணம் நாடகம் உண்டாக்கிய பிரமாதமான political statement  மட்டுமல்ல அது ஒரு moment of tenderness கூட. Moments of tenderness ஐ உருவாக்கும் எந்த ஒரு கலைப்படைப்பும் கொண்டாடத்தக்கதாகும். 

மூன்றாவது தருணம் மேடையில் நடிகர்கள் முக்கியமான வருடங்களையும், அபத்தமான எண்ணிக்கைகளையும் எண்களாக மட்டுமே உச்சரித்து மரித்துப்போவது. வெறும் எண்களுக்காகத்தானே மனித வாழ்வுகள், போரின் போதும் சரி அமைதியின்போதும் சரி பலியிடப்படுகின்றன? 

முருகபூபதிக்கும். மணல்மகுடி நாடகக்குழுவினருக்கும், பாண்டிச்சேரி பல்கலை நாடகத்துறையினருக்கும் என் மனமார்ந்த வாழ்த்துகளும், பாராட்டுகளும். 

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸும் புதுமைப்பித்தனும் -இரு சிறுகதைகள்

இன்று காலை ஃபிரிட்ஜிலிருந்து ஐஸ்கட்டிகளை நீக்கிவிட்டு புதிதாக தண்ணீர் நிரப்பும்போது ஐஸ்கட்டி ஒன்றில் ஈக்குஞ்சொன்று சிக்கி கண்ணாடிப்பெட்டிக்குள் இருப்பதைப் போலக் காட்சி அளிப்பதைப் பார்த்தேன். ஐஸ் கட்டியை உடைத்து ஈக்குஞ்சை வெளியேற்றியபோது அது ஏற்கனவே இறந்து போய் பதனிடப்பட்டிருந்தது. பனிக்கட்டிக்குள் சிக்கிக்கொண்ட ஈக்குஞ்சு போலத்தான் நாமும் நம் வாழ்க்கைச் சூழல்களுக்குள் சிக்கிக்கொண்டிருக்கிறோமா என யோசித்துக்கொண்டிருந்தேன். 

அந்த ஈக்குஞ்சு போலவே தங்கள் சூழல்களுக்குள் சிக்கிய மனிதர்களைப் பற்றிய இரண்டு கதைகள் நினைவுக்கு வந்தன. ஒன்று ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் எழுதிய ‘எவெலின்’ மற்றொன்று புதுமைப்பித்தன் எழுதிய ‘மனித எந்திரம்’.

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் Dubliners சிறுகதைத் தொகுதியில் உள்ள ‘எவெலின்’  சிறுகதையைத் தமிழில் க.நா.சு மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். 

 மொழிபெயர்ப்பு அல்லையன்ஸ் 1987இல் வெளியிட்ட அவருடைய ‘ஐரோப்பிய சிறுகதைகள்’ தொகுதியில் இருக்கிறது. ஜாய்ஸ் நனவோடை நடையைப் பயன்படுத்த ஆரம்பிப்பதற்கு முன்பு எழுதிய கதை.  

எவெலினின்  தாய் இறந்துவிட  குடும்பத்தை பராமரிக்கும் பொறுப்பு எவெலினுக்கு வந்து சேருகிறது; அவள் தந்தை  வீட்டுக்குத் தேவையான பணத்தைத் தராமல் அடிக்கடி குடித்துவிட்டு வந்து அவளை ஏசிக்கொண்டே இருக்கிறான். எவெலினின் ஒரு சகோதரன் இறந்துவிட்டான். இன்னொரு சகோதரன் வேறு வேலையில் வெளியூரில் இருக்கிறான். பத்தொன்பதே வயதான எவெலினுக்கு டப்ளின் வாழ்க்கை மிகவும் அலுப்பூட்டக்கூடியதாக இருக்கிறது அவள் அவளுடைய காதலன் ஃபிராங்க்குடன் அர்ஜெண்டினாவுக்கு கப்பல் வழி ஓடி விடத் திட்டமிடுகிறாள். ஃப்ராங்க்குடன் பேசுவதையும் பழகுவதையும் எவெலினின் தந்தை தடை செய்திருக்கிறான். அதை மீறி துணிச்சலாக ஃப்ராங்க்குடன் துறைமுகம் வரை வரும் எவெலின் கப்பலில் ஏறாமல், கடைசி நொடியில், தன் காதலனைப் போகவிட்டு விட்டு கடற்கரையிலேயே தங்கிவிடுகிறாள்.  

புதுமைப்பித்தனின் ‘மனித எந்திரம்’ கதையில் மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளை ஒரு பலசரக்குக் கடையில் கணக்கு எழுதுபவராக வேலை பார்க்கிறார். குறைவான சம்பளத்துக்கு வேலை பார்க்கும் அவருக்கு கொழும்புக்கு போய் நிறைய சம்பாதித்துவிட்டு ஊர் திரும்பவேண்டும் என்ற ஆசை இருக்கிறது. ஒரு நாள் துணிச்சலாக கடையிலிருந்து பணத்தை எடுத்துக்கொண்டு தூத்துக்குடி துறைமுகத்திலிருந்து கொழும்புவுக்கு கப்பல் ஏற ரயில் நிலையத்துக்கு வந்து தூத்துக்குடிக்கு பயணச்சீட்டு எடுத்துவிடுகிறார்; ரயிலில் ஏறி பதைபதைப்புடன் இருக்கும் அவர் கடைசி நொடியில் ரயிலிருந்து இறங்கி ஓடி வந்துவிடுகிறார். மீனாட்சி சுந்தரம் கடையிருந்து எடுத்த பணத்தை தன் கணக்கில் பற்று வைக்குமாறு கடை முதலாளியிடம் சொல்லி கடைச்சாவியை அவரிடம் ஒப்படைப்பதோடு கதை முடிகிறது. 

ஜாய்ஸ்சின் ‘எவெலின்’ கதை என்றில்லாமல் டப்ளினர்ஸ் கதைத்தொகுதி முழுதுமே ஒரு வரலாற்று காலக்கட்டத்தில் எப்படி துணிச்சலாக முடிவெடுக்கும் திறனின்மையால் அயர்லாந்தே எப்படித் தேங்கிக்கிடந்தது எனச் சொல்கின்ற கதைகள் என இலக்கிய விமர்சகர்கள் எடுத்துச் சொல்கிறார்கள். புதுமைப்பித்தனுக்கு வேறு விமர்சகர்களே வேண்டாம் கதை தலைப்பான ‘மனித எந்திரம்’ என்பதிலிருந்து, கதை முழுக்க மீனாட்சி சுந்தரத்தின் முடிவெடுக்கத் திறனில்லாத பயந்தாங்கொள்ளித்தனத்தை தன் விவரிப்புகள் மூலம் திட்டிக்கொண்டே இருக்கிறார். புதுமைப்பித்தனின் கதையின் தொடர்ச்சியாக, முடிவெடுக்க முடியாததன்மை, நிலவுடமை கிராமப் பின்னணியில் செயலின்மையாக எப்படி மாறுகிறது என்பதை ந.முத்துசாமியின் ‘செம்பனார் கோவிலுக்குப் போவதெப்படி’ கதையில் வாசிக்கிறோம். அந்த நிலவுடமை சமூகத்தின் செயலின்மையை ‘எலிபத்தாயம்’ (எலிப்பொறி)  என்றே அழைக்கிறது அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் திரைப்படம். எலிபத்தாயத்தில் பெரிய தாரவாடு வீட்டிலிருந்து வெள்ளையும் சொள்ளையும் குடையுமாக வீட்டை விட்டு கிளம்புகிற நாயகன் ஒரு சிறிய அழுக்கு மழை நீர் தெருத் தேக்கத்தை தாண்டாமல் வீடு திரும்பிவிடும் காட்சி இருக்கிறது. எலிப்பத்தாயமான வீடு பெரிய உத்தரங்களாலும் பெரிய பெரிய கதவுகளாலும் ஆனதாக இருக்கிறது. 

வரலாற்று காலகட்டம் என்பது ஒரு சில உணர்வுநிலைகளின் தொகுப்பே ஆகும்; அந்த உணர்வுநிலைகளை தன்னகத்தே பிடிக்கின்ற படைப்புகளே காலத்தை விஞ்சி நிற்கும் படைப்புகளாக அமரத்துவம் பெறுகின்றன. வரலாற்றை இலக்கியப் படைப்புகளில் எழுதுதல் என்பதும் இவ்வாறே நிகழ்கிறது.

பெயரில் என்ன இருக்கிறது அல்லது பெயரில் என்னதான் இல்லை?

“ரோஜாவின் பெயர்” நாவல் மொழிபெயர்ப்பு பல உரைநடை வகைமைகளை தன்னுள் வைத்திருக்கிறது என்பதை ஏற்கனவே கவனப்படுத்தி எழுதியிருக்கிறேன. அவற்றில்  வாக்கிய சிதறல்களும் (fragments), சிதைவுகளும், திருச்சபையின் தூய உயர் லத்தீன் பயன்பாடும் கூட அடக்கம்.  நிற்க. 

மொழியின் கருத்தியல் வன்முறை (ideological violence) உரைநடையை பத்திரிக்கைத் தமிழாக தரப்படுத்துவதிலும் நிலைநிறுத்துவதிலும், அதைத் தவிர இதர உரைநடை வடிவங்களை மறுதளிப்பதிலும் இருக்கிறது. பெயரிடலும் (Naming), கதைசொல்லலும் (Narrativizing) இன்னொரு வகையான கருத்தியல் வன்முறைகள். இவற்றை அம்பலப்படுத்துவது சமகால இலக்கியத்தின் முக்கிய நோக்கம்.

இப்போது நான் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் “ஸில்வியா எனும் புனைபெயருக்கான அஞ்சலிக்குறிப்புகள்” நாவலில் பல்வேறு உரைநடை வகைமைகள், கதை சொல்லல் முறைகள், விதவிதமான பெயரிடல்கள் ஆகியவற்றைச் சேர்த்திருக்கிறேன். சமீபத்தில் தமிழ்வெளி இலக்கிய இதழில் வெளிவந்த சிறுகதை “காகங்கள் கரையும் முது மதியம்”, என்னுடைய “மைத்ரேயி மற்றும் பல கதைகள்” தொகுப்பிலுள்ள “சில்வியா எழுதாத கதை “மு என்ற இராமதாசு” , “மைத்ரேயி” ஆகிய சிறுகதைகளையும் நாவலில் சேர்த்திருக்கிறேன். 

இந்த உரைநடை வகைமைகள், வாக்கியப் புதுமைகள், பெயரிடல்கள், கதை சொல்லல்கள் ஆகியவற்றில் ஆர்வமுள்ளவர்கள் எனது நாவலுக்கான முன்னோட்டமாக இந்த மூன்று சிறுகதைகளையும் வாசித்துப் பார்க்கலாம்.

சில்வியா எழுதாத கதை “மு என்ற இராமதாசு”

https://mdmuthukumaraswamy.blogspot.com/2012/12/blog-post_26.html 

மைத்ரேயி

https://mdmuthukumaraswamy.blogspot.com/2012/12/blog-post_18.html 

காகங்கள் கரையும் முது மதியம் 

https://mdmuthukumaraswamy.blogspot.com/2025/07/blog-post.html 

 

  

நிலவின் மறுபக்கம்

எது இல்லாமலிருக்கிறதோ அதிலிருந்தே இருக்கக்கூடியது உணரப்படுகிறது. எது பேசப்படாமலிருக்கிறதோ அதுவே பேசப்படுவதை தீர்மானிக்கிறது. எது புறக்கணிப்படுகிறதோ அதுவே புகழ்பெற்றதன் அடிப்படையாக இருக்கிறது. எவரை விடுத்து நீங்கள் ஒரு பட்டியல் தயாரிக்கிறீர்களோ அவர்களே உங்கள் பட்டியல் வழி துலக்கமாகிறார்கள். யாரைப் பற்றி நீங்கள் பேச மறுக்கிறீர்களோ அவரே உங்கள் மனதை ஆக்கிரமித்திருக்கிறார். பேச்சு, பேசப்படாததை உடனடியாக அறிவிக்கிறது. 

நிலவின் மறுபக்கம் -நாம் கண்ணில் பார்க்கக்கூடிய, புலனுணர்வுகளால் உணரக்கூடிய எல்லாவற்றுக்கும் நாம் கண்களால் பார்க்க இயலாத, புலனுணர்வுகளால் நேரடியாக உணர இயலாத மறுபக்கம் ஒன்றிருக்கிறது என்பதைக்குறிக்கும். நிலவைப் பொறுத்தவரை அப்படி ஒரு மறுபக்கம் இருப்பது நாம் அனைவரும் அறிந்ததே. நம் வாழ்வின் ஒவ்வொரு கணத்திலும் அது போலவே புலனுணர்வுகள் நேரடியாக அறியும் ஒவ்வொன்றுக்கும் மறுபக்கம் ஒன்று இருக்கிறது. மூன்று வகையான புலனுணர்வுகளால நேரடியாக அறிய இயலாத மறுபக்கங்களை நமக்குத் தெரியும்; ஒன்று மனதின் அடியாழம், இரண்டு எதிர்காலம், மூன்று வரலாற்றின் இயங்கு விசைகள்.  

இவற்றையோ இவற்றிற்கு மேற்பட்ட மறுபக்கங்களையோ உணர்த்துவதாகத்தான் கவிதையின் மொழி இயங்குகிறது என்பதையும் நாம் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும்.

நான் ஷிவ்குமார் ஷர்மாவின் சந்தூர் இசையை என் அந்தரங்க அகராதியில் நிலவின் மறுபக்கம் என்று குறிக்கிறேன் என்று எழுதினால் நான் மேற்சொன்ன மூன்று வகையான மறுபக்கங்களையோ அல்லது அவற்றில்  ஏதாவது ஒன்றையோ அவருடைய இசை எனக்கு அர்த்தப்படுத்துகிறது  என்பதாக புரிந்துகொள்ளலாம்.

ஷிவ்குமார் ஷர்மாவிடம், மாணவர் உரையாடலின் போது, அவரிடம் ஒருவர் உங்கள் இசை எங்கிருந்து வருகிறது என்று கேட்டார். அதற்கு  ஷிவ்குமார் ஷர்மா தான் காஷ்மீர் பள்ளத்தாக்கில் இருந்து வருவதாகவும் அங்கே நீர்நிலைகளில் பனிக்கட்டிகள் உருகி வரும் காட்சி தினசரி அனுபவமென்றும் அந்த பனிக்கட்டிகளின் நகர்வுகளிலிருந்தே தன் இசை உருவாகி வருவதாகவும் சொன்னார்.

ஷிவ்குமார் ஷர்மாவின் இசை என்னிடத்தில் வரும்போது அது என் மனதின் அடியாழத்திலுள்ள நிலக்காட்சிகளை எனக்குத் தரக்கூடியதாக இருக்கலாம். இதே போலத்தானே கவிதை வாசிப்பும் நிகழ்கிறது?