அறிவு, அதிகாரம், அவற்றுக்கு எதிரான கவிதை —— எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

 அறிவு, அதிகாரம், அவற்றுக்கு எதிரான கவிதை

——

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

நேற்று மிருணாளினி ஏற்பாடு செய்திருந்த ஆன்லைன் கூட்டத்தில் Fables of Tthe Third Eye கவிதை நூலில் இருந்து கவிதைகளை வாசித்து அவர்களோடு உரையாடினேன். அப்போது எழுந்த ஒரு கேள்வி மிஷல் ஃபூக்கோவின் தத்துவம் அறிவும் அதிகாரமும் ஒன்றோடு ஒன்று இணைந்திருப்பதை வெளிச்சம் போட்டு காட்டுகிறதே, அறிவு தரும் மேலாண்மையைத் துறப்பதில் கவிதையின் பங்கு என்ன என்பதாக இருந்தது.

நான் எனது கவிதைகள் பொதுவாகவே அதிகாரமற்றுப் போகுதல், powerlessness is where poetry is என்று அறிதல் என்பவற்றைப் பற்றியே மீண்டும் மீண்டும் பேசுகின்றன என்று சொன்னேன். அதிலும் Fables of the Third Eye தொகுப்பில் பல கவிதைகளும் கவிதை வரிகளும் அதிகார இழப்பை என்னுடைய மற்ற கவிதைத் தொகுப்புகளை விட அதிகமாகவும் மாற்று கவிதா அறிவுக்கும் தரிசனத்திற்குமான வழியைச் சுட்டுவதாகவும் இருப்பதாகத் தெரிவித்தேன். என்னுடைய தமிழ்க் கவிதைத் தொகுப்பான ‘ரோஜாமொக்குக் கவிதைகளில்’ பின்வரும் கவிதை நாம் ஒவ்வொருவருமே படைப்பின் மொக்கவிழக் காத்திருக்கும்போது அதிகாரமிழந்தவர்களாக நம் அடிப்படை உயிரிருப்பில் தவித்திருக்கிறோம் என்பதைச் சொல்கிறது: 

ரோஜா மொக்கு நடுங்குகிறது

அதன் இதழ் இன்னும் அடர்ந்திருக்கவில்லை

வைகறைக்கு எதிராய் தன்னைத் தானே

உந்தித் திறக்க வலுவற்று பலவீனமாய் இருக்கிறது

வைகறை அதன் இதழ் விரிப்பை, 

அதன் வருகையை என்றுமே 

வேண்டுமென்று கேட்டதில்லை

வானம் முகத்தைத் திருப்பிக்கொள்கிறது

கவனிக்காதது போல 

சிறிய பிறப்பு, அதை விடச் சிறிய சாவு

வேகக் காற்று வீசுகிறது

அதன் இருப்பை கணத்தில் அழித்துவிட 

எதுவும் எஞ்சியிருப்பதில்லை

ஒன்றுமில்லையைத் தாங்கியிருக்கும்

ஒரு தண்டைத் தவிர

காற்று தன் போக்கில் கடந்து செல்கிறது

அது ரோஜாமொக்கைத் தொட்ட தன்

நினைவு எதையும் தாங்காமல்

நிலம் தன் இழப்பைத் தாங்குகிறது

கவனமோ, கவலையோ, கேள்வியோ இல்லாமல்

காலம், திருடன், அக்கணத்தைத்

களவாடிக்கொள்கிறது 

அதை இறந்தகாலத்தினுள் மடித்து வைக்க,

இனிமையாக மறந்துவிட, அமைதியாக ஓய்வெடுக்க

நிழல்கள் கூட அங்கே தொடர்ந்து நீடித்திருப்பதில்லை

இரவு கடைசி நெடுமூச்சுக்கான 

தன் உரிமையைக் கோருகிறது

கேட்கப்படாத கிசுகிசுப்பு

பார்க்கப்படாத மலர்

நொடிகளில் இழந்தது

————-

(“ரோஜாமொக்கின் பத்து சம்பவங்கள்”-ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள் - எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி -தமிழ்வெளிப் பதிப்பக வெளியீடு, பக்கம் 58)

இந்த அதிகாரமற்ற கவித்துவ இருப்பின் தொடர்ச்சியை Fables of the Thiird Eye பல கவிதைகளில் பேசுகிறது. 

“ The Moon-Kissed Mind" -  கவிதை

அமைதி எதையும் தன் கட்டுப்பாட்டிற்குள் கொண்டுவருவதால் அடையப்படுவதில்லை அது தன்னை பலவீனனாக ஒப்புக்கொடுப்பதால் அடையப்படுகிறது எனச் சொல்கிறது:

A gradual release. 

A letting go of the striving, the seeking, the grasping. 

A surrender to the…what is.

“The Mountain That Breathes" -  கவிதையோ 

ஒன்றிணைவின் மூலமாகவே உள்ளுணர்வு தூண்டப்படுகிறது அது மேலாட்சியினால் அடைப்படுவதல்ல என்று பாடுகிறது:

No summit, 

no final knowing found, 

only the opened eye, the altered air, the ongoing breath.

"The Bridge of Smoke" -  கவிதை பொருளில் அல்லாமல் பெரும் வெறுமையில் நம்பிக்கை வைப்பதை எடுத்துச் சொல்கிறது: 

This is the pact: to walk what dissolves 

as you name it. 

To trust the hollow beneath your heel, the nothing 

that sounds like a plucked wire.

“The Scholar and the Mirror Ocean" -  கவிதையை ஒருவர் கரைவதன் மூலம் அறிவுத்துலக்கம் பெறுவதைச் சொல்வதாக வாசிக்கலாம்:

What he once called drowning 

is now the ocean’s invitation, 

its salt his salt, 

and when the dawn puts the sky back together, 

he does not rise.

"The Well of Half-Truths" -  கவிதை சுயம் தொலைந்து போவதை இறுதியானதாக வே அறிவிக்கிறது:

that I was the water now, 

the liquid amnesia, 

the answer that asks, the hunger that feeds.

"The Sword That Could Not Cut" -  கவிதை குறைபாடற்ற நிறைநலம் பயனற்றுப் போவதைச் சொல்கிறது:

he lifted it, not to carve or conquer, but to stir 

the soup of twilight. 

The blade sang, 

splitting sunlight into spectra, and the broth 

drank the sky’s bruised hues.

"The Path of Half-Light" - கவிதை உயிர்பிழைத்துக் கிடப்பதையும் முட்டாளாக இருப்பதன் வழியையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது: 

Only the fool who walks sideways survives— 

not facing the abyss, nor fleeing its wet invitations— 

her spine a pendulum swinging between terror 

and the quiet thrill of wings in the mind.

"The Mirror That Swallowed the World" - உண்மையான ராஜ்ஜியம் ஒன்றுமில்லையில் முகிழ்த்திருபபதைக் கூறுகிறது:

Yet here, 

in the cave of nothing, 

he found the arithmetic 

of bees in a dead hive, 

the echo before rainfall...

சரணாகதிக்குப் பிறகுத் தீர்க்கவியலா முரண்பாடுகளோடு ஜீவித்திருப்பதை "The Garden of Floating Stones" - கவிதை பின்வருமாறு சொல்கிறது:

Notice how your pulse 

mimics their chaos, how your bones grow porous, 

how the ground forgets your name. 

This is the risk: 

that the sky might keep you. 

That surrender could taste so much like hunger 

you’ll forget the heft of your own feet.

நேரத்தைக் கட்டுக்குள் வைத்திருக்க நமக்கு எந்த அதிகாரமும் இல்லை என்பதை "The Clock That Ticked Twice" - கவிதை பின்வருமாறு பேசுகிறது:

You reached for it, 

and your hand passed through the illusion 

like a blade through gauze, 

finding nothing but the heat of your own living, 

the infinite, coiled tight 

in the spiderweb of ‘this’ breath.

நேற்று இன்னும் பல சக பயணிகள் நண்பர்களானார்கள். 

Fables of the Third Eye: Poems by M.D. Muthukumaraswamy, Sculptures and Drawings by K. Shyamkumar

 

Step into a world where blindness confers second sight, wounds become lanterns, and bells toll time backward. Fables of the Third Eye invites readers on a mesmerising journey through the uncanny landscapes of inner perception, where the familiar coordinates of reality dissolve into myth, paradox, and profound, unsettling beauty.

In this unique collaboration, M.D. Muthukumaraswamy’s poems forge a language of inward intensity, giving flesh to the abstract and voice to the silence within. These are intricate 'fables' spun from the perspective of the 'third eye' – that intuitive, often fractured, inner vision that surfaces when logic falters. Explore tales of blind sages navigating collective blindness, children born of two shadows warring within, mountains that breathe with the climber, and fountains whispering truths only the deaf can parse. Encounter clockwork oracles dispensing splintered revelations, shadowless villages grappling with a sterilising light, artists who paint gravity itself, and libraries containing infinite versions of every life.

M.D.Muthukumaraswamy crafts a distinctive poetic realm where light chews, silence has architecture, time unravels like thread, and truth is often found not in seeing, but in the "swallowed". Paradox thrives here: ascent is descent, wholeness is found in breakage, and absence holds a palpable weight. Motifs of mirrors, wounds, shifting shadows, potent silence, and fluid time recur, weaving a dense works of interconnected meanings that challenge the reader's perception at every turn.

Complementing and deepening this poetic vision are the extraordinary sculptures and drawings of K. Shyamkumar. His intricate, otherworldly images populate the book, creating a powerful visual counterpoint. Monumental yet detailed, ancient yet immediate, his forms – part-architectural, part-biological – render psychic landscapes and mythic archetypes with stunning clarity. They establish the book's unique atmosphere: a fantastic, introspective setting where the boundaries between inner and outer worlds blur, perfectly echoing the fables spun within the poems.

Fables of the Third Eye offers an immersive experience, a passage through a labyrinth where sight is questioned, reality bends, and the hidden landscapes of the self are illuminated by a strange and compelling light. It is an invitation to embrace the paradoxical, to listen to the silence, and to discover the worlds that open when we dare to look through the third eye.

 For buying the kindle ebook in Indian Amazon store click this link:

https://www.amazon.in/dp/B0F2TTZ2V7 

For other countries 

US: https://www.amazon.com/dp/B0F2TTZ2V7  

UK: https://www.amazon.co.uk/dp/B0F2TTZ2V7 

Germany: https://www.amazon.de/dp/B0F2TTZ2V7 

France: https://www.amazon.fr/dp/B0F2TTZ2V7 

Spain: https://www.amazon.es/dp/B0F2TTZ2V7 

Italy: https://www.amazon.it/dp/B0F2TTZ2V7 

Netherlands: https://www.amazon.nl/dp/B0F2TTZ2V7 

Japan: https://www.amazon.co.jp/dp/B0F2TTZ2V7 

Brazil: https://www.amazon.com.br/dp/B0F2TTZ2V7 

Canada: https://www.amazon.ca/dp/B0F2TTZ2V7 

Mexico: https://www.amazon.com.mx/dp/B0F2TTZ2V7 

Australia: https://www.amazon.com.au/dp/B0F2TTZ2V7 

பிரகலாத சரித்திரம் - எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

 பிரகலாத சரித்திரம்

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

——

 இ. ஆர். கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்களின் அழைப்பின் பேரில், தமிழ்நாடு திறந்தநிலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் உலக நாடக தினத்தை முன்னிட்டு, ரகு அனந்த நாராயணனின் எழுத்தில் கே. ஆர். ராஜாரவிவர்மா வடிவமைத்த ‘தூண்’ நாடக நிகழ்வில் கலந்துகொண்டு நான் பேசியதன் குறிப்புகளை இங்கே தருகிறேன். 

நான்  பேசுவதற்குக் குறிப்புகள் எதுவும் எடுத்துச் செல்லவில்லை; நினைவிலிருந்தே பேசினேன். நான் தமிழ் நிலத்தில் நெடிய மரபு கொண்ட பிரகலாத சரித்திரத்தை நவீன நாடகமாக்குகையில் கவனிக்க வேண்டிய அம்சங்கள் என்னென்ன என்று சொல்ல வேண்டுமென்று உத்தேசித்திருந்தேன்.

பிரகலாத சரித்திரத்திற்கு இருக்கும் பனுவல் வரலாறுகள் (textual histories), நரசிம்மர் கோவில்கள் இருக்கும் புனித நிலவியல் முறைமை (sacred geography), நரசிம்ம மூர்த்தங்கள், தஞ்சாவூர் மாவட்டத்தில் நாடகங்களாக நிகழ்த்தப்படும் பிரகலாத சரித்திரம் பற்றிய முந்தைய ஆய்வு, களப்பணி விவரங்கள், நூல்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து சேகரித்தவை ஆகிய மூன்று பிரிவுகளில் நான் பேசியவற்றைச் சுருக்கமாக கீழே தந்திருக்கிறேன். பேசியதை அப்படியே மீண்டும் நினைவிலிருந்து எழுத முடியாதில்லையா? அதனால் சில கருத்துக்களை நான் விரித்திருக்கவும், சிலவற்றை நான் குறுக்கியிருக்கவும் கூடும்.

பிரகலாத சரித்திரம் மகாபாரதத்தில் வரும் கிளைக்கதையாகப் பல்லவர் ஆட்சிக்காலத்தில் (ஆறிலிருந்து ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு) தமிழ் நிலம் வட இந்திய குப்த அரசுடன் பண்பாட்டுப் பரிவர்த்தனைகள் ஏற்பட்டதன் காரணமாக வாசிப்பதற்கும் நிகழ்த்துவதற்குமான கதையாகத் தமிழ்நாட்டின் இன்றைய வட மாவட்டங்களில் பிரபலமானது. பல்லவ அரசர்கள் தங்களுடைய ஆளுகைக்கான உரிமை தெய்வ கடாட்சம் பெற்றது என்பதை நிறுவுவதற்காகத் தாங்கள் நிர்மாணித்த கோவில்களில் பல வழிபாட்டுப் பிரதிமைகளை உண்டாக்கினார்கள். சிவாலயங்களில் பிரதோஷ மூர்த்தியாக, குடும்ப சமேதராக ரிஷப வாகனத்தில் எழுந்தருளியிருக்கும் சிவனின் சிலையை பல்லவ அரசர்களின் ஜாடையில் உருவாக்கி நிர்மாணம் செய்தார்கள். சிவாலயங்களின் மூலஸ்தானங்களிலும் சிவலிங்கத்திற்குப் பின்னால் இருக்கும் சுவரில் சிவ குடும்ப உருவங்களைப் பிரதிஷ்டை செய்தார்கள். கூடவே, தாங்கள் புராண நரசிம்மரைப் போல வரம்பில்லா சக்தி பெற்றவர்கள் என்பதை எதிரிகளுக்கும் குடிமக்களுக்கும் தெரிவிக்க நரசிம்மர் என்ற பெயரைச் சூடிக்கொண்டனர். மேற்குலக நாடுகளில் கிறித்தவமும் அரசும் இணைந்ததைப் போலவே தமிழ் நிலப்பரப்பில் பல்லவர் காலத்தில் அரசு (state), மதம் (religion), குடும்பம் (family) ஆகிய நிறுவனங்கள் இணைந்த அதிகாரப் பிணைப்பு (power bonding) ஏற்பட்டது. இந்த அதிகாரப் பிணைப்பின் உச்சபட்ச வடிவமாகப் பிரகலாத சரித்திரத்தில் வரும் இரணியன் இருக்கிறான். இறையும் அரசும் இணைந்த அதிகாரத்தின் வடிவமான இரணியனை எதிர்க்கக்கூடிய பாலகனாகப் பிரகலாதன் இருக்கிறான். குழந்தைமையின் கள்ளமின்மையோடு பாலகன் பிரகலாதன் தன் தந்தையான இரணியனை எதிர்ப்பதால் அது தந்தைக்கும் தனயனுக்குமான குடும்பச் சண்டையாகவும் பரிமாணம் பெறுகிறது. வைணவத்தில் பிரகலாதனும், சைவத்தில் ‘நாமார்க்கும் குடியல்லோம் நமனை அஞ்சோம்’ என்று பாடிய திருநாவுக்கரரும் மதமும், அரசும், (கூடவே குடும்பம் என்ற சமூக நிறுவனமும்) இணைவதை எதிர்த்தவர்களாகிறார்கள். திருநாவுக்கரசரின் எதிர்ப்பு அவருடைய பழுத்த சிவஞானத்தினால் கனிவுற்றதென்றால், பிரகலாதனின் எதிர்ப்பு பாலகனின் கள்ளமின்மையில் இறையருளும் தீட்சண்யமும் பெற்றதாகிறது. பிரகலாத சரித்திரத்தை அரசு, இறை, குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்களின் அதிகாரம் இணைந்த, அதுவும் மூர்க்கத்தனமாகவும் அரக்க வெறியுடனும் இரணியனில் இணைந்திருப்பதை எதிர்க்கக்கூடிய பாலகன் பிரகலாதனின் கதை என்று புரிந்துகொள்கிற நாடகாசிரியன் எழுதும் நாடகம் நிச்சயம் நவீன நாடகமாகத்தானே இருக்க முடியும்?

கம்பனின் இராமகாதையில் யுத்தகாண்டத்தில் வரும் ‘இரணியவதை படலமும்’ இப்புராணக்கதையை நவீன நாடகாசிரியன் அணுகுவதற்குண்டான வழிமுறைகளைக் காட்டுவதாக இருக்கிறது. வீபிடணன் இராவணனுக்கு, இராமனை எதிர்த்தால் என்ன மாதிரியான விளைவுகள் ஏற்படும் என்று அச்சுறுத்தி அறிவுரை கூறுவதற்காகக் கம்பராமாயணத்தில் இரணியன் வதைபட்ட கதையைச் சொல்கிறான்.

திருமாலின் அவதாரங்களில் நரசிம்ம அவதாரம் நான்காவது. சத்திய யுகத்தில் நடப்பது. ஒவ்வொரு அவதாரத்துக்குப் பின்னும் பிரளயம் உண்டாகி உலகம் புதியதாய்ப் பிறப்பது. நரசிம்ம அவதாரம் போல எல்லையில்லா சக்தியுடன் பேரழிவை உண்டாக்கக்கூடிய அவதாரம், இரணியனின் இறை நம்பிக்கை இழப்பிற்காக மட்டுமா உண்டாக முடியுமா?

இரணியவதைப்படலத்தில் வரும் கம்பனின் வரியான, ‘இவ்வுருவம் வல்லே படைத்தால் வரம்பின்மை வாராதோ’ என்பதைத் தன்னுடைய முனைவர் பட்ட ஆய்வேட்டில் சுட்டிக்காட்டும் சுந்தர் காளியும் இதே கேள்வியை எழுப்புகிறார். ஒரு பக்கம் நரசிம்மரை வரம்பற்ற சக்தியுடன் எல்லையற்ற அழிவை உண்டாக்கும் இறைசக்தியாகக் கண்டால், இறை நம்பிக்கை இழந்த இரணியனிடம், கஷ்ட காலத்தில் கடவுளை நிந்தனையால் நினைக்கும் நம் ஒவ்வொருவரையும் அடையாளம் கண்டுகொள்ளலாம்.

வீபிடண போதனை போரின் பேரழிவுக்கு எதிரானது அல்லவா? போருக்கு எதிரானதாகவும், அணு ஆயுதம் போன்ற எல்லையற்ற அழிவுகளை உண்டாக்கும் ஆயுதங்களுக்கு எதிராகவும் பிரகலாத சரித்திரத்தை வாசிக்க, படைக்க, கம்பன் ஒரு நவீன நாடகாசிரியனுக்கு வழிக்காட்டுபவனாக இருக்கிறான்.

தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றை எழுதிய மு. அருணாச்சலம், பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டில் ஆசிரியர் தெரியாத பிரகலாத சரித்திரம் பரணி வடிவில் எழுதப்பட்டிருப்பதைக் கவனப்படுத்துகிறார். கிட்டத்தட்ட ஆயிரம் தாழிசைப் பாடல்களைக் கொண்டிருக்கும் அப்பிரகலாத சரித்திரம், தந்தைக்கும் மகனுக்குமான யுத்தத்தைக் கவனப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. சகோதரக் கொலையைத் தன் கருத்து மையமாகக் கொண்டிருக்கும் மகாபாரதம், நெருங்கிய உறவினரிடையே நம் சமூகத்தில் நிகழக்கூடிய போரைப் பற்றிப் பேசுகிறதென்றால், தந்தைக்கும் மகனுக்குமிடையிலான போரைப் பரணி வடிவ பிரகலாத சரித்திரம் கவனப்படுத்துவதாக நாம் வாசிக்கலாம்.

தியாகராஜரின் பிரகலாத விஜயம் பக்திமயானது; அவருக்கு இராமனைப் போல நரசிம்மரும் பரப்பிரம்மத்தின் பெயர் வடிவம். பிரகலாதன் ஆழ்கடலில் மூழ்கும்போதும் பரப்பிரம்மத்தைத் தியானித்துத் தன் விடுதலையை அடைகிறான். தியாகராஜரின் பக்த பிரகலாதனே நமது திரைப்படங்களின் மூலமாகவும் நிலைபெற்றுவிட்டவன். நாராயணீயம் எழுதிய நாராயண பட்டத்ரி, பக்தியிலிருந்து கடவுளை நிராகரிப்பவனும் தப்ப முடியாது என்று எழுதுகிறார். கடவுளாகிய நாராயணனை சதா நிந்தித்துக்கொண்டிருந்த இரணியனின் நிந்தையும் பக்தியின் துதியே என்று எழுதுகிறார். பக்த பிரகலாதனுக்கும் நிந்தா ஸ்துதியால் கடவுளை நினைத்தவனுமான இரணியனுக்கும் இடையில் சமகால நவீன மனிதன் அல்லாடுபவனாக இருக்கிறான்.

திராவிட இயக்கம் வெகுமக்கள் இயக்கமாக எழுச்சி பெற்றபோது புலவர் குழந்தை 1940களில் இராவண காவியத்தை எழுதினார்; அதில் ஆரியனாகிய இராமனால் கொல்லப்பட்ட திராவிடனாகிய இராவணனின் வீரம் சித்தரிக்கப்பட்டது. அது போலவே பாரதிதாசனால் எழுதப்பட்ட 'இரணியன் அல்லது இணையற்ற வீரன்' எனும் நாடகம், இரணியனை ஆரிய சூழ்ச்சியால் வஞ்சிக்கப்பட்ட திராவிடனாகச் சித்தரித்தது. பாரதிதாசனின் பிரகலாதன் குழந்தை இல்லை; வாலிபன். சித்ரபானு என்ற ஆரியப் பெண்ணிடம் காதலில் விழுந்து, அவளுடைய சூழ்ச்சியால் தனது தந்தையும் வீரனுமான இரணியனைக் கொன்று விடுகிறான்.

புதுச்சேரி அருகே இருக்கும் அபிஷேகப்பாக்கத்திலிருந்து ஆந்திராவில் கர்னூல் மாவட்டத்திலிருக்கும் அகோபிலம் வரை, சிங்கப்பெருமாள் கோவில் முதல் சோளிங்கர் வரை என்ற நிலப்பரப்பு நரசிம்மர் கோவில்களால் நிறைந்தது. இந்த நரசிம்மர் தலங்களில் அகோபிலத்தில், நரசிம்மர் அவதாரம் வைகாசி மாதம் சுவாதி நட்சத்திரத்தில் நிகழ்ந்ததாக நம்பப்படுகிறது. அதுவே நரசிம்மர் ஜெயந்தி எனவும் கொண்டாடப்படுகிறது. இந்தத் தலங்கள் எவற்றிலுமே பிரகலாத சரித்திரம் நாடகமாக நிகழ்த்தப்படுவதில்லை என்பது ஆச்சரியகரமானது. நரசிம்ம மூர்த்தங்களுள் சம்ஹார மூர்த்தியாக அபிஷேகப்பாக்கத்தில் இருக்கும் நரசிம்மரைப் போலவே, சாந்தமடைந்த லட்சுமி நரசிம்மரும், யோக நரசிம்மரும் மிகுந்த வழிபாட்டிற்குரியவராகக் கருதப்படுகின்றனர். “உக்ரம் வீரம் மஹாவிஷ்ணும் ஜ்வலந்தம் ஸர்வதோ முகம் ந்ருஸிம்ஹம் பீஷணம் பத்ரம் ம்ருத்யு ம்ருத்யும் நமாம்யஹம்” என்ற சமஸ்கிருத மந்திரம் நரசிம்மரைத் துதிக்க மூல மந்திரமாகக் கருதப்படுகிறது. தவிர, திருமோகூர் போன்ற தலங்களில் இருக்கும் ஒருப்பக்கம் யோக நரசிம்மரும்ரும் மறுபக்கம் சுதர்சனருமாக இணைந்து இருக்கும் மூர்த்தம் திவ்யங்கள் நிறைந்ததாகக் கருதப்படுகிறது.

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பிரகலாத சரித்திரம் ஓலைச்சுவடி பிரிட்டிஷ் நூலகத்தில் பாதுகாக்கப்படுகிறது என்ற விவரம், பிரகலாத சரித்திரத்திற்கு இன்னும் பல பனுவல்கள் இருக்கின்றன என்பதன் சமிக்ஞையாகும். கம்பனின் இரணிய வதை படலத்தின் தாக்கம் பெற்ற பாடல்களும் வினைதீர்த்த பிள்ளையின் பனுவலுமே தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்களுக்குப் பின்னணியில் இருக்கின்றன எனச் சுந்தர் காளி பதிவு செய்திருக்கிறார். மெலட்டூர் பாகவத மேளாவின் சகோதர வடிவங்களாகவும் திகழும் தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்கள் நார்த்தேவன்குடிக்காடு, அத்திச்சுத்திப்பட்டு, அம்மாபேட்டை போன்ற பன்னிரண்டு கிராமங்களில் நடைபெறுகின்றன. இந்தப் பண்பாட்டுப் பிராந்தியத்தில் தந்தை-மகன் முரண் உறவை மையப்படுத்தும் சிறுத்தொண்டர் புராணம், மனு நீதிச்சோழன் நாடகம், அரவான் களப்பலி போன்ற நாடகங்களும் நிகழ்த்தப்படுவதையும் சுந்தர் காளி சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்தப் பன்னிரண்டு கிராமங்களின் சுற்றுப்புறத்தில் நரசிம்மருக்குக் கோவில் இல்லை என்பதையும், இவை எப்படி அரங்கு, பார்வையாளர்கள் என்ற வேறுபாடின்றி community theatre ஆக நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதையும் சுந்தர் காளி கவனப்படுத்துகிறார்.

ந. முத்துசாமியின் ‘அப்பாவும் பிள்ளையும்’ நவீன நாடகமும் இந்தத் தஞ்சைக் கலாச்சார பிராந்தியத்தைச் சேர்ந்தது என்பது எனது சம்சயங்களில் ஒன்று. முத்துசாமிக்கு நார்த்தேவன்குடிக்காட்டில் இரட்டை இரட்டையாக நடிகர்களைக் கொண்டு நடத்தப்படும் பிரகலாத நாடகத்தின் வினோத வடிவத்தின் மேல் ஈர்ப்பு இருந்தது. அதாவது, அந்த நாடகங்களில் நரசிம்மரைத் தவிர அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களுமே இரண்டு நடிகர்களால் ஒரே நேரத்தில் நடிக்கப்படும். முத்துசாமி தன்னுடைய சில நாடகங்களில் கதாபாத்திரங்களைக் கந்தசாமி 1, கந்தசாமி 2 என்று பெயரிடுவது இந்தப் பிரகலாத நாடகத்தின் தாக்கம் பெற்றதாக இருக்க வேண்டும். சுந்தர ராமசாமி ஆசிரியராக இருந்த காலச்சுவடு மலரில் வெளிவந்த என்னுடைய நாடகமான ‘சைபீரிய நாரைகள் இனி இங்கு வரப்போவதில்லை’ நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்கள், பிம்பம், பிரதிபிம்பம், பிரதிபிம்பத்தின் பிம்பம் எனப் பெயரிடப்பட்டிருப்பதும் இந்தத் தொடர்ச்சியில்தான். தஞ்சை மாவட்ட பிரகலாத நாடகங்களில் community theatre என்ற, வாழ்வுக்கும் அரங்கிற்கும் இடையே வித்தியாசமில்லாத நிகழ்த்துமுறைகளில் இருந்து நவீன நாடகம் கற்றுக்கொள்ள ஏராளமாக இருக்கிறது.

மேற்சொன்னதோடு என் உரை முடிந்துவிட்டது. அதன் பிறகு கூத்துப்பட்டறை தயாரித்து ராஜாரவிவர்மாவின் வடிவமைப்பில் நிகழ்த்தப்பட்ட, ‘தூண்’ நாடகத்தை நவீன நாடகம் என்றும் சொல்ல இயலாது, பௌராணிகக் கூத்து என்றும் சொல்ல முடியாது. குறைகளும் நிறைகளுமாக அந்த நாடகம் இருந்தது. முதலில் குறைகள்:

இந்தியா சுதந்திரம் பெற்ற பிறகு நவீனக் கலைகள் அனைத்திலும், நவீன ஓவியம், நாடகம் உட்பட, இந்தியத்தன்மையைத் தேடவும் வெளிப்படுத்தவும் நிர்ப்பந்தங்கள் உண்டாயின. இந்திய நாடகாசிரியர்களும், நாடக இயக்குநர்களும் நவீன ஓவியர்கள் போலவே தங்களுடைய அகத்தூண்டுதலுக்கும், வடிவப் பரிசோதனைகளுக்கும், புது உணர்வுகளைக் கைக்கொள்ளும் பொருட்டும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றார்கள். தமிழில் ந. முத்துசாமி தெருக்கூத்தைத் தமிழரின் மரபு நாடகம் என அறிவித்து, அதிலிருந்து ஊக்கம் பெற்ற நவீன நாடகத்தை உருவாக்க முயன்றாரென்றால், கர்நாடகாவில் சிவராம் கரந்த் யக்ஷகானத்திலிருந்து அதே விதமான முயற்சியை மேற்கொண்டார். இது போலவே பன்சி கௌல், ரத்தன் திய்யாம், கே. சி. மானவேந்திரநாத், வீணாபாணி சாவ்லா, விஜய் டெண்டுல்கர் என நாடு முழுவதும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றவர்கள் பலரையும் குறிப்பிடலாம். இந்தப் பட்டியல் நான் கொடுத்திருப்பதை விட மிகவும் நீளமானது. நாட்டின் முன்னோடிகளைப் பின்பற்றி மேலும் மேலும் பலரும் மரபுக்கலைகளை நாடிச் சென்றார்கள். 1970களிலிருந்து 1980கள் வரையிலான காலகட்டத்தில் இது உச்சம் பெற்ற போக்காய் இருந்தது. இதனால் மரபுக்கலைகளின் உத்திகளைக் கற்பனையில்லாமல் அப்படியே அச்சாக்கம் செய்வதும் அதிகமாகி, இந்தப் போக்கு 1990களில் மிகவும் மலினப்பட்டுவிட்ட போக்காக மாறி, மரபுக்கலைகளுக்குக் கிடைக்க வேண்டிய அங்கீகாரத்தையும் இடத்தையும் நவீன நாடகம் அபகரித்துக்கொள்வதாகவும் மாறிவிட்டது. இதற்கான உதாரணங்கள் எண்ணற்றவை. இது மரபுக்கலைகளுக்கும் நவீன நாடகத்திற்கும் இடையிலான பகையாகவும் பல இந்தியச் சூழல்களில் உருவெடுத்திருக்கிறது.

இன்று 2025 இல்  தெருக்கூத்தின் அடவுகளையும் இதர பாணிகளையும் அப்படியே அச்சாக்கம் செய்ய முனையும் ‘தூண்’ நாடகம், மேற்சொன்ன வரலாற்றின் அபவாதங்களையும் பாரங்களையும் சுமப்பதாகத் தன்னியல்பாக மாறிவிடுகிறது. இந்த அச்சாக்கத்தில் உள்ள குறைகள் முதலில் எனக்குப் பெரும் குறைகளாகத் தெரிந்தன.

கணபதி வந்தனத்தை நிகழ்த்தும்போது ஒரு கூத்தனின் தலையை இரண்டு துவர்த்துண்டுகளைக் கொண்டு தும்பிக்கையாகவும், தலைப்பாகையாகவும் மாற்றி கணபதியாகப் பிடிப்பது, கூத்திலேயே அலுத்துப் போகும்வரைச் செய்யப்பட்டு அறுதப் பழசாய் ஆகிவிட்ட விஷயம்.

சுக்கிராச்சாரியார்-பிரகலாதன் காட்சி, பிரகலாதனை நாகங்கள் துன்புறுத்தும் காட்சி, லீலாவதி-பிரகலாதன் காட்சி ஆகியன பழைய கறுப்பு வெள்ளைத் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் நகைச்சுவைக் காட்சிகளின் வெளிறிய திராபைகளாய் இருந்தன.

பிரகலாதனின் முதுகுத்தண்டிலிருந்து நரசிம்மர் வருவதாக நாடகப்பிரதி அமைந்திருந்தது என்ன விதமான கற்பனை என்று தெரியவில்லை.

இரணியனுக்கான முக ஒப்பனை கூத்திலிருந்து முறையாக எடுக்கப்பட்டிருக்குமானால், அது சிவப்பு நிறத்தை அடிப்படையாகவும், அதன் மேல் கறுப்பு வெள்ளைப் புள்ளிகள் மூக்குத் தண்டை தாண்டி இருபுறமும் வளைவு கொள்வதாகவும் இருந்திருக்க வேண்டும். அப்படியில்லாமல், கூத்தின் முக ஒப்பனையின் வடிவத்தை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு உள்ளீட்டை விட்டுவிட்டது ஏமாற்றமளித்தது.

பிரகலாதனை அசட்டுப்பிள்ளையாய்ச் சித்தரித்தது கோரம். பாலகனின் கள்ளமின்மை எழிலார்ந்ததாக இருந்திருக்க வேண்டும்.

தெருக்கூத்தில் திரைக்குப் பின்னால் இருந்து பாடும்போது மட்டுமே கதாபாத்திரங்கள் தங்களைத் தாங்களே படர்க்கை ஒருமையில் அழைத்துக்கொள்வார்கள். திரை விலகியபின் கதாபாத்திரங்கள் தங்களைத் தன்மை ஒருமையில்தான் அழைப்பார்கள். ‘தூண்’ நாடகத்தில் இரணியன் திரை விலகியபின்னும் இரணியன் வந்தானே வந்தானே என்று படர்க்கை ஒருமையில் பாடிக்கொண்டிருந்தான். திரை விலகியபின் இரணியன் வேறெங்கோ வந்தான் என்றால் நம் முன் நிற்பவன் யார்? 

இனி நிறைகள்.

இரட்டைக் கட்டியங்காரர்களைக் கொண்டுவந்திருந்தது நல்ல விஷயம். அவர்களுடைய வசனங்கள் போதாமைகளைத் தாண்டி, அது நல்ல உத்தியாகவும் உடல் மொழியின் லயம் சேரவும் உதவியது.

பின்பாட்டு பாடியவர்களுக்கு நல்ல குரல் வளம் இருந்தது. இராமானுஜர் ஸ்ரீபெரும்புதூர் கோவில் மதிற்சுவரின் மேலேறி உலகுக்கு அறிவித்த ‘ ஓம் நமோ நாராயணாய’ என்ற எட்டு அட்சர மந்திரத்தை, யகரத்தை விட்டுவிட்டு ஏழு அட்சரமாகப் பெரும்பான்மையான சமயங்களில் பாடியது தவிர, மற்றவை நன்றாகவே இருந்தன.

ராஜாரவிவர்மா, இரணியனாக நடித்த பிரேம்குமாருக்குத் திரௌபதி வஸ்திராபரணக் கூத்தில் துச்சாதனனின் அடவுகளைக் கொடுத்திருந்தது நல்ல தேர்வு. பிரேம்குமார் என்னுடைய ‘அரவான்’ தனி நபர் நாடகத்தில் நடித்ததைப் பார்த்த பிறகு, இன்னொரு நாடகத்தில் இப்போதுதான் பார்க்கிறேன். பிரேம்குமாரின் நடிப்பில் மெருகு ஏறியிருக்கிறது. கூத்தின் பாடல்களையும் வசனங்களையும் தமிழைச் சிதைக்காமல் தெளிவாக உச்சரித்தார். இரணியன் வேடத்திற்குக் கடும் உழைப்பையும் நாணயமான சித்தரிப்பையும் வழங்கியிருந்தார்.

அசட்டுப்பிள்ளை பிரகலாதனாக நடித்தவர் நரசிம்மராக மாறித் தன் தந்தையான இரணியனை வதம் செய்யும்போது, அந்த உருமாற்றத்திற்கான நடிப்பு வல்லமையுடையதாக இருந்தது. பிரகலாதனாக நடித்தவரின் பெயரைக் கேட்காமல் வந்துவிட்டேன்.

ராஜாரவிவர்மா மிகக் குறைந்த காலத்தில் இந்த நாடகத்தை வடிவமைத்ததாக அறிகிறேன். அவருக்கு என் வாழ்த்துகள்.

ஊட்டி இலக்கிய விழா -2025- —- எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

 ஊட்டி இலக்கிய விழா -2025

ஊட்டி இலக்கிய விழா பேராசிரியர் கணேஷ் டேவியின் ‘யார் இந்தியன்’ என்ற உரையுடன் தொடங்கியது. கணேஷ் டேவியின் ‘After Amnesia’  இந்திய ஆங்கில இலக்கிய விமர்சனத்தில் மிக முக்கியமான நூலாகும். கணேஷ் டேவி Linguistic Survey of India அமைப்பைத் தொடங்கி இந்தியாவின் ஆதிவாசி மொழிகள் அனைத்தையும் சுமார் 3000 தன்னார்வலர்களுடைய உதவியுடன் ஆவணப்படுத்தியவர். மராத்தி, குஜராத்தி, ஆங்கிலம் ஆகிய மொழிகளில் எழுதும் கணேஷ டேவி நான் ஆசிரியராக இருக்கும் Indian Folklore Research Journal இன் ஆசிரியர் குழுவில் பல ஆண்டுகளாக இருந்து வருகிறார். நான் அவரைப் பல முறை முன்பு சந்தித்திருக்கிறேன். டெல்லியில், சென்னையில், பல கருத்தரங்குகளில் என கணேஷ் டேவியை நான் சந்தித்த தருணங்கள் அனைத்துமே இனிமையானவை. அவர் 2016 இல் தென்னிந்தியாவை நோக்கி என் செயல்கள் இருக்கும் என அறிவித்துவிட்டு கர்நாடகாவில் இருக்கும் தார்வாட் நகருக்கு குடிபெயர்ந்துவிட்டார். அதன் பிறகு நான் அவரை ஊட்டியில்தான் இத்தனை ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு சந்திக்கிறேன். என் பெயரை இலக்கிய விழா நிகழ்ச்சி நிரலில் பார்த்து மிகவும் மகிழ்ந்ததாகக் கூறிய கணேஷ் டேவி பரோடாவில் இயங்கும் தன்னுடைய பாஷா நிறுவனத்தை அடுத்த தலைமுறை இளைஞ்ர்களிடம் கையளித்துவிட்டதாகக் கூறினார்.

கணேஷ் டேவியின் உரையில் நான் என்னை அடையாளம் கண்டுகொண்ட பல பகுதிகள் இருந்தன. குறிப்பாக கோவிட் பெருந்தொற்று காலத்தில் சாலைகளில் தங்களுக்கென்று இல்லாமல் ஆகிவிட்ட சொந்த நிலங்களை   நோக்கி திரும்பிப் போய்க்கொண்டிருந்த கூலித்தொழிலாளர்கள் அனைவருமே ஆதிவாசிகள், இந்தியப் பெருநிலத்தின் பழங்குடிகள் என்ற எண்ணம் எனக்கு இருந்தது. கணேஷ் டேவி அதைத் தன்னுடைய உரையில் உறுதி செய்தார். நிலம், காடு, மொழி ஆகியனவற்றை இழந்துவிட்ட பழங்குடிகள் இந்திய ஜனத்தொகையில் 15 சதவீதம் இருக்கக்கூடும் அவர்களே இந்தியன் என்பது யார் என்ற வரையறைக்குப் பொருத்தமானவர்கள் என டேவி பேசியது எனக்கு உவப்பானதாக இருந்தது. மேலும் இந்தியத் துணைக்கண்டத்தை ஆதிவாசி மொழிகள் அடித்தளமாகக் கொண்டிருக்கின்றன; இங்கே நிலைபெற்றிருக்கும் மொழிக்குடும்பங்களின் மூலப்படிவ மொழிகள் தங்களுக்குள் உரையாடுவதன்  காரணமாக நம் civilisational ethos உருவாகிறது என்று கணேஷ் டேவி பேசியதும் எனக்கு முக்கியமாகப்பட்டது. 

தேநீர் இடைவேளையின் போது ‘ஏழாவது மனிதன்’ பட இயக்குனர் கே.ஹரிஹரன், நவயானா பதிப்பாளர் ஆனந்த், அம்பேத்கர் வாழ்க்கை வரலாற்றின் ஆசிரியர் அசோக் கோபால் ஆகியோரை சந்தித்தேன். நவயானா ஆனந்தையும், அசோக் கோபாலையும் தியடோர் பாஸ்கரன் முந்தைய நாள் இரவு உணவின் போது அறிமுகம் செய்து வைத்திருந்தார். ஹரிஹரனை எனக்கு  அவர் எல்.வி.பிரசாத் ஃபில்ம் அகாடமியின் இயக்குனராக இருந்தபோதே தெரியும். ஹரிஹரன் பல பல்கலைக்கழகங்களில் முனைவர் பட்டம் பெற்று பேராசிரியர்களாக வேலை பார்ப்போருக்கு ஒன்றுமே தெரியவில்லை என்று திட்டிக்கொண்டிருந்தார். ஹரிஹரன் தான் எழுதி சமீபத்தில் வெளிவந்திருக்கும் கமலஹாசன் பற்றிய புத்தகத்தைக் காட்ட எங்கள் அனைவரையும் ஹிக்கின்பாதம்ஸ் கடைக்குக் கூட்டிச் சென்றார். இலக்கிய விழா ஒருங்கிணைப்பாளர்கள் விழாவில் பங்கேற்கும் எழுத்தாளர்களின் புத்த்கங்களை ஹிக்கின்பாதம்ஸில் கிடைக்க ஏற்பாடு செய்திருந்தார்கள். என்னுடைய ஐந்து ஆங்கிலக்கவிதை நூல்களும் எங்கள் கண்ணில் படும்படி இருந்தன.  நான் தான் நூலாசிரியர் என்ற விபரம் தெரியாமலேயே விற்பனையாளர் இந்த எழுத்தாளரின் பெயரில் ஆங்கிலத்திலும் தமிழிலுமாக மொத்தம் அறுபத்திச் சொச்சம் நூல்கள் இருக்கின்றன அதில் 22 நூல்கள் இங்கே விற்பனைக்கு இருக்கின்றன என்று கூறினார். ஹரிஹரன் “Unblinking Final Report on the Moon”  கவிதை நூலைப் புரட்டிப் பார்த்துவிட்டு அதைப் பிறகு வந்து வாங்கிக்கொள்வதற்காகத் தனியே எடுத்து வைக்குமாறு கூறினார். ஆனந்த் “Final Stroke’ நூலில் நடேஷின் சித்திரத்தைப் பார்த்துவிட்டு நடேஷ்தானே என்று என்னிடம் கேட்டு உறுதிப்படுத்திக்கொண்டார்.  அசோக் கோபால் ஜேபி மொழிபெயர்த்த “An imagery wins An imagery kills” நூலை இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்த பதிப்பகம் வெளியிட்டிருப்பதைப் பார்த்து வியந்தார். இதனால் ஏற்பட்ட மகிழ்ச்சி ஒன்றிரண்டு நிமிடம் வரை கூட நீடிக்கவில்லை. ஆனந்த் தமிழ் எழுத்தாளர்கள் ஏராளமாக எழுதகூடியவர்கள் என்று சொல்ல யத்தனித்தார். நான் குறுக்கிட்டு யமுனா ராஜேந்திரன், ஜெயமோகன், எஸ்.ரா, சாரு, மனுஷ்யபுத்திரன் எனப் பலரும் ஏராளமாக எழுதியிருக்கிறார்கள். ஒப்பீட்டில் நான் மிகமிகக் குறைவாக எழுதியிருக்கிறேன் என்று சொன்னேன். ஆனந்த் இந்த ஆளைப் பார்த்தால் இத்தனை நூல்கள் ஆங்கிலத்தில் தமிழிலும் எழுதியிருப்பவன் என்று யாராவது நம்புவார்களா என்றார். என் மனதில் சட்டென்று கசப்புணர்வு சேகரமாகிவிட்டது. நான் என் உடை, தோற்றம் ஆகியவற்றில் அக்கறைகொள்ளாதவன், தலைக்கு தேங்காய் எண்ணெய் வைத்து ‘ஊர்க்காரன்’ தோற்றத்தை உண்டாக்கிக்கொள்பவன், என்பதெல்லாம் உண்மைதான். ஆனால் ஒரு எழுத்தாளன் இப்படித்தான் இருக்கவேண்டும் என்று ஏதாவது நியதி இருக்கிறதா, என்ன?. அவருக்கு பொறாமை என்று அலட்சியமாக சொன்னேன். ஆனந்த் ஆமாம் எனக்குப் பொறாமைதான், முக்கி முக்கி ஒரு நூலை எழுதப் பல ஆண்டுகள் ஆகின்றன என்றார். எனக்கு அவரைப் பார்க்கப் பரிதாபமாக இருந்தது.

அடுத்து நடந்த இரண்டு அமர்வுகளுமே எனக்கு ஆர்வமில்லாதவை ஒன்று இந்தியாவின் போர்கள் பற்றியது, இன்னொன்று பிகேஎஸ் ஐயங்காரின் யோகா பற்றியது. நான் மரங்களையும் செடிகொடிகளையும் வேடிக்கை பார்த்துக்கொண்டு வெளியே சுற்றிக்கொண்டிருந்தேன். அமர்வுகள் ஒரே நேரத்தில் வெளியரங்கு ஒன்றிலும் உள்ளரங்கு ஒன்றிலும் நடைபெற்றன. ஊட்டி நூலகம் அழகான பாரம்பரியக் கட்டிடமாகவும் சுற்றிலும் பெரிய விருட்சங்கள் நிறைந்த வளாகமாகவும் இருந்தது. கட்டிடத்தின் முன்னால் ஹிக்கின்பாதம்ஸ் புத்தகக்கடை, தேநீர் அருந்தகங்கள் என அமைத்திருந்தார்கள்.  நூலகர் நம்பியார் விசித்திரமான நேபாளி தொப்பி அணிந்திருந்தார்.  அரசாங்கம் நிர்வகிக்காத, தனிப்பட்ட நூலகம் ஒன்று 1800களின் மத்தியிலிருந்து நடத்தப்பட்டு வருவது எனக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. சுமார் அறுபதினாயிரம் நூல்கள் இருக்கும் அந்த நூலகத்தைச் சுற்றிப் பார்க்க அனுமதி கேட்டேன்.  அங்கே தன்னார்வலராக இருந்த கல்லூரி மாணவி ஒருவர் எனக்கு நூலகத்தை சுற்றிக்காட்டினார்.  என்ன ரம்மியமான நூலகம் என்று தோன்றியது. விட்டால் நான் அந்த நூலகத்திலியே பழியாய்க் கிடந்திருப்பேன்; படிக்கவும் மேஜை மேலேயே இடையிடையே கவிழ்ந்து தூங்கவும் அழகான இடம்.  நான் தியடோர் பாஸ்கரனுக்குக் கொடுப்பதற்காக எடுத்துச் சென்றிருந்த என்னுடைய ஐந்து ஆங்கிலக் கவிதை நூல்களை அந்த மாணவிக்குப் பரிசளித்தேன். 

ஜெர்ரி பிண்ட்டோவின் Em and the Big Hoom நாவலை நான் படித்திருக்கிறேன். அதில் தாயைப் பற்றிய மனதை நெகிழ வைக்கும் பதிவுகள் இருப்பதாக நான் மனதில் குறித்து வைத்திருந்தேன். சால்மான் ருஷ்டியும் அமிதாவ் கோஷும் ஜெர்ரி பிண்ட்டோவின் நாவலை வெகுவாக பாராட்டியிருந்தார்கள். ஜெர்ரி பிண்ட்டோ ஏ.ஆர்.வெங்கடாசலபதி சுந்தர ராமசாமியின் ஜே ஜே சில குறிப்புகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருப்பதை கடுமையாக விமர்சித்து ஆங்கில இந்து நாளிதழில் எழுதியிருந்ததும் எனக்கு நினைவு இருந்தது. ஜெர்ரி பிண்ட்டோ, அடுத்த அமர்வில், தன் முதல் நாவல்களை எழுதிய இரண்டு பேருடன் உரையாடும்படி நிகழ்வு ஏற்பாடாகியிருந்தது. சஹரு நுசைபா கண்ணனரியின் முதல் நாவல் Chronicle of one and half hour ஜேசிபி பரிசு, கிராஸ்வேர்ட் பரிசு ஆகியவற்றின் குறும்பட்டியலில் இடம் பெற்று மிகுந்த கவனத்தைப் பெற்றிருந்தது. The wire இணையப் பத்திரிக்கையில் கண்ணனரியின் நேர்காணல் கூட வெளிவந்திருந்தது. ஜெர்ரி பிண்ட்டோவின் கேள்விகளுக்கெல்லாம் கண்ணனரி ஏடாகூடமாய் பதிலளித்தார். நாவலிலிருந்து ஏதாவது ஒரு பகுதியை வாசித்துக் காட்டுங்கள் என்றதற்கு அதிலெல்லாம் நம்பிக்கையில்லை என மறுத்துவிட்டார். தாய் பற்றிய நல்ல சித்திரம் உங்கள் நாவலில் இடம் பெற்றிருக்கிறதே அதைப் பற்றிக் கொஞ்சம் சொல்லுங்கள் என்று ஜெர்ரி பிண்ட்டோ கேட்டதற்கு அதெல்லாம் விமரசகர்கள் Economic and Political Weekly இல் எழுத வேண்டிய கட்டுரை என்று கிண்டலடித்தார். நீங்கள் அரசியல் அறிவியல் கற்பிக்கிறீர்கள் அல்லவா என்று கேட்டதற்கு என்ன பெரிதாக கற்பிக்கிறேன். இந்திய அரசியல் சாசனத்தின்படி அடிப்படை உரிமைகள் என்ன என்று மீண்டும் மீண்டும் கிளிப்பிள்ளை போல சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறேன் என சலித்துக்கொண்டார். நாவல் எழுதுவதைப் பற்றிய கேள்விக்குத் தன் பெண் நண்பர்களெல்லாம் தன்னை விட்டு சீக்கிரம் விலகிவிடுகிறார்கள் என ஜம்பம் பேசினார். இதற்கு நேர் மாறாக  ஸ்மிருதி ரவீந்திரா நல்லதொரு கத்தோலிக்க கான்வெண்ட் மாணவி போல நல்ல பிள்ளையாய் எல்லா கேள்விகளுக்கும் முறையாக பதிலளித்தார்.  கண்ணனரி மனதில் தங்கிய அளவுக்கு ஸ்மிருதி ரவீந்திரா மனதில் தங்கவில்லை.  இலக்கியத்தின் லட்சணம் அப்படி. 

ஜெர்ரி பிண்ட்டோ அந்த அமர்வை சிறப்பாக நடந்தினார் என்று நினைத்தேன். கண்ணனரியின் நாவலில் கதை பலரால் சொல்லப்படுகிறது; ஒன்றரை மணி நேரத்தில் பரப்பப்படும் செய்திகளால் ஒரு கும்பல் தான்தோன்றித்தனமாய் ஒருவரை அடித்துக்கொல்வதைப் பற்றிப் பேசுகிறது.  நாவலின் மருள்நோக்கு ஆசிரியரிடமும் இருப்பதாக நினைத்தேன். 

அரங்கிற்கு வெளியே வந்தபோது ஹரிஹரன் தான் தன்னுடைய மாணவர் ஒருவரின் வீட்டிற்கு மதிய உணவுக்குப் போவதாகவும் பக்கத்தில் உள்ள Periodic Table என்ற ஹோட்டலுக்கு வாலண்டியர் துணையுடன் செல்லுங்கள் என வழிகாட்டினார்.  நூலகத்திலிருந்து பீரியாடிக் டேபிள் ஹோட்டல் கொஞ்சம் நேரம்தான், கொஞ்சம் தூரம்தான். ஆனால் ஊட்டியின் சுள்ளென்ற மதிய வெயிலில் ஹோட்டலை அடைவதற்குள்  என் கன்னக் கதுப்புகள் கருகிவிட்டதாக நினைத்தேன். ஹோட்டலில் ஆனந்த், பாஸ்கரன், அசோக் கோபால் இருந்த மேஜையில் நானும் சேர்ந்துகொண்டேன். சுகிர்தராணி என்னை நோக்கி வந்து நலம் விசாரித்தார். பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு குருநானக் கல்லூரியில் பிரவீன் பஃருளி நடத்திய கவிதை அரங்கில் நாங்கள் சந்தித்திருப்பதை அவர் நினைவு கூர்ந்தார்.  உணவுப்பொருள்கள் மேஜையை அணுகிய சுகிர்தராணி இங்கே சோறில்லையே என அதிர்ந்து திரும்ப என்னை நோக்கி வந்தார். மதியம் சோறு சாப்பிடாமல் தன் அமர்வில் எப்படிப் பேச முடியும் என அவருக்கு அதிர்ச்சியாக இருந்தது. காய்கறிகள், wraps, ஐஸ்க்ரீம், காஃபி என்றிருந்ததில் நீங்கள் wraps ஐ சாப்பிடலாமே என யோசனை கூறித் தோற்றேன்.  எங்கே சோறு கிடைக்கும் ஹோட்டல் அருகில் இருக்கிறது என மற்றவர்கள் வழிகாட்ட அவர் அதைத் தேடிச் சென்றுவிட்டார். சுகிர்தராணி இப்படிச் சிறுமி போல கள்ளமற்று இருக்கிறாரே என்ற வியப்பு எனக்கு அவர் மேல் ஏற்பட்டது.

கதாலயாவின் கீதா ராமானுஜத்தை கிட்டத்தட்ட இருபது வருடங்களுக்குப் பிறகு  அங்கே அந்த ஹோட்டலில் சந்தித்தேன். அவரை ஜய்சல்மேரில் கடைசியாக சந்தித்ததாக நினைவு. கீதா கதை சொல்லலை அரங்க நிகழ்த்து கலையாக வளர்த்தெடுப்பவர்; அதற்கென்றே கதாலயா நிறுவனத்தை பல பத்தாண்டுகளாக நடத்தி வருபவர். கீதா இன்னதுக்குதான் இதற்குத்தான் என இல்லாமல் இடம், பொருள், ஏவல் (?) பார்க்காமல் ஊரே அதிரும்படி சத்தமாக சிரிக்கக்கூடியவர். என்னைப் பார்த்தவுடன் அவர் தன்னுடைய இயல்பான சிரிப்புடன் கைகுலுக்கினாரா ஹோட்டலே திரும்பிப் பார்ப்பதாக இருந்தது. கீதா, இயல்பாக ‘ராமகிருஷ்ணன், நீங்கள் நலம்தானே’, என்று கேட்டரா எனக்குத் தூக்கி வாரிப் போட்டது. ஊர் உலகத்தில் கோடிக்கணக்கான் பெயர்கள் இருக்க, ராமகிருஷ்ணன் என்ற பெயரா கிடைத்தது என்னை அழைக்க? என்று கேட்டேன். ஹிந்து பத்திரிக்கை ராமகிருஷ்ணன் தானே என்றவரிடம் அட மக்கு மாமி, நான் முத்துக்குமாரசாமி என்றேன் கோபமாக. அதற்கும் சத்தமாக சிரித்து ஊரைக் கூட்டினார்.  அசோக் கோபாலை நான் அவருக்கு அறிமுகப்படுத்தி வைத்த இரண்டாவது நிமிடமே, கீதா அவரை, ‘அசோக்கே, ஹேய் அசோக்கூ’ என்றழைக்க இடம் கலகலப்பாகிவிட்டது. 

சுகிர்தராணியின் கவிதை அமர்வு அமர்க்களமாக இருந்தது. கல்யாணராமன் சுகிர்தராணியின் கவிதைகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார் என்று நினைக்கிறேன். சுகிர்தராணி தன்னுடைய கவிதைகளைத் தமிழில் வாசிக்க, அதன் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகளை அகில் கத்யால் வாசித்தார்; சுகிர்தராணி தமிழில் பேசியவற்றை அபிலாஷ் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தார். ஆக அந்த அமர்வு இருமொழி அமர்வாக வெகுவாக வெற்றிபெற்றது.  சுகிர்தராணி இந்தியன் எக்ஸ்பிரஸ் நாளிதழ் வழங்கிய விருது அதானி நிறுவனங்களின் நிதிபெற்றது என்பதினால் நிராகரித்துவிட்டதாகக் கூறியதும் பார்வையாளர்களிடையே நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது. இரு மொழிச் சூழல்கள், அகில இந்திய இலக்கிய விழாக்கள், சர்வதேச விழாக்கள் ஆகியவற்றுக்கு சுகிர்தராணி அமர்வு ஒரு நல்ல மாதிரியாகக் கருதப்பட்டுப் பின்பற்றப்படலாம் என்று நான் நினைத்தேன். அதற்கு அடிப்படையில் கலயாணராமன் போல நல்லதொரு மொழிபெயர்ப்பாளர் கவிதைகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்க வேண்டும். 

—

ஊட்டி இலக்கிய விழாவை ஒருங்கிணைக்கும் அறங்காவலர் குழு உறுப்பினரான அரூண் ராமன் எனக்கு அனுப்பிய அழைப்பிதழ் கடிதத்தில் ‘Folklore: Fire of the Collective Imagination” என்ற தலைப்பில் தமிழில் உரையாற்றுமாறு கேட்டுக்கொண்டிருந்தார். இது சிக்கலான தலைப்பு. ஏனென்றால் நாட்டுப்புற வழக்காறுகளை/ கலைகளைச் சமூகத்தின் கூட்டுக் கற்பனை என்று வரையறுப்பது உடனடியாக அவை சமூகத்தின் கூட்டு நனவிலி (Collective unconscious) எனப் பொருள் பெறுவதாக நீட்சி பெறும். கூட்டு நனவிலி என்று ஒன்று இருப்பதாக நிரூபிப்பது இயலாத காரியம் என்பது மட்டுமல்ல, அந்தக் கருத்தாக்கம் இனவாதத்திற்கு (racism) இட்டுச் செல்லக்கூடியது என்பதால் நவீன, சமகால சமூக அறிவியல் கல்விப்புலங்களில் நிராகரிக்கப்படக்கூடியதுமாகும். மேலும், கூட்டுக்கற்பனை என்ற கருத்து நாட்டுப்புறக் கலைகளில் தனித்த படைப்பாளிக்கும் அவரது படைப்பூக்கத்திற்கும் இடமில்லை என்பதும் தன்னியல்பாக நீட்சி பெறுவதாக அமைகிறது. இது உண்மையில்லை என நிரூபிக்கும் விதத்தில் பல நூல்கள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக ஜோதிந்திர ஜெயினின் Ganga Devi: Tradition and Expression in Mithila Painting நூலைக் குறிப்பிடலாம். இந்த நூலில் ஜோதிந்திர ஜெயின் கங்காதேவி மரபின் ‘கூட்டுக் கற்பனையைப்’ பயன்படுத்தி எப்படித் தன் தனித்துவ படைப்பாற்றலை வெளிப்படுத்தினார் என நிறுவியிருப்பார்.

நாட்டுப்புறக் கலைகளைச் சமூகத்தின் கூட்டுக் கற்பனை எனக் கல்விப்புலத்திற்கு அப்பால் உள்ளவர்கள் உண்மையில் புரிந்துகொள்வது மொழிக் கட்டுமானங்களை, அவற்றின் பயன்பாட்டு முறைகளை என்றும் அப்படி ஒரு சமூகத்தில் மொழிக் கட்டுமானங்கள் நிலைபெறுவதற்கு வரலாற்றுரீதியாகப் பல காலம் பிடிக்கும் எனவும் நான் சொல்ல விரும்பினேன். பழமொழிகள், விடுகதைகள், ஓவியங்கள் போன்ற அளவில் சிறிய வழக்காறுகளை வைத்து விளக்குவது எளிது, ஆனால் அவற்றுக்கு வரலாறு சொல்ல முடியாது.

எனவே நான் எனது உரையில் மூன்று உதாரணங்களைச் சொல்லி நாட்டுப்புற வழக்காறுகள்/ கலைகள் எப்படிச் சமூகத்தின் கூட்டுக் கற்பனையாக விளங்குகின்றன எனச் சொல்லலாம் என்று முடிவு செய்தேன். முதலாவது வில்லிபாரதம். இதர தமிழ் பாரதங்களிலிருந்து வேறுபட்டு இசை நயமும், சொற்கட்டும் உடையதாக இருப்பதால் பாரதம் நிகழ்த்தப்படும் சூழல்களில் புனிதப் பிரதியாகப் பாரதப் பிரசங்கிகளால் கருதப்படுவதையும் அதில் ஏதேனும் பிழைபட உச்சரிக்கப்பட்டாலோ பாடப்பட்டாலோ பார்வையாளர்களே திருத்திவிடுவதையும் எடுத்துச் சொன்னேன். 

இரண்டாவதாக கைலாசபதி தன்னுடைய Tamil Heroic Poetry நூலில் சங்கப் பாடல்கள் வாய்மொழி மரபுகளால், நாட்டுப்புறப் பாடல்களைப் போல இயற்றப்பட்டவை என்று நிறுவுவதை எடுத்துச் சொன்னேன். இது போலவே மொழியியலாளர் எமனோவ் (Murray Barnson Emeneau) தன்னுடைய Toda Songs என்ற 1971 இல் வெளிவந்த ஆயிரம் பக்கங்களுக்கு மேலான நூலில் வாய்மொழி மரபினால் தோடர்கள் தங்கள் பாடல்களை இயற்றுவதை நிறுவுவதையும் கூறினேன். செம்மொழியாகிய தமிழ் இழந்துவிட்ட பல ஆதி கூறுகளைத் திராவிட மொழிக்குடும்பத்தைச் சேர்ந்த தோடர்களின் மொழி வைத்திருப்பதை எமனோவ் கூறுவதையும் சொன்னேன். 

இந்த மூன்று உதாரணங்களிலும் பொதுவாக இருப்பது வாய்மொழி மரபும், அதன் வழி உண்டாக்கப்படும் மொழிக் கட்டுமானங்களும். இவற்றைச் சமூகமாக நாம் ஒரு பழமொழியைப் பயன்படுத்துவது போலப் பயன்படுத்துகிறோம். உதாரணமாக, ‘மின்னுவதெல்லாம் பொன்னல்ல’ என்ற பழமொழியை அட்டை நன்றாக இருக்கிற உள்ளீடு மோசமாக இருக்கிற புத்தகத்தை நோக்கியும் சொல்ல முடியும். நிலைத்த வடிவம் ஒன்றை பல சூழல்களில் பயன்படுத்த முடிவதை சமூகக் கூட்டுக்கற்பனை என்கிறோம், அவையே நாட்டுப்புற வடிவங்களாகவும் இருக்கின்றன.

மேற்கண்ட உரை சரியானபடி பார்வையாளர்களைச் சென்றடைந்திருக்குமா என்ற எண்ணத்தோடே மேடையைவிட்டு இறங்கினேன்.

தியடோர் பாஸ்கரன் உரை நன்றாக இருந்ததாகப் பாராட்டினார். திருமதி சங்கீதா சிவக்குமார் - டி.எம்.கிருஷ்ணாவின் துணைவியார் - வில்லிபாரதம் பற்றி நான் பேசியதை சிலாகித்தார். அவர் டி.எம்.கிருஷ்ணா கட்டைக்கூத்து ராஜகோபால் குழுவினரோடும், ஹன்னா டி ப்ரூய்னோடும் இப்போது வேலை செய்துகொண்டிருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். ஆங்கில இந்து நாளிதழ் நிருபர் கிருத்திகா - நான் சென்னை இந்து லிட் ஃபெஸ்ட்டில் நான் உரையாற்றியதைக் கேட்டிருப்பதாகச் சொன்னார்.  பலரும் உரையின் நுட்பமான பகுதிகளை என்னோடு விவாதித்தார்கள். குறிப்பாக, ரவீந்திரநாத் என்பவர், என்னுடைய உரை மொழியின் பொருளாயப் பண்பினை (material quality) அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். இது ஒரு நல்ல அவதானம். பல்கலைக்கழக உயர் கல்விக் கூடங்களில் உரையாற்றுகையில்தான் நான் இத்தகைய கூரிய அவதானங்களைக் கேட்டிருக்கிறேன். ரவீந்திரநாத் என் உரைக்கு கோட்பாட்டு அடிப்படைகளை வழங்கும் நூல்கள் எவை என்றும் கேட்டார். நான் ரஷ்ய இலக்கிய விமர்சகர் மிகைல் பக்தினின் “Speech Genres and Other late essays” நூலையும் வேலண்டைன் வோலோஷினோவ் எழுதிய “Marxism and the philosophy of language” நூலையும் குறிப்பிட்டேன். வோலோஷினோவ் என்றொருவர் உண்மையில் இருந்ததாகக் குறிப்புகள் இருந்தாலும், புத்தகத்தை அவர் பெயரில் எழுதி வெளியிட்டவர் மிகைல் பக்தின் தான் என்று நான் சொன்னேன். அதைத் தொடர்ந்து பக்தின் வாழ்ந்த காலம், அவர் வாழ்ந்த கம்யூன் வாழ்க்கை, இவர்களோடு தொடர்புடையவராக வாழ்ந்த கவிதாயினி மரீனா ஸ்வெடீவா என உரையாடல் சுவாரஸ்யமாகத் தொடர்ந்து கொண்டிருந்தது. உண்மையில் ரவீந்திரநாத் இதையெல்லாம் சிறு குறிப்புகளாகவேனும் அவசியம் எழுதுங்கள், யாருக்கேனும் உபயோகமாக இருக்கும் என வற்புறுத்திக் கேட்டுக்கொண்டதால்தான் நான் இலக்கிய விழாக் குறிப்புகளையே எழுதலானேன். இப்படிப்பட்ட உரையாடல்கள் ஒரு இலக்கிய விழாவில் நடைபெறுவது அபூர்வமானது.

அடுத்த அமர்வில் அகில் கத்யானும், டோனி டி சூசாவும் தங்கள் ஆங்கிலக் கவிதைகளை வாசிக்க அவர்களோடு ஜெர்ரி பிண்ட்டோ உரையாடினார். அகில் கத்யான் ஓரினச் சேர்க்கையாளர்கள், பால் புதுமையினர் ஆகியோரின் சமூக உரிமைகளுக்காகப் போராடி வருபவர். அவருடைய கவிதைகள் Jeet Thayil எடிட் செய்த The Penguin Book of Indian Poets என்ற 2022 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த தொகுப்பில் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. அந்த நூலை நான் வாங்கினேனே தவிர இன்னும் வாசிக்கவில்லை. டோனி டி சூசா என்ற பெயரை Helter Shelter பத்திரிகையில் பார்த்திருப்பதாக ஞாபகம். ஜெர்ரி பிண்ட்டோ கவிதை வாசிப்பை ஒரு கொண்டாட்ட வெளியாக மாற்றியது எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. அகில் கத்யாலின் கவிதைகளில் டெல்லி நகரமும் அதன் பல்வேறு இடங்களும் கதாபாத்திரங்களாகவே வருவதை நான் இணையத்தில் வாசித்த அவருடைய கவிதைகளில் கவனித்திருக்கிறேன். ஆனால் அவர் வேறு பல கவிதைகளை வாசித்தார். அவற்றில் மின்னல்களைப் போல வாக்கியப் புதுமைகள் இருந்ததாக நினைத்தேன். டோனி டி சூசாவின் கவிதைகள் மௌன வாசிப்புக்குத்தான் உகந்தவை போல. எனக்கு அவருடைய வாசிப்பு எந்த வகையிலும் ஒரு அலைவரிசை ஒத்திசைவைத் தரவில்லை.

அடுத்து நவயானா ஆனந்த் தன்னுடைய கபீர் நூலை பாடல்கள் பாடுவதன் மூலம் அறிமுகப்படுத்தினார். நல்ல குரல் வளமும் சங்கீத ஞானமும் கூட அவருக்கு இருந்தது. ஆனந்த் ஒரு முழு நேரக் கச்சேரியை நிகழ்த்த முற்படவில்லை. பாடல்களின் வழி புத்தக அறிமுகம் என்பது புதுமையாக இருந்தாலும் அதற்குரிய விபரீதங்களும் இருந்தன. ஆனந்த் ஏனோ துண்டு துண்டாக பாடுவதைத் தேர்ந்தெடுத்திருந்தார். ஆனந்த் ஏதோ ஒரு வரியையோ அல்லது ஆலாபனையையோ பாடுவார், பாதியில் அதைக் கைவிட்டு உரைநடையாகப் பேசுவார். அவர் கபீரின் வரிகளை மட்டும் பாடவில்லை. மராத்தி பக்தி பாடல்களான அபாங், திருக்குறள் என ஒன்று மாற்றி ஒன்று ஹிந்தி, மராத்தி, தமிழ் என மாறி மாறிப் பாடியது எதிலும் ஒன்ற முடியாமல் ஆக்கியது. ஒன்றைப் பாட ஆரம்பித்து அதில் மனம் லயிப்பதற்கு முன்பே வேறொன்றுக்கு மாறுபவராக இருந்தார். எனக்குப் பக்கத்தில் உட்கார்ந்திருந்த ரவீந்திரநாத்துக்குத் தாங்க முடியவில்லை. ‘சார் இவர் தானும் செய்ய மாட்டார், தள்ளியும் படுக்க மாட்டார்’ என்று என்னிடம் சொல்லிவிட்டு அரங்கை விட்டு வெளியே போய்விட்டார். எனக்கு என்னவோ ஆனந்த் பாடியது பரிசோதனை என்ற அளவில் சுவாரஸ்யமாகத்தான் இருந்தது.

நூலகத்திலிருந்து ஹோட்டலுக்குத் திரும்பிவிட்டு இரவு தாஜில் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருந்த இரவு உணவுக்காக அனைவரும் செல்வதாகத் திட்டம். நானும் அசோக் கோபாலும் அவசரமாக ஹோட்டலுக்குத் திரும்பியதில் ஜாஹிர் ஹுசைன் பற்றிய ஆவணப்படத்தைத் தவறவிட்டுவிட்டோம். எனக்கு அது ஒரு பெரிய இழப்பு. போதாததற்கு அசோக் கோபால் தன் கைபேசியை வேறு எங்கோ கைமறதியாய் வைத்துவிட்டார். ஹோட்டலுக்குச் சென்ற வேகத்தில் அவர் நூலகத்துக்கோ வேறு எங்கேயோ கைபேசியைத் தேடிப் போய்விட்டார். கடைசியில் அவருடைய கைபேசி அவருடைய ஹோட்டல் அறையில்தான் இருந்தது என்பது வேறு கதை.

தாஜுக்குப் போனபோது வரவேற்ற பெரியவர்தான் டின்னரை ஸ்பான்சர் செய்த சாஸ்திரி என்பவர் என்று நினைத்திருந்தேன். அப்புறம்தான் அந்தப் பெரியவர் ராமச்சந்திர குஹா என்று தியடோர் பாஸ்கரன் சொல்லித் தெரிந்துகொண்டேன். ராமச்சந்திர குஹா எங்கள் மேஜையில் அமர்ந்து உற்சாகமாக தியடோர் பாஸ்கரனுடன் பேசிக்கொண்டிருக்க நான் கேட்டுக்கொண்டிருந்தேன். ஒரு சமயம் குஹா நகுலன் தன் உறவினர் என்று தெரிவித்தார். எனக்கு உற்சாகமாகிவிட்டது. நகுலன் தமிழ் நவீனத்துவத்தின் பிதாமகர் என்று ஆரம்பித்து எனக்கும் இன்னும் பலருக்கும், இளைய தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் உட்பட பலருக்கும் நகுலன் முக்கியமான எழுத்தாளர் என்று சொன்னேன். ஷங்கரராமசுப்பிரமணியன் தொகுத்து போன வருடம் வெளிவந்த ‘அருவம் உருவம் நகுலன் 100’ கட்டுரைத் தொகுப்பைப் பற்றியும் சொன்னேன். குஹா ஆர்வமாகக் கேட்டுக்கொண்டார்.

அடுத்த நகர்வில் நான் சுற்றிச்சூழ மக்கள் இருக்க நடுவே நவயானா ஆனந்துடன் மாட்டிக்கொண்டேன். மனிதர் என்னிடமும் பாஸ்கரனுடனும் ‘செவிக்கு உணவில்லாத போது வயிற்றுக்கும் சிறிது ஈயப்படும்’ குறளை வியந்து பேசிக்கொண்டிருந்தார். அவருக்கு இருக்கக்கூடிய சக்தி வியக்கக்கூடியதாக இருந்தது. நான் அவருக்கு பரிமேலழகர், இளம்பூரணர் ஆகியோரின் உரைகளைச் சொல்ல முயன்றேன். அவரோ ‘செல்வத்துள் செல்வம் செவிச்செல்வம்’ குறளைப் பாட ஆரம்பித்துவிட்டார். அவ்வளவு நெருக்கத்தில் முகத்துக்கு நேராக என்னிடம் யாரும் பாடியதில்லையா எனக்கு கிலியடித்துவிட்டது. என்றைக்காவது ஒரு நாள் ஆனந்துக்குப் பல் பிடுங்க டாக்டரிடம் போகும்போது நானும் கூட இருக்க வேண்டும், கொறடாவை டாக்டர் வாயில் வைத்துப் பல்லைப் பிடுங்க எத்தனிக்கையில், ‘பாடுவியா, இனிமே பார்ட்டில வந்து அதுவும் திருக்குறளை பாடுவியா’ என்று கேட்க வேண்டும் என்று வஞ்சம் கருவிக்கொண்டே கூட்டம் தாண்டி வெளியே வந்தேன்.

வந்த இடத்தில் மணிரத்னம் நின்றுகொண்டிருந்தார். அவருக்கு கீதா ராமானுஜத்தை அரூண் ராமன் அறிமுகம் செய்து வைத்தார். கீதா மணிரத்னத்திடம் பேசியபோது ஒரு முறை கூட சத்தம் போட்டு அவருடைய வழக்கப்படி சிரிக்கவில்லை என்பதைக் கவனித்தேன். கீதா என்னை மணிரத்னத்திடம் அறிமுகம் செய்தாரா நானா அறிமுகப்படுத்திக்கொண்டேனா என்று நினைவில்லை. அறிமுகக் கைகுலுக்கலுக்குப் பின் அவரும் என்னிடம் எதுவும் கேட்கவில்லை, எனக்கும் அவரிடம் சொல்ல ஏதுமில்லை. அவர் அழகாகப் புன்னகை புரிகிறார் என்பது மட்டும் தெரிந்தது.

இரவு ஹோட்டலுக்குத் திரும்பி படுக்கையில் விழுந்தபோது நகுலனின் ‘ராமச்சந்திரனா என்று கேட்டேன், ராமச்சந்திரன் தான் என்றார், எந்த ராமசந்திரன் என்று நானும் கேட்கவில்லை, அவரும் சொல்லவில்லை’ கவிதையில் வருவது ராமச்சந்திர குஹாவா என்ற கேள்வியுடன் நன்றாகத் தூங்கிப் போனேன்.

எனக்கு ஜெம் பார்க் ஹோட்டல் மிகவும் பிடித்திருந்தது. முதல் காரணம் ஷவர் ஒரு பெரிய தாம்பாளத் தட்டு போல இருந்தது. இப்போது பெரும்பாலான விடுதிகளில் நீரை சேமிப்பதற்காக ஷவரின் பூவாளியை சிறு கிண்ணியாக மாற்றிவிடுகிறார்கள். பெரிய தாம்பாளத் தட்டு வெந்நீர்ப் பூவாளிக் குளியல் ஊட்டிக் குளிருக்கு நல்ல சுகம். இரண்டாவது எனது ஜன்னல் வழியே பார்க்கும்போது இரண்டு மலைகள் கண்களை நிறைத்தன. ஜன்னலைத் திறந்தால் கையால் தொடும் தூரத்தில் ஒரு பைன் மரம், நீண்ட பால்கனி என ரம்மியமாக இருந்தது. அதிகாலை சூரியோதயத்தின் போது மெல்லிய பொன்னிற கிரணங்கள் மெதுவாக மலையில் படருவதைக் காணப் பேரதிசயத்தை மனம் கொள்ளும் பரவசம் ஏற்பட்டது. நீட்ஷேதானே சொன்னது: "He who climbs upon the highest mountains laughs at all tragedies, real or imaginary.” நீட்ஷே ஆல்ப்ஸ் மலைகளில் அலைந்தான், மலையுச்சிக்குப் போகச் சொன்னான். மலையுச்சி அறிவின் சிகரமாக நீட்ஷேயின் எழுத்துகளில் உருவகமாகிறது. எழுத்தாளனுக்கு மலையுச்சி என அசோக் கோபாலும், கடற்கரை என நானும் அவ்வப்போது உரையாடிக்கொண்டிருந்தோம். கடற்கரைக்கு ஆதரவாக என்னுடைய வாதங்களில் ஒன்று கடலின் அழைப்பில் நாம் அனைவரும் ஆடைகளைத் துறந்தாக வேண்டும் என்பது.

மணிரத்னம் அமர்வுக்கு அரங்கு நிரம்பி வழிந்தது. போதாக்குறைக்கு சீருடை அணிந்த பள்ளி மாணவர்கள் வேறு சாரை சாரையாக வந்து அரங்கின் ஓரங்களில் நின்றுகொண்டார்கள். மணிரத்னத்தோடு உரையாடிய ஹரிஹரன், “நீங்கள் வியாபார நிர்வாகத்துறையில் பட்டம் பெற்றவர், வியாபாரத்தில் known known, known unknown, unknown known, unknown unknown என்று நான்கு வகைமைகள் உண்டு. சினிமாவில் அவற்றை நீங்கள் எப்படி அணுகுகிறீர்கள் என்று கேட்க விரும்புகிறேன்” என ஆரம்பித்தபோதே எனக்குத் தலை கிறுகிறுத்துவிட்டது. ஹரிஹரன் மணிரத்னத்தை வியாபாரி எனப் பொடி வைத்துப் பேசுகிறாரோ என்ற ஐயம் ஏற்பட்டது. சினிமாக் கவர்ச்சி என்பதைத் தவிர்த்துவிட்டுப் பார்த்தால் அந்த உரையாடலில் இருந்து அறிந்து கொள்ள ஏதுமில்லை; அது கடுமையாகச் சலிப்பூட்டக்கூடிய உரையாடலாக இருந்தது. இதுபோலவேத்தான் ராஜ்தீப் சர்தேசி, ஶ்ரீனிவாசன் ஜெயின், நீரஜா சௌத்ரி, அருண் ஷோரி ஆகியோர் பங்கேற்ற அமர்வுகளும் இருந்தன. டெலிவிஷன் பத்திரிக்கையாளர்களும், எடிட்டர்களும்தான் நம் வரவேற்பறையில் வந்து தினசரிக் கத்திக்கொண்டிருக்கிறார்களே அவர்களை நாம் ஏன் இலக்கியத் திருவிழாவிலும் கேட்க வேண்டும் என்று எனக்கு அலுப்பாக இருந்தது.

திரையில் அடிக்கடி பார்க்கக்கூடியவர்களை நமக்குத் தெரியும், அவர்களை நாம் அறிவோம் என்ற எண்ணம் நமக்கு ஏற்படுகிறது. இதனால் ஒரு தலைக் காதல் போல அவர்களைப் பற்றிய மனப்பிரதிமைகளை நாம் உருவாக்கிக்கொள்கிறோம். இந்த parasocial interaction, அதனால் உருவாகும் parasocial relationship உண்மையானது அல்ல. அது Celebrity Worship Syndrome எனும் சமூக நோயினை உண்டாக்கக்கூடியது. இலக்கிய விழாக்கள் இந்த நோய்மைக்குப் பலியாகக் கூடாது என்பது என் எண்ணம்.

தன் முனைப்பற்ற பேச்சுக்கு நல் உதாரணமாய்த் திகழ்ந்தது அம்பேத்கரின் வாழ்க்கை வரலாற்றை எழுதிய அசோக் கோபாலின் அடுத்த அமர்வு. அசோக் கோபால் எழுதிய அம்பேத்கர் வாழ்க்கை வரலாறு, A Part Apart: The Life and Thought of B.R. Ambedkar கமலாதேவி சட்டோபாத்யா விருது பெற்றபோது வ.கீதா ஆங்கில இந்து நாளிதழில் சிறப்பான விமர்சனம் ஒன்றை எழுதியிருந்தார். அசோக் கோபால் பத்து வருடங்கள் அம்பேத்கர் எழுதியது, பேசியது தவிர எதுவுமே படிக்கவில்லை என்றொரு நேர்காணலில் கூறியிருந்தார். நான்கு வருடங்கள் தொடர்ந்து தினசரி அந்த நூலை எழுதினேன் என்று சொன்னார். மராத்தி, ஆங்கிலம் என அம்பேத்கர் எழுதிய, பேசிய அனைத்தையும் படித்து வாழ்க்கை விவரங்களை சேகரித்து அம்பேத்கர் நூலை அவர் எழுதியிருப்பது மகத்தான சாதனையாகும். அம்பேத்கர் நால் வருணத்தை ஒழிக்க எழுதிய நூல்கள் அவருக்கு ஜனநாயகத்தின் மேல் இருந்த அசைக்க இயலாத பற்று என்று குறிப்பிட்ட அசோக் கோபால், தீராத அறிவுத்தாகம் கொண்டிருந்த அம்பேத்கர் இவ்வளவுதான் படிக்க வேண்டும் என்ற அவருடைய ஸ்காலர்ஷிப் விதிமுறைகளை மீறி பல கல்விப்பயிற்சிகளையும் கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் எடுத்துக்கொண்டார் என்று குறிப்பிட்டார். அதில் அம்பேத்கர் அமெரிக்க தத்துவ அறிஞராகிய ஜான் ட்யூவேயிடம் (John Dewey) பயின்றார் என்ற செய்தி எனக்குக் கவனத்துக்கு உரியதாக இருந்தது. "Democracy and the one, ultimate, ethical ideal of humanity are to my mind synonymous.” என்பது ஜான் டியூவேயின் புகழ்பெற்ற வாசகங்களுள் ஒன்றாகும்.

நான் தவறவிட்டுவிட்ட மிக முக்கியமான பேச்சுக்களுள் ஒன்று பேராசிரியர் சித்திக் வாஹித் அவர்களுடையது. சித்திக் வாஹித் லடாக்கின் வாய்மொழிக் காப்பியம் பற்றி விரிவாக சந்தன் கௌடாவுடன் பேசியதைப் பற்றி சித்திக் வாஹித்தோடு நேரடியாகப் பேசி அறிந்தேன். காஷ்மீரில் வசிக்கும் சித்திக் வாஹித் ஹார்வார்ட் பல்கலைக்கழகத்தில் வாய்மொழி மரபுகளை அறிமுகப்படுத்திய ஆல்பர்ட் லார்டின் நேரடி மாணவராக இருந்திருக்கிறார். நான் பத்மசம்பவர் பற்றிய என்னுடைய ஆய்வுகள் கிழக்கு இமாலயப் பகுதியை நோக்கிச் சென்றதையும் நேபாளம், பூட்டான், திபெத் என விரியும் அந்தப் பாதையின் பௌத்தமும் அதன் தாந்தரீக மரபுகளும், காஷ்மீரிலிருந்து லடாக் வரை விரியும் மேற்கு இமாலயப் பகுதியின் பௌத்த மரபுகளுக்கும்  கதைக்கூறுகளுக்கும் இருக்கும் ஒற்றுமைகளைப் பற்றியும் பேசுவதற்கும் பகிர்ந்துகொள்வதற்கும் எனக்கும் சித்திக் வாஹிதுக்கும் நிறைய விஷயங்கள் இருந்தன.

நானும் அசோக் கோபாலும் பீரியாடிக் டேபிள் ஹோட்டலில் மதிய உணவுக்காக அமர்ந்திருந்தபோது எங்களோடு கீதா ராமானுஜம் சேர்ந்துகொண்டார். இப்போதுதானே நூலக வாசலில் கண்ணீர் மல்க பிரியாவிடை கொடுத்து உடுமலைப்பேட்டைக்கு அனுப்பி வைத்தேன் அதற்குள் திரும்ப வந்து விட்டீர்களே என்று கேட்டேன். மதிய உணவுக்குப் பிறகுதான் அவரது கார் கிளம்புகிறது என்றார் அவரது வழக்கமான சிரிப்போடு. நான் சித்திக்கோடு கிழக்கு இமாலயக் கதைகளைப் பகிர்ந்துகொண்டதை கீதாவுக்குச் சொல்லப்போக, கீதா “நீ உனது மனைவி ஆங்கியோவை அப்போதுதான் சந்தித்தாயா? நீயா நானாவில் பார்த்தேனே” என்று சொன்னாரா, அசோக் கோபாலுக்கு நான் அருணாச்சலப் பிரதேசத்துக்குச் சென்றது, அங்கே என் ஆங்கியோவைச் சந்ததித்து ஒரே வாரத்தில் மணமுடித்து ஊர் திரும்பியது, இருபது வருடங்களுக்குப் பிறகு நீயா நானா நிகழ்ச்சி மூலமாக என் திருமணம் மிகவும் பரவலாகி ஆறு மில்லியன் நபர்கள் பார்க்கும் யூடியூப் வீடியோக்கள் வரை வைரலாகிப் போனது என எல்லாவற்றையும் சொல்ல நேர்ந்தது. ஒரே வாரத்தில் பார்த்த பெண்ணை மணம் முடித்து திரும்பியவன் என்ற கதையைக் கேட்டவுடன் அசோக் கோபால் “படுவா ராஸ்கல்” என்று வாய்விட்டுத் தன்னையறியாமல் கத்திவிட்டார். 

மதியம் நான் அபிலாஷின் நாவல் ‘நிழல் பொம்மை’ பற்றி அவரோடு உரையாட வேண்டியிருந்தது. நாவலின் பிரதி எனக்கு வெகு தாமதமாகக் கிடைத்தபடியால் அதை நான் கோயம்புத்தூர் விமான நிலையத்திலிருந்து ஊட்டிக்கு காரில் வந்தபோதும், அன்று அதிகாலையிலுமாகத்தான் வாசித்து முடித்திருந்தேன். அமர்வுக்கு முன்பாக சிறிது நேரம் ஓய்வெடுத்தால் தேவலாம் என்றிருந்தது. கூடுதலாக ஊட்டிக்கு வந்ததிலிருந்து தொண்டைகட்டுவதும் நா வறள்வதுமாய் வேறு இருந்தது. 

செயற்கை நுண்ணறிவு (Artificial Intelligence) பற்றிய கலந்துரையாடலைக் கேட்க நான் மிகவும் ஆர்வமாய் இருந்தேன். செயற்கை நுண்ணறிவைப் பயன்படுத்துவது பற்றி எந்த அறிவும் இல்லாமல் நான் சுற்றிக்கொண்டிருப்பது என்னை ஒரு அருங்காட்சியகப் பொருளாக மாற்றியிருப்பதாக நான் அவ்வப்போது உணர்வதுண்டு. அதற்கு ஒரு காரணம் நண்பர் ஜேபி அவ்வப்போது செயற்கை நுண்ணறிவின் துணைகொண்டு என்னவெல்லாம் செய்யலாம் என வாட்ஸப்பில் குறுஞ்செய்திகள் அனுப்புவது என்றால், கல்லூரியில் கணினி அறிவியல் படிக்கும் எனது மகன்கள் செயற்கை நுண்ணறிவையே தங்கள் சிறப்புப் பாடங்களாக எடுத்துப் பயின்று வருவது இன்னொரு காரணம். கலந்துரையாடலில் கோபாலகிருஷ்ணன் தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியால் தன்னளவில் ஆகக்கூடியது ஒன்றுமில்லை, மனித வளமே முக்கியம் என்று வாதிட்டார். ஜஸ்ப்ரீத் பிந்திரா செயற்கை நுண்ணறிவைப் பயன்படுத்தி தான் புத்தகங்கள் எழுதுவதாகக் குறிப்பிட்டார். செயற்கை நுண்ணறிவைப் பயன்படுத்துவதிலுள்ள அறம்சார் கேள்விகள் என்ன என்பது எனக்கு முக்கியமாகப்பட்டது.

அபிலாஷின் ‘நிழல் பொம்மை’ நாவலின் நாயகன் ரகுவின் மேல் பாலியல் துன்புறுத்தல் குற்றச்சாட்டுகள் சுமத்தப்படுகின்றன, அவற்றுக்கு அவன் சாட்ஜிபிடி செயற்கை நுண்ணறிவைப் பயன்படுத்தி பதிலளிப்பதாக நாவலில் வருகிறது. நான் அப்படி குற்றச்சாட்டுகளுக்குப் பதிலளிப்பதன் அறம்சார் கேள்விகள் என்னென்ன எழுகின்றன என்று அபிலாஷிடம் கேட்டேன். அபிலாஷ் குற்றம் சுமத்திக் கேள்வி கேட்பவர்களின் எந்திரத்தன்மையைக் குறிப்பிட்டு தான் சாட்ஜிபிடியிடம் அந்தக் கேள்விகளைக் கேட்டு அவற்றையே நாவலில் சேர்த்ததாகக் குறிப்பிட்டார். காஃப்காவுக்கும், ஜே.எம். கூட்சிக்கும் நாவலை அபிலாஷ் சமர்ப்பித்திருப்பதையும், அவர்களின் பாதிப்பையும் முன்னுரையில் எழுதியிருப்பதையும் குறிப்பிட்டு, காஃப்காவின் பாதிப்பு என்பது universal and abstract ஆனால் ஜே.எம்.கூட்சியின் நாவலோ வரலாறு சார்ந்தது; கூட்சியின் புக்கர் பரிசு பெற்ற நாவலான “Disgrace” நாவலின் நாயகனைப் போலவே ‘நிழல் பொம்மையின்’ நாவல் நாயகன் ரகுவும் பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியர், இருவருமே பாலியல் மீறல்களில் ஈடுபடுகிறார்கள், கூட்சியின் நாயகன் தன் மாணவியை மயக்கி உடலுறவு கொள்வதுவரை போகிறான், நிழல் பொம்மை நாயகன் தன் மாணவிகளைப் பற்றிய பாலியல் கற்பனைகளில் ஈடுபடுகிறான். கூட்சியின் நாவல் தென்னாப்பிரிக்காவின் நிறவெறிக்கொள்கை நீங்கிவிட்ட பின் அங்கே வாழும் வெள்ளை இன ஆண் தான் இழந்துவிட்ட அதிகாரத்தினால் என்ன மாதிரியான சீரழிவுகளுக்கு உள்ளாகிறான் என்ற சித்திரத்தைத் தருகிறது. எனவே அது வரலாற்றுரீதியான சூழலையுடையதாகிறது. அதே மாதிரியான கதைக்களத்தையும் நாயகனையும் தமிழுக்குக் கொண்டுவருவதன் மூலம் அபிலாஷ் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்று நான் கேட்டேன். அபிலாஷ் குடும்பம் என்ற வன்முறையான அமைப்பின் நீட்சியாக பல்கலைக்கழகங்கள் பெங்களூரு போன்ற நகரங்களில் இருப்பதாகவும் அதையே தன் நாவல் சித்தரிப்பதாகவும் அவர் பதிலளித்தார். அபிலாஷ் தன்னுடைய நடையின் தனித்துவமான பத்தி ஒன்றை நாவலில் இருந்து வாசித்துக்காட்ட முடியுமா என்று கேட்டேன். அவர் வாசித்த பின் நாவலில் வடிவத்தை சுட்டிக்காட்டி அதன் பின்னிணைப்புகளாகச் சேர்க்கப்பட்டிருக்கும் பகுதியில் மிதக்கும் புத்தர் என்ற காட்சிப்படிமம் எனக்குப் பிடித்திருந்ததையும், அது கிம் கி டுக்கின் நான்கு பருவங்கள் படத்தில் வரும் நீரில் மிதக்கும் புத்த துறவியின் காட்சியை நினைவுபடுத்துவதாகவும் சொன்னேன். அபிலாஷ் பௌத்தம் காட்டும் வழியில் தனக்கு நம்பிக்கை இருப்பதாகச் சொன்னார்.

மகாதேவன் (தெரிசனங்கோப்பு) ஒரு தமிழ் நாவல் பற்றிய கலந்துரையாடல் உலக இலக்கியத் தரத்தில் இருந்ததாகக் குறிப்பிட்டார். மதுசூதனன் என் ‘ஒரு படிமம் வெல்லும் ஒரு படிமம் கொல்லும்’ கவிதை நூலில் என்னிடம் கையெழுத்து பெற்றார். என்னை ஃபேஸ்புக்கில் தொடர்வதாகச் சொன்ன செந்தில் என்ற நண்பரையும் சந்தித்தேன். மகாதேவன், அவருடைய நண்பர் இன்னும் சிலர் என நாங்கள் அனைவரும் கன்னியாகுமரி மாவட்டம் என்று அறிந்து மீனாட்சிபுரம் ரகுவிலாஸில் ரசவடை சாப்பிட்டு ஃபில்டர் காப்பி குடிப்பது வரை உரையாடினோம்.

அடுத்து தியடோர் பாஸ்கரனின் பேச்சு தமிழ் நாவல்கள், சிறுகதைகள் எவையெல்லாம் திரைப்படங்களாகி இருக்கின்றன என்பதைப் பற்றியதாக இருந்தது. எழுத்தும், திரைப்படமும் முற்றிலும் வேறு வேறு ஊடக வடிவங்கள் என வாதிட்ட பாஸ்கரன் அவற்றில் எந்தப் படங்கள் இலக்கியத்தைத் திரைப்படமாக்குவதில் வெற்றி பெற்றன, எவை வெற்றி பெறவில்லை என்றும் குறிப்பிட்டார். அந்த இரு பட்டியல்களுமே நீளமாக இருந்தது மட்டுமல்லாமல் அவற்றில் பல விவரங்கள் எனக்குப் புதியதாக இருந்தன. அவற்றை விரித்து பாஸ்கரன் புத்தகமாக எழுதுவாரென்றால் அது தமிழ் சினிமா ஆராய்ச்சிக்கு அவரது முந்தைய நூல்கள் போலவே முக்கியமான பங்களிப்பாக அமையும்.

டி.எம்.கிருஷ்ணா இருளர் பழங்குடியினரின் கலைக்குழுவை அழைத்து வந்து அவர்களை மேடையில் அமர வைத்துத் தானும் உரையாடிய நிகழ்வு ஊட்டி இலக்கிய விழாவின் இறுதியாக அமைந்தது.

நாட்டுப்புறக் கலைஞர்களை, மக்களை, பழங்குடியினரை எழுத்திலும், மேடைகளிலும், திரைப்படங்களிலும், பிற அரங்குகளிலும் அவர்களைச் சாராத பிறர் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கு என்ன உரிமை இருக்கிறது? அதன் அறம்சார் கேள்விகள் என்ன என்பவை பற்றிய விவாதங்கள் கல்விப்புலத்தில் மானிடவியலிலும் நாட்டுப்புறவியலிலும் இதர சமூக விஞ்ஞானத்துறைகளிலும் கடந்த அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாகப் பல நடைபெற்றிருக்கின்றன. அவற்றில் 1970களில் காயத்ரி ஸ்பிவக் சக்கரவர்த்தி எழுதிய “Can Subalterns Speak?” என்ற கட்டுரை மைய நீரோட்ட சொல்லாடலில் சமூகத்தின் அடித்தட்டுகளில் வைக்கப்பட்டிருப்பவர்கள் பேச இயலாது, பங்கேற்க இயலாது என்ற முடிவுக்கு வந்தது. காயத்ரி ஸ்பிவக்கின் கட்டுரை மிகப்பெரிய தாக்கத்தை சமூக விஞ்ஞானங்களில் ஏற்படுத்தியது. ரணஜித் குஹா வரலாற்றுத் துறையிலும், வரலாறு எழுதும் துறையிலும் subaltern studies என்ற துறையைத் தோற்றுவித்து பன்னிரெண்டு பெரிய பெரிய கட்டுரைத் தொகுப்புக்களைக் கொண்டு வந்திருக்கிறார். அவை சமகால வரலாறு, இதர சமூக விஞ்ஞானங்களின் துறைகளை அவற்றின் practices - ஐ தலைகீழாகப் புரட்டிப் போட்டன.

இது ஒரு புறம் என்றால் 1960களில் அமெரிக்க மானிடவியலில், Crisis in representation என்று அழைக்கப்படுகிற மானிடவியல் களப்பணி மேற்கொள்ளுதல் (Doing ethnography), இனவரைவியல் எழுதுமுறை (writing ethnography) ஆகியன பற்றிய மறுபரிசீலனைகள் எந்தவொரு மக்களையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கான உரிமை அந்த இனக்குழுக்களைப் படிப்பவர்களுக்கு இல்லை என்பதை உறுதிபடத் தெரிவித்தன. எனவே களப்பணி மேற்கொள்ளுதலும், இனவரைவியல் எழுதுதலும் முற்றிலும் புதியதாக மாறின. ஏற்கனவே மாலினோவ்ஸ்கி வரையறுத்தபடி ஒரு நாட்டுப்புற கலைவடிவத்தைப் பற்றியோ மக்களைப் பற்றியோ எழுதுவதற்கு ஒரு வருட காலமேனும் குறைந்தபட்சம் அவர்களோடு வாழ வேண்டும் என்ற நடைமுறை புழக்கத்தில் உலகம் முழுவதும் இருந்து வருகிறது. இது பிரதிநிதித்துவப்படுத்துதலில் ஏற்பட்ட நெருக்கடியின் காரணமாக எழுந்த விவாதங்களினால் மேலும் நுட்பமாகியிருக்கிறது. 

டி.எம்.கிருஷ்ணாவுக்கு கடந்த 75 ஆண்டுகளாக மானிடவியலிலும், நாட்டுப்புறவியலிலும், வரலாற்று எழுத்திலும் நடந்த விவாதங்களும் அவற்றின் பயனாக ஏற்பட்ட மாற்றங்களும் தெரிந்திருக்கவில்லை என்பது அவருடைய பேச்சில் வெளிப்படையாகத் தெரிந்தது. சமத்துவ இசை என்பதை போதிக்க முயன்ற கிருஷ்ணா தன்னையே முன்னிறுத்துபவராக இருந்தார். பாலின சமத்துவம் அடுத்த தலைமுறையிலாவது இருளர் சமூகத்தில் நிலைபெறட்டும் என்பது போல இருளர் கலைக்குழுவினரிடம் கேள்வி கேட்ட கிருஷ்ணா, ethnomusicology என்ற துறை ethnicity ஐ படிக்கக்கூடியது என்று சொன்னார், இசைக்கும் சூழலுக்கும் இடையிலுள்ள உறவைப் படிக்கக்கூடியது அந்தத் துறை. Folk/ classical என்ற அதிகார சமூகப்படிநிலையை என்றோ நாட்டார் வழக்காற்றியல் துறை கைவிட்டுவிட்டது. செவ்வியல் இசை உட்பட எந்த இசையையும் ஒரு குழுவினரின் இசையாகப் படிக்கலாம். ஏன் விஞ்ஞானிகளின் குழுவையே ஒரு சமூகக் குழுவாகக் கருதி ஆய்வு மேற்கொள்ளப்படலாம். ப்ரூனோ லத்தூர் (Bruno Latour) ஃப்ரெஞ்சு விஞ்ஞானிகளின் குழுவை மானிடவியல் நோக்கில் ஆராய்ந்து We have never been modern என்ற தலைப்பில் எழுதிய நூல் முக்கியமானது.

சென்னையின் பத்தாம்பசலி கர்நாடக இசை சபாக்களின் வருடந்திர, சலிப்பூட்டும் folk/classical செமினார்களில் டி.எம்.கிருஷ்ணாவின் சமத்துவ இசை பற்றிய போதனையும் பிரச்சாரமும் சுயச்சவுக்கடியும் புரட்சிகரமானதாகக் கருதப்படலாம். ஆனால் ஊட்டி இலக்கிய விழா போன்ற சூழலில் இருளர் இசைக்குழுவினரை முன்வைத்து கிருஷ்ணா பேசியதும் நடந்துகொண்டதும் அவரை இருளருக்குரிய இடத்தை அபகரித்துத் தன்னை முன்னிறுத்துபவராகவும், தன்னை ஒரு messiah ஆக முன்னிறுத்த இருளர் கலைக்குழுவினரைப் பகடைகளாகப் பயன்படுத்தியவராகவும் அடையாளப்படுத்தியது. அவருடைய நோக்கங்களை மீறிய அது துரதிருஷ்டவசமானது. 

மறுநாள் அதிகாலை என் ஜன்னலுக்கு வெளியே சூரியோதயத்தைப் பார்த்தபடி அமர்ந்திருந்தேன். ஒவ்வொரு சூரியோதயமும் தனித்துவம் கொண்டதாகத் தோன்றியது. பட்சிகளின் ஜாலத்தை மலைகளோடு சேர்ந்து அனுபவிப்பது இனிமையானது. ஷில்லாங் போன்ற மலைவாசஸ்தலங்களில் பறவைகளையே பார்க்க முடியாது, கேட்க முடியாது. அங்குள்ளவர்கள் பறவைகளை வேட்டையாடிக் கொன்றதில் அங்குள்ள பறவைகளெல்லாம் அழிந்துவிட்டன அல்லது வேறு இடத்துக்குப் புலம் பெயர்ந்து ஓடிவிட்டன. உதகமண்டலம் பறவைகளின் சப்தங்கள் நிறைந்து ஜீவன் ததும்பியிருக்கிறது.

நான் என் மனைவிக்குப் ஃபோன் செய்து நமது திருமணம் நீயா நானா மூலம் பரவியது இங்கு ஊட்டியிலும் பரவிவிட்டது என்று சொன்னேன். நான் என்னதான் உதிரி என்றாலும் கவிஞன், எழுத்தாளன், ஆராய்ச்சியாளன், ஆசிரியன் என்ற அடையாளங்களெல்லாம் தொலைந்து போய் ஆங்கியோவை ஒரே வாரத்தில் கைப்பிடித்தவன் என்ற அடையாளம் மட்டுமே தங்கிவிடுவதைப் பற்றி அங்கலாய்த்தேன். ஆங்கியோ “நீ எப்போதுமே impulsive ஆகவும் spontaneous ஆகவும் செயல்படுபவனாகத்தானே இருக்கிறாய்” என்று கூறியது என்னை யோசிக்க வைத்தது. என் கவிதைகளை, கதைகளை எழுதுவதிலும் நான் முதல் தன்னியல்புகளைத் தொடர்பவனாகத்தானே இருக்கிறேன், ஆங்கியோவோடு எனது திருமணத்தை வாழ்த்துபவர்கள் முதல் தன்னியல்புச் செயல்களின் பவித்திரத்தை வாழ்த்துபவர்கள்தானே என எனக்கு மனம் சமாதானம் அடைந்தது.

காலை உணவு மேஜையில் அசோக் கோபால், சித்திக் வாஹித், நான் மூவரும் கூடினோம். மூவருக்கும் வெவ்வேறு சமயத்தில் ஆனால் அன்று இரவு கோவையிலிருந்து விமானங்கள் இருந்தன. ஊட்டியிலிருந்து மதியம் ஒன்றாக ஒரே காரில் கிளம்பிச் சென்றால் பேசிக்கொண்டே செல்லலாம் என்று முடிவு செய்தோம். இப்படி பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது ஒரு அழகான பெண்மணி எங்களைக் கடந்து சென்றார். ஒரு படி கீழே இருந்த அந்தத் தளத்திலிருந்து அந்தப் பெண்மணி என்னை நோக்கி, “நீதான் இந்தப் பிரபஞ்சத்திலேயே அழகான வாழ்க்கை வாழ்பவன், உன் திருமணத்தைப் பற்றி, உன் மனைவி பற்றி, உன் வளர்ந்த பையன்கள் பற்றி எல்லாவற்றையும் நாங்கள் பார்த்தோம், we all love you, we are all smitten by you” என்று சத்தம் போட்டுச் சொன்னார். எனக்கு முகம் சிவந்துவிட்டது. திகைப்பு அடங்காமலேயே அவர் பெயர் ஸ்மிருதி என்று கேட்டுத் தெரிந்துகொண்டேன். “I have also fallen in love with you” என்று பதிலுக்கு சத்தம் போட்டுச் சொன்னேன்.

சிரிப்புகளும் கதைகளுமாய் சித்திக், கோபால், நான் மூவரும் ஊட்டிலிருந்து மலைப்பாதையில் கீழே இறங்கிக்கொண்டிருந்த பாதி வழியில் சித்திக்குக்கு விழா ஒருங்கிணைப்பாளர் சங்கீதா ஜெய்ராமிடமிருந்து அழைப்பு வந்தது. சித்திக் அவருடைய பெட்டிகளில் ஒன்றை ஹோட்டலில் மறந்து விட்டு வந்திருக்கிறார். உடனடியாக சங்கீதா ஜெய்ராம் டெல்லிக்குச் செல்லும் இன்னொருவர் மூலம் அவருக்குக் கொடுத்து அனுப்பிவிடுவதாகச் சொன்னார். அது ஊட்டி இலக்கிய விழா எத்தனை நேர்த்தியாகவும் ஒழுங்காகவும் நிர்வகிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதற்கு நல்ல உதாரணம் என்று நான் நினைத்தேன்.

சித்திக் காஷ்மீரில் தன் வீட்டில் தன் எழுது மேஜை அருகே ஜன்னலின் வழி ஆப்பிள் மரங்களைப் பார்க்கலாம் என்றவுடன் கோபாலுக்கும் எனக்கும் மலைவாசஸ்தலம்தான் எழுதுவதற்குக் ஏற்ற இடம் என்ற எண்ணம் உண்டானது. கோபால் தியடோர் பாஸ்கரனின் மகள் இங்கே குன்னூரில் அழகான வீட்டில் இருக்கிறார், அவரைப் போகிற வழியில் பார்த்துவிட்டுப் போகலாம் என்றார்.

நிதிலா பாஸ்கரனின் வீடு குன்னூரில் உண்மையில் சுற்றிலும் பூந்தோட்டங்களுடன் பேரெழிலுடன் இருந்தது. நிதிலா பாஸ்கரன், அவரது கணவர், திருமதி திலகா பாஸ்கரன், தியடோர் பாஸ்கரன் ஆகியோரை சந்திக்க மிகவும் மகிழ்ச்சியாக இருந்தது. பேசிக்கொண்டிருந்தபோது நவயானா ஆனந்த் நேற்று இங்கே வந்திருந்தார், இதோ என் உறவினர் அறையில்தான் நேற்றுத் தங்கியிருந்தார் என்று நிதிலா கூறினார். அந்த உறவினர் “ஆமாம் இரவு ஒன்றரை மணி வரை ஆனந்த் பாடிக்காண்பித்துக்கொண்டிருந்தார்” என்று உணர்ச்சியற்ற குரலில் சொன்னார். நான் அவரது முகத்தில் சுனாமிக்குத் தப்பிப் பிழைத்த ஒருவரின் முகக்குறிப்புகள் தெரிகின்றனவா என்று உற்றுப் பார்த்தேன்.

கோவை விமான நிலையத்தில் அடுத்து காஷ்மீரில் அல்லது லடாக்கில் சித்திக்கின் அழைப்பின் பேரில் கூடுவதாகக் கூறி நாங்கள் பிரிந்தோம்.

வீட்டிற்கு வந்த பின்புதான் கவனித்தேன் நான் இரண்டே இரண்டு புகைப்படங்கள்தான் எடுத்திருந்தேன். ஒன்று ஹோட்டல் ஜன்னல் வழி தெரியும் மலைகளை, இன்னொன்று தியடோர் பாஸ்கரனும் நானும் எங்கள் போஸ்டரோடு நிற்கும் புகைப்படம். நான் மேடையில்  பேசுவதை படம் எடுத்து அனுப்பியது சுகிர்தராணி.

ஸ்மிருதியின் ஃபோன் நம்பரை வாங்காமல் வந்திருக்கிறேன்.

Unblinking Final Report on the Moon - Dramatic Monologues and Dance Dramas Translated into English by The Author M.D.Muthukumaraswamy

 Unblinking Final Report on the Moon

—-

M.D.Muthukumaraswamy

——

I have dedicated this book of plays to the memory of renowned theatre director Veenapani Chawla who taught me- to be creative is to be free and to be free is to be creative. 

Modernist verse has always possessed a unique intensity, where language transforms into rhythm, cadence, and imagery, encapsulating layers of meaning. In plays like “Aravāṉ”, “Madhri”, “Moisture”, and “Dust,” verse is not merely an embellishment but the very essence of the theatrical experience. Each line pulsates with performative urgency, inviting actors and audiences to traverse the dynamic space between spoken word and embodied action.

The dance dramas, including "Unblinking Final Report on the Moon,”, “ The Sound of Moaning,” “The Gilded Twilight”, and “Come as the Wind,” seamlessly blend the lyricism of verse with the visual expressiveness of movement. Rooted in the Indian aesthetic tradition, where dance and drama intertwine, these compositions transform choreography into a narrative tool, translating the poetic into kinetic energy. The dancer's body becomes a vessel for storytelling, emotions, and ideas, transcending the limitations of language.

At the core of these plays lies a profound philosophical exploration of existence, identity, and transcendence. For buying the kindle ebook in Indian Amazon store click this link:

https://www.amazon.in/dp/B0DT1FYKH5  

For other countries I have listed the Amazon store links below: 

U.S.: https://www.amazon.com/dp/B0DT1FYKH5  

U.K: https://www.amazon.co.uk/dp/B0DT1FYKH5  

Germany: https://www.amazon.de/dp/B0DT1FYKH5  

France: https://www.amazon.fr/dp/B0DT1FYKH5  

Spain: https://www.amazon.es/dp/B0DT1FYKH5  

Italy: https://www.amazon.it/dp/B0DT1FYKH5   

Netherlands: https://www.amazon.nl/dp/B0DT1FYKH5  

Japan: https://www.amazon.co.jp/dp/B0DT1FYKH5  

Brazil: https://www.amazon.com.br/dp/B0DT1FYKH5  

Canada: https://www.amazon.ca/dp/B0DT1FYKH5  

Mexico: https://www.amazon.com.mx/dp/B0DT1FYKH5  

Australia : https://www.amazon.com.au/dp/B0DT1FYKH5

 

”On a Winter Morning Clearing,” Poems of M.D.Muthukumaraswamy

 

”On a Winter Morning Clearing,”

——

Spaces in between: 

—

 M.D.Muthukumaraswamy

—  

In the quiet hours before dawn, when the world holds its breath, I find myself drawn to the spaces between—between moments, breaths, and the known and the unknowable. It is here, in this liminal expanse, that my poems take root. Each line in this collection, "On a Winter Morning Clearing," is an attempt to capture the ephemeral, the fleeting whispers of a universe both indifferent and intimately familiar.

Poetry, for me, is less an act of creation and more an act of discovery. It is peeling back the veils of the everyday to glimpse the undercurrent of truth that flows beneath. In this collection, I invite you to journey with me through landscapes where silence speaks, where time folds into itself, and where even the smallest moment—a raindrop clinging to a terracotta edge, a deer frozen in the hush of dusk—holds an infinity of meaning.

I gratefully acknowledge Artist Jayakumar who gracefully gave permission to  use the image of his iconic painting as the cover for this collection of poems. 

Friends in India can buy this Kindle ebook edition from the link below:

https://www.amazon.in/dp/B0DT8VFNDX   

I list the other country specific links below:

U.S.: https://www.amazon.com/dp/B0DT8VFNDX 

 

U.K: https://www.amazon.co.uk/dp/B0DT8VFNDX  

Germany: https://www.amazon.de/dp/B0DT8VFNDX  

France: https://www.amazon.fr/dp/B0DT8VFNDX   

Spain: https://www.amazon.es/dp/B0DT8VFNDX  

Italy : https://www.amazon.it/dp/B0DT8VFNDX  

Netherlands: https://www.amazon.nl/dp/B0DT8VFNDX   

Japan: https://www.amazon.co.jp/dp/B0DT8VFNDX  

Brazil: https://www.amazon.com.br/dp/B0DT8VFNDX  

Canada: https://www.amazon.ca/dp/B0DT8VFNDX  

Mexico: https://www.amazon.com.mx/dp/B0DT8VFNDX 

 

Australia: https://www.amazon.com.au/dp/B0DT8VFNDX 

“Bones of Last Supper” Paintings of C.Douglas and Poems of M.D.Muthukumaraswamy

 

M.D. Muthukumaraswamy’s poetry honours the depth and complexity of Douglas’s art while offering a fresh perspective on the themes they share. This book is an invitation to readers to experience the transformative power of art in its many forms. 

The collection is divided into four thematic sections—The Geometry of Emotion, Textures of Time, Shadows and Silhouettes, and Echoes of the Unseen. Each section presents a unique facet of human experience, exploring themes such as vulnerability, memory, absence, and the metaphysical. Douglas’s paintings—rich in texture, layered in meaning, and suffused with an almost otherworldly resonance—are perfectly paired with M.D. Muthukumaraswamy’s lyrical and thought-provoking verses. Together, they create a canvas of reflection and wonder.  

Indian readers may buy copies from the link  below:

https://www.amazon.in/dp/B0DSLXN891 

For other counties:

US; https://www.amazon.com/dp/B0DSLXN891 

UK: https://www.amazon.co.uk/dp/B0DSLXN891 

Germany: https://www.amazon.de/dp/B0DSLXN891 

France: https://www.amazon.fr/dp/B0DSLXN891 

Spain: https://www.amazon.es/dp/B0DSLXN891 

Italy : https://www.amazon.it/dp/B0DSLXN891 

Netherlands: https://www.amazon.nl/dp/B0DSLXN891 

Japan : https://www.amazon.co.jp/dp/B0DSLXN891 

Brazil: https://www.amazon.com.br/dp/B0DSLXN891 

Canada: https://www.amazon.ca/dp/B0DSLXN891 

Mexico: https://www.amazon.com.mx/dp/B0DSLXN891 

Australia: https://www.amazon.com.au/dp/B0DSLXN891

Final Stroke: Lines of Memory,In Memoriam Poems of M.D.Muthukumaraswamy, Drawings of M.Natesh

 

Final Stroke: Lines of Memory, In Memoriam

Poems of M.D.Muthukumaraswamy, Drawings of M.Natesh

——

This volume, Final Stroke: Lines of Memory, is an offering, a gesture of remembrance for my friend, M. Natesh, a painter whose artistry and essence linger in every stroke he left behind. These poems were not originally conceived as a collection. They emerged at different moments of my life, written in solitude, observation, and reflection. Yet, as I revisited these verses with Natesh in my thoughts, they coalesced into something greater—an intricate maze chronicling the arc of an artist's journey: creation, unraveling, transformation, and legacy.

Natesh’s art was both visceral and cerebral. It was rooted in his ability to distort and redefine, to challenge what we thought we understood about the human form, nature, and the boundaries of perception. He had the rare gift of turning the grotesque into grace, of distilling the chaos of life into a form that spoke more truthfully than reality itself. To curate this collection of poems in his memory is to honour not just the man but the creative spirit that refuses to settle, even in death

The poems in this collection are arranged into five sections, each mirroring a facet of Natesh’s life and works, as well as the broader arc of artistic existence. Through these sections, I invite readers to traverse not only the landscapes of my poetry but also the emotional and creative terrain of an artist who saw beyond the surface.

For  Indian readers: 

https://www.amazon.in/dp/B0DS19P9DF  

Country specific links are listed below:

U.S.: https://www.amazon.com/dp/B0DS19P9DF  

U.K. https://www.amazon.co.uk/dp/B0DS19P9DF  

Germany: https://www.amazon.de/dp/B0DS19P9DF 

France: https://www.amazon.fr/dp/B0DS19P9DF   

Spain : https://www.amazon.es/dp/B0DS19P9DF   

Italy: https://www.amazon.it/dp/B0DS19P9DF   

Netherlands : https://www.amazon.nl/dp/B0DS19P9DF  

Japan: https://www.amazon.co.jp/dp/B0DS19P9DF  

Brazil : https://www.amazon.com.br/dp/B0DS19P9DF  

Canada: https://www.amazon.ca/dp/B0DS19P9DF   

Mexico : https://www.amazon.com.mx/dp/B0DS19P9DF  

Australia; https://www.amazon.com.au/dp/B0DS19P9DF 

கடல் தன் பிரம்மாண்ட நீர்க் கண்களால் பார்த்திருக்கிறது: சாட்சி நிற்றலின் கலை, கவிதை “ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள்” முன்னுரை —- எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

கடல் தன் பிரம்மாண்ட நீர்க் கண்களால் பார்த்திருக்கிறது: 

சாட்சி நிற்றலின் கலை, கவிதை

“ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள்” முன்னுரை 

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

———-

"ரோஜாமொக்குக் கவிதைகள்” எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி

முன்னட்டை ஓவியம்: புல்லாங்குழல் வாசிப்பவர் -  கே. முரளீதரன் 

உள்பக்க கோட்டுச்சித்திரங்கள்: திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தன் அட்டை வடிவமைப்பு: ஆர்.சி.மதிராஜ் பக்கங்கள் 260 விலை ரூ. 380 தமிழ்வெளி 

தொடர்புக்கு: +91 9094005600

I

எனது மூன்றாவது தொகுதி ‘ரோஜாமொக்குக் கவிதைளை”  ஒன்றுக்கொன்று தொடர்புடைய, ஒன்றின் மேல் இன்னொன்று பொருண்மை அடுக்காகக் கட்டப்படுகிற நான்கு பகுதிகளாய்ப் பிரித்திருக்கிறேன்; அவற்றை முறையே உயிரோசை, அடுக்கு அடுக்காய் நீள்பவை, பதினெண்கீழ்ப் பிணக்கு, தனி நபர் நாடகங்கள் எனப் பெயரிட்டிருக்கிறேன். 

இந்தக் கவிதைகளின் தத்துவார்த்த அடிப்படைகளை, பிரபஞ்சத்தை பெண்மையின் உயிர் சக்தியாக காணுதல், ஒவ்வொரு கணமும் பிறப்பும் இறப்பும் மறுபிறப்புமாக உலகம் இயங்குவதைப் பற்றிய பௌத்த உலக நோக்கு, மனிதப் பிரக்ஞையை இயற்கையிலிருந்து வேறுபடாத பகுதியாகக் காணுதல், மற்றமையால் உருவாகும் தன்னிலை,  இவை தடம் புரளும்போது ஏற்படக்கூடிய நவீன சமகால இருத்தலியல் சிக்கல்கள் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியவை என வரையறுக்கலாம். என்னுடையது மட்டுமேயான  இந்தக் கவித்துவப்பார்வையை தொடர்ந்து பரிசீலிக்க நான் நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வுகள், நவீன ஓவிய, சிற்ப விமர்சனங்கள், சங்க இலக்கிய வாசிப்பு, அவ்வபோது சினிமா விமர்சனங்கள் என ஆங்கிலத்திலும் தமிழிலுமாக கடந்த நாற்பது வருடங்களாக எழுதுகிறேன். என்னுடைய கதைகளும், கவிதை மொழிபெயர்ப்புகளும், உலக இலக்கியக் கட்டுரைகளும் கூட என்னுடைய பார்வையின் தொடர்ந்த பரிசீலினைகளே. இவற்றின் மையமாக என் கவிதைகளே இருந்து வருகின்றன. வானுச்சியில் பறக்கும் பறவையின் நிழல்,  கடலாழத்தில் நீல நிறக் கிரணம் ஏற்பதை நம் கண்கள் பார்ப்பதைப் போல இதோ இங்கே இப்போதாய் இக்கவிதைகள் நிகழ்கின்றன. இதையே ‘உயிரோசை’ப் பகுதியில் ஒரு கவிதையில் பின்வருமாறு சொல்லியிருக்கிறேன்:

“இதோ இங்கே இப்போதாய்

ஒரு நீர்ப்படலம்:

நிச்சலன கடலாழத்தில்

நீல நிறக் கிரணம் ஏற்கும்

வானுச்சியின் வெண்பறவை

உன் கண் அசைவென

இதோ இங்கே இப்போதாய்

ஒரு நீர்ப்படலம்:” ( “இதோ இங்கே இப்போதாய்” ) 

அதாவது இது ஒருவகையில் தனக்கும் மற்றமைக்கும் உலகுக்கும் இடையே சாட்சியாக நிற்றலாகும்; அது உயிர் இருப்பின் வாயிலில் தன்னுணர்வோடு நிற்பதாகும்; தனக்கும் உலகுக்கும் இடையில் நனவற்றும் நனவுடனும் நடைபெறும் உரையாடலில் நேர்மையாக உண்மையை அறியும் பொருட்டு பங்கேற்பதாகும். 

“போன சூறாவளியின்போது 

என் பால்கனியில் முட்டைகளிட்டு 

அடைகாத்த புறாவை மீண்டும் பார்த்தேன்”  என்று ஆரம்பிக்கும் கவிதை இயற்கை என்பது உயிர் உறுதுணை என்பதை 

"எதனால் எதை எண்ண? 

ஒற்றை அலகின் மிகுதி 

உயிரோசையின் இனிமை.”  (உயிரோசை) என்ற வரியால் சொல்ல,  இயற்கையின் பண்பு பிரக்ஞையின் கொண்டாட்ட வெளியாக மாறிவிடுகிறது. 

 

இருப்பின் எல்லையற்ற விளையாட்டில்  சாட்சியாகவும் பங்கேற்பாளனாகவும் நான் கவியாகையில் நிற்பதை எனக்கு ரால்ஃப் வால்டோ எமர்சனும், ழாக் தெரிதாவும் இன்னும் பல தத்துவஞானிகளும்  உலகக் கவிகளும் சொல்லித் தந்திருக்கிறார்கள். 

எமர்சனிடம் இயற்கை புனிதப் பிரதியாகிவிடுகிறது. எமர்சன் அவருடைய ‘இயற்கை’ எனும் நூலில், இயற்கையின் காதலனுக்கு உள்ளும் புறமும் ஒன்றோடொன்று இயைபு பொருந்தியவை; இயற்கைக்கு சாட்சி நிற்றல் என்பது கவிக்கு ஒருவகையான ஆன்மிக ஒன்றிணைவு என்று எழுதுவார்.  ஆகையால் கவியின் கண்கள் இயற்கையை ப் பார்ப்பது போலவே  இயற்கையும் கவியைப் பார்த்திருக்கிறது. இதையே நான் ‘கடல் அறிதல்’ என்ற நீண்ட கவிதையில் கடல் தன் பிரம்மாண்ட கண்களால் நம்மைப் பார்த்திருப்பதையும் எழுதியிருக்கிறேன். 

கவி மனமும் இயற்கையும் ஒன்றையொன்று பார்த்து நிற்பதில், சாட்சியாய் இருக்கும்போது இயற்கை உலகமும் அதன் சுழற்சிகளும் அகத்தையும் அதன் உணர்ச்சிகளையும் தீர்மானிக்கக்கூடியவையாய் மாறிவிடுகின்றன. 

"என் பழுப்பு நிற ஏக்கத்திற்கு 

ஆனி மாதத்தில் ஆயுள் கெட்டியாகிவிடுகிறது” என்ற வரி அகத்திற்கும் இயற்கைக்குமான தீர்மான உறவைச் சொல்கிறதென்றால், 

"மஞ்சள் சரக்கொன்றைக்கும் 

அதனடியில் உறங்கும் சாம்பல் பூனைக்கும் 

எந்தச் சம்பந்தமுமில்லை. 

ஆனால் ஆடிக்காற்று அப்படி நினைப்பதில்லை; 

ஏதேனும் சில மஞ்சள் கொன்றைகளையேனும் 

பூனை மேல் உதிர்த்துவிடுகிறது.”  (சாம்பல் பூனை) என்ற வரி அவ்வுறவின் தற்காலிகத்தன்மையை, அதன் தற்செயல்த்தன்மையை வெளிப்படுத்துகிறது.  

இவ்வுறவு இயற்கை, அகம், பண்பாடு என்ற உறவாக உருத்திரள்வதை 

"ஆடிப்பெருக்கிற்கு இன்னும் இரண்டு நாட்கள், 

திருவாடிப்பூரத்திற்கு இன்னும் ஆறு நாட்கள்,  

என் தோட்டத்துச் செம்பருத்தி மொட்டுக்களில் 

விழக் காத்திருக்கும் அதிகாலை நீர்த்துளிகள், 

மொட்டுக்கள் ஏன் வெட்கத்தில் குவிந்திருக்கின்றன?”  (மொட்டுக்களுள் ஒன்றாய்) என்ற வரிகள் வெளிப்படுத்துகின்றன. 

"வழி தெரியாமல் சிக்கிக்கொண்ட இடத்தில் 

வேப்பங் கிளை நீண்டிருந்த திசையில் சென்றேன். 

திசைவழி சரியாகத்தான் இருந்தது.” (வழி)  என்று எழுதும்போது இயற்கையின்பாற்பட்ட உள்ளுணர்வு சரியாகத்தான் வழிகாட்டும் என்றுதான் எழுதியிருக்கிறேன். ஆனாலும் நான் எமர்சனின் வழி வந்த ரொமாண்டிக் கவிஞனல்ல. இயற்கை கொடூரமும் அநீதியும் நிறைந்தது என்பது புதிய செய்தியல்ல. சார்ல்ஸ் டார்வினைப் பாலபாடமாகப் படித்தவர்கள் அனைவருக்கும் அது தெரிந்ததுதான்.  எனவேதான் என்  கவிதைகளில் இயற்கை சித்தரிப்புகள் ரொமாண்டிக் பாவனை சார்ந்ததாக மட்டும்  இருப்பதில்லை. 

"எல்லாவற்றின் இருப்பும் 

என்னை மிகுந்த பதற்றத்துக்கு உள்ளாக்குகின்றன, 

சின்னஞ்சிறிய பூச்சி முதல் 

தெய்வீகத்தின் புதிர்கள் வரை; 

எல்லாமே எனக்கு விளக்கமளிக்கமுடியாதவையாக இருக்கின்றன. 

எல்லாமே தொற்றால் பீடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. 

எல்லாவற்றையும் விட 

நான் பீடிக்கப்பட்டிருக்கிறேன்.”  (பைரவி) என்ற வரிகள் இயற்கையும் அகமும் லயம் தப்பிவிட,  இயற்கை அந்நியமாகிவிடுவதைப் பேசுகின்றன. கவிதை மட்டுமே, கலை மட்டுமே, காப்பாற்றக்கூடும் என்ற இடத்திற்கு வந்து சேர்கிறேன்;

"முன் தீர்மானங்களற்ற அர்த்தச் சேர்க்கை

 என நீரோவியத்தின் அத்தனை 

குணாம்சங்களும் என்னுடைய 

புகைப்படத்திற்குப் பரிமாணங்கள் 

சேர்க்குமானால் என்னுடைய 

புகைப்படத்திலேயே கூட 

ஓர் இலக்கற்ற நிறத்துளியில் என் அகத்தை 

என்னால் அடையாளம் காணமுடியும்”  (நீர்மை)  எனும்போது அகமும் அர்த்தமும் முன் தீர்மானமற்றதாய் எல்லாயற்றுத் தள்ளிப்போடப்படுவதாய நிலையற்றதாய் மாறிவிடுகின்றன. ழாக் தெரிதா இயற்கையும் அகமும் ஒன்றிணைந்த எமர்சனின் மெய்யியலை வித்தியாசப்படுத்துதல், அர்த்ததைத் தள்ளிப்போடுதல் என்ற இரண்டு கருத்துக்களின் வழி எல்லையற்ற அர்த்த விளையாட்டு சாத்தியப்படுவதை தத்துவமாக்கி கலைத்துவிடுகிறார். தெரிதாவுக்கு சாட்சி நிற்றல் என்பது எப்போதுமே நேரிடையானது அல்ல; அது மொழி, நினைவு, அர்த்தத்தின் ஸ்திரமற்றதன்மை ஆகியவற்றால் ஊடாட்டத்திற்கு உட்படுத்தப்படுவது. அப்போது கவிதை என்னவாகிறது? 

"கவிதை தன் காயங்களைப் பரிசோதிக்கிறது 

தன் வன் பிறப்பின் தழும்புகளைத் 

தன் விடுதலைக்கான போராட்டத்தின் 

இரத்தக் கீறல்களை 

அது தன் வலிகளின் 

கோடுகளைத் தடவித் தடவி அறிகிறது 

விரல்கள் நடுங்க அது 

தன் உருமாற்றத்திற்கான வேதனையை 

நன்றியறிதலுடன் நினைத்துப் பார்க்கிறது 

கவிதை தன் காயங்களை மெல்ல அணைத்துக்கொள்கிறது 

அவற்றை அதன் பயணத்தின் நினைவூட்டல்கள் 

என அதன் இருப்பின் சாட்சியங்கள் என 

அதன் அதிகாரத்தின் பிறப்பிடங்கள் என” (1. கவிதை தன் காயங்களை நக்குகிறது- “கவிதைகள் “) 

தெரிதா கவிதை பற்றி எழுதும்போது ஓரிடத்தில் எழுதுகிறார், "In order to pin down in two words the essence of poetry, Derrida claims, one must first learn to disable memory, disarm culture, know how to forget knowledge, set fire to the library of poetics. Poetry begins when it breaks with literature as a social institution.” தற்செயலாக நான் “கவிதைகள்” நீள்கவிதையில் ,

“கவிதை மலையுச்சியில் எப்போதும் நின்றிருக்கிறது

அதன் பார்வையில் உலகு விரிந்திருக்க

அதன் முந்தைய வரைப்டங்கள் அழிந்து போகின்றன

அவிழ்க்கப்பட்ட உலகு புதிதாய் கற்பனை செய்யப்பட காத்திருக்கிறது

நூலகங்களுக்கு செல்கையில்

அவற்றின் பண்டைய பெருமிதங்களில் சலிப்புற்று

கவிதை அவற்றை எரியூட்டிவிடுகிறது 

தான் எரியூட்டிய நூலகங்களைக் கவிதை

பார்த்து நிற்கிறது

பேரச்சத்தின் திகில் உணர்வுடன்

விடுதலையின் ஆனந்தத்துடன் (6.  கவிதை தனக்கு முந்தைய நூலகங்களை எரியூட்டிவிடுகிறது) என்று எழுதியிருக்கிறேன். 

II

உயிரோசைப் பகுதியிலிருந்து அடுக்கு அடுக்காய் நீளும் கவிதகள் பகுதிக்குச் செல்லும்போது இயற்கையின் பார்வையில் எல்லாம் நடக்கின்றன. நிலவும், கடலும், ரோஜாமொக்கும், ஆகாயமும், வெளியும், நீருலகும், மேகமும் உயிர் பெற்று பேசுகின்றன. இக்கவிதைகளைத் தற்குறிப்பேற்ற அணியினை நீட்டிப்பாடிய கவிதைகள் எனலாம். இங்கே இயற்கை ஒன்றிணைந்ததாய் இல்லை.  ஒரு ரோஜாமொக்கு கூட மொக்கவிழ்க்க பெரும் வாழவியல் சவால்களை எதிர்கொள்கிறது:

“வைகறை அதன் இதழ் விரிப்பை, 

அதன் வருகையை என்றுமே 

வேண்டுமென்று கேட்டதில்லை

வானம் முகத்தைத் திருப்பிக்கொள்கிறது

கவனிக்காதது போல 

சிறிய பிறப்பு, அதை விடச் சிறிய சாவு

வேகக் காற்று வீசுகிறது

அதன் இருப்பை கணத்தில் அழித்துவிட 

எதுவும் எஞ்சியிருப்பதில்லை

ஒன்றுமில்லையைத் தாங்கியிருக்கும்

ஒரு தண்டைத் தவிர

காற்று தன் போக்கில் கடந்து செல்கிறது

அது ரோஜாமொக்கைத் தொட்ட தன்

நினைவு எதையும் தாங்காமல்” ( ரோஜாமொக்கின் பத்து சம்பவங்கள்)

கவிதை தன் போக்கில், இயற்கையின் பார்வையில் வேறு தத்துவார்த்த அர்த்தங்களையும் வெளிப்படுத்துகிறது. கவிதை தூய மொழியில் இயங்குவது என்பதை யாரும் மறுக்கவியலாது. கவிதையாகக் கருதப்படக்கூடிய இலக்கிய பிரதியில் இயங்கும் மொழி தன் புறச் சுட்டுதலை முழுமையாக விடுத்து தன்னுடைய அமைப்புக்குள் தூய அர்த்த சுட்டுதலை அடைகிறது; அதாவது கவிதை எனும் இலக்கியப் பிரதியில் மொழி தன்னுடைய புறப்பொருளை பிரதிநித்துவப்படுத்தும் (representational function) செயல்பாட்டினை இழந்துவிடுகிறது.

மொழியின் அடிப்படைப் பண்பே தன்னுடைய ஒழுங்கமைவுக்குள் அர்த்தத்தை உண்டாக்குவதுதான் என்று ஃபெர்டினாண்ட் டி சசூரின் 

Cours de linguistique générale 1916 லேயே அறிவித்துவிட்டாலும்,  அதைப் பற்றி தமிழில் முதலில் பேசிய தமிழவனின் ‘ஸ்டிரக்சுரலிசம்’ 1985 லேயே தமிழுலகுக்கு இலக்கியப் பிரதிகளில் இயங்கும் மொழி புறச் சுட்டுதல் உடையது அல்ல என்பதை அழுத்தம் திருத்தமாக எடுத்து சொல்லிவிட்ட பின்பும், இன்றும்,  2024இல், பானை என்று ஒரு சொல் ஒரு இலக்கியப் பிரதியில் வந்தால் அது பானை என்ற புறப்பொருளை சுட்ட வேண்டிய அவசியமில்லை என்பது நமக்கு ஏற்றுக்கொள்ளக் கடினமாக இருக்கிறது.

என்னுடைய ‘வெள்ளைக் குதிரை’ கவிதையில் வெள்ளைக் குதிரை சுட்டுவது அந்த மொழிக்கு வெளியில் இருக்கும் தூலமான பிராணியான குதிரையே அல்ல. அப்புறம் வெள்ளைக்குதிரை என்பது அக்கவிதையில் என்ன? அது ஒரு ஆரம்பகட்ட காட்சிப்படுத்துதலுக்கான (initial visulaisation) முஸ்தீபுதானே தவிர அது புறச்சுட்டுதலான மிருகத்தை பிரதிக்குள் அர்த்தசெறிவு பெறச் செய்வதில்லை.  மேலும் கவிதையின் கடைசி வரிகளான 

“வெள்ளைக்குதிரை சதையல்ல

அது பூமிக்கும் குளம்புக்கும்

இடைப்பட்ட வெளி”  

 என்பவையே வெள்ளைக் குதிரை சுட்டுவது குதிரை எனும் பிராணி அல்ல என்று சொல்லிவிடுகிறது.

அப்படியென்றால் வெள்ளைக் குதிரை என்பது உருவகம் என எடுத்துக்கொள்ளலாமா என்று கேட்டால், கவிதையில் உருவகம் என்பது எனக்கு போதுமானதாக இல்லை என்று சொல்ல வேண்டியிருக்கும். உருவகம், உவமை, உவமேயம் ஆகியவையும் இன்னும் அர்த்தத்தின் முடிவுற்ற தன்மைக்குள் சிக்கிக்கொள்ளும் இயல்புடவை எனவே அவை அனுபவத்தை முடித்து வைத்து விடுகின்றன. அதாவது இலக்கியப் பிரதியால் உருவாகிற அனுபவம் எல்லையற்றதாக கற்பனைக்கும் மனவிரிவுக்கும் அகமாற்றத்துக்கும்  இட்டுச் செல்லாமல் ஒரு உருவக/ உவமை/ உவமேய எல்லைக்குள் சுருங்கிவிடுதாகிவிடுகிறது.

மீண்டும் வெள்ளைக் குதிரை உதாரணத்தை வாசிப்போமேயென்றால்

“வெள்ளைக் குதிரையின் குளம்புகள்

தொடுவது பூமியை அல்ல, ஆகாயத்தை

நம் ஒவ்வொருவரின் காலடிக்குக் கீழேயும்

இருப்பது போலவே ஆகாயம்” 

ஆகிய வரிகள் வெள்ளைக் குதிரையின் உருவகத்தைத் தாண்டி சென்று மொழியின் சூட்சும தளத்தை மட்டுமே பற்றிக்கொள்கின்றன. அத்தளத்தையே நான் கவிதையின் தூய மொழி என அழைக்க விரும்புகிறேன். அப்படி தூய மொழியின் தளத்தில் இயங்கும் கவிதை வாசகரின் வாசிப்புக்கும் மன விரிவுக்கும் ஏற்ப பல அர்த்தப்படுத்துதல்களுக்கும் வழி வகுக்கும். என்னுடைய நண்பர்களில் ஒருவர் “வெள்ளைக் குதிரை” கவிதையை வேதாந்த பிரம்ம தரிசனம் என்று வாசித்தபோது அது எனக்குத் திகைப்பை ஏற்படுத்தினாலும் அவரால் தன் வாசிப்புக்கு ஏற்ப textual evidences-ஐ தர முடிகிறதா என்றுதான் பார்த்தேனே தவிர அவருடைய வாசிப்பு சரி தவறு என்று வாதிடவில்லை. 

கவிதையின் இந்த இயங்கு தளத்தை தூய மொழி என்றுதான் பெயரிட வேண்டுமா என்றால் இல்லை என்றுதான் கூறுவேன். அது என்னுடைய வசதிக்காகவும் புரிதலுக்காகவும் நான் வைத்துக்கொண்ட பெயர். ரோமன் யாக்கப்சன் நான் தூய மொழி என்று குறிப்பிடுவதை self referential literariness என்று குறிப்பிடுவார். யான் முக்ராவ்ஸ்கி இதை மொழியின் உள் ஒழுங்குக்குள் இயங்கும் உப வடிவம் என்று குறிப்பிடுவார். ஜூலியா கிறிஸ்தவா பிளேட்டோவிடமிருந்து கடன் பெற்று நுட்பப்படுத்திய chora என்ற கருத்தினால் அடையாளப்படுத்துவார்.  

ஆனால் கவிதை தூய மொழியைத் தொட்டுவிடுவதானால் மட்டும் கவிதையாகிவிடுவதில்லை. அது அதுவரையான அச்சொற்களின்  அர்த்த சேகரங்களை அனைத்தையும் அழித்து விட வேண்டும், ஏனெனில் கவிதை புத்தம் புதியதாய் ஒன்றை பிரசவிக்கிறது .

 

இப்படி புதியதாய் உண்டவதைச் சுட்டிக் காட்டுவதற்காகவே நான் எனது முந்தைய தொகுதிகளிலுள்ள இரண்டு கவிதைகளை இரண்டு நீள்கவிதைகளின் பகுதிகளாகச் சேர்த்திருக்கிறேன். அவை தனியாக இருந்தபோது கொடுத்த அர்த்தங்களிலிருந்து நீள் கவிதைகளின் பகுதிகளாக எவ்வளவு மாறிவிட்டன என்பதை வாசகர்கள் அனுமானிக்கும்போது கவிதையின் நுட்ப தளம் ஒன்று வாச்கர்களுக்கு அறிமுகமாகக்கூடும். 

‘நீருலகு’  நீள்கவிதையில் ஒன்பதாவதாக இருக்ககூடிய பின்வரும் கவிதை என்னுடைய  ‘நீர் அளைதல்’  கவிதைத் தொகுப்பில் தனிக் கவிதையாக  இடம் பெற்றிருக்கிறது. அதை இங்கே தனிக்கவிதையாக வாசித்துவிட்டு உள்ப்பக்கங்களில் ‘நீருலகு’ நீள்கவிதையின் பகுதியாக வாசித்துப் பாருங்கள்:

“ ஒரு கண் பார்ப்பதை மறு கண் பார்ப்பதில்லை மீன்களுக்கு

முகத்தோடு முகம் பார்த்து நிற்பதில்லை அவை

மற்றதன் முகம் நோக்கி நீந்துவதுமில்லை

முத்தத்தின் நிர்ப்பந்தமுமில்லை 

முற்றிய பகையில் முகம் திருப்புவதுமில்லை

ஒன்றன் வால் பிடித்து மற்றொன்று

ஒன்றன் முதுகில் மற்றொன்று 

கூட்டம் கூட்டமாய் 

ஒரே திசையில் துடுப்பசைத்துச் செல்கின்றன

ஒரு நொடி

ஒரு துடுப்பு

கனவெனவே 

விரிகிறது

கடலாழம்” ( 9. இசைவு )

அது போலவே பின்வரும் கவிதை என்னுடைய ‘ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் கொல்லும்’ தொகுப்பில் தனிக்கவிதையாக இடம் பெற்றிருக்கிறது. அதை நான் இத்தொகுப்பிலுள்ள “துறவியின் கொய்யா மரத் தண்டம்” நீள்கவிதையின் முதல் பாகமாகச் சேர்த்திருக்கிறேன். 

“ஒரு கையில் கமண்டலம்

மறு கையில் யோக தண்டம்

அவர் தன் கஷாயத்தால் முக்காடிட்டு

குத்தவைத்து, சுவரில் உடல் சாய்த்து

கனத்த கண்ணாடிக்குள் நீர் கசிய

நிலையழிய வாழ்நாள் தவத்தால்

மெலிந்து நலிந்த உடல் அதிர 

அப்பா சரி அம்மா எப்படி 

என்னை கைவிட்டாள் 

என மீண்டும் கேட்டுக்கொள்கிறார்

அவருக்காக அவருடைய ஆசிக்காக

வெளியே அலைமோதும் கூட்டம் காத்திருக்கிறது

மடப்பள்ளி பாத்திரங்கள் குலுங்குகின்றன

சரிந்து பெருத்த தொப்பை தொந்திகள் போலவே

அம்மாவின் சுண்டுவிரல் பிடித்து சிறுவனாய்

அவர் வந்த நாளிலும் மடப்பள்ளியின் 

சப்தங்கள் இப்படித்தான்

இன்னும் அவருக்கு நிச்சயமாகத் தெரியவில்லை

ஆனாலும் சொல்லிக்கொள்கிறார்

ஆமாம் அந்த சுண்டுவிரல் மெலிதாக நடுங்கியது

உண்மைதான்

மெதுவே எழுந்து காத்திருப்பவர்களை 

நோக்கிச் செல்கிறார்

சிலவற்றை செடியா மரமாவென சொல்ல முடியாது

எலுமிச்சை, நார்த்தை, கொய்யா

இந்த யோக தண்டம் ஒரு கொய்யா கம்பு

அது அது

அதன் அதன் இயல்பில் என்பது

அவர் அருளாசியாக” (1 இந்த யோக தண்டம் ஒரு கொய்யாக் கம்பு)

அடுக்கு அடுக்காய் நீளும் கவிதைகள் பகுதியில் இடம்பெற்றிருக்கும் கவிதைகளும் கடைசி ‘தனி நபர் நாடகங்கள்’ பகுதியில் இடம் பெற்றிருக்கும் ‘ஒளி சேகரிப்பவனின் குறிப்புகள்’, ‘ஆதலினாற் காதல் செய்வீர், உலகத்தீரே’,

‘காற்றாய் வா’ ஆகிய கவிதைகள் உள்ளடக்கத்தில் பெரிதும் மாறுபட்டாலும் ஒரே மாதியான வடிவத்தைக்கொண்டிருக்கின்றன. இவை அனைத்துமே தனி நபர் நாடகங்களாக்வோ அல்லது பலர் சேர்ந்து நடிக்கும் நாடகங்களாகவோ நிகழ்த்துவதற்கும் உரியவையாகும். 

மேற்சொன்ன கவிதைகள் அனைத்தையும் வேதாந்த தத்துவத்தின் பல கருத்துக்களை வெளிப்படுத்துபவையாகவும், புத்தம் புதிய வடிவத்தைக் கொண்டிருப்பவையாகவும், மனிதனையும் மனித அகத்தையும் இயற்கையின் பகுதியாகக் கருதி எழுதப்பட்டவையாகவும், நிர்விகற்பசமாதி அனுபவத்திற்கு இட்டுச்செல்பவையாகவும் என் நண்பர்கள் பலரும் வாசித்திருக்கிறார்கள். கவிதைப்பிரதிகள் இத்தகைய வாசிப்புகளுக்கு இடம் தருமானால் அப்படியெல்லாம் கூட விருப்பப்படுவோர் வாசிக்கலாம்.

எப்படியாக இருப்பினும் ஒரு தனிப்பட்ட அனுபவத்தை பகிர்ந்துகொள்ள விரும்புகிறேன். நான் சிறுவனாய் இருந்தபோது திருச்செந்தூர் கடற்கரைக்கு சென்றபோது கடல் நோக்கி ஓடினேன். திருச்செந்தூர் கடல் பல காத தூரம் ஆழமில்லாதது ஆனால் எல்லா ஊர் கடற்கரைகளும் அப்படியல்ல அதனால் கடல் நோக்கி எப்போதும் ஓடக்கூடாது என்று என் அப்பா சொன்னார்கள். கன்னியாகுமரி மாவட்டத்தில் இருக்கும் சங்குத்துறை கடற்கரையிலும் கடல் நோக்கி ஓடினேன். அங்கே கரைக்கு அருகாமையிலேயே கடல் ஆழமானது. அப்பா அப்போது என் கூட இல்லை. நண்பர்கள் காப்பாற்றினார்கள். கடல் என்னை எப்போதும் கூப்பிட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. அதன் பிரம்மாண்டமா அல்லது அதன் அலைகளின் முன்கூட்டித் தீர்மானிக்க இயலாத லயமா என்று எனக்குச் சொல்லத் தெரியவில்லை. என்னுள் ஒரு ஆழ் குரல் கடல் அழைக்கிறது கடல் அழைக்கிறது என்று சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறது. எனக்குத் தன்னிச்சையாய் ஆடைகளைக் களைந்து கடல் நோக்கி ஓடவேண்டும்  கடலைப் பார்த்தவுடன்.  ஏன் கடலைப் பார்க்காமல் இருக்கும் போதும் கூட கடலை நோக்கி ஓடவேண்டும்.  ‘கடல் அறிதல்’, நீருலுகு’ மட்டுமில்லாமால் இந்த இரண்டாம் பகுதியிலுள்ள அத்தனை கவிதைகளுமே ஏதோ ஒரு இயற்கையின்  பிரும்மாண்டத்தை நோக்கி நான் ஓடியவைதான். 

——-

III

இத்தொகுப்பில் மூன்றாவது “பதினெண் கீழ்ப் பிணக்கு” பகுதியில் இடம்பெற்றிருக்கும் கவிதைகள் அனைத்தும் பௌத்த தத்துவத்தின் சாரம் பெற்றவை. பதினெண்கீழ்ப் பிணக்கு கவிதைகளை- கரைந்தவை, கைவிட்டவை, நானென்பது எது என்பதாக, எஞ்சியவை, ஏறத்தாழ, விஞ்சியவை, சாட்சி நிற்றல், மந்தகாசம் என்ற வரிசையில் அடுக்கியிருக்கிறேன். பிணக்குகள் பதினெட்டு பதினெட்டாகத் தங்களுக்குள் உரையாடுவதை வாசிக்க திருப்தியாக இருக்கிறது. 

பதினெண்கீழ்ப் பிணக்கு கவிதைகளை நான் ஒவ்வொரு தலைப்புகளின் கீழும் இலக்கங்களிட்டு பிரித்திருப்பதை வைத்து பலரும் அவற்றை குறுங்கவிதைகளாக வாசிக்ககூடும். அப்படி வாசிக்கையில் குறுங்கவிதைகளில் நாம் வழக்கமாக எதிர்பார்க்கும் தெறிப்புகளோ, பொன்மொழிகளோ இல்லாமல் அவை வெகு சாதாரணமாக இருப்பதாக  நினைக்கக்கூடும். அப்படிக் குறுங்கவிதைகளாக அவற்றை வாசிப்பதற்காக நான் அந்த வடிவத்தைக் கைக்கொள்ளவில்லை. ஒரு ராஜஸ்தான் மாநில புடவை முந்தானையில் கோர்த்து தைக்கப்பட்ட வண்ணக் கண்ணாடிச் சில்லுகளை நாம் எப்படி தனித்துப் பார்க்காமல் முந்தானையை முழுமையாகப் பார்க்கிறோமோ அப்படியே நாம் பிணக்குக் கவிதைகளைப் பதினெட்டு பதினெட்டாக ஒரு தலைப்பின் கீழ் கோர்க்கப்பட்ட வண்ணக்கண்ணாடிச் சில்லுகளாக வாசிக்கவேண்டும். ஏனென்றால் உலகின் மிகப் பெரிய தத்துவக் கேள்விகள் எல்லாம் யார் எந்தச் சூழலில் கேட்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்துதான் ஆழமும் கனமும் பெறுகின்றனவே அன்றி தன்னளவில் அவை வெகு சாதாரணமாகத்தான் இருக்கும்.  

உதாரணமாக சாக்ய முனி கோதம புத்தர் உங்களிடம், நீ எங்கிருந்து வருகிறாய், எங்கே போய்க்கொண்டிருக்கிறாய், என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறாய், உன் வீடு எங்கே இருக்கிறது, உன் பெயர் என்ன, என்றெல்லாம் கேட்பாரே என்றால் அவற்றுக்கு நீங்கள் அரசு படிவமொன்றை நிரப்புவது போல பதிலளிக்க முடியாது. அக்கேள்விகளுக்கான பதில்கள் நம்மிடம் அசாதாரணமான தத்துவ பதில்களை நம்மிடம் கோரும்.

அவ்வாறாகவே கவிதையில் ஒரு தலைப்பின் கீழ் அடுக்கப்படும் குறுங்கவிதைகள் தனித்தனியாகத் தொங்குவதில்லை அவை ஒன்றன் மேல் ஒன்று அடுக்கப்பட்டு அர்த்த செறிவுறுகின்றன. 

எடுத்துக்காட்டாக ‘விஞ்சியவை’ என்ற பதினெண் கீழ் பிணக்கில்  

15 என்று இலக்கமிடப்பட்டது பின் வருமாறு வெகு சாதாரணமாக இருக்கிறது:

“மழைத்துளி

தரையில் விழுந்ததும்

பூமியாகிவிடுகிறது”

நீங்கள் அதை 'விஞ்சியவை' என்ற தலைப்போடு சேர்த்து வாசிக்கும்போது  மனிதர்களாகிய நம்முடைய செயல்களுக்கும் ஆசைகளுக்கும் நிராசைகளுக்கும் அப்பாற்பட்டு, விஞ்சி, மழைத்துளி மண்ணோடு சென்று சேர்கிறது என்று அர்த்தமாகிறது. அதாவது மனிதனுக்கு ஒரு மழைத்துளியின் இயல்பைக்கூட கட்டுப்படுத்துவதற்கான வல்லமை இல்லை என்று இக்கவிதை சொல்லிவிடுகிறது .

இலக்கம் 16

“வா வா 

என் அருகில்

அமர்ந்துகொள் 

சிறிது நேரம்

பராக்கு பார்க்கலாம் “

என்று உலகில் எவையெல்லாம் மனித சக்தியை விஞ்சியிருக்கின்றன பார்க்கலாம் வா என்று அழைக்கிறது. 

அழைத்தபின்  இலக்கம் 17

“உனக்குத் தெரியும்தானே

என்று எப்போதுமே கேட்காதே

எனக்கு எதுவுமே தெரியாது “

என்று சொல்லி எல்லாவற்றையும் முன் அறிதல்கள் ஏதுமில்லாமல் அணுகச் சொல்கிறது. இவ்வாறாக ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக கட்டப்படும் கவிதைகளில் இலக்கங்களை வைத்து தனித்தனிக் குறுங்கவிதைகளாக வாசிப்பது பயன் தராது.  

புதிய  கூறுமுறைகளுக்கும், புதிய வடிவங்களுக்கும் ஏற்ப வாசிக்கும்போது வாசிப்பனுபவம் ஆழமாகும்.

——

IV

இத்தொகுப்பின் முதல் மூன்று பகுதிகள் என் கவிதிகளின் தத்துவார்த்த உலகப் பார்வைகளை வெளிப்படுத்துபவையாக இருக்கின்றன என்றால் இதன் நான்காவது பகுதி அவை நாடகங்களாக மாறும் கவிதைப் பிரதிகளைக் கொண்டிருக்கிறது. இந்தப் பகுதில் உள்ள கவிதைகளில் எட்டு நாடகங்களாக கூத்துப்பட்டறையில் நிகழ்த்தைப்பட்டிருக்கின்றன. 

நீட்ஷேதான் என்று நினைக்கிறேன் – வேறு யாராக இருக்க முடியும்?- நீட்ஷே ஒரு முறை சொன்னார்: நீ அதல பாதாளத்தைப் பார்த்துக்கொண்டே நீண்ட காலம் இருந்தாயானால் அந்த அதலபாதாளம் உன்னைத் திருப்பிப்பார்க்கும். பார்த்தல் ( கேட்டலும் கூட) இப்படியாக ஒரு வழிப்பட்டதல்ல. கவிதையும் அதலபாதாளத்தைப் போன்றதுதான், அதாவது அதன் அர்த்ததைப் பொறுத்தவரை. அதை மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கையில், மனனம் செய்கையில், அது வாசகனைத் திருப்பிப் பார்க்கும். அப்படித் திருப்பிப் பார்க்கையில், கவிதை வரிகள் பல அர்த்தங்கள் கொள்ளும். அது தனிமனித தினசரி வாழ்க்கையின்போதும் நடக்கலாம். அப்போதே கவிதை நாடகமாகிறது. முதலில் அக நாடகம். அதை எப்படி உடல் மொழியால் புற நாடகமாக்குவது என்பது பிறிதொரு கலை.


கவிதை, நாடகமாகுதல் என்பது மேற்சொன்னது போன்ற கவிதை வாசிப்பின் முறைமையும் கூட. அதாவது கவிதையை ஒரு சூழலில் வைத்து வாசிப்பது. அந்தச் சூழல் உண்மையானதாகவோ, கற்பனையானதாகவோ இருக்கலாம். 

என்னுடைய ‘ஈரப்பதம்’ என்னும் கவிதை இவ்வாறாகத் தொடங்குகிறது:

“என்ன நாள், என்ன மணி
என்ன மணி, என்ன நிமிடம்
என்ன நிமிடம், என்ன நொடி
என்ன நொடி குதிரையின் மூச்சிரைப்பு
காற்றில் கனமாகக் கலந்திருக்கிறது ஈரப்பதம்
நான் ஏன் ஓடிக்கொண்டே
இருக்கவேண்டும்?”

இந்த வரிகளை ஒருவர் கோபமாக, ஆயாசமாக, வெறுப்புடன் என பல உணர்ச்சிகளின் தொனிகளோடு சொல்லலாம். ‘ஈரப்பதம்’ நாடகத்தை கூத்துப்பட்டறையில் நான்கு பேர் நான்கு விதமாக நடித்துக்காட்டிவிட்டனர். கோபுல்ராஜ் கவிதையில் சொல்லப்படாத ஒரு சூழலைக் (context) முதலில் கொடுத்து நாடகமாக்கினார். முதல் நிகழ்த்துதலின்போது அவர் ஒரு அலுவலகத்தில் டை கட்டி வேலை பார்க்கும் கதாபாத்திரம். முசிந்து போய், இந்த வரிகளைப் பேசுவதாக ஆரம்பித்து, நாடகத்தின் போக்கில் தன் டையைக் கழற்றி வீசினார். கோகுல்ராஜே இரண்டாம் முறை அதே நாடகத்தை நிகழ்த்தியபோது தன்னை ஒரு ரோபோவாக – முழுமையாக இயந்திரமாக மாறிவிட்ட காஃப்காவிய மனிதனாக தன்னை உருவகப்படுத்தி நடித்துக்காட்டினார். இதே போல ‘தாகம்‘ என்ற கவிதையை நாடகமாக நடித்த பேச்சிமுத்து கவிதையில் வரும் “நீ கடல் நீல உடையணிந்து
மருத்துவமனையின் இதயமானியின் அலைகள் போல
உன் கூந்தல் அலைவுற வந்துகொண்டிருந்தாய் “ என்ற வரிகளை மட்டும் வைத்தே கவிதையில் வரும் முகமற்ற, பெயரற்ற கதாபாத்திரம், ஒரு மருத்தவனையில் நோயாளியாக இருந்து பேசுவதாக நடித்துக்காட்டினார். அவரே இரண்டாம் முறை நிகழ்த்தும்போது, ஒரு பூனை போலவே கவிதையை முழுமையாக நடித்துக்காட்டினார்.

ஏனெனில் அந்தக்கவிதையில் ‘காதல் கதைகளில் பூனை அசந்தர்ப்பமாக வரக்கூடாதுதான்’ என்று ஒரு வரி வருகிறது. பேச்சிமுத்து , “உன் தழுவலை, உன் இச்சையை நான் இரட்டிப்பாக்க விரும்புகிறேன், அதன் சேதாரங்களுக்கான சொல்வெளியைக் கூட்டுகிறேன்’ என்ற வரிகளை நடிக்கும்போது பூனை போல நாற்காலியின் கையைக் கடித்தார், பூனை போல விலுக் விலுக்கென்று தரையில் கிடதந்து வலித்தார். அப்போது அதுவரையில் கவிதைக்குள் ஒளிந்திருந்த காதலின் தீராத தாபம் வலியாய் வெளிப்பட்டது.


கவிதைக்குள் இருக்கும் dramatic structure-ஐ உணரும்போதும் அது நாடகமாகப் பரிணமிக்கிறது. மேக்டிரிக்ஸ் நிகழ்த்து கலை மையத்தில் வசந்த் நடித்த என்னுடைய கவிதை நாடகம் அரவானை இதற்கு உதாரண்மாகச் சொல்லலாம். வசந்தை நான் ஆதிசக்தி தியேட்டர் பாண்டிச்சேரியில் ஒரு முறையும் கூத்துப்பட்டறையில் ஒரு முறையும்தான் சந்தித்திருந்தேன். அவர் அரவானை நிகழ்த்த அனுமதி கேட்டபோது எனக்கு அது எப்படியாக இருக்கும் எனக் காண ஆர்வம் ஏற்பட்டது. தவிர ஏற்கனவே அரவானை கூத்துப்பட்டறையில் வினோத், சரவணன், பிரேம்குமார், அஜய் அரவிந்த் ஆகியோர் விதவிதமாக நடித்துக்காட்டியிருந்தார்கள். வசந்தின் அரவான் முற்றிலும் வித்தியாசமாக இருந்தது. அரங்கின் மத்தியில் போடப்பட்டருந்த கத்திகள் சொருகப்பட்ட அரை மேஜையின் பின்னாலிருந்து, கண்களில் சீற்றம் மின்ன நாக்கு பாம்பாய் சுழல, ஒரு பெரும் மலைப்பாம்பு போல வசந்த் தரையில் ஊர்ந்து வந்ததிலிருந்து நாடகம் முடியும்வரை, வசந்தின் stage presence பிரமிக்கத்தக்கதாய் இருந்தது. தோள்கள் தட்டி, தொடைகள் தட்டி, மாரறைந்து தன்னை அரவான் என்று அறிவிக்கும் வீரன், போரின் அபத்தத்தை உணர்ந்து பற்றிக்கொள்வதற்கு கிருஷ்ண கூடுகையைத் தவிர வேறதுவும் இல்லாதவனாய் உலகம் முழுக்க நடக்கும், நடந்த போர்களின் மனசாட்சியாய் தலை துண்டித்துக்கிடக்கும் நாடகத்தின் அமைப்பும் போக்கும் வசந்தின் நடிப்பிலும், சாரதி கிருஷ்ணனின் இயக்கத்திலும் செறிவாக வெளிப்பட்டன. 

மகாபாரதம் முதல் வெந்து தணிந்த காடு வரை six pack male bodies, நீயொரு ஆயுதத்தைத் தூக்கினால் நான் ஒரு ஆயுதத்தைத் தூக்குவேன் (மதுரை மையப்படங்கள் என்றால் அருவாள்) என, வன்முறையான ஆண்மைய ஹீரோயிசத்தை அருவருப்பாகக் கொண்டாடிவரும் நம் காலத்தில், தன் ஆண் மைய லட்சணங்களை இழந்து, பால் பேதமற்ற கிருஷ்ண கூடுகையை முன்னிறுத்தும் அரவான் நாடகத்தின் எதிர் அழகியலை அதன் dramatic structure குறைவுபடாமல் வசந்த் நிகழ்த்தினார். நாடகத்தின் கடைசிக் காட்சியில், கத்திகள் சொருகிய எந்த மேஜையின் பின்னாலிருந்து மலைப்பாம்பு போல வசந்த் ஊர்ந்து வந்தாரோ, அதே மேஜையின் மேல் ஆஜானுபாகு உடலொன்றின் கவிழ்த்து வைக்கப்பட்ட தலையாய், ‘என் பெயர் அரவான்/ போரில் நானொரு களப்பலி/ போருக்கு நானொரு சாட்சி/ இந்த எளிய சொற்கள் ஏதேனும் கதவுகளைத் தட்டலாம் அல்லது திறக்கலாம்’ என்று கடைசி வரிகளைப் பேசியபோது ஒரு கவிழ்த்த தலை என் வரிகளைப் பேசும் என்று நினைத்து கூடப் பார்த்ததில்லை என எனக்குள் சொல்லிக்கொண்டேன்.

ஒரு கவிதையில் வரும் உருவகத்தை அல்லது படிமத்தைக் காட்சியாய் விரிக்கும்போதும் நாடகம் அங்கே உருவாகிறது. என்னுடைய முன்னாள் மாணவி ஒருவரின் அழைப்பின்பேரில், சில பல நாட்களுக்கு முன்பு நேரலையில், பெங்களூருவில் இருக்கும் நடனக்குழு ஒன்றிற்கு கவிதைகள் வாசித்தேன். ‘சாகசப்பிழை’ நாடகத்தில் வரும் “கடற்கரையோர கல்லறைக்கூரையில் தேங்கிய மழைநீர் அலையடிக்கிறது தானும் ஒரு கடல் என்ற நினைப்பில்” என்ற வரியை மிருணாளினி தாமோதரன் நான் வாசித்து முடித்தவுடன் பத்து நிமிடங்கள் அபிநயத்து நடனமாடிக் காட்டினார். அதாவது பெரிய்வாய்ச்சான் பிள்ளை போன்ற உரையாசிரியர் எப்படி கவிதைக்கு விரிவாக்கம் செய்து உரை எழுதுவாரோ அது போல இருந்தது மிருணாளினியின் நடனம்; அது தன்னியல்பாக நிகழந்தது என்பது கூடுதல் சிறப்பு.


மிருணாளினி “ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் கொல்லும்” தொகுதியிலுள்ள முதியவர்களைப் பற்றிய கவிதைகளையெல்லாம் தனியே எடுத்து அவற்றை ‘பழுத்த இலைப் பக்கங்கள்’ என்ற தலைப்பில் நவீன நாட்டிய நாடகங்களாக்கி வருகிறார். சமீபத்தில் அவர் இந்தச் சிறிய கவிதையை ஒரு மணிக்கு சற்று குறைவான நேரம் நிகழக்கூடிய நவீன நாட்டியமாக நடனமாடி அதன் காணொளியை எனக்கு அனுப்பியிருந்தார்.
கவிதை:
“அம்மணிக்கு இப்போது போல்
முன்பெல்லாம் பாதியாய் முதுகு
வளைந்த கூன் விழுந்திருக்கவில்லை
அவள் அறை ஜன்னலை எட்டும்
மாமரக்கிளையில் பெரிய பெரிய
கட்டெறும்புகள் ஊர்ந்துகொண்டிருக்கும்
அவள் அந்த எறும்புகளைப்
பார்த்துதான் தன் தையல்பூவேலை
கிருஷ்ணனுக்கு கருப்பு துளசிமணி
மாலை கோர்த்தாள்
அவள் மேஜை மேல் இருக்கும்
வட்ட பிரிட்டானியா பிஸ்கட் டப்பா
மூடிக்கு குண்டு பல்லி ஒன்று வந்து போகும்
அதன் கண்கள்தான் அவளுடைய கிருஷ்ணனுக்கும்
குளிர்கால கிருஷ்ணன் பிரகாசமாயிருக்கிறான்
வெயில்கால கிருஷ்ணன் மங்கலாயிருக்கிறான்
அவன் குழல் துளைக்கொரு
வண்ணமாயிருக்கிறது
ஊசியில் நூல் கோர்த்து தருவது பேத்தி
கோபியரும், மாடுகளும், கோவர்த்தனகிரியும்
சேர்க்க கொஞ்சம் வெளியே போய்
பார்த்து வரலாம் என்றுதான்
வீட்டைவிட்டு தெருவில் இறங்கினாள்
இப்போது கட்டெறும்புகள் ஊரும்
மாமரக்கிளை எட்டும் வீட்டு முகவரிக்கு
அவளை யாராவது கொண்டு சேர்க்கவேண்டும்”
நான் இந்தக் கவிதையை நாடக அம்சங்கள் இல்லாதது என்று நினைத்திருந்தேன். மிருணாளினி தேர்ந்தெடுத்திருந்த கவிதைகள், கூத்துப்பட்டறையில் வினோத்குமாருக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது; அவர் மேற்கண்ட கவிதையை அல்சைமர் நோயை விளக்கும் கவிதை என்றும் வாசித்தார். மிருணாளினியோ சுற்றியிருக்கும் சிறிய பொருட்களில் கடவுளின் அம்சங்களைத் தேடும்போது சௌகரியமாக இருக்கும் நாம், கடவுளின் பெரிய உருவாம்சங்களைத் தேடும்போது தொலைந்து போகிறோம் என வாசித்தார்.

மிருணாளினி, கேரளத்தின் பாரம்பரிய சமஸ்கிருத நாடகமான கூடியாட்டத்தில் பயிற்சி பெற்றவர். அதனால் அவரால் அவருடைய interpretation-ஐ விரிவாக்கி விரிவாக்கி நடனமாடமுடிகிறது. கவிதை புதுமையான காட்சி அமைப்பின் மூலமாகவும் நாடகமாகலாம். கூத்துப்பட்டறையில் நிகழ்ந்த என் கவிதா நாடகங்களில் ஓவியங்களையும் கோட்டுச்சித்திரங்களையும் எப்படிப் பயன்படுத்துவது என்பதற்கான ஒரு படைப்பூக்கத்தோடு கூடிய முறைமையை நடிகர்களுக்குக் கற்றுக்கொடுத்திருக்கிறேன்.

முதலில் நான்கு ஓவியங்களை மேடையின் இரு பக்கங்களிலும், பகுதிக்கு இரண்டு என பயன்படுத்தலாமென நினைத்தேன். ஆனால், மேடை சிறியதாகவும் விளக்குகளின் எண்ணிக்கை குறைவானதாகவும் இருந்ததால் இரண்டு ஓவியங்களை, ஒரு நாடகத்திற்கு அதிகம் பயன்படுத்தினால் போதும் என்ற முடிவுக்கு வந்தேன். விதிவிலக்காக கார்த்தி நடித்த ‘ சாகசப்பிழை’யில் மூன்று ஓவியங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. ஓவியங்கள் நிகழ்த்தப்படும் கவிதையின் கருப்பொருளை ஒட்டியதாக இருக்கும்படித் தேர்ந்தெடுக்கச் சொன்னேன். நடேஷின் ஓவியங்களில் இரண்டுவகையினை அடையாளப்படுத்தி பண்பியலான (abstract) ஓவியம் ஒன்றையும் உருவக வழக்கான ( figurative) ஓவியம் ஒன்றையும் பயன்படுத்தச் சொன்னேன். பின்னணியில் ஓடும் கோட்டுச்சித்திரங்களை கவிதை வரிகளுக்கு ஏற்ப இரண்டு வகையாகத் தேர்ந்தெடுக்கக் கற்றுக்கொடுத்தேன். ஒன்று சினிமா கோட்பாளர் ஐசன்ஸ்டைன் அமைத்துக்கொடுத்த montage. இன்னொன்று ஆந்த்ரேய் தார்கோவ்ஸ்கி தன்னுடைய sculpting in time புத்தகத்தில் விளக்கிய காட்சி அமைப்பு முறைமை. ஐசன்ஸ்டைனும் தார்கோவ்ஸ்கியும் தங்களுடைய காட்சிப்படிமங்களுக்கான அணுகுமுறையை ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதையை வைத்து விளக்கினார்கள்.

“பழைய மடாலயம்
குளிர்ந்த நிலவு
ஓநாயின் ஊளை”

“அமைதியான களம்
பறக்கும் பட்டாம்பூச்சி
தூங்கும் பட்டாம்பூச்சி”

ஆகிய கவிதைகள் ஐசன்ஸ்டைன் காட்சிப்படிமங்களை எதிரிணைகளாகவும் ஒன்று மற்றொன்றிற்கு வளம் சேர்ப்பதாகவும் சொன்ன கோட்பாட்டினை விளக்க ஏதுவாக இருக்கின்றன.

தார்க்கோவ்ஸ்கியின் காட்சிப்படிமங்களோ ஒரே தளத்தில் இயங்குபவை; காலத்தின் நகர்வில் அர்த்த செறிவு பெறுபவை. Beyond the shot என்ற கட்டுரையில் தன்னுடைய பார்வைக்கு உகந்த ஹைக்கூ கவிதைகளாக இரண்டினை அவர் குறிப்பிடுகிறார்.

“அலைக்குள் நீண்டிருக்கும் தூண்டில்
மெலிதாக தீட்டப்பட்டிருக்கிறது
முழு நிலவின் ஒளியால்”

“பனித்துளிகள் விழுகின்றன
முள் நுனிகளை நோக்கி
சில அந்தரத்தில்”
நான் அந்த ஹைக்கூ கவிதைகளை எடுத்து நடிகர்களுக்குக் கொடுத்து அந்த ஹைக்கூ கவிதைகளை மனதில் இருத்தி, என் கவிதை வரிகளையும் தங்களுக்கு வேண்டிய கோட்டுச்சித்திரங்களையும் ஒப்பிட்டுச் சித்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கச் சொன்னேன். இதை கவிதையின் வரிகள் உண்டாக்கும் அருவ மனநிலையை, படைப்பூக்கத்தோடு உள்வாங்குவதற்கான ஒரு முறைமையாக வளர்த்தெடுக்கமுடியும். நடிகர்கள் பெரும்பாலும் ஓவியங்களையும் கோட்டுச்சித்திரங்களையும் representation ஆகவோ illustration ஆகவோதான் முதலில் தேர்ந்தெடுத்தார்கள். அதாவது குதிரை, கவிதை வரியில் வந்தால் உடனே குதிரை படத்தை கூடவே வைப்பது. இந்தச் சிந்தனை முறையை உடைப்பதற்கு நான் அரும்பாடு படவேண்டியிருந்தது. குதிரை என்று கவிதை வரியில் வந்தால், அதை வார்த்தையால் சொல்லி, உடலால் அபிநயித்துக் கூடவே சித்திரத்தையும் வைக்கவேண்டியதில்லை என்பதைப் பலவாறு விளக்கியபின் அவர்களின் தேர்ந்தெடுப்பு அர்த்தச் செறிவை நோக்கி நகர்ந்தது. இருப்பினும் நான் ஓவ்வொரு நாடகத்திற்கும் 15 கோட்டுச்சித்திரங்கள் என அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்ததை மீண்டும் மீண்டும் சரிபார்த்து, அவற்றை ஓழுங்கு செய்வதற்கு அல்லது அதற்கான ஆலோசனைகளை வழங்க எனக்கு ஒவ்வொன்றுக்கும் பல மணி நேரங்கள் தேவைப்பட்டன. நாடக ஒத்திகைகளின்போதும் சரி, நிகழ்த்துதல்களின்போதும் சரி ஓவியம், கோட்டுச்சித்திரம், இசை, நடிகரின் உடல் மொழி, கவிதை வரி அனைத்தும் ஒளிபெற்றும் மங்கியும் கணம்தோறும் உருவாகி கரைந்து புதியதாய் அழகின் அபூர்வம் கொள்வதும் அதைப்பார்ப்பதும் துய்ப்பதும் அனந்தகோடி அனுபவம்.

இவ்வாறாக கவிதையின் அதலபாதாளம்- அதன் அர்த்த அடுக்குகள் நம்மைத் திருப்பிப்பார்க்கும்போது கவிதை நாடகமாகிறது. அப்போது கவிதை நம் செயல்களுக்கு சாட்சியாய் நிற்கிறது.

——

V

கூத்துப்பட்டறையில் என் தனி நபர் நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்படுவதற்கு முழு முதல் காரணமாக  இருந்த ஓவியரும் நண்பருமான, இப்போது மறைந்துவிட்ட  மு.நடேஷ் என்னுடைய முதல் வணக்கத்திற்கும் நன்றியறிதலுக்கும் உரியவராவர். கூத்துப்பட்டறை அறங்காவலர்கள், நாடகங்களை நடித்த முழ் நேர நடிகர்கள், பகுதி நேர மாணவர்கள், நாடகங்களை இயக்கிய கலைச்சோழன், பிரேம்குமார் அனைவரும் என் அன்பிற்கும் நன்றிக்கும் பாத்திரமானவர்கள். எனது கவிதைகளைப் பற்றியும் நாடகங்களைப் பற்றியும் விரிவாக உரையாற்றிய தமிழச்சி தங்கபாண்டியன், நாடகங்களின் போது சிறப்பு விருந்தினராக கலந்துகொண்டு கருத்துக்களை பகிர்ந்துகொண்ட, பிரளயன், பிரவீன், மிஷ்கின், ஜேடி, ஜெர்ரி, செ.ரவீந்திரன், கருணா பிரசாத், புதுச்சேரி கோபி, கோணங்கி, முருகபூபதி, சி.மகேந்திரன், எஸ்.சண்முகம், வெளி ரங்கராஜன், ஈ.ஆர்.கோபலகிருஷ்ணன், கருணா பிரசாத், டெபோரா தியாகராஜன், ஷங்கர்ராமசுப்பிரமணியன், ஆகியோருக்கு என் நன்றிகள் பல.  நாடகக்கவிதைகளுக்காக என்னை சிங்கப்பூர் எழுத்தாளர் விழாவுக்கு என்னை அழைத்து கௌரவப்படுத்திய மா.அன்பழகன், பிச்சினிக்காடு இளங்கோ, இன்பா ஆகியோரை நான் நன்றியோடு நினைவு கூர்கிறேன். என் கவிதைகள் நாடகமாக நிகழ்த்தப்பட எனக்கும் நடேஷுக்கும் பக்கபலாம இருந்த நண்பர் ஜே.பி.ராஜேந்திரன் என் அன்புக்கு என்றென்றும் உரிய்வர். தனி நபர் கவிதா நாடகங்களை இன்பாவின் சிஙகபூர் இணைய இதழ் ‘திணைகள்’, பாலைநிலவனின் ‘தனி-மை’ ஹரிகிருஷ்ணனின் ‘மணல்வீடு’, சமயவேலை ஆசிரியராகக் கொண்டு இயங்கும் ‘தமிழ்வெளி’ ஆகிய இலக்கிய இதழ்கள் வெளியிட்டிருக்கின்றன. திணைகள் இஅனைய இதழுக்காக என்னை மின்னஞ்சல் மூலமாக நேர்காணல் எடுத்த ஷங்கர்ராமசுப்பிரமணியன், அந்த நேர்காணலை மறுபிரசுரம் செய்த மணல்வீடு ஹரிகிருஷ்ணன் ஆகியோருக்கும் என் நன்றிகளும் வணக்கங்களும். எனது தனி நபர் கவிதா நாடகங்களை என்னுடைய முதல் நாடகமான ‘குதிரைக்காரன் கதை’யை தன் ;நாடகவெளி’ இதழில் பிரசுரித்தவரும், என் நாடகங்களைப் பற்றி விரிவாக எழுதியவருமான வெளி ரங்கராஜன் அவர்களுக்கு என் கவிதா நாடகங்களை உள்ளன்போடு சமர்ப்பிக்கிறேன். 

எனது தொகுப்பிலுல்ள சிறிய கவிதைகள் பல அழகிய சிங்கரால் அவருடைய இணைய இதழிலும் ‘விருட்சம்’ இலக்கிய இதழிலும் பிரசுரமாகி இருக்கின்றன. அழகிய சிங்கருக்கு என் மனமார்ந்த நன்றி. என்னுடைய நீள் கவிதை, “நிலவு பற்றிய கண் சிமிட்டா இறுதி அறிக்கை” கவிஞர் அறிவுமதி அவர்களை ஆசிரியராகக் கொண்டு இயங்கும் தை இதழில் பிரசுரம் காணப்போகிறது. கவிஞர் அறிவுமதி அவர்களுக்கு என் மனமார்ந்த நன்றிகள். 

என்னுடைய நீள்கவிதைகளை ஃபேஸ்புக்கில் பகிர்ந்துகொண்டபோது அவற்றின் முக்கியத்துவத்தை வெகுவாக பாராட்டிய வண்ணதாசன், கே.என்.சிவராமன், சமயவேல், த.அரவிந்தன் ஆகியோர் என் அனபுக்கும் வணக்கத்திற்கும் என்ரென்றும் பாத்திரமானவர்கள்.

கே.முரளீதரனின் நவீன ஓவியங்கள் என மனதுக்கு மிகவும் நெருக்கமானவை. அவருடைய ஓவியங்களைப் பற்றிய கலை விமர்சனங்கள் பலவற்றை நான் எழுதியிருக்கிறேன். முரளீதரனின் ‘புல்லாங்குழல் வாசிப்பவர்’ ஓவியம் எனக்கு மைகவும் அணுக்கமானது. அந்த ஓவியத்தை இக்கவிதைத் தொகுப்பின் அட்டையாகப் ப்யனபடுத்திக்கொள்ள அனுமதி வழங்கிய முரளீதரனுக்கு என் நன்றியறிதலைத் தெரிவித்துக்கொள்கிறேன். நவீன ஓவியங்களுக்கும் கவிதைகளுக்கும் நாடகங்களுக்கும் இடையில் பிணைப்புகளை உருவாக்கும் என் முயற்சியில் ஒரு முக்கிய கண்ணியாக முரளீதரனின் ஓவியம் என் கவிதை நூல் அட்டைக்குக் கௌரவம் சேர்க்கும்.

என் நூல்களை மிகவும் கவனமும் அக்கறையும் எடுத்து பதிப்பிக்கும் தமிழ்வெளி பதிப்பகத்தின் சுகன் கலாபனுக்கு எனது நன்றிகளும் வணக்கங்களும். அவர் பதிப்புத்துறையில் மேலும் மேலும் சிறப்பு பெற்று