Friday, December 21, 2012

நாடகத்திற்கான குறிப்புகள் | சிறுகதை

அன்பிற்குரிய அலெக்ஸ்,
முதலில் என்னுடைய நாடகத்தினை இயக்குவதற்கு நீ இசைந்ததற்கும், மேடையேற்ற முயற்சி எடுத்துக் கொண்டதற்கும் என்னுடைய நன்றியினை தெரிவித்து கொள்கிறேன். கடந்த இரண்டு வாரங்களாக நடந்துவரும் ஒத்திகைகளைப் பார்த்ததிலிருந்து நாடகத்திற்கு இன்னும் குறிப்புகள் தேவை என்று உணர்கிறேன். தயவு செய்து உன் சுதந்திரத்தினுள் தலையிடுவதாக நினைத்துவிடாதே. தயவு செய்து.
அதே சமயத்தில் போனதடவை மாதிரி இக்குறிப்புகளையும்சிறுகதைஎன்ற பெயரில் பிரசுரித்து விடவும் கூடாது. அப்பிரசுரத்தை நினைக்கும்போதெல்லாம் அது எனக்கு தபாலில் கிடைத்தபோழுது நடந்த சம்பவம் திரும்பத் திரும்ப ஞாபகத்திற்கு வந்து தொலைக்கிறது.
காண்டீலிருந்து கல்லூரிக்கு திரும்பிக் கொண்டிருக்கிறேன் நான். குருடன் ஒருவன் கூட்டிவந்த இளம்பெண் (அவன் மனைவியா? சகோதரியா?) கலெக்டர் ஆபிசுக்கு வழி கேட்கிறாள். நான் காண்பிக்கிறேன். முட்கள் நிரம்பிய ஒத்தையடிப் பாதை. சுட்டெரிக்கும் வெயில். போகிறாள். சிறிது பின்தங்கி நான். திடீரெனக் குருடன் சிறுநீர் கழிக்கவேண்டுமென்கிறான். அவள் பாதையைவிட்டு விலகி அவனுக்கு வெட்ட வெளியைக் காண்பித்து அவன் பேண்ட் ஜிப்பை கீழிறக்குவதைப் பார்த்துவிட்டுத் திரும்பும்போது நான்! அவளுக்கு குப்பென்று முகம் சிவந்துவிட்டது. பரிதாபமான இனம்புரியாத தர்மசங்கடத்திலாழ்ந்தவனாய், நான் விடுவிடுவென நடந்துவிட்டேன். போனதடவைக் குறிப்புகளை நீ பிரசுரித்தபோது குருடனுடைய இடத்தில் நீயும் அப்பெண்ணிண் இடத்தில் நானும் என்னுடைய இடத்தில் வாசகனும் இருந்ததாய் உணர்ந்தேன்.
 நான் வெட்டவெளியைக் காண்பித்துக்கொண்டெ இருக்கிறேன். நீ உடல் உபாதையை தணித்துக் கொண்டே இருக்கிறாய். நான் திரும்பி பார்க்கும்போதெல்லாம் எனக்கு முகம் சிவந்துகொண்டே இருக்கிறது. மூன்றாம் நபர் தர்மசங்கடமாய் கடந்து சென்றுகொண்டே இருக்கிறான். எனது படைப்பியக்கமே இப்படித்தானோ என்ன இழவோ?
ஆனால் கண்டிப்பாய் இம்முறை அப்படி நிகழ்ந்துவிட அனுமதிக்கமாட்டேன். எனவேதான் உனக்கு பெயர் கொடுத்துவிட்டேன். அலெக்ஸ் (முழுப்பெயர்: சாந்தன் பி. அலெக்ஸாண்டர்) கேட்டால் வாசகனின் கற்பனைப் பெயராக்கும், இது சிறுகதையானால் அதன் நாடகத்தை இயக்குபவன் அவனாக்கும் என்பேன்
முதலில் நாடகம் பற்றி எனக்கு இருக்கக்கூடிய சிக்கல்களை வழிநடைப்பதமாய்ச் சொல்கிறேன். சிக்கல்கள் என்பதைவிட விவர்த்தனங்கள் என்று சொல்வது பொருந்தும். நாடகத்தின் ஊடகம் வெளி. இயங்கும் பொருளின் ஊடகமும் வெளி. அண்டசராசரங்களையும் அரவணைத்து, மையமற்று, சகலத்தையும் கவ்வி பிடித்து நிற்கும் வெட்டவெளி மனித மூளையின் புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்டது. வெளிக்கும் அப்பால் என்ற அரூபத்தின் அரூபம் மொழியில் மட்டுமே, அதீத கற்பனையால் சாத்தியம். வெளியின் நிமித்த காரணம் என்ன என்ற கேள்வி மொழி அமைப்பிற்கு உட்பட்டது. பேசும்பொழுது வார்த்தைகளுக்கு இடையில் இடைவெளி விடுவதற்கும் எழுதும்பொழுது வார்த்தைகளுக்கு இடையில் வெற்றிடம் விடுவதற்கும் மொழி அமைப்பு என்ன பதிலைத் தரமுடியும்? மௌனம் மெளனமே ஆகும். மொழியமைப்புகளே மனிதப் பிரக்ஞையாகிப் போனநிலையில், அதன் உள்ளேயுள்ள வெற்றிடங்களுக்கே அது விளக்கமளிக்க முடியாதபோது அகண்ட பெரு வெளியைப்பற்றி மொழியில் என்ன வியாக்கியானம் தரமுடியும்? நான் பெளதிகம் படித்து வானசாஸ்திரத்தில் நிபுணத்துவம் பெற்றிருந்தேனேயானால் ஆர்க்கிமிடீஸ் போல கையில் நெம்புகோலுடன் பெருவெளியில் நின்று கிரகங்களை இடம் மாற்றி நட்சத்திரங்களை துவம்சம் செய்து என்ன நடக்கிறதென்று பார்த்திருப்பேன். குறைந்தபட்சம் ஒரு உலோகமுட்டையையாவது ஊதிவிட்டு வெளியின் குணங்களை ஆராய்ந்திருப்பேன். லட்சோப லட்சம் நட்சத்திரங்கள் தினமும் இயல்பாகவே இயற்கை எய்தி விடுவதை அலட்சியம் செய்தி உட்கார்ந்திருக்கிறது வெளி. சூரியனே அணைந்துபோனாலும் பால்வீதியே மரித்தாலும் கல்லுளிமங்கனாய் சலனமற்று நிற்கும் வெளி. மனிதன் இப்பிரபஞ்சத்தின் மையமல்ல என்று கண்டுகொண்டதே, கடவுளின் இறப்பிற்குப்பின் ஏற்பட்ட இந்த நூற்றாண்டின் மிகப் பெரிய அவலம். ஒரு கவிஞனாய் இருந்திருந்தால் அவலம் பிளந்து வெளியுடன் உரையாடியிருப்பேன். மெளனத்தைப் பேச வைத்திருப்பேன். கவிதையும் பெளதிகமும் தெரியாமல் தோல்வியுற்றவனாய் நிற்கும் என்னை வசீகரிக்கிறது பொருள்; வெளிக்கு வெறும் ஊடக அந்தஸ்தை மட்டும் தந்து அதில் நர்த்தனம் புரியும் பொருள். உள்இயக்க வேக மாறுபாடுகள் உடைய பல பொருள்கள் ஒன்றாய்க் கூடி பொது இயக்க வேகமொன்றிற்கு உட்படபிறக்கிறது காலமும் இடமும். இடம் ஸ்தூலமெனில் அதன் சூட்சுமம் காலம். இந்த முரணின் இடைவெளியில் மனித ஜீவிதத்தின் உயிர்ப்பும் அதன் வரலாறும் இருக்கிறது. பெரும் அவலத்தின் சிதிலங்களென குரல்வளையைப் பிடிக்கின்றன வறலாற்றின் அவலங்கள். பேரவலத்தின் வெட்ட வெளியைச் சுட்டிநின்றால் வரலாற்றின் போக்கை மாற்றிவிட முடியுமென்றெ நான் நம்புகிறேன். வெட்டவெளியைச் சுட்ட, வெளியை ஊடகமாகக் கொள்ளும் நாடகமே அல்லது நாடகத்தின் ஒருவகையான நடனமே சிறந்தது என்பது என் எண்ணம். அதனால்தான் நான் நாடகாசிரியன். அதனால்தான்திரைகள்நாடகத்தில் கடைசியில் அத்தனை கதாபாத்திரங்களும் வெளியின் ஊடகத்தன்மை மறுத்து வெளியைத் தங்கள் கடினமான சிடுக்குகள் விழுந்த உடலசைவுகளால் கிழித்து, பிளந்து யதார்த்தம் தேடிச் செல்கையில் சகமனிதனைக் கண்டவுடன் பெருமூச்செறிகின்றனர். வெளியின் கொடூரம் மீறி ஒருவரை யொருவர் இறுகக் கட்டியணைத்து முயங்குகின்றனர்; பைத்தியத்தின் நெடி கலந்த சிரிப்பு வெளியைகாற்று நிரம்பிய வெளியைநிறைக்கிறது. வர்க்கங்களற்று, ஜாதிகளற்று, பால்பேதமற்று கூட்டாக, பொருளின் குழந்தைகளாய் வெளியை எதிர்கொள்வோம் நாங்கள் என்று சொல்லவேண்டும் அநதச் சிரிப்பு. ஒத்திகைகளின்போது அச்சிரிப்பின் குணம் சரியில்லை அலெக்ஸ். கண்களில் நீர்வர, நரம்புகள்முறுக்கேறி தங்களை மறந்து வெறியுடன் அனைவரும் சிரிக்கவேண்டும். நான் ஜெஸ்ஸிக்காவை கண்டவுடன் சிரிப்பேனே அவ்வொலியின் பெரு ஒலியாய் இருக்க வேண்டும் அந்தச் சிரிப்பு.
---------
நேற்று மேற்கண்டவற்றை எழுதி முடித்தபோது இளங்கோவன் வந்தான். படித்துவிட்டு “..நீ என்ன சாகசம் பண்ணினாலும் இது சிறுகதையாகாதுஎன்றான். எனக்கு குஷி பிய்த்துக் கொண்டது. “அப்படி நோக்கமெதுவும் இல்லையென்றாலும் சொல்லுமய்யா அடிகளாரே ஏன் இது சிறுகதையாகாது? என்றேன். உதட்டை சுழித்து என் கண்களை நேரடியாய்ச் சந்திக்காமல்சம்பவமேயில்லைஎன்றான். அது என்ன விதியோ. ஆனால் அதைப் பற்றிக் கேட்காமல்நாடகாசிரியன் ஒருவன் சிந்திப்பது சம்பவமாகாதாஎன்றேன். “உங்கள் கூட்டமே ஊரை ஏமாற்றுகிறதுஎன்று சொல்லிவிட்டு கோபமாய் எழுந்து போய்விட்டான். வேட்டை நாய்ப் பாய்ச்சல், இரண்டுபடி விட்டு விட்டு தாண்டுதல் என்றெல்லாம் உவமித்து, என்ன சிந்தித்தான் கதாபாத்திரம் என்று எழுதாமல் அப்படிச் சிந்தித்தான் இப்படிச் சிந்தித்தான் துக்கப்பட்டான் என்று எழுதினால் சம்பவமாகிவிடும் போல. இளங்கோவடிகளுக்கு ஓர் நமஸ்காரம். நீ பண்ணிய கூத்திற்கு என்னை சாகச ஜாம்வான் என்கிறான். சாந்தன் பி. அலெக்ஸாண்டர் ! கள்ள ராஸ்கல்.
---------
திரைகள்நாடகத்தின் வடிவம் இந்திய நாடக மரபில் எப்படி உட்கார்ந்திருக்கிறது என்பதை பற்றியும் நான் உனக்கு விளக்க வேண்டும். நாடகத்தின் ஊடகம் வெளியென்றேன். அதன் மொழி மனிதன் வெளியுடன் கொள்ளும் உறவின் வகைகளிலிருந்து பிறக்கிறது. அவற்றை யதார்த்த உறவு, கற்பனை உறவு, குறியீட்டு உறவு என மூன்று வகைப்படுத்தலாம். இவற்றைச் சார்ந்து நடிப்பு வகைப்படுத்தப்படும். அதை தொடர்ந்து உருவாகும் வெளிகளின் எல்லைகளும் அவற்றின் முறிவுகளும் மட்டுமே என் நாடகத்தில் செய்தியை அறிவிக்கின்றன. இந்த எல்லை முறிவுகள் அதீத குறியீட்டுத்தளத்திலிருந்து/வெளியிலிருந்து பார்வையாளனை யதார்த்த தளத்திற்குக் கூட்டிச் செல்வதற்காகும். இதை எப்படிச் சாதிக்கிறேன் பார். கதை சொல்பவன் தன்னுடைய அடையாளத்தை கதை சொல்பவனாகவே வைத்துக் கொண்டிருக்கும் போது அவன் கதையாடல் வெளியின் எல்லைக்குள் நிற்கிறான். சடாரென அவனேதான் சொல்லும் கதையின் கதாபாத்திரமாக மாறி நடிக்கும் பொழுது முதல்வெளியியின் எல்லையை மீறி கற்பனை வெளியினுள் பிரவேசிக்கிறான். முப்பத்தாறு சதுர அடிப் பிரதேசத்தை பத்துத்தடவை சுற்றிக் குதிரை ஓட்டிவிட்டு ஐயாயிரம் கிலோமீட்டர் கடந்து புதைமணல்ப் பிரதேசத்திற்கு வந்துவிட்டதாக கூறும்பொழுது அவன் குறியீட்டுத் தளத்தினுள் இருக்கிறான். தேவதை, திரவமாகும் மலை, நெருப்பு ஆறு, பனிக்கட்டி நட்சத்திரங்கள் அனைத்தும் சேரும்போது அதீத குறியீட்டுத்தளமாக வெளி மாறுகிறது. இங்கேயிருந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாகக் கீழிறங்கி ஊடகவெளி உடைத்து சகமனிதனைக் கண்ட பெருமகிழ்ச்சியில் உன்மத்தச் சிரிப்பு சிரித்து தொண்டை கமறி சோடா கேட்க பார்வையாளர்களில் ஒருவன் அனைவருக்கும் சோடா கொடுக்க வேண்டும். இந்த வடிவத்திற்கு ஊட்டம் கொடுப்பதற்கு மட்டுமே கதையின் சரடு. அதீத குறியீட்டுத் தளத்தை நாடகம் ஆரம்பித்த ஆறு நிமிடத்தில் அடைந்துவிடவேண்டும். இதிலிருந்து யதார்த்த வெளிக்கு தொண்ணூறாவது நிமிடம்வரும் ஓட்டம் இந்திய நாடக மரபில் கூத்து மரபிற்கு நேரெதிரிடையானது. தெருக்கூத்து, ராம்லீலா, நௌதங்கி என எல்லா நாடகங்களும் யதார்த்த தளத்தில் ஆரம்பித்து அதீத குறியீட்டுத்தளத்திற்குச் செல்லும். உணர்ச்சியின் வேகத்தில் ஆவேசம் வந்து பார்வையாளன் சாமியாட வேண்டும் என்பதுதான் நமது நாடகமரபில் இருந்துவரும் காரியம். Metaphysical thinking நிறைந்த சமூகத்தில் இது கலையாகக் காணப்படலாம். இதை முறியடிப்பதே என் வேலை. இதையே நீ நிகழ்த்த வேண்டும்.
---------
நாடகத்தில் பொருள்களை பயன்படுத்துவது பற்றி. அதீத குறியீட்டு வெளியில் பொருள்கள் நிஜவாழ்வில் உபயயோகப்படுவது போலவே பயன்படுத்தப்பட வேண்டும். உதாரணமாக, சாட்டை சாட்டையாகவே குறியீட்டுத் தளத்தில் இருக்கும். ஆனால் யதார்த்தத்தளத்தில் அதே சாட்டையைத் தூண்டிலாகப் பயன்படுத்த வேண்டும். பொருட்களுக்கு நாம் சொந்தக்காரர்களென்றும் நம்முடையத் தேவைக்கு ஏற்பவே அவை இருக்கின்றன என்றும் நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறோம். கலாச்சாரம் தரும் பார்வை கொண்டே பொருள்களுக்கு அர்த்தம் கொடுத்து நமக்கு அவற்றுக்குமான உறவை ஸ்தாபித்து வருகிறோம். பொருளை நாம் இன்னும் அறியவில்லை. யதார்த்தத்தில் பொருள் பயன்படு பொருளாக மட்டுமே தேவைக்கேற்ப சூழலுக்கேற்ப அறியப்படும். நமது சமூகத்தில் பொருளை சரியான விதத்தில் காலத்தின் நிர்ப்பந்தத்திற்கேற்ப பயன்படுத்த  ஆரம்பித்து விட்டால் நாம் உருப்பட்டுவிடுவோம் என்பது என் எண்ணம்.
--------- 
நீதி போதகனாய் செயல்படுகிறேனோ என்று சந்தேகம் கிளம்பியது. அழகியல் அனுபவம் அறவியல் கோட்பாடுகளுக்கு இட்டுச் செல்லாமல் இருந்ததில்லை என்றே அறிகிறேன்
---------
ஒத்திகையின்போது ஜெஸ்ஸிக்கா என்னிடம் வந்து உனக்கும் தொந்தி முன் தள்ளுகிறதுஎன்று கூறிச் சிரித்தாள். நாடகத்தில் தொந்திக்காரர்களை கிண்டல் பண்ணுவதற்கு எனக்கு என்ன அருகதை என்று கேட்கிறாளாம். நான்குண்டர்களைத்தான் கிண்டல் பண்ணுகிறேன் தடியர்களை அல்ல. நான் தடியனாக்கும்”” என்று கூறி மூக்கை நிமிர்த்திக் கொண்டேன். சாப்பாட்டு ஒழுங்கீனத்தால் உடல் பருத்தவன் குண்டன்; இயற்கையாகவே பெரிய பெரிய உறுப்புக்களுடன் பிறந்தவன் தடியன் என்று பிறகு விளக்கமளித்தேன். “ஹேய் தடியாஎன்று ஆரம்பித்து கடிதமொன்று வந்திருக்கிறது. காற்றை ரொப்பினாலும் சரி சேற்றை ரொப்பினாலும் சரி வயிறு ஊதிக்கொண்டே போகிறது. நான் என்ன செய்ய? ஒத்திகைக்கு வரவே வெட்கம் பிடுங்கித்தின்கிறது. தொந்தி வயிறு வெளியுடன் உண்டாக்கும் உறவு தமிழ்க் கலாச்சாரச் சின்னம்.
---------
நேற்றிரவு ஹோட்டல் நாகாஸில் சுரேஷ் டாகாவைப் பார்த்தேன். நன்றாகக் குடித்திருந்தான். என்னிடம் குழறி குழறிப் பேசினான். பகற்கனவு காண்பதையே தொழிலாக, கலையாக வளர்த்தவனாம் நான். நீ எப்படி யதார்த்தத்தைப் பற்றி பேசுகிறாய் என்றான். யதார்த்தவாதம் என்பதுவும் பழங்கஞ்சியாம். ஸோலா, மாப்பாசான் போன்றவர்களுடன் எனக்கு ஸ்நானப் பிராப்திகூட கிடையாதே என்றேன். பொருளுலகுடன் மிக அடிப்படையாய் மனிதன் கொள்ளும் உறவிற்குத் தமிழ் வார்த்தையென்ன? தெரிந்தால் அதை அவன் நடு நா நடுங்க ஆயிரம் முறை சொல்ல வைப்பேன்.  
---------
பார்வையும் ஒரு மனிதனின் எல்லையை வெளியில் வரையறுப்பதாகும். நமது கலாச்சாரத்தைப் பொறுத்தவரை பெண்களின் பார்வை எல்லை ஆண்களை விட சிறியது. சதா குனிந்தே நடக்கும் பெண்கள், கண்களை நேருக்கு நேர் சந்திக்கப் பயப்படும் பெண்கள் இவர்களெல்லோரும் என் நாடகம் நகர்ந்து நகர்ந்து யதார்த்த தளத்தை அடையும் போது ஆண்களையொத்த கண்ணசைவுப் பழக்கங்களை மேற்கொள்ள வேண்டும். ஜெஸ்ஸிக்காவைப் பொறுத்தவரை தமிழ்ப் பெண்ணல்ல என்பதாலோ என்னவோ குனிந்து பார்க்க மாட்டேனென்கிறாள். ரூபியோ நேர் எதிர்மறை. கடைசிவரை நிமிரவே மாட்டாள் போலும். ஜெஸ்ஸிக்காவிடம் கார்டன் சில்க் சேலைகளுக்குத் தமிழ் வியாபாரப் பத்திரிக்கைகளில் வரும் விளம்பரப் படங்களையும் ரூபியிடம் அலங்கார சாதனங்களுக்கு மேற்கத்தியப் பத்திரிகைகளில் வரும் விளம்பரப் படங்களையும் கொடுத்து அவரவர்களுடைய படுக்கையறையில் மாட்டி வைக்கச் சொல். அதிகாலையில் கண் விழித்ததும் அப்படங்களைப் பார்த்து ஐந்து நிமிடாமேனும் அவர்கள் தியானம் செய்ய வேண்டும். தினந்தோறும், நாடகம் அரங்கேறும் வரை.
---------
அந்தோனின் ஆர்த்தோ பற்றி நான் எழுதிய கட்டுரையைப் படித்து விட்டு சாமந்தா “ஆர்த்தோ பாதிதான் என்கிறாய், ஆனால் உன் நாடகத்தில் அதற்கான சுவடுகளையே காணோமே: என்றாள். எனக்கு ஒரு நிமிடம் உடம்பெல்லாம் கூசிப் போயிற்று. அவளையே வெறித்தபடி நெடுநேரம் நின்றிருந்தேன். சடங்கியல் தன்மை வாய்ந்த குறியீட்டுத் தளத்தில் பூர்ஷ்வா மனிதனின் உள்மறைப்புக்களைத் தகர்த்து எறிய யாருக்குத்தான் ஆசையிருக்காது. ஆனால் நம் கலாச்சாரச் சூழலில் சடங்கியல் தன்மையை நாடகத்தினுள் கொண்டு வந்தாலே பார்வையாளன் சாமியாடிவிடமாட்டான் என்பது என்ன நிச்சயம்? ஆர்த்தோவின் கோட்பாடுகள் செயல்ரூபம் பெற்றது ஜெனெயிடம் தான். ஜெனெபோல எழுதுவதற்கு எனக்கு திராணியில்லை. அவன் கால்தூசி பெறமாட்டேன் நான். ஆனால் இப்பொழுதேபால்கனியின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பை அனுப்புகிறேன். நீ  இயக்குவாயா? சோல் அலெக்ஸ். சாமந்தா மதாம் கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடிப்பாளா? அடுத்தமுறை தியேட்டருக்குள் சமந்தாவைப் பார்த்தேனென்றால் உன் சங்காத்ததமே வேண்டாம் என்று போய் விடுவேன், ஆமாம்.அண்டோனின் ஆர்த்தோவும் அவனின் சுவடுகளும். தெரியாமல்தான் கேட்கிறேன் இது என்ன தமிழ்நாடா? ஃபிரான்சா?
---------
விளம்பரத்துறையைச் சேர்ந்த பெருந்தகையாளர்களின் கூட்டம் நாடக உலகில் பெருத்துவிட்டது. இந்த நக்கிப்பயல்கள் பம்பாய், கல்கத்தா நாடக இயக்கங்களை கெடுத்தது போறாது என்று ஒற்றைக்கறிவேப்பிலைச் செடியாய் வளரும் நம் இயக்கத்தையும் தங்கள் தவளை நாக்கால் சுழற்றி விழுங்கிவிடப் பார்க்கிறார்கள். பணப்பற்றாக்குறை என்றால் பிச்சை எடுக்கலாம். கவிழ்ந்து படுத்து கனவு காணலாம். விளம்பரம் மூலம்தான் எளிதாய் பணம் வருமெனில் நான் வேண்டுமானால் வீதி வீதியாய் சென்றுசொட்டு நீலம் என்று கேட்டு வாங்காதீர்கள். ரீகல் சொட்டு நீலம் என்று கேட்டுவாங்குங்கள்என்று ஹிஸ்டீரியா குரலில் கூவிக் கூவி விற்றுவருகிறேன். நாடகம் சம்பந்தப்பட்ட எதிலும் (சுவரொட்டி, நுழைவுச் சீட்டு உட்பட) விளம்பரம் வேண்டாம் அலெக்ஸ். இது தவிர விளம்பரங்கள் எனக்கு அஜீரணத்தையும் அதைத்தொடர்ந்து கிலியடிக்கும் கனவுகளையும் தருகின்றன. போன தடவை வந்த கனவைக்கேளேன். நான் ரோட்டில் போய்க் கொண்டிருக்கிறேன்.யாரோ அங்க்கிள் அங்க்கிள் என்று கூப்பிடுகிறார்கள். திரும்பிப் பார்த்தால் ரஸ்னா விளம்பரத்தில் லவ் யூ ரஸ்னாசொல்லுமே அந்தக்குழ்ந்தை. என் கண்களில் குரூரம், உதடுகளில் விகார இளிப்பு. ‘நறுக்கென்று அதன் மண்டையில் குட்டி கன்னத்தைக் கிள்ளிவிட்டு சிறிய பேனாக் கத்தியை எடுத்து கையில் வைத்திக்கொண்டு லவ் யூ ரஸ்னாவாடி எங்கே சொல்லு பார்க்கலாம் லவ் யூ ரஸ்னா என்கிறேன். அது பயந்து பேதலித்துப்போய் நிற்கிறது. எனக்கு முழிப்புத் தட்டிவிட்டது. சுயவெறுப்பில் குலுங்கிக் குலுங்கிக் அழுதேன். விளம்பரம் வேண்டாம் அலெக்ஸ்.
---------
மேடையை சுழலும் மேடையாகவும் ஏராளமான ஆளுயுரக் கண்ணாடிகள் நிரம்பியதாகவும் வைத்தல் அவசியம். அதில் சந்தேகமில்லை. ஆனால் எல்லா நடிகைகளும் தங்கள் பிம்பங்களிலேயே லயித்துப்போய் நின்று விடுகிறார்கள். கண்ணாடிகளின் எண்ணிக்கையைக் குறைக்கலாமோ என்று தோன்றுகிறது.
---------
இசைக்கு பீகார் பழங்குடியினர் பயன்படுத்தும் மாந்திர் என்ற ட்ரம் ஐந்தையும் செண்டை, இடக்கான் மேளங்களையும் பயன்படுத்தலாம். வேறு எந்த வாத்தியாமும் வேண்டாம். சிறு சிறு சப்தங்கள் பலவற்றைப் பின்னணியில் பயன்படுத்த வேண்டும். ஊடக வெளியைக் கிழிக்கும்போது அடி பம்ப்பில் தண்ணீர் அடிக்கிற சப்தம். எண்ணெய் போடாத துருப்பிடித்த பம்ப்பாயிருந்தால் நலம். கோரஸ் பாடக பாடகிகள் மெதுவாகக் கூடும் சமயத்தில் அவர்கள் கைகளில் கோலிக்குண்டுகளை கொடுத்துவிடு. ஒரே லயத்தில் அவற்றை அவர்கள் ஒலிக்க வேண்டும். அது சரிப்பட்டு வராதென்றால் சலஃபோன் தாளை ஒலி வாங்கி அருகே கசகசக்கலாம். சிறிய மூங்கிற்கழிகளை வைத்து தட் தட் தடாக் தட் தட் தடாக் என்று ஒலி எழுப்பலாம். இதை என்னைத் தூக்கிலிடுவதற்குக் கொண்டு செல்லும்போது மன இறுக்கத்தை அதிகப்படுத்தப் பயன்படுத்தலாம். நான் ஜெஸ்ஸிக்காவை நெருங்கும்போது தேவராட்டத்தில் சொல்லுவார்களேதெஹடீஹ தெஹடீஹ லப் டப்என்று அதை பின்னணியில் ராஜசேகரனை விட்டுப் பாடச்சொல்ராஜசேகரனின் குரல் எனக்குப் பிடித்திருக்கிறது. என்னை தூக்கிலிடும் காட்சியில் மட்டும் எனக்குப் பிரியமான செபாஸ்டியன் பாக்கின் பிராண்டென்பெர்க் கான்ஸெர்ட்டிலிருந்து ஒரு பகுதியை இசைக்கலாம் என்று ஆசை. ஆனால் அது என் சாவிற்கான சாத்தியப்பாட்டை மகிழ்ச்சியானதாக மாற்றிவிடும். யோசித்து யோசித்துப் பார்த்தும் இயற்கையான சப்தம் கற்பனைக்கு அகப்படவில்லை. மொஸார்ட்டின் Tamos என்றொரு இசை நாடகமிருக்கிறது. எகிப்திய சூரியக்கடவுள் வழிபாடு பற்றியது என்று ஞாபகம். என்னைத் தூக்கிலேற்றியதும் அதிலுள்ள Soprano வின் பகுதியை இசை நான் தடாலென்று விழுந்தவுடன் அவள் உச்சத்தைத் தொடவேண்டும். ஒரு நிமிடமாகும். பின் மெதுவாக நான் எழுந்து வரும் வரை (கயிறு அறுந்துவிட்டது) மெளனம். நான் மற்றவர்களை, சாவைச் சந்தித்த கண்கள் கொண்டு பார்க்கையில் என் பின்னாலிருந்து ஒளியைப் பாய்ச்சச் சொல்லியிருந்தேனல்லவா அதுவேண்டாம். மற்றவர்களின் பின்னாலிருந்து என்மேல் தூய வெள்ளை ஒளியைப் பாய்ச்சு. நான் ஸ்பானிஷ் மாட்டுச் சண்டை வீரனின் லாவகத்துடன் கூசும் கண்களை மறைத்துக் கொண்டு பின்னொதுங்குகிறேன். உடனடியாக பின்னணியில் மொஸார்ட்டின் basso பாடகன் தொடர்ந்து பெருங்குரலில் பாட வேண்டும். ஜெஸ்ஸிக்கா தன் முகமூடியைக் கழற்றும் காட்சியில் ஒலி வாங்கிக்கருகே பழந்துணியைக் கிழி.
---------
நிஜமான முகமூடிகளை நாடகத்தில் பயன்படுத்தவேண்டாம். முகமூடிகளை மொழியின் நுணுக்கத்துடன் கையாளவேண்டும். அப்படிப்பட்ட முகமூடிகளை செய்து தரக்கூடிய கலைஞர்கள் நம்மிடையே இல்லை. அதனால்தான் சொல்கிறேன். நிஜ முகத்தையே முகமூடியாய் பாவித்து அவ்வபோது கதாபாத்திரங்கள் அவற்றைக் கழற்றிப் போடவேண்டும். 
---------
“நாடகத்திற்குள் நாடகம்” பகுதிக்கு குறிப்புகள் எழுதவேண்டுமென்று நினைத்தபோது அம்மா வந்தார்கள். “இதைக் குடித்துவிட்டுப் படுத்துத்தூங்கு மணி பன்னிரெண்டு ஆகிறது” ஏதோ ஞாபகமாய் மண்டையை உருட்டிவிட்டு டம்பளரை எடுத்து உறிஞ்சினேன். ரஸ்னா!
---------
ஜெஸ்ஸிக்கா ஒத்திகையின்போது “உன் இறப்பை இவ்வளவு துல்லியமாக நாடகமாக்கியிருக்கிறாயே வேடிக்கையான ஆசாமிதான் நீ” என்றாள். “அதுதான் கடைசி நிமிடத்தில் தப்பி விடுகிறேனே” என்றேன் உண்மையான வருத்தத்துடன். “அற்புதமான நடிகன் அற்புதமான நடிகன்” என்று முணுமுணுத்துக்கொண்டே போய்விட்டாள். இவள் முகமூடியைக் கழற்றும் காட்சிக்காகக் காத்திருக்கிறேன். 
---------
பார்வையாளனுக்கு அர்த்தத் தயாரிப்பில் முழுச் சுதந்திரம் இருக்கவேண்டும். இதற்குத் தேவையான உத்திகள் வேறு என்னவெல்லாம் உண்டோ அத்தனையையும் கையாளலாம். அதே சமயத்தில் the pleasure of the text, கண்டுபிடிப்பின் ஆனந்தம் இவற்றையும் பார்வையாளனுக்கு வழங்கவேண்டும்.
---------
தெருக்கதவை யாரோ தட்டுகிறார்கள். இந்த நேரத்தில் யார்? மாடியிலிருந்து எட்டிப் பார்க்கிறேன். வாஞ்சிநாதன் சுதர்சன். இந்தோ-ஆங்கிலேய எழுத்தாளன். ரகசியமாய்க் கதவைத் திறந்து மாடிக்குக் கூட்டி வருகிறேன். 
“உட்கார். என்ன இந்த நேரத்தில்?”
“தூங்க மாட்டாய் என்று தெரியும். என் சிறுகதைத் தொகுப்பு வெளிவந்துவிட்டது” என்றான் ஆங்கிலத்தில்.
“அதற்கென்ன?”
“உன்னிடம் கொடுக்கலாம்னு வந்தேன். அப்படியே உன் நாடகத்தைப் பற்றியும் பேசலாம்னு நினைச்சேன்”
“சரி”
“ஏன் எரிச்சல் படறே. அடிப்படை manners கூட உனக்கு மறந்துபோச்சு”
“நாடகத்திற்கான நோட்ஸ் எழுதறேன். முடிக்கணும்”
“ஹா, பெரிய நாடகம். ஜாதி மத வர்க்க பேதத்தால் ஜெஸ்ஸிக்காவிடம் நீ லவ் பண்றேன்னு சொல்ல முடியல. அதுக்குன்னு நாடகமா? “
சுதர்சனுக்கு தீர்க்கமான கண்கள்.
“Analysis of powerதான் என் aim”
“நீட்ஷேயும் ஃபூக்கோவும் தொணைக்கு வந்துடுவாங்களே. அனுபவத்தைக் கற்பனைன்னு ஒதுக்கி தள்ளிட்டுப்போ. இல்லன்னா பதிவு செய். அதுவுமில்லன்னா வாய்விட்டு அழு. ராத்ரி மூணு மணிக்கு நோட்ஸ் எழுதறானாம் நோட்ஸ்”
“கற்பனையாக்க உத்தி ஒன்று வேண்டும். எங்க உன் புக்?”
கொடுக்கிறான். இவனுடைய நட்புதான் எனக்கு எவ்வளவு இதமாக இருக்கிறது. “A sense of an Ending. Frank Kermode-இடமிருந்து காப்பி அடித்திருக்கிறாய் ராஸ்கல்”
“ ஆமாம், ஆமாம். இப்ப என்னாங்கரே?”
அற்புதமான எழுத்தாளன். A sense of an Ending. கற்பனையாக்க உத்தி ஒன்று வேண்டும். உடலுடன் வாழக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். 
--------- 
தூக்கம் கண்ணைச் சுழற்றுகிறது. அலெக்ஸின் முகம் தெளிவற்றதாய் காற்றில் மிதந்து வருகிறது. சரியான அமுக்கினி மாங்கொட்டை. உன்னிடத்தில் என்னதான் எதிர்வினை? பேசாமடந்தையா நீ? பேனாவில் மை தீர்ந்துவிட்டது. எனக்கு சிரிப்பு பொத்துக்கொண்டு வருகிறது. என்னை ஏன் இந்த பைத்தியக்கார சிரிப்பு தொற்றுகிறது?
---------
பின்னிணைப்பு 
“திரைகள்” நாடகம்
முதல் அங்கம்: ஒத்திகை
இரண்டாம் அங்கம்; நாடகத்தினுள் நாடகம்
கதாபாத்திரங்கள்
நாடகாசிரியன்
ஜெஸ்ஸிக்கா   -   விளம்பர மாடல், நாடக நடிகை
சாந்தன் பி.அலெக்ஸாண்டர்  - நாடக இயக்குநர்
இளங்கோவன்  -  வழிப்போக்கன்
சாமந்தா   - நாடக விமர்சகர்
சுரேஷ் டாகா  -  மார்வாடி வியாபாரி
ரூபி - துணை நடிகை
வாஞ்சிநாதன் சுதர்சன் - நாடகாசிரியனின் எழுத்தாள நண்பன்
கோரஸ் பாடகர்கள், பாடகிகள்
சிற்றுண்டிச்சாலைத் தொழிலாளர்கள்
கதாபாத்திரங்களின் பெயர்கள் அனைத்தும் கற்பனையே. யாரையும் குறிப்பிடுவன அல்ல
காட்சி
நாடகாசிரியன் குறிப்புகள் எழுதிக்கொண்டிருக்கிறான். ஒத்திகைக்கான ஆயத்தங்கள் நடந்துகொண்டிருக்கின்றன.





-------------------------------------------------------------------------------------------------------
பின்குறிப்பு: வெற்று அலட்டல்களால் மட்டுமே நிறைந்த எண்பதுகளின் சென்னையில் செயல்பட்ட ஆங்கில மேடை நாடகக்குழுக்களை கிண்டல் செய்து ஸில்வியா என்ற புனைபெயரில் என்னால் எழுதப்பட்ட இந்தக் கதை ‘கிரணம்’ இலக்கியச் சிற்றிதழில் 1988 இல் முதல் பிரசுரம் கண்டபோது வேடிக்கை கதையாக வாசிக்கப்படவில்லை என்பது என் நினைவு. நாகார்ஜுனன் 1990 இல் தொகுத்து வெளியிட்ட ‘கர்நாடக முரசும் நவீன தமிழ் இலக்கியத்தின் மீதான ஓர் அமைப்பியல் ஆய்வும்’ என்ற metafiction collectionஇல் இந்தக் கதையும் இடம் பெற்றிருந்தது. நான் என்னுடைய இதர கதைகளை சேகரித்து வைத்துக்கொள்ளாதது போலவே ‘கர்நாடக முரசு’ தொகுதியையும் பத்திரமாக வைத்துக்கொள்ளவில்லை. யாரிடமாவது இந்தத் தொகுதி கிடைக்குமா என்று விசாரித்தபோது விநியோகமாகாமல் இருந்த அச்சுப் பிரதிகளையெல்லாம் நாகார்ஜுனனும் கோணங்கியுமாய் சேர்ந்து கடலில் தாழ்த்திவிட்டதாய் ஒரு வதந்தி கேள்விப்பட்டேன். நாகார்ஜுனனிடமோ கோணங்கியிடமோ இந்த வதந்தி உண்மையா என்று விசாரிக்க சந்தர்ப்பம் அமையவில்லை.  வதந்தி சுவாரஸ்யமாயிருந்தபடியால் கேட்பதற்கு மகிழ்ச்சியாகவே இருந்தது. 
‘மைத்ரேயி’ கதையினை வெளியிட்டதைத் தொடர்ந்து குவியும் கடிதங்களைப் படித்து நான் உண்மையிலேயே மிகவும் உற்சாகமாகிவிட்டேன். புதிய இளம் வாசகர்களுக்கு புனைவின் வித்தியாசமான சாத்தியப்பாடுகள் மிகவும் வியப்பளிக்கின்றன போலும். அவர்களுக்காகவே தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட 15 ஸில்வியா கதைகளை மட்டுமாவது தேடிப்பிடித்து இந்தத்தளத்தில் வெளியிடலாமென்றிருக்கிறேன். என்னுடைய புதிய கதைகளை வெளியிடும்போது நண்பர்களுக்கு பழைய ஸில்வியா கதைகளை வாசித்த அனுபவமும் இருக்குமென்றால் நல்லதுதானே. 
நண்பர் வாசுதேவன் அவர் பழைய பேப்பர்காரரிடம் போட்ட ஒன்பது பிரதிகள் போக மீதி இருந்த ஒற்றைப் பிரதி ‘கர்நாடக முரசு’ தொகுப்பினை உடனடியாகக் கொடுத்து உதவினார். அவருக்கு என் மனமார்ந்த நன்றிகள்.  


Post a Comment